Страница:
На Западе Марию Гаврилову считают одним из наиболее выдающихся сопрано в России сегодня, называют «славянским чудом», «королевой драматических ролей»… «Мария Гаврилова… чистое и изящное сопрано, ее pianissimo – настоящая радость» («Нью-Йорк таймс»); «Чистое и грациозное сопрано Марии Гавриловой отмечено резонансом, и владение им смягчало его ослепительный блеск. То, как она контролирует свое pianissimo, – восхитительно!» («Нью-Йорк таймс»); «Мария Гаврилова – подлинная звезда, какой и должна быть Баттерфляй…» («Майями Геральд»). У нее большой репертуар в Метрополитен-опере, где ее боготворят и ждут в «Аиде», «Мадам Баттерфляй», «Манон Леско», «Игроке», «Богеме», «Бале-маскараде», «Тоске», «Адриенне Лекуврер», «Симоне Бокканегра»… Среди ее партнеров на зарубежной сцене – звезды мировой оперы Владимир Галузин, Марчелло Альварес, Сергей Лейферкус…
С участием певицы в Великобритании изданы видеокассеты оперы «Орлеанская дева» (1991) и оперы-балета «Млада» (1992) с оркестром Большого театра под управлением А.Н. Лазарева. В 1998 году видеостудией Большого театра снят фильм-концерт «Русское сопрано Мария Гаврилова». В 2003 году М. Гаврилова исполнила партию Гориславы в аутентичном спектакле «Руслан и Людмила», который был записан нидерландской фирмой Penta Tone на трех CD с дирижером А.А. Ведерниковым. И хотя постановка, прямо скажем, была вовсе не достойна большого таланта певицы, в труднейшей партии Гориславы, требующей от исполнительницы широты голосового диапазона и экспрессии, Мария Гаврилова, как всегда, оказалась на высоте, покорив своей проникновенной каватиной и очарованием образа. С Марией Гавриловой в главной партии записан спектакль «Евгений Онегин» с хором и оркестром Большого театра (DVD, 2005, режиссер Б.А. Покровский, дирижер М.Ф. Эрмлер). Среди аудиозаписей оперных спектаклей с Марией Гавриловой: «Алеко» (Земфира, дирижер А.Н. Чистяков), «Франческа да Римини» (Франческа, дирижер А.Н. Чистяков), «Царская невеста» (Марфа, дирижер П.Ш. Сорокин), «Опричник» (Наталья, дирижер М.Ф. Эрмлер), «Пиковая дама» (Лиза, дирижер Г.Ринкявичюс), «Трубадур» (Леонора, дирижер Ф.Ш. Мансуров), «Богема» (Мими, дирижер А.М. Степанов), «Алеко» (Земфира, дирижер В.И. Федосеев), «Евгений Онегин»
l(Татьяна, дирижер А.М. Анисимов, хор и оркестр Челябинского театра оперы и балета имени М.И. Глинки). В 2007 году с участием певицы записана опера «Алеко» (Relief, дирижер В.И. Федосеев).
Увлечение авангардом, экстравагантностью на оперной сцене – совсем не ее стихия. Она твердо убеждена, что опера – это прежде всего красивое зрелище, и в нем не место «бытовухе», а режиссер переносит сюжет в другие времена, чтобы скрыть свою несостоятельность. С пушкинской Татьяной ее объединяет склонность к уединению, «мечтать в тиши» и посидеть подолгу с книгой. При всей напряженности гастрольной жизни старается бывать в Самаре, в родном Челябинске ( в 2005 году выступала на сцене Челябинского оперного театра в спектаклях «Пиковая дама» и «Евгений Онегин», которые прошли в рамках музыкального фестиваля «Ирина Архипова представляет»).
Звание народной артистки России было присвоено певице к 225-летию Большого театра в 2001 году, и она его носит с честью, утверждая на оперной сцене лучшие традиции русской исполнительской культуры.
О творчестве певицы издана книга «Певцы Большого театра. Нина Терентьева. Мария Гаврилова» (Выпуск второй. Сост. Д.З. Киреев), Владимир, 2005.
Т.М.
Головин Дмитрий Данилович
баритон
1894–1965
Уникальное дарование певца подтверждали все, кто его слышал. С.Я. Лемешев вспоминал: «В пору своего расцвета в конце 20-х и в 30-е годы он часто пел так, как, пожалуй, до него никто не пел. Голос его по диапазону представлялся бесконечным, казалось, что его вполне хватило бы на двух певцов!»
Фигаро. «Севильский цирюльник»
Головин родился 26 октября (7 ноября) 1894 года в селе Безопасное в Ставропольской губернии в беднейшей крестьянской семье. Пришлось работать с раннего детства, пасти сельское стадо.
Пел он также с ранних лет, и музыкальной школой стало для него хоровое пение.
Из воспоминаний Д.Д. Головина: «Семилетним мальчонкой я уже пел альтом в церковном хоре регента И.М. Юркова. В 1903 году случай помог мне. Я заменял мальчика-жезлоносца на архиерейской службе. Архиерей Лафедор заметил меня и, узнав о бедственном положении семьи, взял меня к себе в дом в Ставрополь, где я и жил до 1914 года. Меня взяли в духовное училище, и я пел в архиерейском хоре. В доме Лафедора была большая библиотека и в ней большой нотный отдел. Здесь я читал мои первые книги, здесь я знакомился с музыкальными произведениями как духовного, так и светского характера. Моим первым руководителем был Пирогов, окончивший С.-Петербургскую консерваторию. Он охотно занимался со мной. В 1904 году в Ставрополь приехал хор Агренева-Славянского. Хор был смешанный – взрослых и мальчиков. Я проехал с хором Агренева-Славянского группу Минеральных Вод, Владикавказ и Баку. Мне шел девятый год, и я гордился, что выступаю. Программа хора была почти исключительно светское пенье. Только один раз во Владикавказе мы пели литургию Чайковского.
