Страница:
И он открыл свой театр «Травиатой».
1983
P. P. S… Я видел нынче в его театре комнатку (ни артистической, ни бутафорской ее не назвать) — артисты или реквизит?.. — грустно витали в воздухе куклы, в невесомости, на невидимых нитях. Они отдыхали от спектакля. У Альфреда от ходьбы по сцене были стоптаны башмаки…
Несмотря на многолетнюю славу С. Образцова, несмотря на периодический упадок театра драматического, кукольный театр безусловно помещается на периферии нашего сознания, особенно театр марионеток, к которому патриарх наших кукол никогда не был особенно благосклонен. Марионетки — это все-таки пережиток, пусть милый, но средневековый, что-то из «Дон Кихота», осколок одного времени в другом, куда более внезапный, чем телега на улицах большого города.
Об особой пластической свободе марионеток лучше всех рассуждал Клейст, застигший в свой век еще тот, средневековый театр — живым. И впрямь, у марионетки, выражаясь языком механики, больше «параметров свободы», чем у скованного в суставах человека. Став в наш век «пережитком», марионетка утратила свою былую свободу, закоснела, тем самым и перестала быть современной. Резо Габриадзе удалось вернуть свободу марионеткам и в их свободе обрести собственную свободу и полноту, к которой он так упорно и долго продвигался как драматург и художник. Для этого пришлось вернуться к истокам старинного искусства и пройти всю его историю самому. Только пройдя путь реставрации (по несуществующим, кстати, обломкам), удалось создать столь современный театр, то есть и новый и живой. Театр замечательно вписался, а теперь уже врос в облик старого Тбилиси, будто всегда там был (думаю, такое заблуждение возникнет у многих): на правом берегу Куры, в той части города, которой возвращен ее былой облик, рядом с древнейшим строением Тбилиси — храмом Анчисхати. Странно представить себе эту разницу в шестнадцать веков: театру Габриадзе — пять лет.
Театр уже знаменит. О нем много писали. Ему рукоплескали. В Москве и Ленинграде, Ереване и Киеве, Берлине и Вене. В театр влюбляются. Зритель никак не ожидает, что он увидит именно это, и тут же не может отказаться от счастья, что именно это он — увидел и он — влюбляется.
Одно из самых парадоксальных современных зрелищ — театр Габриадзе начисто лишен черт модернизма и снобизма, он не шокирует и не изумляет, а поражает, как поражает искусство.
Вы не удивляетесь, а узнаёте. Вас не удивляет, что в Кутаиси сорок пятого года можно встретить стиляг пятьдесят четвертого и Чарли Чаплина одновременно что начальник милиции летает на аэроплане, что суд поет грузинским многоголосием, что птица объясняется в любви девушке, не удивляет хотя бы потому, что главный герой — птица, состоящая из одного клюва и глаза с тремя трепетными перышками вместо туловища. А тому, что герой — птица, вы почему-то не удивляетесь вообще.
Когда мы с Габриадзе сели за перевод, то попали в затруднительное положение: спектакль шел, и успех его рос, а пьесы, оказалось, не было. Был ворох перемешанных, разномастных и разноформатных листков, заигранных, как карточная колода. Пришлось восстанавливать по памяти. «Что он ему говорит, ты не помнишь?» — спрашивал меня время от времени автор. Я вспоминал.
В спектакле этом, трогающем сердце прямо-таки чаплиновской простотой, так много изысканнейшего, искуснейшего искусства! Спектакль захватывает нас, мы его переживаем и смотрим, а не рассматриваем. Рассматривать же его можно бесконечно. И в третий, и в пятый раз, и — вспоминая. Я вспоминал, что на заднем буфере паровоза (технического достижения, которым особенно гордится маленький театр) подвязан узелок с обедом машиниста; что когда птичка Боря-Гадай поет арию своей возлюбленной Нинель, то его друг-инвалид протягивает ему костыль, чтобы певцу было поудобней и повыше; что около стенографистки в суде висит авоська с молоком и яйцами; что у начальника милиции всегда заняты обе руки — в каждой по револьверу, что камера героя не более чем обтянутый колючей проволокой унитаз; что глаза прокурора, как два драгоценных камня, отламывают своими холодными гранями лучи от общего света… Как естественно, вспоминал я, испытать в конце тот шок и испуг, которые испытывает зритель, аплодируя вышедшим на поклон артистам: что за гиганты! Какие чудовищные руки и ноги!.. Сочувствие герою таково, что зритель начинает осознавать себя в масштабах куклы, а не человека.
