Страница:
Из воспоминаний певицы: «Леонора – беспредельно трудная партия и для любой опытной певицы. Когда я начала ее учить, я поняла, что или сорву на ней голос – или же, наоборот, научусь на ней петь. Эта партия на всю жизнь дала мне школу. Я научилась на ней не форсировать голос, научилась в нужных местах перекрывать оркестр не силой, а собранностью и остротой звука. И, когда через несколько месяцев начались сценические и оркестровые репетиции, именно эта опера научила меня большому дыханию, умению распределять его, умению расходовать силы. Мой большой сценический опыт позволял мне во время репетиций и спектаклей трезво контролировать себя, управлять голосом, разнообразить его краски, менять тембр. Я могла после труднейших сцен в несколько секунд восстановить неспокойное дыхание, сбросить напряжение и начать петь кантилену ясным, спокойным звуком.
…никогда не слышав ее ни в оперном театре, ни в грамзаписи, я создавала партию Леоноры, сообразуясь с моими возможностями и с моим пониманием ее».
Успех этой работы был отмечен всеми, в частности, композитор Ю.А. Шапорин писал, что «обладая красивым голосом, хорошими артистическими данными, она создала привлекательный, волнующий своей правдой героический образ любящей и верной женщины».
В том же году Вишневская выступила в партии Купавы в опере «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова. Музыкальный критик М. Сабинина дала такую оценку исполнению: «…она покоряет непринужденностью своей игры, искренностью и темпераментом: в те минуты, когда Купава появляется на сцене, все внимание приковано к ней. Она оттесняет на задний план и Леля, и Мизгиря, и даже главную героиню оперы – Снегурочку.
Мы привыкли видеть Купаву страдающую, плачущую, несколько «мелодраматическую». Г. Вишневская, напротив, показывает ее неуемно жизнерадостной, сильной; она внушает мысль, что горе Купавы – скорее боль оскорбленной женской гордости, чем страдание раненого сердца».
Ее Купава была молода (Покровский напоминал на репетициях, что героине не более 16 лет), статная красавица, с горячей кровью, нетерпимая к предательству, и неслучайно в одной из рецензий созданный певицей вокально-сценический образ был назван «гимном торжествующей жизни».
Партию Чио-Чио-сан в одноименной опере Дж. Пуччини Г. Вишневская спела также в начале своей карьеры. О первом выступлении дирижер Г.Г. Жемчужин писал: «В Галине Вишневской радует органическое сочетание музыкального, изобилующего тонкими нюансами интонационно чистого пения, с одной стороны, и по-настоящему сильной актерской игры – с другой.
Чувством самоотверженной любви проникнуто все существо Чио-Чио-сан Г. Вишневской. Героиня с первого своего появления, с первой ноты и до самого конца, до момента трагической развязки полна этой любовью. Великолепно звучащий, красивого тембра голос позволяет певице передавать тончайшие оттенки душевных переживаний Чио-Чио-сан…
Подлинного драматизма достигает она в сценах третьего акта, превосходно передавая душевную борьбу, любовь к сыну и, наконец, решимость пожертвовать жизнью ради его счастья. Сколько нежности и страдания в последних прощальных словах, обращенных к ребенку!
Г. Вишневская иногда в самые напряженные трагические моменты прибегает к интонациям драматического восклицания. И это верно! Подобные отступления от авторского текста вполне допустимы в оперных спектаклях типа «Чио-Чио-сан» и не только не нарушают музыкальный драматургии оперы, но и дополняют ее».
Участвовала певица и в премьере 1966 года, на которую откликнулся музыковед В. Тимохин: «Если говорить об исполнительской концепции Вишневской в целом, то несомненно, что артистка видит свою героиню более зрелой физически и духовно. Чио-Чио-сан у Вишневской – это, конечно, не хрупкая девушка-подросток, не полудетская натура, пленяющая прежде всего нежностью, трепетностью чувства. Столь характерное для искусства артистки стремление к драматической яркости, открытости эмоций, высокому пафосу экспрессии отчетливо обнаруживается и в трактовке ею роли Чио-Чио-сан.
…Вокальный и драматический образы Чио-Чио-сан неразрывно слиты воедино; «актерские» кульминации одновременно являются и кульминациями вокальной партии, а в итоге – драматическими кульминациями всего действия. И, конечно, исполнение партии Чио-Чио-сан явилось одним из самых выдающихся достижений Вишневской-вокалистки. Здесь она предстает во всем блеске своего певческого мастерства. Незабываемы ее истинно «шелковые» интонации, нежные, мягкие полутона, великолепная филировка звука, поразительная пластика звуковедения, широкие, «парящие» линии легато в большой сцене с Пинкертоном в финале первого действия. В драматических сценах второго акта и в финале третьего обнаруживаются лучшие качества Вишневской как певицы веристско-вердиевского плана. Вокальная экспрессия, яркость и наполненность звучания голоса на протяжении всего диапазона, тонко разработанное внутреннее одушевление в каждой спетой фразе – все это оставляет исключительное по силе впечатление».
Блистательной исполнительницей этой партии Г. Вишневская была признана во время своих зарубежных гастролей в спектаклях Метрополитен-опера и Венской оперы.
Исполняя ведущие партии, певица не отказалась выступить в небольшой партии Керубино в опере «Свадьба Фигаро» В. Моцарта. И хотя, по мнению критики, это не был моцартовский образ, он привлекал своей артистичностью и непосредственностью, а что касается вокала, все было спето «легко, свободно, каждая фраза звучала выразительно, осмысленно и эмоционально, все уместно и оправданно в поведении артистки», – писала И.К. Архипова в газете «Советский артист».
Один из самых ярких образов Вишневской – Катарина в «Укрощении строптивой» В.Я. Шебалина. Ни одного упрека не было в адрес певицы. В журнале «Музыкальная жизнь» читаем: «Великолепна Катарина – Г. Вишневская. Веришь каждой ее реплике, каждому жесту, каждому проявлению ее своенравной, но вместе с тем пылкой и сильной героини. И превращение Катарины из «злой кошки» в любящую милую женщину она показывает очень искренно и убедительно. Впрочем, Катарина – Вишневская – обаятельна всюду, даже в своих сумасбродных и капризных выходках… Истинное удовольствие слушать пение Вишневской. Она фразирует на редкость выразительно, эмоционально и талантливо. А прекрасный голос ее обогатился новыми красками».