В 1909 году архиерей взял меня с собою в Иерусалим. У меня сохранилось очень яркое воспоминание об этом путешествии. В 1910 году я поступил в духовную семинарию. В доме архиерея я играл на фисгармонии и сам разучивал все классические партии. Регент Пирогов руководил моим выбором и занимался со мной. Он мне задавал работу над партией Мизгиря, Валентина из «Фауста». А меня влекли драматические партии. Я очень увлекался, разучивая «Песнь торжествующей любви» Тома, по повести Тургенева. Пирогов сдерживал меня и проходил со мной русские романсы. В Ставрополе было музыкальное общество «Чашка чая». Мы там много выступали с романсами русских композиторов. В мечтах мне сызмала грезилась сцена. Бывало, подаю посох, а сам воображаю себя на большой сцене.
В 1914 году мне было уже 19 лет, и я пошел добровольцем на Черноморский флот. Там меня взяли в хор «Военный его Величества». В Севастополе мы пели в соборах Екатерининском и Владимирском.
Матросом я побывал и в Одессе. Как-то пел я на палубе, и меня услышал некто Гилярди. Он пожелал со мною познакомиться и предложил мне брать у него уроки, разумеется, бесплатно. Этому преподавателю я обязан очень многим. Хотя он и говорил, что у меня природная постановка звука, но все же он дал мне ценные указания. Впоследствии часто приходилось слышать мнение, что у меня звук голоса нехарактерный для русского певца. Гилярди первый сказал мне, что из меня может выработаться певец, если я серьезно займусь пением».
В Севастополе состоялась для Головина знаменательная встреча. Он вспоминал: «В июне 1917 года в Севастополе концертировал Ф.И. Шаляпин. Он приехал и к нам на флот. Хор матросов стоял на эстраде и подпевал ему «Дубинушку» и «Эй! Ухнем» и «Марсельезу». Затем Ф.И. исполнял ряд вещей и в том числе балладу Рубинштейна. Случись так, что он словно запнулся, забыв слова, и я вдруг подсказал. После концерта Шаляпин подошел к нам и спросил, кто ему подсказал? Узнав, что я пою, он поинтересовался, что пою, а я осмелев, решился просить его меня прослушать. Он очень охотно пригласил меня на следующий день к себе в гостиницу. Петь при своем кумире мне казалось необыкновенным счастьем. Федор Иванович меня встретил приветливо, прослушал несколько вещей и сказал: «А ведь голос-то у тебя редкий. И откуда берется только такая силища звука у такого худого, небольшого человека?… Я бы тебе советовал перевестись в Балтийский флот, в экипаж. В Петрограде при консерватории есть военное отделение. Я тебя там устрою».
Но воспользоваться предложением Шаляпина Дмитрий не смог: началась Октябрьская революция. Он участвовал в этих событиях, с эскадрой ушел в Новороссийск, где формировались красные отряды матросов. Гражданская война для Головина кончилась в 1919 году, когда он был ранен под Анапой близ поселка Су-Псех (удивительно, но он вернулся сюда в 1957 году и остался жить).
Подлечившись, Головин добрался до Ставрополя, поступил в украинскую труппу. Когда началась мобилизация в белую армию, Дмитрий, чтобы избежать этого, женился, принял сан дьякона, пел в церковном хоре. Но одновременно работал в музыкальном театре А. Вольской, где пел в опереттах «Боккаччо» Ф. Зуппе, «Веселая вдова» Ф. Легара, «Мартин-рудокоп» К. Целлера… А с 1920 года в театре стали ставить оперы, и только благодаря природным данным и навыкам хорового пения, Дмитрий исполнял партии Демона в одноименной опере А.Г. Рубинштейна, Томского в «Пиковой даме» П.И. Чайковского и даже заглавную партию в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского.
В 1920 году Наробраз Ставрополья отправил Головина в Москву с письмом к директору консерватории М.М. Ипполитову-Иванову.
Дорога до Москвы была тяжелой, поезда ходили нерегулярно, часто останавливались в пути, и пассажирам приходилось самим рубить дрова для топки, с едой было плохо. О том, как Дмитрия встретили в консерватории, он позднее вспоминал: «Я распахнул дверь в кабинет. Вижу – какой-то старичок сидит перед этажеркой на корточках и что-то перебирает на полке: Ипполитова-Иванова я никогда не видел, знал его только как композитора духовных песнопений. Старичок привстал: «Что вам, молодой человек?» Голос мягкий, но интонация властная. Я решил, что он и есть директор.
– Пожалуйста, примите меня. Я в такую даль ехал. У меня направление из Ставрополя.
Ипполитов-Иванов сел за стол, взял бумагу. «Ну и что же вы поете?» – «Все пою, что для баритона написано. Я ведь церковный певчий. Я все произведения Ипполитова-Иванова знаю. Я и светские вещи пою. Пожалуйста, послушайте меня».
И.-И. открыл крышку одного из двух роялей. «Пролог из «Паяцев» можете спеть?»
Он стал играть сначала вступление. Я пропел несколько фраз. Он тогда перешел сразу к развитию кантилены и сказал: «Вот отсюда». Я страшно старался, спел всю фразу и удачно взял ля-бемоль, долго держал ноту. И.-И. встал, позвонил: «Вызовите ко мне Гольденвейзера, Райского, Игумнова и Тютюнника». Вскоре в кабинет вошли все вызванные лица.
– Сядьте и послушайте-ка русского Титта Руффо, – сказал Ипполитов-Иванов.
Я пел, и от радости грудь моя расширялась и звук шел счастливо и ярко. Когда я закончил, все поднялись с радостными лицами. Райский подошел ко мне, обнял за плечи и сказал: «Я беру вас и сейчас же». Я от радости ног под собою не чувствовал».
Работая со своим учеником над партиями Демона, Фигаро, Князя Игоря, Райский говорил: «Тебе многое дано, Митя, от богатой русской природы, а мы, педагоги, должны ювелирно обработать алмаз, чтобы он засверкал всеми огнями».