Я вспоминал и думал, что за чудо: пьесы нет, а спектакль есть. Чудо театра было мне наконец явлено в куклах, как на пальцах: спектакль был рожден целиком, с текстом, героями, сценографией и музыкой одновременно и вместе.
Чудо тем и чудо — представить, что его бы не было, коли оно уже есть, невозможно. Но, ох, как возможно, чтобы его не было! Ведь когда его еще не было, никто и не допускал его возможности…
Я вспоминаю… Когда битва была уже выиграна, и театр уже существовал, и шли первые представления «Альфреда и Виолетты», и во все это еще не верилось, так трепетно и бесплотно было все, как пыльца на крыльях бабочки: и кукольный зал на сорок пять мест, и само зданьице, на которое навалилась толстым плечом процветавшая тогда хинкальная, не говоря о сцене и самих куколках… В раннее утро открытия праздника Тбилисобы театр подвергся нападению того мира, из которого и вопреки которому возник… С одной стороны театра за ночь была приварена катастрофически не идущая к нежному ретроансамблю Мухрант-Убани некая монументальная «пляска дэвов», в воображении скульптора символизировавшая здоровую традицию национального крестьянского праздника (ад с его смолою и чертями я представляю себе приблизительно, но зато отчетливо — его подотдел для монументалистов… Там они застынут навеки в излюбленных для скульптур позах). С другой стороны к театру подъехал самосвал и свалил на мостовую шесть (!) огромных сейфов, которые следовало тотчас установить в помещении театра, ибо того требовала соответствующая инструкция из Управления культуры, надо полагать. Эти шесть кубических новеньких «дэвов» уже находились «в штате» и «на балансе», ими нельзя было пренебречь, их некуда было деть, их невозможно было внести, не разломав спичечный, в сравнении с ними, коробок театра. Они лежали на боку, на мостовой, и из них вытекала ржавая вода: видимо, на складе они хранились под открытым небом. Эти канцелярские рыцари истекали своей сущностной тараканьей кровью…
Кстати, сейчас Габриадзе ставит на своей сцене рыцарский роман.
Далеко-далеко, за морем, Стоит золотая стена. В стене той заветная дверца. За дверцей большая страна…
пели мы когда-то запрещенную арию из «Золотого ключика».
Именным золотым ключиком, как, впрочем, и саблей, и часами, и орденом, следовало бы наградить Габриадзе за то, что он создал этот кукольный мир. Мы дожили однажды, сами того не заметив, до того, что живое дело стало практически неисполнимо, а наша готовность, способность и даже жертвенность не только не способствовали, а даже мешали. Дело — ни за что, зато иногда прихоть. Прихоть, как таковую, осуществить, впрочем, тоже не было возможности, если не выдать ее за дело. Призрак дела!.. Тройная заслуга у того, кто именно в эти непроизводительные годы осуществил-таки дело, сумел выдать его за прихоть.