Шедевром в исполнении Вишневской стала партии Аиды в одноименной опере Дж. Верди.
Из воспоминаний певицы: «… Я мечтала петь в этом спектакле, не пропускала ни одного представления. Все приводило меня в восторг, все нравилось в этой прекрасной постановке, но… оставляло равнодушной решение образа самой героини спектакля. Ей не хватало яркости, внутренней и внешней персональности, полета чувств, романтичности.
Чио-Чио-сан. «Чио-Чио-сан»
Аида! Никому в этой опере не дал Верди таких трепетных pianissimo, как ей. Ее вокальная партия – воплощение любви, счастливой женственности, и все ее нутро должна переполнять та звенящая нежность, что звучит в оркестре при ее первом появлении на сцене. Внешний облик ее я ясно видела в музыке.
Какой же она должна быть ярчайшей индивидуальностью, и какая должна исходить от нее притягательная и таинственная сила, если ради нее блестящий полководец отказывается от руки царевны Египта и готов принять смерть, но не потерять любовь маленькой рабыни!
Мне хотелось сбросить с нее царские обноски, так не идущие ей, чтобы освободилась, заиграла ее природная грация, подчеркнуть ее дикость, экзотичность. Но как добиться этого?
…я решила пойти от крайностей – одно платье на всю огромную роль. Но в этом единственном костюме должен быть весь образ героини, чтобы публика, раз увидев, продержала бы ее в памяти весь спектакль – даже когда ее нет на сцене.
Платье подчеркнуто простое и лаконичное: узкое, прямое, левое плечо открыто и разрез у правой ноги выше колена. …Никаких украшений, лишь золотые кольца-серьги в ушах и золотые сандалии. Я сама нарисовала эскиз и выбрала для платья красный цвет. В нем я пела потом в Метрополитен, Ковент-Гардене, Гранд-Опера и многих других театрах мира».
Аида. «Аида»
Вишневская была первой советской певицей, певшей в Метрополитен (1961). Об ее огромном успехе свидетельствуют рецензии.
Газета «Нью-Йорк уорлд телеграм энд сан», известный критик Луи Бианколли: «Дебют Вишневской в Метрополитен-опера превратился в триумф. Она пела по-итальянски, завоевав аудиторию великолепным голосом и драматичностью исполнения партии Аиды».
Журнал «Мьюзикал Америка», критик Роберт Сэбин в статье под названием «Триумф Вишневской – Аиды» отмечал: «Превосходное русское сопрано Вишневской наэлектризовало аудиторию Метрополитен-опера. Ее пение – это выступление артиста-художника. Пиано и пианиссимо Вишневской исключительны, верхние ноты божественны».
В Лондоне в Ковент-Гардене (1963) оперой дирижировал А.Ш. Мелик-Пашаев.
Вот как отозвалась на это событие газета «Таймс»: «Вчерашнее воскрешение «Аиды» в Ковент-Гардене принадлежит к одному из тех волнующих событий, которые наверняка навсегда останутся в памяти каждого присутствовавшего там. Галина Вишневская, русская Аида, уже давно известна как певица яркой индивидуальности. Ее должно считать одной из величайших в настоящее время исполнительниц этой партии. Что же касается дирижера Мелик-Пашаева, то он обеспечил такую целостность ансамбля, которой мы не слышали в этой опере на протяжении вот уже многих лет».
Газета «Гардиан»: «…спектакль «Аида» был настоящим праздником для любителей оперы, который не часто бывает в Ковент-Гардене. …Это была постановка главным образом за счет русских, которую мы будем долго помнить».
А вот отклики на выступления в Париже.
Газета «Франс-суар»: «Мы могли досчитать до сорока вызовов артистки в конце спектакля, а дальше уже потеряли счет. Вишневская произвела глубокое впечатление на слушателей. Она вносит в лирическую оперу новую интерпретацию, которую так давно ждут. Ее голос полностью отдан служению музыке».
Газета «Монд»: «Это одна из самых выдающихся исполнительниц роли Аиды, которую когда-либо видел дворец Гарнье. Исключительно талантливая певица выделяется красотой голоса и глубочайшей трагедийностью в игре».
На протяжении многих лет Вишневская была одной из самых признанных исполнительниц партии Лизы в «Пиковой даме» П.И.Чайковского. Всем своим героиням, в том числе и Лизе, певица придавала характер молодости, отсюда и особая чуткость, и трепетность, и хрупкость, и одержимость сильными чувствами, будь то любовь, разочарование, страдание. С.Я. Лемешев писал: «В образах Вишневской много сценического обаяния, глубины. Помню, когда она вышла в первом акте «Пиковой дамы», то сразу же приковала к себе внимание. Она не произнесла еще ни одного слова, но уже жила в образе».
В 1964 году во время гастролей Большого театра в Ла Скала одна из итальянских газет писала: «Галина Вишневская пела партию Лизы в «Пиковой даме», в опере, ставшей приятным сюрпризом… Красота грациозной темноволосой Галины Вишневской соответствует тембру ее чистого гибкого сопрано; в игре она соединяет внутреннее благородство с непосредственностью чувств, от трепетного ожидания до изысканной холодности, от затаенного торжества до взрыва разочарования».
А спектакль «Война и мир» С.С. Прокофьева с ее участием был признан одним из лучших. Опера была поставлена в Большом театре Б.А. Покровским в 1959 году, на роль Наташи он назначил Вишневскую.
Певица вспоминала: «Еще в Ленинграде, в 1946 году, я была на премьере «Войны и мира» в Малом оперном театре. Тогда мне не запомнились какие-то определенные темы или наиболее яркие страницы музыки, я не могла еще разобраться в ней, хотя уже чувствовала, что это великое и щедрое в своей красоте произведение.
Спустя десять лет я услышала «Войну и мир» в Москве, во время гастролей того же ленинградского театра. Теперь музыка потрясла меня глубиной человеческих чувств, без малейшей аффектации, подлинно эпическими могучими взлетами, нежной лирикой. С тех пор петь Наташу стало для меня мечтой жизни…»
Казалось бы, трудно вообразить Вишневскую Наташей Ростовой, но, не повторяя полностью героиню толстовского романа, певица смогла убедить в правдивости созданного ею образа.