В 1920 году М.М. Ипполитов-Иванов рекомендовал Головина в Оперную студию Большого театра, напутствуя: «Лучший педагог – сцена, где ты постигнешь все лучше, чем от преподавания. Там ты будешь проливать и радостный пот, и слезы горечи. Это будет большой школой».
В Оперной студии Головин работал с К.С. Станиславским над партией Грязного в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова. Было интересно, но заработка не хватало, и он принял приглашение С.И. Зимина петь в его «Свободной опере». В сезоне 1923–1924 годов Головин пел партии Бориса Годунова, Кочубея в «Мазепе» П.И. Чайковского, Виндекса в «Нероне» А.Г. Рубинштейна.
До 1923 года Головин продолжал петь в церковном хоре.
Однажды в «Борисе Годунове» его услышал директор Большого театра и режиссер И.М. Лапицкий, и 10 октября 1924 года Головину был дан дебют. Он выступил в партии Валентина в «Фаусте» Ш. Гуно и был принят в труппу. Как писали позднее: «Природные голосовые данные Головина сами по себе могли бы предопределить блестящую будущность артиста. Не голос, а голосище исключительной силы, большого диапазона, необычайно свободный, гибкий, густого металлического тембра – один из тех голосов, которые «рождаются» не годами – десятилетиями».
В течение 1924–1928 годов Головин поет каждый год по три – четыре партии в русских и западных классических операх. И какие! Это – Эскамильо в «Кармен» Ж. Бизе, Трибуле в «Король забавляется» Дж. Верди, Фигаро в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини и Фигаро в «Свадьбе Фигаро» В. Моцарта, Веденецкий гость в «Садко» и Грязной в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова, Амонасро в «Аиде» и Риголетто в одноименной опере Дж. Верди, Тонио в «Паяцах» Р. Леонкавалло, уже знакомые ему Демон и Борис Годунов.
Мизгирь. «Снегурочка»
Дирижер Н.С. Голованов не видел певца в партии Грязного и был против его выступления в ней. Однако Головин доказал свое право на нее. Он вспоминал: «А мне страстно хотелось спеть Грязного, тем более, что эту роль я готовил со Станиславским. В спектакле были заняты такие чудесные певцы, как Обухова, Петров, Стрельцов, Нежданова, а потом Степанова. Горько мне было слышать слова Голованова, но, к счастью, дирижер Л.П. Штейнберг был за меня, и в итоге я стал репетировать с нашим бельканто, с несравненной певицей Еленой Андреевной Степановой.
Образ Грязного был для меня очень интересен. Станиславский трактовал этого любимца грозного царя, как человека страстного, отчаянного, но по характеру цельного и с чертами рыцарской преданности. Татарин родом, он был горделив, отважен, подчас жесток, но любовь к нежной женственной Марфе обуяла его существо властно, ярко, роковым пламенем зажгла это лихое сердце. Вся линия его поведения – безрассудная, но предельно искренняя. Вся партия – поэма страстной, пылкой любви. В последней сцене раскаянья Грязного для вокалиста, разумеется, удобнее петь стоя. Но я во всех своих жестах интуитивно шел от музыки, и именно здесь в оркестре яркий тяжелый аккорд. Мне безудержно хотелось рухнуть к ногам невинной, загубленной мною страдалице, и я так и сделал. Петь было трудно, но драматизм сцены сильно выиграл. Позднее все без исключения баритоны приняли эту мизансцену. Мы с Еленой Андреевной были взысканы очень теплым вниманием публики, и, что особенно ценно, нас по нескольку раз ходили слушать знатоки пения и крупные музыканты».
В 1928 году, по настоянию А.В. Луначарского, Наркомпрос послал Головина в Италию для совершенствования вокального мастерства. С ним работал выдающийся дирижер Виктор де Сабата, они прошли партии Риголетто, Фигаро, Жермона из «Травиаты» и Симона Бокканегра из одноименной оперы Дж. Верди. В это же время Головин спел в миланском театре Ла Скала партию Фигаро в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини.
После Италии последовало приглашение в Монте-Карло, где он спел в «Риголетто», «Травиате» и «Севильском цирюльнике». Его партнерами были выдающиеся певцы А. Пертиле, Т. Скипа, Дж. Маккормак, Ж. Тиль и другие.
В Париже Головин выступил с концертами. Эти выступления познакомили публику с новым русским певцом. «Лучшей похвалой в то время было «петь как Шаляпин, и я удостоился такого сравнения в зарубежных рецензиях, – вспоминал Головин. – Всюду, где я выступал, публика меня приветствовала как певца молодой советской оперы, но в то же время и как соотечественника великого Шаляпина».
Монакские газеты писали: «…Выступление русского баритона Головина произвело неизгладимое впечатление. По красоте и силе звука, по благородству тембра голос Головина не знает себе равного. Чтобы дать представление об этом феноменальном артисте-певце, достаточно сказать, что он свободно берет верхнее «до», предельную ноту лучших теноров…»
«…Головин в роли «Риголетто» – явление исключительное. Сравнивая его с лучшими баритонами мира в этой роли, нужно признать, что Головин превосходит их во многих отношениях. В его исполнении столько чарующей теплоты, блеска, огня и подлинного стихийного дарования…
Восторгам и неистовству публики не было границ».
Парижские критики с восторгом указывали «на исключительную звуковую гибкость и разнообразие тембровых красок у Головина, благодаря которым ему удается с исключительной выразительностью голосом рисовать самые сильные драматические эффекты – трагический смех и неподдельное человеческое рыдание (Риголетто) и мрачное величие «духа изгнания» (Демон)».
Директор театра «Колон» в Буэнос-Айресе, в Аргентине, предложил Головину контракт на 60 спектаклей, но советское правительство не разрешило певцу эти гастроли.
Головин вернулся из-за границы в начале 1929 года и выступил в ряде городов с концертами. Залы на его концертах были полными, публика принимала восторженно, критики тоже не скупились на похвалы.