Глядя назад, путь представляется исключительно цельным. Кутаисский мальчик военного поколения нашел маленькое углубление в стене собственного дома и на пути в школу и из школы понемногу и исподволь «разрабатывал» его, то есть расковыривал. Образовавшееся пространство он постепенно населил оловянным довоенным солдатиком с отломанной ногой (таких живых появлялось на улицах все больше), фантиками от неизвестной начинки «Мишка на Севере» и «Каракум», гильзой от амосовской винтовки образца 1895 года… Отверстие, через которое он «работал», он каждый раз аккуратно затыкал пробкой, и тайна принадлежала ему одному. Типологически это было подобие тех «секретов», что известны каждому детству: ямка в земле, туда камешки да фантики, а ямка накрывается стеклом, как окошко или витрина. Грузинский же мальчик пошел значительно дальше: перевел секрет из горизонтали в вертикаль, превратил его из витрины в театрик, где был единственным постановщиком, сценографом да и зрителем. Там безногий солдат шагал на фоне вечных льдов и знойной пустыни, дружа с верблюдом и белым медведем, не стреляя в них, но охраняя. Мальчик развивал и углублял свою опережающую время идею до тех пор, пока его театр не провалился (в буквальном смысле) в комнату соседа. То были суровые времена — мальчику попало от отца. Непонятный, да и сам себя не понявший, мальчик естественно подружился с человеком, столь же непризнанным, хотя и на полвека старше, — местным скульптором, ваявшим кладбищенские памятники, но мечтавшим о шедевре, заточенном в глыбу паросского мрамора, — единственном достоянии его двора. Мальчик проявил способности, обнадежив старого скульптора бессмертием хотя бы в ученике. Первой работой мальчика был портрет Гоголя (легко датируется юбилейными торжествами 1952 года), второй парковая скульптура охотника. Первая не сохранилась совсем, от второй осталась фотография…
Путь мальчика не был ровным, но зато (глядя опять же назад) неуклонным. Мальчик проваливался подряд во все вузы и во всех видах спорта. Такая карьера неизбежно ведет в кинематограф.
Мальчик оказался, уже лет двадцати семи, слушателем Высших сценарных курсов. Он был на грани очередного отчисления, когда за отвергнутый в качестве дипломного сценария текст (невозможное двухсотстраничное соединение клочков) взялось Провидение (если путь последователен, то, как бы ни запаздывало, Оно однажды объявится… хотя бы и в режиссерском облике).
Сценарий, что теперь кажется столь естественным, был о том самом старом скульпторе, что всю жизнь прозревал шедевр в глыбе, ставшей ему могильной плитой. Затем, ни в чем себе не изменяя, мальчик написал еще двадцать семь сценариев, четыре пьесы и оперу и, вполне понятно, так и не испытал от этого никакого удовлетворения. Удовлетворение испытывал зритель. Что-то все это было по-прежнему не то, не равно изначальной мечте.
И тогда он снова подошел к стене, на этот раз куда более монументальной и монолитной, выстроенной совместными усилиями горсовета и Министерства культуры и всех прочих ведомств вкупе, и начал «течь» под этот лежачий камень. Камень двинулся и даже пошел навстречу, а потом и ожил и едва ли не сам начал помогать. Ибо, как уже было сказано, у последовательного пути стоит на страже всегда запаздывающее Провидение. Без Провидения не получается, что сорокапятилетний мальчик выковырял (кому это было нужно? однако все мешало…) крошечную волшебную дырочку в стене — Грузинский государственный театр марионеток.
Никто не знает, даже сам главный режиссер Резо Габриадзе, который этих страничек не читал, что в финале его последнего спектакля в кутаисского мальчишку-птичку стреляет парковая скульптура охотника, выполненная по чудом сохранившейся фотографии той детской работы, а витрина охотничьего магазина, в которую пожизненно заключен Боря-Гадай, — не что иное, как та его первая камера-обскура: та же гильза, тот же медведь и фазан вместо верблюда. Добился все же своего мальчик, пятидесятилетию которого я это его собственное воспоминание и посвящаю.
1986
ПАСТОРАЛЬ, XX ВЕК
1983
P. P. S… Я видел нынче в его театре комнатку (ни артистической, ни бутафорской ее не назвать) — артисты или реквизит?.. — грустно витали в воздухе куклы, в невесомости, на невидимых нитях. Они отдыхали от спектакля. У Альфреда от ходьбы по сцене были стоптаны башмаки…
Несмотря на многолетнюю славу С. Образцова, несмотря на периодический упадок театра драматического, кукольный театр безусловно помещается на периферии нашего сознания, особенно театр марионеток, к которому патриарх наших кукол никогда не был особенно благосклонен. Марионетки — это все-таки пережиток, пусть милый, но средневековый, что-то из «Дон Кихота», осколок одного времени в другом, куда более внезапный, чем телега на улицах большого города.