Из многих отзывов на премьеру спектакля, одинаково положительных, остановимся на фрагменте статьи в журнале «Советская музыка»: «Г. Вишневская – совсем особенная, новая Наташа Ростова. Она вжилась в эту роль, прочувствовала все душевные движения своей героини и, вместе с тем, сохранила черты своей яркой актерской индивидуальности. Блестящая вокалистка, она полностью овладела сложной прокофьевской партией и нашла ту меру сочетания декламации и распева, которая позволяет естественно «подавать» слово, не переводя кантилену в искусственный «говорок». И если внешне она мало напоминает наивно-восторженную девочку (Наташа у Г. Вишневской зрелее и темпераментнее), то искренность и подкупающая правда чувствований увлекает слушателя, заставляя поверить именно в такую Наташу».
После оперы С.С. Прокофьева певица вернулась к западной оперной классике и спела партии Маргариты в «Фаусте» Ш. Гуно, Алисы Форд в «Фальстафе» и Виолетты в «Травиате» Дж. Верди.
Журнал «Советская музыка» писал: «Порадовали зрителей исполнители центральных партий, прежде всего Г. Вишневская – Маргарита. Трудно сказать, где выразительнее ее пение, – в балладе ли о Фульском короле, исполненной с подкупающей задушевностью и простотой, или в дуэте с Фаустом, в сцене покаяния или в финальном эпизоде в тюрьме. В любви ее Маргариты к Фаусту уже заключено предчувствие страдания, и это очень тонко передает певица».
Журнал «Музыкальная жизнь» отметил работу певицы в «Фальстафе»: «Острокомедийный рисунок, с почти импровизационной легкостью создает в своей роли Г. Вишневская. Это большая творческая победа актрисы».
А ее Виолетта стала еще одним шедевром. Спеть партию ей предложил С.Я. Лемешев, с которым она ранее записала на пластинку сцены и дуэты из «Травиаты».
Вишневская согласилась и со свойственной ей смелостью нарушила традицию, когда Виолетту пели колоратурные сопрано.
В своей книге «Путь к искусству» Лемешев писал: «Я пел с Вишневской «Травиату» с искренним удовольствием, наблюдая, как виртуозно владеет она своим голосом в партии, которая далеко не всегда дается даже колоратурным сопрано. Вишневская здесь особенно ясно показала, как хорошо она пользуется высокой позицией формирования звука, как владеет красками певческой палитры. Вот это и дало ей возможность великолепно спеть Виолетту».
О ее первом выступлении 24 мая 1964 года вспоминал исполнитель партии Барона Г.Г. Панков: «Эффектная, темпераментная, красивая и уверенная в себе женщина – такой мне показалась Г. Вишневская в первом акте. Все и вся на сцене подчинялось ей, и подчинялось по праву.
Первый акт Г. Вишневская спела с присущим ей высоким мастерством… Певица правильно отказалась от всех традиционных украшений, вставных нот, к которым мы привыкли в этой партии. Г. Вишневская пела партию Виолетты, написанную Дж. Верди, пела ее ровно, легко, чисто и непринужденно.
Именно в первом акте – в застольной песне и дуэте артистка начала раскрывать драматургию образа своей героини.
…Весь свой богатый арсенал вокально-сценических средств, среди которых я отмечу исключительно тонкую нюансировку вокального исполнения, Вишневская подчинила одному – показу внутреннего, духовного и душевного мира своей героини, ее любви, ее преданности вплоть до самоотречения. Особенно это проявилось в сцене прощания с Альфредом.
Сцена на балу у Флоры (третий акт) отличалась очень скупыми средствами внешней выразительности. Оскорбленная и униженная Виолетта – Вишневская как бы возвысилась над окружающим ее обществом, была чуждой пошлости и осуждению «света». Я увидел не сентиментальную мелодраму, а настоящую драму женщины, любящей, сильной и благородной.
Начало четвертого акта (до прихода Альфреда) Вишневская провела как бы «в одном ключе» – отреченности от жизни, ее радостей, мечтаний и надежд.
Встреча с Альфредом, которую артистка провела на высоком уровне актерского мастерства, заставила меня забыть о сцене и по-настоящему поверить этой прелестной женщине, собравшей все свои силы, чтобы в последний раз выразить свою любовь. Дуэт звучал не как воспоминание о большом счастье, а как гимн любви, большой и красивой».
По мнению критики, этот спектакль стал «явлением исключительной художественной ценности».
Виолетта. «Травиата»
В следующем сезоне Вишневская снова удивила всех, исполнив монооперу «Человеческий голос» Ф. Пуленка (1965). Такого в Большом театре еще не было: одна певица 45 минут держала публику огромного зала в напряженном внимании. Сюжет прост: женщина разговаривает по телефону с возлюбленным, который женится на другой. Маленькая трагедия в огромном городе.
Из рецензии в газете «Московский комсомолец»: «Эту вокальную партию можно спеть, только находясь на вершине оперного мастерства и в то же время в авангарде «антиоперности». Короткие, отрывочные фразы-возгласы «Алло», «Нас прервали», «Да», «Нет» чередуются с жалостными заклинаниями, истерическими упреками, патетическими излияниями, грустными прозрениями. Вокальный рисунок отличается драматической достоверностью и жестоким реализмом без всякой оперной красивости.
Галина Вишневская провела эту роль как артистка мирового класса. Ее голос передавал развитие «телефонного» сюжета и все оттенки разнообразных чувств с живым волнением и почти математическим расчетом. Она трактовала свою роль не как вокальный монолог (никаких параллелей с «Письмом Татьяны»!), а как партию в диалоге. Партнером в диалоге был оркестр. Партнером было смятение героини. Это был диалог человеческого голоса со всем тем, сквозь что ему надо пробиться. Пробиться не удалось. Героиня жива, но голос погиб. Он замолк. Это и есть трагедия».
Из современных композиторов Вишневская предпочитала Д.Д. Шостаковича и С.С. Прокофьева, в операх которого пела неоднократно. В 1970-е годы в постановке «Семена Котко» она исполнила партию Софьи Ткаченко, невесты революционера Семена Котко, но дочери врага народа.
Из публикации журнала «Советская музыка»: «Артистке удалось уловить те черты в музыке Прокофьева, которые «укрупняют» характер Софьи, заставляют видеть в ней незаурядную интересную индивидуальность. Игра Вишневской пронизана огромным волевым темпераментом, привлекает ясностью и непреклонностью характера, умением бороться за свое счастье и защищать его».