На концерты в Киеве откликнулась газета «Вечерний Киев»: «Перед нами ряд отзывов французской печати, в которых экспансивные критики наперебой сравнивают Головина с Титта Руффо, Баттистини и Шаляпиным. Поскольку родиной Головина является страна самокритики, то мы полагаем, что и сам талантливый певец стоит на той же точке зрения.
У Головина действительно богатейший материал, равным которому не обладает ни один из лучших наших баритонов. В отношении тембра он необычайно монолитен и как бы высечен из одного куска; качество это приобретает еще большее значение, если сказать, что самый тембр голоса очень приятен, влажен и бархатист. При большой тесситуре своего голоса Головин во всех регистрах поет без малейшего напряжения, щеголяя неутомимостью верхов и бесстрашием своих фермато.
Сделал ли певец за время своего пребывания за границей какие-либо успехи? Бесспорно. Все основные качества его вокальных средств, о которых мы говорили выше, еще более усилились в смысле обогащения. Одновременно с этим у Головина появилось искусство фразировки и необычайно бережная, «вкусная» манера подачи кантилены. Все это действительно приближает Головина к разряду первоклассных певцов.
Вместе с тем недостаточной все же следует признать художественную интерпретацию исполняемого. Кому много дано, с того много и спросится. И если в таких вещах, как ария из «Мазепы» или ария из «Иоланты», можно ограничиться чисто природными данными – взрывом темперамента и вулканической стихией чувства, то в арии из «Севильского цирюльника», например, одних этих данных уже мало. Помимо «партитуры звука» ария эта имеет еще неписаную «партитуру фразы». И можно было бы очень точно указать целый ряд выигрышных возможностей, упущенных Головиным.
Разумеется, этот недостаток не смог испортить общего и весьма высокого впечатления от концерта».
На концерт в Твери откликнулась газета «Волжская коммуна»: «…Повторный концерт еще с большей убедительностью подтвердил наше мнение о том, что Головин – это выдающееся явление нашей оперной сцены. Голос этого артиста исключительной красоты и силы находится в редком сочетании с его эмоциональными выявлениями. Громадный темперамент, печать глубокой субъективности в интерпретации, виртуозное владение как большими драматическими подъемами, так и тончайшими изгибами чисто лирических переживаний, непринужденность исполняемого и, наконец, легчайшее преодоление предельных трудностей – вот факторы в творчестве этого артиста. Шумные овации и настроение зрительного зала ярко демонстрировали успех Головина».
О концерте в Симферополе писала газета «Красный Крым»: «…Три качества необходимы для большого певца: природный богатый голос, хорошая вокальная школа и выразительность исполнения. Эти качества счастливо соединились у Дмитрия Головина. Выдающейся силы, льющийся мощным, густым потоком голос, в котором есть твердость и звонкость металла и мягкость бархата, – таков баритон Головина, превосходно обработанный и отшлифованный. Певец без напряжения преодолевает труднейшие препятствия. В исполнении он не только первоклассный певец, но и чуткий драматический актер».
Тот же успех был в Нижнем Новгороде, в Одессе, где Головин выступал с концертами в третий раз. И центральная пресса – газета «Известия», московская «Вечерняя газета» единодушно отмечали успехи «этого исключительного, способного, одаренного артиста».
В концертах, помимо оперных арий, певец исполнял много романсов русских композиторов – М.И. Глинки, П.И. Чайковского, А.Т.Гречанинова, С.В. Рахманинова, а также русские народные песни и сочинения советских композиторов.
В театре к своему репертуару Головин прибавляет ведущие партии Онегина и Мазепы в одноименных операх П.И. Чайковского. Позднее, в газете «Советский артист», вспоминали: «В партии Мазепы певец достигал гармонического слияния вокальной и драматической сторон. Прекрасно чувствуя лирический драматизм музыки П. Чайковского, Д. Головин умел сделать слово не только напевным, но и выразительным, осмысленным, глубоким».
И в своей книге «Четверть века в Большом» И.И.Петров писал: «Я помню его и в «Мазепе». Как он чувствовал внутреннее состояние своего героя! В ариозо он сидел, обхватив голову руками, перед портретом Марии. С какой глубиной чувства и силой произносил он фразу: «О, Мария!» Как необыкновенно красиво звучал его голос на словах «в неге томной», а во фразах «в объятьях находил я рай» высокие соль-бемоль и ля-бемоль звучали так, что, казалось, вокальным возможностям и огромному дыханию певца нет предела. Его голос заливал зал, но поражала даже не сила звука, а множество красивейших обертонов в нем. После фортиссимо этой фразы Головин в заключение переходил вдруг на пиано, и слова: «О, Мария, как я люблю тебя» звучали с захватывающей нежностью. Все это забыть нельзя».
Он пел Князя Игоря в одноименной опере А.П. Бородина, Троекурова в «Дубровском» Э.Ф. Направника, Шакловитого в «Хованщине» М.П. Мусоргского, Мизгиря в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова. И каждый – яркий индивидуальный вокально-сценический образ.
В зарубежной классике Головин создал столь же яркие образы Яго в «Отелло» и снова Жермона в «Травиате» Дж. Верди. Трудно сказать, зная его уникальный голос и драматический дар, какая из партий была лучшей. И все же считали шедеврами – Риголетто, Демона, Фигаро. Они оставили неизгладимые впечатления в памяти современников.
В 1930 году Головин пел Риголетто в Ленинграде. «Красная газета» в лице известного критика В. Музалевского дала следующую оценку: «…В ряде гастролей оперных певцов выступление москвича Головина в партии Риголетто должно расцениваться как большое художественное событие. Давно уже у нас не появлялся артист с такими выдающимися по качеству и силе голосовыми средствами, сочетающимися с тонким сценическим чутьем. По ширине, ровности и эмоциональной насыщенности своего звука, по необычайной мощи и большой технике дыхания, позволяющими певцу легко распоряжаться какими угодно регистрами голоса, наконец, по темпераменту Головин живо напомнил лучших представителей эпохи итальянской оперы. Культура речи (у Головина отличная дикция), выразительность подачи мелодического рисунка и глубоко осмысленный охват исполняемой роли – ее подлинно художественная трактовка – это уже качества, более характерные для артиста современного склада, и всеми ими в полной мере наделен московский гастролер. Его шут – Риголетто выглядит подлинно трагической фигурой, не только благодаря удачной сценической повадке, но и тем приемам пения, которыми артист пользуется. Из богатого арсенала этих певческих приемов особенно запоминается эффект постепенного развертывания звука, как бы образующего мощную волну, захлестывающую и вместе с тем увлекающую слушателя».