Об особой пластической свободе марионеток лучше всех рассуждал Клейст, застигший в свой век еще тот, средневековый театр — живым. И впрямь, у марионетки, выражаясь языком механики, больше «параметров свободы», чем у скованного в суставах человека. Став в наш век «пережитком», марионетка утратила свою былую свободу, закоснела, тем самым и перестала быть современной. Резо Габриадзе удалось вернуть свободу марионеткам и в их свободе обрести собственную свободу и полноту, к которой он так упорно и долго продвигался как драматург и художник. Для этого пришлось вернуться к истокам старинного искусства и пройти всю его историю самому. Только пройдя путь реставрации (по несуществующим, кстати, обломкам), удалось создать столь современный театр, то есть и новый и живой. Театр замечательно вписался, а теперь уже врос в облик старого Тбилиси, будто всегда там был (думаю, такое заблуждение возникнет у многих): на правом берегу Куры, в той части города, которой возвращен ее былой облик, рядом с древнейшим строением Тбилиси — храмом Анчисхати. Странно представить себе эту разницу в шестнадцать веков: театру Габриадзе — пять лет.
Театр уже знаменит. О нем много писали. Ему рукоплескали. В Москве и Ленинграде, Ереване и Киеве, Берлине и Вене. В театр влюбляются. Зритель никак не ожидает, что он увидит именно это, и тут же не может отказаться от счастья, что именно это он — увидел и он — влюбляется.
Одно из самых парадоксальных современных зрелищ — театр Габриадзе начисто лишен черт модернизма и снобизма, он не шокирует и не изумляет, а поражает, как поражает искусство.
Вы не удивляетесь, а узнаёте. Вас не удивляет, что в Кутаиси сорок пятого года можно встретить стиляг пятьдесят четвертого и Чарли Чаплина одновременно что начальник милиции летает на аэроплане, что суд поет грузинским многоголосием, что птица объясняется в любви девушке, не удивляет хотя бы потому, что главный герой — птица, состоящая из одного клюва и глаза с тремя трепетными перышками вместо туловища. А тому, что герой — птица, вы почему-то не удивляетесь вообще.
Когда мы с Габриадзе сели за перевод, то попали в затруднительное положение: спектакль шел, и успех его рос, а пьесы, оказалось, не было. Был ворох перемешанных, разномастных и разноформатных листков, заигранных, как карточная колода. Пришлось восстанавливать по памяти. «Что он ему говорит, ты не помнишь?» — спрашивал меня время от времени автор. Я вспоминал.
В спектакле этом, трогающем сердце прямо-таки чаплиновской простотой, так много изысканнейшего, искуснейшего искусства! Спектакль захватывает нас, мы его переживаем и смотрим, а не рассматриваем. Рассматривать же его можно бесконечно. И в третий, и в пятый раз, и — вспоминая. Я вспоминал, что на заднем буфере паровоза (технического достижения, которым особенно гордится маленький театр) подвязан узелок с обедом машиниста; что когда птичка Боря-Гадай поет арию своей возлюбленной Нинель, то его друг-инвалид протягивает ему костыль, чтобы певцу было поудобней и повыше; что около стенографистки в суде висит авоська с молоком и яйцами; что у начальника милиции всегда заняты обе руки — в каждой по револьверу, что камера героя не более чем обтянутый колючей проволокой унитаз; что глаза прокурора, как два драгоценных камня, отламывают своими холодными гранями лучи от общего света… Как естественно, вспоминал я, испытать в конце тот шок и испуг, которые испытывает зритель, аплодируя вышедшим на поклон артистам: что за гиганты! Какие чудовищные руки и ноги!.. Сочувствие герою таково, что зритель начинает осознавать себя в масштабах куклы, а не человека.
Я вспоминал и думал, что за чудо: пьесы нет, а спектакль есть. Чудо театра было мне наконец явлено в куклах, как на пальцах: спектакль был рожден целиком, с текстом, героями, сценографией и музыкой одновременно и вместе.