В том же году певица исполнила партию Марфы в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова, еще раз доказав, что может исполнять партии, предназначенные для колоратурного сопрано. Образ, созданный Вишневской, был воспринят неоднозначно: певица наделяет своих героинь сильными страстями, а эти чувства как бы не подходят героине этой оперы, однако умение певицы передать трагедию женской судьбы никого не оставляет равнодушным, и это выступление Вишневской было воспринято с интересом.
Следующая партия – Тоски в одноименной опере Дж. Пуччини стала еще одной коронной в репертуаре певицы.
Опера в Большом театре шла очень давно, и когда Б.А. Покровский поставил ее снова в 1971 году, это стало ярким, незабываемым событием в музыкальной жизни Москвы. Вспоминая об этом спектакле, прежде всего говорят о Вишневской.
В 1996 году один из спектаклей был дан «В честь Галины Вишневской». В театральной программе можно прочесть: «Борис Александрович Покровский поставил «Тоску», безусловно, на индивидуальность Вишневской. Сохранившиеся стенограммы бесед режиссера с участниками готовящейся премьеры содержат интереснейшие образные экспозиции, из которых самая яркая – у Тоски. Исторически как-то сложилось, что высокие режиссерские опусы Покровского совпали с расцветом таланта певицы. И в этой работе фантазия постановщика «лепила», формировала образ Тоски из характера актрисы. Характер этот «дразнил», не оставлял в покое, порой «ослеплял» взрывами темперамента или пленял невиданным вдохновением… Вишневская счастливо сочетала в себе высокие певческие и сценические достоинства, и в новой «Тоске» не было, как обычно, мелодраматизма, но всюду и во всем – «откровенность страстей человеческих»!»
Музыковед И.В. Нестьев писал: «…первой должна быть названа Г. Вишневская. Роль Тоски – ее бесспорная победа, обеспечившая успех всего спектакля. У нее есть все, что необходимо для исполнения этой выигрышной партии: внешние данные, актерский темперамент, вокальный размах и зрелое мастерство. Ее героиня привлекает многогранностью характера… Счастливое сочетание певческих и сценических достоинств рождает цельный и величавый образ».
В 1973 году Покровский поставил «Франческу да Римини» С.В. Рахманинова, посвятив спектакль 100-летию со дня рождения композитора. Заглавную партию снова пела Вишневская.
Из рецензии в газете «Советский артист»: «Франческа стала еще одной интересной ролью Г. Вишневской. Отталкиваясь от «жестокости», черствости души Малатесты, Франческа неотвратимо всем сердцем тянется к Паоло. И Г. Вишневская очень тонко и точно ведет эту линию образа… Она стремится к Паоло потому, что, как и она, он живет в мире любви и красоты, что вместо меча в его руках книга, а его единственное оружие – стихи. И замкнутая в сценах с Малатестой Г. Вишневская как бы «распахивается» в сценах с Паоло. И ее пение становится все насыщеннее, все наполненнее чувством.
Г. Вишневская – непревзойденный мастер piano и филирования. Г. Вишневская мастерски интерпретирует в образе высочайшую тесситуру партии, как бы утверждая ее любовь, паря в ней, сжигая ею свои последние сомнения».
В Большом театре последней партией певицы стала Полина в «Игроке» С.С. Прокофьева (1974).
Тоска. «Тоска»
Критик Н. Сергеева писала: «Эта роль, эта партия, как говорится, ее. Она всегда очень точно и тонко чувствует стиль композитора и, в частности, С. Прокофьева. Она прекрасно раскрывает мятущуюся душу Полины. Но я уверена, что в последующих спектаклях Г. Вишневская еще больше раскроет ту, «вторую» Полину, которую полюбил Алексей и которую выделяет Бабуленька. Полина Г. Вишневской, как и другие персонажи спектакля, тоже муляж, тоже проигранная в жизни фигура. И тоже бессмысленна ее видимая нам жизнь».
В полной мере Вишневская раскрыла свой талант и в концертной деятельности, которая была многогранна, насыщена событиями, сопровождалась огромным успехом в стране и за рубежом.
Первый сольный концерт певицы состоялся в 1957 году в Большом зале консерватории, и на него тотчас откликнулся композитор Ю.А. Шапорин в газете «Известия»: «Говоря о программе в целом, надо отметить вкус певицы, которая не пошла по проторенной дорожке, а избрала произведения малоизвестные, однако достойные самой широкой популяризации.
Галина Вишневская обладает чистым и ровным лирико-драматическим сопрано. Голос ее, сильный и красивый, очень теплый и пленительный по тембру, позволяет глубоко и убедительно раскрывать дух и характер произведений различных эпох и стилей. Так, в каватине Керубино из оперы «Свадьба Фигаро» и в романсе «К Хлое» она обнаружила те черты изящества и гармонической красоты, которые свойственны гению Моцарта. Совсем по-иному был исполнен Вагнер. В «Грезах» певица отлично передала присущее этому романсу медленное и величавое развитие мелодической линии…
Г. Вишневская поставила перед собой очень серьезную и трудную художественную задачу и решила ее. Многие из исполненных ее романсов захватили слушателей. Этому содействовала подлинная увлеченность певицы исполняемой музыкой, способность передавать аудитории полноту чувств, вызываемых произведениями великих композиторов».
Камерных концертов у певицы было много, программы включали множество произведений русских, зарубежных и современных композиторов. Качества ее голоса, так пленившие в оперном исполнительстве, не менее ярко проявились и в концертном. О голосе Вишневской В. Тимохин писал: «Голос Вишневской сразу же приковывает к себе внимание слушателя исключительной чистотой, свежестью, «серебристостью» звука, редкой насыщенностью и тембром, имеющим яркую индивидуальную окраску. Это настоящее лирико-драматическое сопрано, которое итальянцы именуют lirico spinto, то есть «трепетным» или «пылким». Голос певицы словно вобрал в себя многие качества замечательных итальянских вокалисток веристско-вердиевского плана, равно как и отдельные черты, присущие некоторым выдающимся исполнительницам вагнеровских опер. С первыми певицу роднит замечательная сочность, искристость, эластичность звука, плавность переходов из регистра в регистр, характер тембровых контрастов и патетическая страстность вокализации; со вторыми – нежность, «переливчатость» вокальных красок, особая «полетность», «лучезарность» звука».