В 1937 году в Большом театре состоялась очередная премьера оперы «Демон» А.Г. Рубинштейна. Музыковед Е.А. Грошева в своей книге «Большой театр Союза СССР» позднее писала: «…через три с небольшим месяца на сцене филиала появляется «Демон» с великолепным исполнителем заглавной роли Д. Головиным. Его наполненный металлом мощный голос, неистовый темперамент хорошо отвечали образу «духа изгнанья».
О партии Демона вспоминал И.Петров: «А как необыкновенно Дмитрий Данилович пел развернутую, большую партию Демона. Когда он, стоя позади плачущей Тамары, словно распахнув крылья, произносил «К тебе я стану прилетать, сны золотые навевать» и брал высокие ноты соль и фа-диез, они звучали так красиво и с такой мощью, что публика бесновалась. В спектакле приходилось делать остановку: зал требовал, чтобы он повторял эти фразы. И Головин уходил в глубь сцены, и оттуда снова нес эти завораживающие звуки».
О перепадах настроения вспоминали многие коллеги Головина, но это не влияло на их мнение, что Дмитрий Данилович был певцом выдающимся.
С.Я. Лемешев в своей книге «Путь к искусству» вспоминал: «Натура стихийная, прямо-таки «начиненная» противоречиями! Головин был одним из немногих певцов, которые позволяли себе приходить на репетиции несобранными, взбудораженными. Но, по-моему, происходило это не от легкомысленного отношения к делу. В этом находил выражение бурный артистический темперамент певца. Вероятно, иначе он просто не умел работать. Он вечно с азартом вступал в конфликты с дирижерами, нередко дезорганизуя этим ход репетиции. Естественно, что выступления Головина в спектаклях были очень неровные.
Головин родился 26 октября (7 ноября) 1894 года в селе Безопасное в Ставропольской губернии в беднейшей крестьянской семье. Пришлось работать с раннего детства, пасти сельское стадо.
Пел он также с ранних лет, и музыкальной школой стало для него хоровое пение.
Из воспоминаний Д.Д. Головина: «Семилетним мальчонкой я уже пел альтом в церковном хоре регента И.М. Юркова. В 1903 году случай помог мне. Я заменял мальчика-жезлоносца на архиерейской службе. Архиерей Лафедор заметил меня и, узнав о бедственном положении семьи, взял меня к себе в дом в Ставрополь, где я и жил до 1914 года. Меня взяли в духовное училище, и я пел в архиерейском хоре. В доме Лафедора была большая библиотека и в ней большой нотный отдел. Здесь я читал мои первые книги, здесь я знакомился с музыкальными произведениями как духовного, так и светского характера. Моим первым руководителем был Пирогов, окончивший С.-Петербургскую консерваторию. Он охотно занимался со мной. В 1904 году в Ставрополь приехал хор Агренева-Славянского. Хор был смешанный – взрослых и мальчиков. Я проехал с хором Агренева-Славянского группу Минеральных Вод, Владикавказ и Баку. Мне шел девятый год, и я гордился, что выступаю. Программа хора была почти исключительно светское пенье. Только один раз во Владикавказе мы пели литургию Чайковского.
В 1909 году архиерей взял меня с собою в Иерусалим. У меня сохранилось очень яркое воспоминание об этом путешествии. В 1910 году я поступил в духовную семинарию. В доме архиерея я играл на фисгармонии и сам разучивал все классические партии. Регент Пирогов руководил моим выбором и занимался со мной. Он мне задавал работу над партией Мизгиря, Валентина из «Фауста». А меня влекли драматические партии. Я очень увлекался, разучивая «Песнь торжествующей любви» Тома, по повести Тургенева. Пирогов сдерживал меня и проходил со мной русские романсы. В Ставрополе было музыкальное общество «Чашка чая». Мы там много выступали с романсами русских композиторов. В мечтах мне сызмала грезилась сцена. Бывало, подаю посох, а сам воображаю себя на большой сцене.
В 1914 году мне было уже 19 лет, и я пошел добровольцем на Черноморский флот. Там меня взяли в хор «Военный его Величества». В Севастополе мы пели в соборах Екатерининском и Владимирском.
Матросом я побывал и в Одессе. Как-то пел я на палубе, и меня услышал некто Гилярди. Он пожелал со мною познакомиться и предложил мне брать у него уроки, разумеется, бесплатно. Этому преподавателю я обязан очень многим. Хотя он и говорил, что у меня природная постановка звука, но все же он дал мне ценные указания. Впоследствии часто приходилось слышать мнение, что у меня звук голоса нехарактерный для русского певца. Гилярди первый сказал мне, что из меня может выработаться певец, если я серьезно займусь пением».
В Севастополе состоялась для Головина знаменательная встреча. Он вспоминал: «В июне 1917 года в Севастополе концертировал Ф.И. Шаляпин. Он приехал и к нам на флот. Хор матросов стоял на эстраде и подпевал ему «Дубинушку» и «Эй! Ухнем» и «Марсельезу». Затем Ф.И. исполнял ряд вещей и в том числе балладу Рубинштейна. Случись так, что он словно запнулся, забыв слова, и я вдруг подсказал. После концерта Шаляпин подошел к нам и спросил, кто ему подсказал? Узнав, что я пою, он поинтересовался, что пою, а я осмелев, решился просить его меня прослушать. Он очень охотно пригласил меня на следующий день к себе в гостиницу. Петь при своем кумире мне казалось необыкновенным счастьем. Федор Иванович меня встретил приветливо, прослушал несколько вещей и сказал: «А ведь голос-то у тебя редкий. И откуда берется только такая силища звука у такого худого, небольшого человека?… Я бы тебе советовал перевестись в Балтийский флот, в экипаж. В Петрограде при консерватории есть военное отделение. Я тебя там устрою».