Чудо тем и чудо — представить, что его бы не было, коли оно уже есть, невозможно. Но, ох, как возможно, чтобы его не было! Ведь когда его еще не было, никто и не допускал его возможности…
Я вспоминаю… Когда битва была уже выиграна, и театр уже существовал, и шли первые представления «Альфреда и Виолетты», и во все это еще не верилось, так трепетно и бесплотно было все, как пыльца на крыльях бабочки: и кукольный зал на сорок пять мест, и само зданьице, на которое навалилась толстым плечом процветавшая тогда хинкальная, не говоря о сцене и самих куколках… В раннее утро открытия праздника Тбилисобы театр подвергся нападению того мира, из которого и вопреки которому возник… С одной стороны театра за ночь была приварена катастрофически не идущая к нежному ретроансамблю Мухрант-Убани некая монументальная «пляска дэвов», в воображении скульптора символизировавшая здоровую традицию национального крестьянского праздника (ад с его смолою и чертями я представляю себе приблизительно, но зато отчетливо — его подотдел для монументалистов… Там они застынут навеки в излюбленных для скульптур позах). С другой стороны к театру подъехал самосвал и свалил на мостовую шесть (!) огромных сейфов, которые следовало тотчас установить в помещении театра, ибо того требовала соответствующая инструкция из Управления культуры, надо полагать. Эти шесть кубических новеньких «дэвов» уже находились «в штате» и «на балансе», ими нельзя было пренебречь, их некуда было деть, их невозможно было внести, не разломав спичечный, в сравнении с ними, коробок театра. Они лежали на боку, на мостовой, и из них вытекала ржавая вода: видимо, на складе они хранились под открытым небом. Эти канцелярские рыцари истекали своей сущностной тараканьей кровью…
Кстати, сейчас Габриадзе ставит на своей сцене рыцарский роман.
Далеко-далеко, за морем, Стоит золотая стена. В стене той заветная дверца. За дверцей большая страна…
пели мы когда-то запрещенную арию из «Золотого ключика».
Именным золотым ключиком, как, впрочем, и саблей, и часами, и орденом, следовало бы наградить Габриадзе за то, что он создал этот кукольный мир. Мы дожили однажды, сами того не заметив, до того, что живое дело стало практически неисполнимо, а наша готовность, способность и даже жертвенность не только не способствовали, а даже мешали. Дело — ни за что, зато иногда прихоть. Прихоть, как таковую, осуществить, впрочем, тоже не было возможности, если не выдать ее за дело. Призрак дела!.. Тройная заслуга у того, кто именно в эти непроизводительные годы осуществил-таки дело, сумел выдать его за прихоть.
Глядя назад, путь представляется исключительно цельным. Кутаисский мальчик военного поколения нашел маленькое углубление в стене собственного дома и на пути в школу и из школы понемногу и исподволь «разрабатывал» его, то есть расковыривал. Образовавшееся пространство он постепенно населил оловянным довоенным солдатиком с отломанной ногой (таких живых появлялось на улицах все больше), фантиками от неизвестной начинки «Мишка на Севере» и «Каракум», гильзой от амосовской винтовки образца 1895 года… Отверстие, через которое он «работал», он каждый раз аккуратно затыкал пробкой, и тайна принадлежала ему одному. Типологически это было подобие тех «секретов», что известны каждому детству: ямка в земле, туда камешки да фантики, а ямка накрывается стеклом, как окошко или витрина. Грузинский же мальчик пошел значительно дальше: перевел секрет из горизонтали в вертикаль, превратил его из витрины в театрик, где был единственным постановщиком, сценографом да и зрителем. Там безногий солдат шагал на фоне вечных льдов и знойной пустыни, дружа с верблюдом и белым медведем, не стреляя в них, но охраняя. Мальчик развивал и углублял свою опережающую время идею до тех пор, пока его театр не провалился (в буквальном смысле) в комнату соседа. То были суровые времена — мальчику попало от отца. Непонятный, да и сам себя не понявший, мальчик естественно подружился с человеком, столь же непризнанным, хотя и на полвека старше, — местным скульптором, ваявшим кладбищенские памятники, но мечтавшим о шедевре, заточенном в глыбу паросского мрамора, — единственном достоянии его двора. Мальчик проявил способности, обнадежив старого скульптора бессмертием хотя бы в ученике. Первой работой мальчика был портрет Гоголя (легко датируется юбилейными торжествами 1952 года), второй парковая скульптура охотника. Первая не сохранилась совсем, от второй осталась фотография…
Путь мальчика не был ровным, но зато (глядя опять же назад) неуклонным. Мальчик проваливался подряд во все вузы и во всех видах спорта. Такая карьера неизбежно ведет в кинематограф.