Касаясь исполнения одного из самых важных произведений в ее камерном репертуаре – цикла «Песни и пляски смерти» М.П. Мусоргского (1961), он продолжает: «Со скульптурной, зримой рельефностью живописует Вишневская на концертной эстраде центральный образ цикла. Все огромное певческое мастерство и редкое драматическое дарование актрисы сливаются воедино, чтобы создать «эффект присутствия» Смерти – страшной в своем грозном величии, леденящей ласке или дерзкой удали.
…никогда не слышав ее ни в оперном театре, ни в грамзаписи, я создавала партию Леоноры, сообразуясь с моими возможностями и с моим пониманием ее».
Успех этой работы был отмечен всеми, в частности, композитор Ю.А. Шапорин писал, что «обладая красивым голосом, хорошими артистическими данными, она создала привлекательный, волнующий своей правдой героический образ любящей и верной женщины».
В том же году Вишневская выступила в партии Купавы в опере «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова. Музыкальный критик М. Сабинина дала такую оценку исполнению: «…она покоряет непринужденностью своей игры, искренностью и темпераментом: в те минуты, когда Купава появляется на сцене, все внимание приковано к ней. Она оттесняет на задний план и Леля, и Мизгиря, и даже главную героиню оперы – Снегурочку.
Мы привыкли видеть Купаву страдающую, плачущую, несколько «мелодраматическую». Г. Вишневская, напротив, показывает ее неуемно жизнерадостной, сильной; она внушает мысль, что горе Купавы – скорее боль оскорбленной женской гордости, чем страдание раненого сердца».
Ее Купава была молода (Покровский напоминал на репетициях, что героине не более 16 лет), статная красавица, с горячей кровью, нетерпимая к предательству, и неслучайно в одной из рецензий созданный певицей вокально-сценический образ был назван «гимном торжествующей жизни».
Партию Чио-Чио-сан в одноименной опере Дж. Пуччини Г. Вишневская спела также в начале своей карьеры. О первом выступлении дирижер Г.Г. Жемчужин писал: «В Галине Вишневской радует органическое сочетание музыкального, изобилующего тонкими нюансами интонационно чистого пения, с одной стороны, и по-настоящему сильной актерской игры – с другой.
Чувством самоотверженной любви проникнуто все существо Чио-Чио-сан Г. Вишневской. Героиня с первого своего появления, с первой ноты и до самого конца, до момента трагической развязки полна этой любовью. Великолепно звучащий, красивого тембра голос позволяет певице передавать тончайшие оттенки душевных переживаний Чио-Чио-сан…
Подлинного драматизма достигает она в сценах третьего акта, превосходно передавая душевную борьбу, любовь к сыну и, наконец, решимость пожертвовать жизнью ради его счастья. Сколько нежности и страдания в последних прощальных словах, обращенных к ребенку!
Г. Вишневская иногда в самые напряженные трагические моменты прибегает к интонациям драматического восклицания. И это верно! Подобные отступления от авторского текста вполне допустимы в оперных спектаклях типа «Чио-Чио-сан» и не только не нарушают музыкальный драматургии оперы, но и дополняют ее».
Участвовала певица и в премьере 1966 года, на которую откликнулся музыковед В. Тимохин: «Если говорить об исполнительской концепции Вишневской в целом, то несомненно, что артистка видит свою героиню более зрелой физически и духовно. Чио-Чио-сан у Вишневской – это, конечно, не хрупкая девушка-подросток, не полудетская натура, пленяющая прежде всего нежностью, трепетностью чувства. Столь характерное для искусства артистки стремление к драматической яркости, открытости эмоций, высокому пафосу экспрессии отчетливо обнаруживается и в трактовке ею роли Чио-Чио-сан.
…Вокальный и драматический образы Чио-Чио-сан неразрывно слиты воедино; «актерские» кульминации одновременно являются и кульминациями вокальной партии, а в итоге – драматическими кульминациями всего действия. И, конечно, исполнение партии Чио-Чио-сан явилось одним из самых выдающихся достижений Вишневской-вокалистки. Здесь она предстает во всем блеске своего певческого мастерства. Незабываемы ее истинно «шелковые» интонации, нежные, мягкие полутона, великолепная филировка звука, поразительная пластика звуковедения, широкие, «парящие» линии легато в большой сцене с Пинкертоном в финале первого действия. В драматических сценах второго акта и в финале третьего обнаруживаются лучшие качества Вишневской как певицы веристско-вердиевского плана. Вокальная экспрессия, яркость и наполненность звучания голоса на протяжении всего диапазона, тонко разработанное внутреннее одушевление в каждой спетой фразе – все это оставляет исключительное по силе впечатление».
Блистательной исполнительницей этой партии Г. Вишневская была признана во время своих зарубежных гастролей в спектаклях Метрополитен-опера и Венской оперы.
Исполняя ведущие партии, певица не отказалась выступить в небольшой партии Керубино в опере «Свадьба Фигаро» В. Моцарта. И хотя, по мнению критики, это не был моцартовский образ, он привлекал своей артистичностью и непосредственностью, а что касается вокала, все было спето «легко, свободно, каждая фраза звучала выразительно, осмысленно и эмоционально, все уместно и оправданно в поведении артистки», – писала И.К. Архипова в газете «Советский артист».
Один из самых ярких образов Вишневской – Катарина в «Укрощении строптивой» В.Я. Шебалина. Ни одного упрека не было в адрес певицы. В журнале «Музыкальная жизнь» читаем: «Великолепна Катарина – Г. Вишневская. Веришь каждой ее реплике, каждому жесту, каждому проявлению ее своенравной, но вместе с тем пылкой и сильной героини. И превращение Катарины из «злой кошки» в любящую милую женщину она показывает очень искренно и убедительно. Впрочем, Катарина – Вишневская – обаятельна всюду, даже в своих сумасбродных и капризных выходках… Истинное удовольствие слушать пение Вишневской. Она фразирует на редкость выразительно, эмоционально и талантливо. А прекрасный голос ее обогатился новыми красками».
Шедевром в исполнении Вишневской стала партии Аиды в одноименной опере Дж. Верди.
Из воспоминаний певицы: «… Я мечтала петь в этом спектакле, не пропускала ни одного представления. Все приводило меня в восторг, все нравилось в этой прекрасной постановке, но… оставляло равнодушной решение образа самой героини спектакля. Ей не хватало яркости, внутренней и внешней персональности, полета чувств, романтичности.