Но воспользоваться предложением Шаляпина Дмитрий не смог: началась Октябрьская революция. Он участвовал в этих событиях, с эскадрой ушел в Новороссийск, где формировались красные отряды матросов. Гражданская война для Головина кончилась в 1919 году, когда он был ранен под Анапой близ поселка Су-Псех (удивительно, но он вернулся сюда в 1957 году и остался жить).
Подлечившись, Головин добрался до Ставрополя, поступил в украинскую труппу. Когда началась мобилизация в белую армию, Дмитрий, чтобы избежать этого, женился, принял сан дьякона, пел в церковном хоре. Но одновременно работал в музыкальном театре А. Вольской, где пел в опереттах «Боккаччо» Ф. Зуппе, «Веселая вдова» Ф. Легара, «Мартин-рудокоп» К. Целлера… А с 1920 года в театре стали ставить оперы, и только благодаря природным данным и навыкам хорового пения, Дмитрий исполнял партии Демона в одноименной опере А.Г. Рубинштейна, Томского в «Пиковой даме» П.И. Чайковского и даже заглавную партию в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского.
В 1920 году Наробраз Ставрополья отправил Головина в Москву с письмом к директору консерватории М.М. Ипполитову-Иванову.
Дорога до Москвы была тяжелой, поезда ходили нерегулярно, часто останавливались в пути, и пассажирам приходилось самим рубить дрова для топки, с едой было плохо. О том, как Дмитрия встретили в консерватории, он позднее вспоминал: «Я распахнул дверь в кабинет. Вижу – какой-то старичок сидит перед этажеркой на корточках и что-то перебирает на полке: Ипполитова-Иванова я никогда не видел, знал его только как композитора духовных песнопений. Старичок привстал: «Что вам, молодой человек?» Голос мягкий, но интонация властная. Я решил, что он и есть директор.
– Пожалуйста, примите меня. Я в такую даль ехал. У меня направление из Ставрополя.
Ипполитов-Иванов сел за стол, взял бумагу. «Ну и что же вы поете?» – «Все пою, что для баритона написано. Я ведь церковный певчий. Я все произведения Ипполитова-Иванова знаю. Я и светские вещи пою. Пожалуйста, послушайте меня».
И.-И. открыл крышку одного из двух роялей. «Пролог из «Паяцев» можете спеть?»
Он стал играть сначала вступление. Я пропел несколько фраз. Он тогда перешел сразу к развитию кантилены и сказал: «Вот отсюда». Я страшно старался, спел всю фразу и удачно взял ля-бемоль, долго держал ноту. И.-И. встал, позвонил: «Вызовите ко мне Гольденвейзера, Райского, Игумнова и Тютюнника». Вскоре в кабинет вошли все вызванные лица.
– Сядьте и послушайте-ка русского Титта Руффо, – сказал Ипполитов-Иванов.
Я пел, и от радости грудь моя расширялась и звук шел счастливо и ярко. Когда я закончил, все поднялись с радостными лицами. Райский подошел ко мне, обнял за плечи и сказал: «Я беру вас и сейчас же». Я от радости ног под собою не чувствовал».
Работая со своим учеником над партиями Демона, Фигаро, Князя Игоря, Райский говорил: «Тебе многое дано, Митя, от богатой русской природы, а мы, педагоги, должны ювелирно обработать алмаз, чтобы он засверкал всеми огнями».
В 1920 году М.М. Ипполитов-Иванов рекомендовал Головина в Оперную студию Большого театра, напутствуя: «Лучший педагог – сцена, где ты постигнешь все лучше, чем от преподавания. Там ты будешь проливать и радостный пот, и слезы горечи. Это будет большой школой».
В Оперной студии Головин работал с К.С. Станиславским над партией Грязного в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова. Было интересно, но заработка не хватало, и он принял приглашение С.И. Зимина петь в его «Свободной опере». В сезоне 1923–1924 годов Головин пел партии Бориса Годунова, Кочубея в «Мазепе» П.И. Чайковского, Виндекса в «Нероне» А.Г. Рубинштейна.
До 1923 года Головин продолжал петь в церковном хоре.
Однажды в «Борисе Годунове» его услышал директор Большого театра и режиссер И.М. Лапицкий, и 10 октября 1924 года Головину был дан дебют. Он выступил в партии Валентина в «Фаусте» Ш. Гуно и был принят в труппу. Как писали позднее: «Природные голосовые данные Головина сами по себе могли бы предопределить блестящую будущность артиста. Не голос, а голосище исключительной силы, большого диапазона, необычайно свободный, гибкий, густого металлического тембра – один из тех голосов, которые «рождаются» не годами – десятилетиями».
В течение 1924–1928 годов Головин поет каждый год по три – четыре партии в русских и западных классических операх. И какие! Это – Эскамильо в «Кармен» Ж. Бизе, Трибуле в «Король забавляется» Дж. Верди, Фигаро в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини и Фигаро в «Свадьбе Фигаро» В. Моцарта, Веденецкий гость в «Садко» и Грязной в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова, Амонасро в «Аиде» и Риголетто в одноименной опере Дж. Верди, Тонио в «Паяцах» Р. Леонкавалло, уже знакомые ему Демон и Борис Годунов.
Дирижер Н.С. Голованов не видел певца в партии Грязного и был против его выступления в ней. Однако Головин доказал свое право на нее. Он вспоминал: «А мне страстно хотелось спеть Грязного, тем более, что эту роль я готовил со Станиславским. В спектакле были заняты такие чудесные певцы, как Обухова, Петров, Стрельцов, Нежданова, а потом Степанова. Горько мне было слышать слова Голованова, но, к счастью, дирижер Л.П. Штейнберг был за меня, и в итоге я стал репетировать с нашим бельканто, с несравненной певицей Еленой Андреевной Степановой.