Мальчик оказался, уже лет двадцати семи, слушателем Высших сценарных курсов. Он был на грани очередного отчисления, когда за отвергнутый в качестве дипломного сценария текст (невозможное двухсотстраничное соединение клочков) взялось Провидение (если путь последователен, то, как бы ни запаздывало, Оно однажды объявится… хотя бы и в режиссерском облике).
Сценарий, что теперь кажется столь естественным, был о том самом старом скульпторе, что всю жизнь прозревал шедевр в глыбе, ставшей ему могильной плитой. Затем, ни в чем себе не изменяя, мальчик написал еще двадцать семь сценариев, четыре пьесы и оперу и, вполне понятно, так и не испытал от этого никакого удовлетворения. Удовлетворение испытывал зритель. Что-то все это было по-прежнему не то, не равно изначальной мечте.
И тогда он снова подошел к стене, на этот раз куда более монументальной и монолитной, выстроенной совместными усилиями горсовета и Министерства культуры и всех прочих ведомств вкупе, и начал «течь» под этот лежачий камень. Камень двинулся и даже пошел навстречу, а потом и ожил и едва ли не сам начал помогать. Ибо, как уже было сказано, у последовательного пути стоит на страже всегда запаздывающее Провидение. Без Провидения не получается, что сорокапятилетний мальчик выковырял (кому это было нужно? однако все мешало…) крошечную волшебную дырочку в стене — Грузинский государственный театр марионеток.
Никто не знает, даже сам главный режиссер Резо Габриадзе, который этих страничек не читал, что в финале его последнего спектакля в кутаисского мальчишку-птичку стреляет парковая скульптура охотника, выполненная по чудом сохранившейся фотографии той детской работы, а витрина охотничьего магазина, в которую пожизненно заключен Боря-Гадай, — не что иное, как та его первая камера-обскура: та же гильза, тот же медведь и фазан вместо верблюда. Добился все же своего мальчик, пятидесятилетию которого я это его собственное воспоминание и посвящаю.
1986
ПАСТОРАЛЬ, XX ВЕК
МЫ И НАШИ ГОРЫ
Так случилось, что я сначала близко познакомился с ним как с человеком и значительно позже смог познакомиться с его книгами. Рассказать отдельно об этих впечатлениях для меня существенно, и я постараюсь дать понять почему.
Мы приехали в столицу из разных концов страны и прожили бок о бок два года в фантастическом Зеленом доме на улице Руставели. Пересадка с родной почвы нехорошо сказывалась на нас. Немножко покорители, немножко провинциалы, мы через некоторое время обнаруживали, что не справляемся со столицей. Порастеряв свои лица и несколько угорев, мы много говорили о необходимости сохранить себя, а сами все больше растворялись в чуждом образе жизни. И, отчаиваясь, признавали возможность жизни только дома.
И острее всех, пожалуй, отрыв от родины и семьи переживал Грант. Он и выглядел-то как повядшее растение, с трудом справляющееся с пересадкой. Глаза его, и от природы печальные, смотрели на улицу Руставели с собачьей тоской. О своих детях, оставшихся в Ереване, он, по-видимому, даже вспоминать боялся… И тем не менее он единственный из нас совершенно не терял себя. Он исключил всю внешнюю жизнь, словно бы рассудив, что жизни тут для него быть не может, — и писал, писал. Крестьянская совесть его, что ли, болела от столичной жизни, зарплаты и коммунальных удобств, и, чтобы заглушить тоску по дому, он, казалось, и не спал уже, а писал. Писал, как потом оказалось, о своем доме, о своей деревне. Истовости его не было предела. В любое время ночи можно было встретить его в коридоре с покрасневшими глазами и бессонной щетиной. Развлекался он тем, что варил себе кофе. И снова аккуратные древние буковки покрывали лист за листом, трудовые, как армия муравьев. Совершенно мне непонятные.