Аида! Никому в этой опере не дал Верди таких трепетных pianissimo, как ей. Ее вокальная партия – воплощение любви, счастливой женственности, и все ее нутро должна переполнять та звенящая нежность, что звучит в оркестре при ее первом появлении на сцене. Внешний облик ее я ясно видела в музыке.
Какой же она должна быть ярчайшей индивидуальностью, и какая должна исходить от нее притягательная и таинственная сила, если ради нее блестящий полководец отказывается от руки царевны Египта и готов принять смерть, но не потерять любовь маленькой рабыни!
Мне хотелось сбросить с нее царские обноски, так не идущие ей, чтобы освободилась, заиграла ее природная грация, подчеркнуть ее дикость, экзотичность. Но как добиться этого?
…я решила пойти от крайностей – одно платье на всю огромную роль. Но в этом единственном костюме должен быть весь образ героини, чтобы публика, раз увидев, продержала бы ее в памяти весь спектакль – даже когда ее нет на сцене.
Платье подчеркнуто простое и лаконичное: узкое, прямое, левое плечо открыто и разрез у правой ноги выше колена. …Никаких украшений, лишь золотые кольца-серьги в ушах и золотые сандалии. Я сама нарисовала эскиз и выбрала для платья красный цвет. В нем я пела потом в Метрополитен, Ковент-Гардене, Гранд-Опера и многих других театрах мира».
Вишневская была первой советской певицей, певшей в Метрополитен (1961). Об ее огромном успехе свидетельствуют рецензии.
Газета «Нью-Йорк уорлд телеграм энд сан», известный критик Луи Бианколли: «Дебют Вишневской в Метрополитен-опера превратился в триумф. Она пела по-итальянски, завоевав аудиторию великолепным голосом и драматичностью исполнения партии Аиды».
Журнал «Мьюзикал Америка», критик Роберт Сэбин в статье под названием «Триумф Вишневской – Аиды» отмечал: «Превосходное русское сопрано Вишневской наэлектризовало аудиторию Метрополитен-опера. Ее пение – это выступление артиста-художника. Пиано и пианиссимо Вишневской исключительны, верхние ноты божественны».
В Лондоне в Ковент-Гардене (1963) оперой дирижировал А.Ш. Мелик-Пашаев.
Вот как отозвалась на это событие газета «Таймс»: «Вчерашнее воскрешение «Аиды» в Ковент-Гардене принадлежит к одному из тех волнующих событий, которые наверняка навсегда останутся в памяти каждого присутствовавшего там. Галина Вишневская, русская Аида, уже давно известна как певица яркой индивидуальности. Ее должно считать одной из величайших в настоящее время исполнительниц этой партии. Что же касается дирижера Мелик-Пашаева, то он обеспечил такую целостность ансамбля, которой мы не слышали в этой опере на протяжении вот уже многих лет».
Газета «Гардиан»: «…спектакль «Аида» был настоящим праздником для любителей оперы, который не часто бывает в Ковент-Гардене. …Это была постановка главным образом за счет русских, которую мы будем долго помнить».
А вот отклики на выступления в Париже.
Газета «Франс-суар»: «Мы могли досчитать до сорока вызовов артистки в конце спектакля, а дальше уже потеряли счет. Вишневская произвела глубокое впечатление на слушателей. Она вносит в лирическую оперу новую интерпретацию, которую так давно ждут. Ее голос полностью отдан служению музыке».
Газета «Монд»: «Это одна из самых выдающихся исполнительниц роли Аиды, которую когда-либо видел дворец Гарнье. Исключительно талантливая певица выделяется красотой голоса и глубочайшей трагедийностью в игре».
На протяжении многих лет Вишневская была одной из самых признанных исполнительниц партии Лизы в «Пиковой даме» П.И.Чайковского. Всем своим героиням, в том числе и Лизе, певица придавала характер молодости, отсюда и особая чуткость, и трепетность, и хрупкость, и одержимость сильными чувствами, будь то любовь, разочарование, страдание. С.Я. Лемешев писал: «В образах Вишневской много сценического обаяния, глубины. Помню, когда она вышла в первом акте «Пиковой дамы», то сразу же приковала к себе внимание. Она не произнесла еще ни одного слова, но уже жила в образе».
В 1964 году во время гастролей Большого театра в Ла Скала одна из итальянских газет писала: «Галина Вишневская пела партию Лизы в «Пиковой даме», в опере, ставшей приятным сюрпризом… Красота грациозной темноволосой Галины Вишневской соответствует тембру ее чистого гибкого сопрано; в игре она соединяет внутреннее благородство с непосредственностью чувств, от трепетного ожидания до изысканной холодности, от затаенного торжества до взрыва разочарования».
А спектакль «Война и мир» С.С. Прокофьева с ее участием был признан одним из лучших. Опера была поставлена в Большом театре Б.А. Покровским в 1959 году, на роль Наташи он назначил Вишневскую.
Певица вспоминала: «Еще в Ленинграде, в 1946 году, я была на премьере «Войны и мира» в Малом оперном театре. Тогда мне не запомнились какие-то определенные темы или наиболее яркие страницы музыки, я не могла еще разобраться в ней, хотя уже чувствовала, что это великое и щедрое в своей красоте произведение.
Спустя десять лет я услышала «Войну и мир» в Москве, во время гастролей того же ленинградского театра. Теперь музыка потрясла меня глубиной человеческих чувств, без малейшей аффектации, подлинно эпическими могучими взлетами, нежной лирикой. С тех пор петь Наташу стало для меня мечтой жизни…»
Казалось бы, трудно вообразить Вишневскую Наташей Ростовой, но, не повторяя полностью героиню толстовского романа, певица смогла убедить в правдивости созданного ею образа.
Из многих отзывов на премьеру спектакля, одинаково положительных, остановимся на фрагменте статьи в журнале «Советская музыка»: «Г. Вишневская – совсем особенная, новая Наташа Ростова. Она вжилась в эту роль, прочувствовала все душевные движения своей героини и, вместе с тем, сохранила черты своей яркой актерской индивидуальности. Блестящая вокалистка, она полностью овладела сложной прокофьевской партией и нашла ту меру сочетания декламации и распева, которая позволяет естественно «подавать» слово, не переводя кантилену в искусственный «говорок». И если внешне она мало напоминает наивно-восторженную девочку (Наташа у Г. Вишневской зрелее и темпераментнее), то искренность и подкупающая правда чувствований увлекает слушателя, заставляя поверить именно в такую Наташу».