Образ Грязного был для меня очень интересен. Станиславский трактовал этого любимца грозного царя, как человека страстного, отчаянного, но по характеру цельного и с чертами рыцарской преданности. Татарин родом, он был горделив, отважен, подчас жесток, но любовь к нежной женственной Марфе обуяла его существо властно, ярко, роковым пламенем зажгла это лихое сердце. Вся линия его поведения – безрассудная, но предельно искренняя. Вся партия – поэма страстной, пылкой любви. В последней сцене раскаянья Грязного для вокалиста, разумеется, удобнее петь стоя. Но я во всех своих жестах интуитивно шел от музыки, и именно здесь в оркестре яркий тяжелый аккорд. Мне безудержно хотелось рухнуть к ногам невинной, загубленной мною страдалице, и я так и сделал. Петь было трудно, но драматизм сцены сильно выиграл. Позднее все без исключения баритоны приняли эту мизансцену. Мы с Еленой Андреевной были взысканы очень теплым вниманием публики, и, что особенно ценно, нас по нескольку раз ходили слушать знатоки пения и крупные музыканты».
В 1928 году, по настоянию А.В. Луначарского, Наркомпрос послал Головина в Италию для совершенствования вокального мастерства. С ним работал выдающийся дирижер Виктор де Сабата, они прошли партии Риголетто, Фигаро, Жермона из «Травиаты» и Симона Бокканегра из одноименной оперы Дж. Верди. В это же время Головин спел в миланском театре Ла Скала партию Фигаро в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини.
После Италии последовало приглашение в Монте-Карло, где он спел в «Риголетто», «Травиате» и «Севильском цирюльнике». Его партнерами были выдающиеся певцы А. Пертиле, Т. Скипа, Дж. Маккормак, Ж. Тиль и другие.
В Париже Головин выступил с концертами. Эти выступления познакомили публику с новым русским певцом. «Лучшей похвалой в то время было «петь как Шаляпин, и я удостоился такого сравнения в зарубежных рецензиях, – вспоминал Головин. – Всюду, где я выступал, публика меня приветствовала как певца молодой советской оперы, но в то же время и как соотечественника великого Шаляпина».
Монакские газеты писали: «…Выступление русского баритона Головина произвело неизгладимое впечатление. По красоте и силе звука, по благородству тембра голос Головина не знает себе равного. Чтобы дать представление об этом феноменальном артисте-певце, достаточно сказать, что он свободно берет верхнее «до», предельную ноту лучших теноров…»
«…Головин в роли «Риголетто» – явление исключительное. Сравнивая его с лучшими баритонами мира в этой роли, нужно признать, что Головин превосходит их во многих отношениях. В его исполнении столько чарующей теплоты, блеска, огня и подлинного стихийного дарования…
Восторгам и неистовству публики не было границ».
Парижские критики с восторгом указывали «на исключительную звуковую гибкость и разнообразие тембровых красок у Головина, благодаря которым ему удается с исключительной выразительностью голосом рисовать самые сильные драматические эффекты – трагический смех и неподдельное человеческое рыдание (Риголетто) и мрачное величие «духа изгнания» (Демон)».
Директор театра «Колон» в Буэнос-Айресе, в Аргентине, предложил Головину контракт на 60 спектаклей, но советское правительство не разрешило певцу эти гастроли.
Головин вернулся из-за границы в начале 1929 года и выступил в ряде городов с концертами. Залы на его концертах были полными, публика принимала восторженно, критики тоже не скупились на похвалы.
На концерты в Киеве откликнулась газета «Вечерний Киев»: «Перед нами ряд отзывов французской печати, в которых экспансивные критики наперебой сравнивают Головина с Титта Руффо, Баттистини и Шаляпиным. Поскольку родиной Головина является страна самокритики, то мы полагаем, что и сам талантливый певец стоит на той же точке зрения.
У Головина действительно богатейший материал, равным которому не обладает ни один из лучших наших баритонов. В отношении тембра он необычайно монолитен и как бы высечен из одного куска; качество это приобретает еще большее значение, если сказать, что самый тембр голоса очень приятен, влажен и бархатист. При большой тесситуре своего голоса Головин во всех регистрах поет без малейшего напряжения, щеголяя неутомимостью верхов и бесстрашием своих фермато.
Сделал ли певец за время своего пребывания за границей какие-либо успехи? Бесспорно. Все основные качества его вокальных средств, о которых мы говорили выше, еще более усилились в смысле обогащения. Одновременно с этим у Головина появилось искусство фразировки и необычайно бережная, «вкусная» манера подачи кантилены. Все это действительно приближает Головина к разряду первоклассных певцов.
Вместе с тем недостаточной все же следует признать художественную интерпретацию исполняемого. Кому много дано, с того много и спросится. И если в таких вещах, как ария из «Мазепы» или ария из «Иоланты», можно ограничиться чисто природными данными – взрывом темперамента и вулканической стихией чувства, то в арии из «Севильского цирюльника», например, одних этих данных уже мало. Помимо «партитуры звука» ария эта имеет еще неписаную «партитуру фразы». И можно было бы очень точно указать целый ряд выигрышных возможностей, упущенных Головиным.
Разумеется, этот недостаток не смог испортить общего и весьма высокого впечатления от концерта».
На концерт в Твери откликнулась газета «Волжская коммуна»: «…Повторный концерт еще с большей убедительностью подтвердил наше мнение о том, что Головин – это выдающееся явление нашей оперной сцены. Голос этого артиста исключительной красоты и силы находится в редком сочетании с его эмоциональными выявлениями. Громадный темперамент, печать глубокой субъективности в интерпретации, виртуозное владение как большими драматическими подъемами, так и тончайшими изгибами чисто лирических переживаний, непринужденность исполняемого и, наконец, легчайшее преодоление предельных трудностей – вот факторы в творчестве этого артиста. Шумные овации и настроение зрительного зала ярко демонстрировали успех Головина».