То, что он очень хороший человек, стало скоро понятно всем. Он не был ни особым весельчаком, ни собеседником, но все мы, неумело и неуютно живущие, вдруг стали сползаться в его комнату, чтобы чуть опомниться, что ли, и уходили с легким покалыванием стыда, словно чуть восстановив онемевшую совесть. Собственно, и ночью-то ему приходилось работать, потому что днем у него без конца торчали люди. Конечно же не мог он показать, как мешали они иной раз ему, не мог сказать, даже в тоне просьбы или дружеской грубоватости: «Я сейчас работаю» — или: «Я пишу». Ему было стыдно произносить такие слова, и он их никогда не произносил. И хотя и не осуждал в открытую бесконечные разговоры о «творчестве», но и не включался в них никогда. Зато о жизни высказывался со знанием дела. Именно поспешно вскакивал он из-за стола (а он всегда был за столом), чтобы, не дай бог, гостю не почудилась нотка недовольства: проходи, садись, хочешь кофе? (Не знаю, чем он питался кроме кофе.)
Так и не вовлекся он в непрекращающийся столичный праздник и, отказываясь от приглашений и извиняясь, казалось, стыдился сам себя. Что, мол, остальные такие хорошие, веселые, а он — нет. Тут не было позы — ему действительно было неловко, что он лучше и чище, будто он бы и рад, да не может. Я всегда думал, что в чистоте людей сила воли не играет такой уж большой роли, а главное, то, что они просто не могут поступить нечисто, даже если хотят, сами недоумевают, что это такое, что их не пускает, и чуть ли не стыдят себя, что они не как все. Возможно, им это даже кажется безволием. Но это, по-видимому, и есть чистота. Чистота Гранта, казалось бы наивная, не мешала ему быть мудрым, потому что истоком мудрости скорее, чем опыт, является большая любовь…
Смущаясь, уходил он в свою келью и гнал перед собою кудрявое стадо армянских букв.
И то, что все знали, что он хороший человек, — немудрено. А вот то, что все мы, люди пишущие и оттого ревнивые, с какого-то момента стали убеждены, что пишет он достойные и честные вещи прекрасной прозой, не прочтя ни слова, по-моему, удивительно.
Из чего могло сложиться такое ощущение? Из чистоты его? Из благородства? Из ощущения древности его крови?.. Я не знал о нем как о писателе больше того, что он пишет о родной деревне, но многое поражало меня в нем именно как в писателе. В нем словно бы не было теней таланта. Щедрость натуры, природная одаренность не имели в нем того полюсного выражения некоей вывернутости, темных глубин и пропастей, придуривания, изголения и мелкого бесовства, которыми так богат талант русский, особенно пересаженный из родной среды в городскую, столичную, чуждую. Тут-то и становилось понятно, что культура — это не образование, не город, не талант, а качество. И что благородство — тоже качество. И чистота. И даже интеллигентность. Потому что именно крестьянин в нем был интеллигентен, а не человек из крестьян, получивший высшее образование. И потом, вряд ли мне приходилось встречать у своих соотечественников, что и говорить, насмерть приверженных к родине, такое глубокое осознание этой приверженности к собственной земле, народу, языку и истории — такой кровности. Мы, русские, живем этой кровностью и благодаря ей, но часто не знаем этого по молодости и обширности своей. Осознание крови своей, думается, и есть культура, есть древность. Это поражало меня в Гранте Матевосяне, человеке и не читанном еще мною писателе.