После оперы С.С. Прокофьева певица вернулась к западной оперной классике и спела партии Маргариты в «Фаусте» Ш. Гуно, Алисы Форд в «Фальстафе» и Виолетты в «Травиате» Дж. Верди.
Журнал «Советская музыка» писал: «Порадовали зрителей исполнители центральных партий, прежде всего Г. Вишневская – Маргарита. Трудно сказать, где выразительнее ее пение, – в балладе ли о Фульском короле, исполненной с подкупающей задушевностью и простотой, или в дуэте с Фаустом, в сцене покаяния или в финальном эпизоде в тюрьме. В любви ее Маргариты к Фаусту уже заключено предчувствие страдания, и это очень тонко передает певица».
Журнал «Музыкальная жизнь» отметил работу певицы в «Фальстафе»: «Острокомедийный рисунок, с почти импровизационной легкостью создает в своей роли Г. Вишневская. Это большая творческая победа актрисы».
А ее Виолетта стала еще одним шедевром. Спеть партию ей предложил С.Я. Лемешев, с которым она ранее записала на пластинку сцены и дуэты из «Травиаты».
Вишневская согласилась и со свойственной ей смелостью нарушила традицию, когда Виолетту пели колоратурные сопрано.
В своей книге «Путь к искусству» Лемешев писал: «Я пел с Вишневской «Травиату» с искренним удовольствием, наблюдая, как виртуозно владеет она своим голосом в партии, которая далеко не всегда дается даже колоратурным сопрано. Вишневская здесь особенно ясно показала, как хорошо она пользуется высокой позицией формирования звука, как владеет красками певческой палитры. Вот это и дало ей возможность великолепно спеть Виолетту».
О ее первом выступлении 24 мая 1964 года вспоминал исполнитель партии Барона Г.Г. Панков: «Эффектная, темпераментная, красивая и уверенная в себе женщина – такой мне показалась Г. Вишневская в первом акте. Все и вся на сцене подчинялось ей, и подчинялось по праву.
Первый акт Г. Вишневская спела с присущим ей высоким мастерством… Певица правильно отказалась от всех традиционных украшений, вставных нот, к которым мы привыкли в этой партии. Г. Вишневская пела партию Виолетты, написанную Дж. Верди, пела ее ровно, легко, чисто и непринужденно.
Именно в первом акте – в застольной песне и дуэте артистка начала раскрывать драматургию образа своей героини.
…Весь свой богатый арсенал вокально-сценических средств, среди которых я отмечу исключительно тонкую нюансировку вокального исполнения, Вишневская подчинила одному – показу внутреннего, духовного и душевного мира своей героини, ее любви, ее преданности вплоть до самоотречения. Особенно это проявилось в сцене прощания с Альфредом.
Сцена на балу у Флоры (третий акт) отличалась очень скупыми средствами внешней выразительности. Оскорбленная и униженная Виолетта – Вишневская как бы возвысилась над окружающим ее обществом, была чуждой пошлости и осуждению «света». Я увидел не сентиментальную мелодраму, а настоящую драму женщины, любящей, сильной и благородной.
Начало четвертого акта (до прихода Альфреда) Вишневская провела как бы «в одном ключе» – отреченности от жизни, ее радостей, мечтаний и надежд.
Встреча с Альфредом, которую артистка провела на высоком уровне актерского мастерства, заставила меня забыть о сцене и по-настоящему поверить этой прелестной женщине, собравшей все свои силы, чтобы в последний раз выразить свою любовь. Дуэт звучал не как воспоминание о большом счастье, а как гимн любви, большой и красивой».
По мнению критики, этот спектакль стал «явлением исключительной художественной ценности».
В следующем сезоне Вишневская снова удивила всех, исполнив монооперу «Человеческий голос» Ф. Пуленка (1965). Такого в Большом театре еще не было: одна певица 45 минут держала публику огромного зала в напряженном внимании. Сюжет прост: женщина разговаривает по телефону с возлюбленным, который женится на другой. Маленькая трагедия в огромном городе.
Из рецензии в газете «Московский комсомолец»: «Эту вокальную партию можно спеть, только находясь на вершине оперного мастерства и в то же время в авангарде «антиоперности». Короткие, отрывочные фразы-возгласы «Алло», «Нас прервали», «Да», «Нет» чередуются с жалостными заклинаниями, истерическими упреками, патетическими излияниями, грустными прозрениями. Вокальный рисунок отличается драматической достоверностью и жестоким реализмом без всякой оперной красивости.
Галина Вишневская провела эту роль как артистка мирового класса. Ее голос передавал развитие «телефонного» сюжета и все оттенки разнообразных чувств с живым волнением и почти математическим расчетом. Она трактовала свою роль не как вокальный монолог (никаких параллелей с «Письмом Татьяны»!), а как партию в диалоге. Партнером в диалоге был оркестр. Партнером было смятение героини. Это был диалог человеческого голоса со всем тем, сквозь что ему надо пробиться. Пробиться не удалось. Героиня жива, но голос погиб. Он замолк. Это и есть трагедия».
Из современных композиторов Вишневская предпочитала Д.Д. Шостаковича и С.С. Прокофьева, в операх которого пела неоднократно. В 1970-е годы в постановке «Семена Котко» она исполнила партию Софьи Ткаченко, невесты революционера Семена Котко, но дочери врага народа.
Из публикации журнала «Советская музыка»: «Артистке удалось уловить те черты в музыке Прокофьева, которые «укрупняют» характер Софьи, заставляют видеть в ней незаурядную интересную индивидуальность. Игра Вишневской пронизана огромным волевым темпераментом, привлекает ясностью и непреклонностью характера, умением бороться за свое счастье и защищать его».
В том же году певица исполнила партию Марфы в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова, еще раз доказав, что может исполнять партии, предназначенные для колоратурного сопрано. Образ, созданный Вишневской, был воспринят неоднозначно: певица наделяет своих героинь сильными страстями, а эти чувства как бы не подходят героине этой оперы, однако умение певицы передать трагедию женской судьбы никого не оставляет равнодушным, и это выступление Вишневской было воспринято с интересом.