О концерте в Симферополе писала газета «Красный Крым»: «…Три качества необходимы для большого певца: природный богатый голос, хорошая вокальная школа и выразительность исполнения. Эти качества счастливо соединились у Дмитрия Головина. Выдающейся силы, льющийся мощным, густым потоком голос, в котором есть твердость и звонкость металла и мягкость бархата, – таков баритон Головина, превосходно обработанный и отшлифованный. Певец без напряжения преодолевает труднейшие препятствия. В исполнении он не только первоклассный певец, но и чуткий драматический актер».
Тот же успех был в Нижнем Новгороде, в Одессе, где Головин выступал с концертами в третий раз. И центральная пресса – газета «Известия», московская «Вечерняя газета» единодушно отмечали успехи «этого исключительного, способного, одаренного артиста».
В концертах, помимо оперных арий, певец исполнял много романсов русских композиторов – М.И. Глинки, П.И. Чайковского, А.Т.Гречанинова, С.В. Рахманинова, а также русские народные песни и сочинения советских композиторов.
В театре к своему репертуару Головин прибавляет ведущие партии Онегина и Мазепы в одноименных операх П.И. Чайковского. Позднее, в газете «Советский артист», вспоминали: «В партии Мазепы певец достигал гармонического слияния вокальной и драматической сторон. Прекрасно чувствуя лирический драматизм музыки П. Чайковского, Д. Головин умел сделать слово не только напевным, но и выразительным, осмысленным, глубоким».
И в своей книге «Четверть века в Большом» И.И.Петров писал: «Я помню его и в «Мазепе». Как он чувствовал внутреннее состояние своего героя! В ариозо он сидел, обхватив голову руками, перед портретом Марии. С какой глубиной чувства и силой произносил он фразу: «О, Мария!» Как необыкновенно красиво звучал его голос на словах «в неге томной», а во фразах «в объятьях находил я рай» высокие соль-бемоль и ля-бемоль звучали так, что, казалось, вокальным возможностям и огромному дыханию певца нет предела. Его голос заливал зал, но поражала даже не сила звука, а множество красивейших обертонов в нем. После фортиссимо этой фразы Головин в заключение переходил вдруг на пиано, и слова: «О, Мария, как я люблю тебя» звучали с захватывающей нежностью. Все это забыть нельзя».
Он пел Князя Игоря в одноименной опере А.П. Бородина, Троекурова в «Дубровском» Э.Ф. Направника, Шакловитого в «Хованщине» М.П. Мусоргского, Мизгиря в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова. И каждый – яркий индивидуальный вокально-сценический образ.
В зарубежной классике Головин создал столь же яркие образы Яго в «Отелло» и снова Жермона в «Травиате» Дж. Верди. Трудно сказать, зная его уникальный голос и драматический дар, какая из партий была лучшей. И все же считали шедеврами – Риголетто, Демона, Фигаро. Они оставили неизгладимые впечатления в памяти современников.
В 1930 году Головин пел Риголетто в Ленинграде. «Красная газета» в лице известного критика В. Музалевского дала следующую оценку: «…В ряде гастролей оперных певцов выступление москвича Головина в партии Риголетто должно расцениваться как большое художественное событие. Давно уже у нас не появлялся артист с такими выдающимися по качеству и силе голосовыми средствами, сочетающимися с тонким сценическим чутьем. По ширине, ровности и эмоциональной насыщенности своего звука, по необычайной мощи и большой технике дыхания, позволяющими певцу легко распоряжаться какими угодно регистрами голоса, наконец, по темпераменту Головин живо напомнил лучших представителей эпохи итальянской оперы. Культура речи (у Головина отличная дикция), выразительность подачи мелодического рисунка и глубоко осмысленный охват исполняемой роли – ее подлинно художественная трактовка – это уже качества, более характерные для артиста современного склада, и всеми ими в полной мере наделен московский гастролер. Его шут – Риголетто выглядит подлинно трагической фигурой, не только благодаря удачной сценической повадке, но и тем приемам пения, которыми артист пользуется. Из богатого арсенала этих певческих приемов особенно запоминается эффект постепенного развертывания звука, как бы образующего мощную волну, захлестывающую и вместе с тем увлекающую слушателя».
В 1937 году в Большом театре состоялась очередная премьера оперы «Демон» А.Г. Рубинштейна. Музыковед Е.А. Грошева в своей книге «Большой театр Союза СССР» позднее писала: «…через три с небольшим месяца на сцене филиала появляется «Демон» с великолепным исполнителем заглавной роли Д. Головиным. Его наполненный металлом мощный голос, неистовый темперамент хорошо отвечали образу «духа изгнанья».
О партии Демона вспоминал И.Петров: «А как необыкновенно Дмитрий Данилович пел развернутую, большую партию Демона. Когда он, стоя позади плачущей Тамары, словно распахнув крылья, произносил «К тебе я стану прилетать, сны золотые навевать» и брал высокие ноты соль и фа-диез, они звучали так красиво и с такой мощью, что публика бесновалась. В спектакле приходилось делать остановку: зал требовал, чтобы он повторял эти фразы. И Головин уходил в глубь сцены, и оттуда снова нес эти завораживающие звуки».
О перепадах настроения вспоминали многие коллеги Головина, но это не влияло на их мнение, что Дмитрий Данилович был певцом выдающимся.
С.Я. Лемешев в своей книге «Путь к искусству» вспоминал: «Натура стихийная, прямо-таки «начиненная» противоречиями! Головин был одним из немногих певцов, которые позволяли себе приходить на репетиции несобранными, взбудораженными. Но, по-моему, происходило это не от легкомысленного отношения к делу. В этом находил выражение бурный артистический темперамент певца. Вероятно, иначе он просто не умел работать. Он вечно с азартом вступал в конфликты с дирижерами, нередко дезорганизуя этим ход репетиции. Естественно, что выступления Головина в спектаклях были очень неровные.