Следующая партия – Тоски в одноименной опере Дж. Пуччини стала еще одной коронной в репертуаре певицы.
Опера в Большом театре шла очень давно, и когда Б.А. Покровский поставил ее снова в 1971 году, это стало ярким, незабываемым событием в музыкальной жизни Москвы. Вспоминая об этом спектакле, прежде всего говорят о Вишневской.
В 1996 году один из спектаклей был дан «В честь Галины Вишневской». В театральной программе можно прочесть: «Борис Александрович Покровский поставил «Тоску», безусловно, на индивидуальность Вишневской. Сохранившиеся стенограммы бесед режиссера с участниками готовящейся премьеры содержат интереснейшие образные экспозиции, из которых самая яркая – у Тоски. Исторически как-то сложилось, что высокие режиссерские опусы Покровского совпали с расцветом таланта певицы. И в этой работе фантазия постановщика «лепила», формировала образ Тоски из характера актрисы. Характер этот «дразнил», не оставлял в покое, порой «ослеплял» взрывами темперамента или пленял невиданным вдохновением… Вишневская счастливо сочетала в себе высокие певческие и сценические достоинства, и в новой «Тоске» не было, как обычно, мелодраматизма, но всюду и во всем – «откровенность страстей человеческих»!»
Музыковед И.В. Нестьев писал: «…первой должна быть названа Г. Вишневская. Роль Тоски – ее бесспорная победа, обеспечившая успех всего спектакля. У нее есть все, что необходимо для исполнения этой выигрышной партии: внешние данные, актерский темперамент, вокальный размах и зрелое мастерство. Ее героиня привлекает многогранностью характера… Счастливое сочетание певческих и сценических достоинств рождает цельный и величавый образ».
В 1973 году Покровский поставил «Франческу да Римини» С.В. Рахманинова, посвятив спектакль 100-летию со дня рождения композитора. Заглавную партию снова пела Вишневская.
Из рецензии в газете «Советский артист»: «Франческа стала еще одной интересной ролью Г. Вишневской. Отталкиваясь от «жестокости», черствости души Малатесты, Франческа неотвратимо всем сердцем тянется к Паоло. И Г. Вишневская очень тонко и точно ведет эту линию образа… Она стремится к Паоло потому, что, как и она, он живет в мире любви и красоты, что вместо меча в его руках книга, а его единственное оружие – стихи. И замкнутая в сценах с Малатестой Г. Вишневская как бы «распахивается» в сценах с Паоло. И ее пение становится все насыщеннее, все наполненнее чувством.
Г. Вишневская – непревзойденный мастер piano и филирования. Г. Вишневская мастерски интерпретирует в образе высочайшую тесситуру партии, как бы утверждая ее любовь, паря в ней, сжигая ею свои последние сомнения».
В Большом театре последней партией певицы стала Полина в «Игроке» С.С. Прокофьева (1974).
Критик Н. Сергеева писала: «Эта роль, эта партия, как говорится, ее. Она всегда очень точно и тонко чувствует стиль композитора и, в частности, С. Прокофьева. Она прекрасно раскрывает мятущуюся душу Полины. Но я уверена, что в последующих спектаклях Г. Вишневская еще больше раскроет ту, «вторую» Полину, которую полюбил Алексей и которую выделяет Бабуленька. Полина Г. Вишневской, как и другие персонажи спектакля, тоже муляж, тоже проигранная в жизни фигура. И тоже бессмысленна ее видимая нам жизнь».
В полной мере Вишневская раскрыла свой талант и в концертной деятельности, которая была многогранна, насыщена событиями, сопровождалась огромным успехом в стране и за рубежом.
Первый сольный концерт певицы состоялся в 1957 году в Большом зале консерватории, и на него тотчас откликнулся композитор Ю.А. Шапорин в газете «Известия»: «Говоря о программе в целом, надо отметить вкус певицы, которая не пошла по проторенной дорожке, а избрала произведения малоизвестные, однако достойные самой широкой популяризации.
Галина Вишневская обладает чистым и ровным лирико-драматическим сопрано. Голос ее, сильный и красивый, очень теплый и пленительный по тембру, позволяет глубоко и убедительно раскрывать дух и характер произведений различных эпох и стилей. Так, в каватине Керубино из оперы «Свадьба Фигаро» и в романсе «К Хлое» она обнаружила те черты изящества и гармонической красоты, которые свойственны гению Моцарта. Совсем по-иному был исполнен Вагнер. В «Грезах» певица отлично передала присущее этому романсу медленное и величавое развитие мелодической линии…
Г. Вишневская поставила перед собой очень серьезную и трудную художественную задачу и решила ее. Многие из исполненных ее романсов захватили слушателей. Этому содействовала подлинная увлеченность певицы исполняемой музыкой, способность передавать аудитории полноту чувств, вызываемых произведениями великих композиторов».
Камерных концертов у певицы было много, программы включали множество произведений русских, зарубежных и современных композиторов. Качества ее голоса, так пленившие в оперном исполнительстве, не менее ярко проявились и в концертном. О голосе Вишневской В. Тимохин писал: «Голос Вишневской сразу же приковывает к себе внимание слушателя исключительной чистотой, свежестью, «серебристостью» звука, редкой насыщенностью и тембром, имеющим яркую индивидуальную окраску. Это настоящее лирико-драматическое сопрано, которое итальянцы именуют lirico spinto, то есть «трепетным» или «пылким». Голос певицы словно вобрал в себя многие качества замечательных итальянских вокалисток веристско-вердиевского плана, равно как и отдельные черты, присущие некоторым выдающимся исполнительницам вагнеровских опер. С первыми певицу роднит замечательная сочность, искристость, эластичность звука, плавность переходов из регистра в регистр, характер тембровых контрастов и патетическая страстность вокализации; со вторыми – нежность, «переливчатость» вокальных красок, особая «полетность», «лучезарность» звука».
Касаясь исполнения одного из самых важных произведений в ее камерном репертуаре – цикла «Песни и пляски смерти» М.П. Мусоргского (1961), он продолжает: «Со скульптурной, зримой рельефностью живописует Вишневская на концертной эстраде центральный образ цикла. Все огромное певческое мастерство и редкое драматическое дарование актрисы сливаются воедино, чтобы создать «эффект присутствия» Смерти – страшной в своем грозном величии, леденящей ласке или дерзкой удали.