Естественно, сложив и утвердив столь идеальный образ, я не мог не поймать в себе некоторого опасения и испуга, когда в руках у меня оказалась книга Матевосяна «Мы и наши горы». Испуг прошел на первой же странице, а потом я был сторицей вознагражден за верность. И я еще раз с радостью убеждался в истинности соответствия личности и дела, в том, что обывательские представления о том, что талант — вещь незаслуженная, как и красота, в корне неверны. Именно заслуженны — красота и талант.
Потому-то я и был вправе рассказать о Г. Матевосяне отдельно от его книг. Все, что я написал о нем, имеет отношение к его прозе и даже, по существу, уже является характеристикой ее.
Невероятное количество подобий окружает нас. И травинка, и дерево, и смена дня и ночи, и смена времен года, и житие чувства — такие разные вещи имеют между собой, при всех различиях, нечто общее, и это общее является основным признаком, качеством и законом каждого из разных предметов и явлений. Это качество и закон — жизнь. Улавливать это общее биение всего живого дано Г. Матевосяну. Окружающий мир оплодотворяет его и пульсирует в нем, как плод. Рожденная им проза подобна жизни и сама есть жизнь.
«От пастуха Ованеса родился пастух Есаи, от пастуха Есаи родился пастух Айказ, от пастуха Айказа родился Степан, но Степан уже не пастух…»
Эта библейская фраза — маленькое зеркальце, но отражение в нем подобно всей повести в целом, ее смыслу. А вот следует вставная новелла — зеркало несколько большего диаметра: в нем умещается больше деревьев, пастухов и овец, — и эта историйка опять подобна смыслу и содержанию всей повести в целом. Очень простенькая история, очень простенькое зеркальце…
«Антарамечских пастухов поссорили однажды с их стадом…»
Село не выполняет в срок поставки шерсти. Из района тревожат — звонки, депеши. Председатель оправдывается: мол, дожди. Приехал инструктор, отстранил председателя, заставил пастухов начать стрижку. Заготовка пошла семимильными шагами, председателю вынесли строгий выговор, а молодняк весь подох. Тогда строгий выговор с председателя сняли, а инструктору- вынесли. И после этого «республика пастухов» потеряла свою независимость. Тысячи всевозможных методов предлагались сверху, чтобы восстановить поголовье, а пастухи ничего в этих методах не смыслили. И, потеряв голову, уже подписывали самые фантастические обязательства и сами не верили своим обещаниям. «Не уверенность владела ими, а надежда, туманная, слабая надежда, что, мол, ежели необходимо, то, может быть, каким-нибудь чудом этот приплод получится, независимо от них… Они не были больше хозяевами своего стада, они не были уже пастухами, а были своего рода обязательствами, живыми, что ли, обязательствами, пришитыми к стаду». Пастухи научились разговаривать с корреспондентами и позировать перед объективом, даже гостеприимство их превратилось в некую экзотическую показуху… «И почудилось вдруг на мгновение, что число людей, которые только и знают, что судить о мире, прибавилось еще на одну тысячу, и на ту же тысячу убавилось число людей, делающих этот мир миром».
Фраза, рассказ и наконец вся повесть, обнимающая и рассказ, и фразу, подобная этой фразе и этому рассказу, как подобны фигуры в геометрии… может, от этой концентричности, от этой «телескопичности» создается впечатление столь выпуклое и объемное? Г. Матевосян так же целен в частном, как целен в целом… Вот «основная» история повести «Мы и наши горы», собственно сюжет…
Горное село Антарамеч. «Церковь в нем стоит девятьсотлетняя. Село ли возникло вокруг церкви, церковь ли выросла посреди села — неизвестно. Возраст села не установлен». В горах вообще считать не любят. Про стариков там говорят: такому-то сто лет, а все остальные молодежь… Те, которым и семи нет, вовсе в счет не идут, те — младенцы. «Сколько нынче овец в вашем стаде?» — спросите вы. Вам ответят: «Падежа не было, прибавьте к тому, что было, приплод». — «Сколько корма?» — «Столько, сколько скосили». — «Меда?» «Один раз собрали, потом еще раз собрали, могли бы еще раз собрать, да подумали — пусть остается в ульях, пчела будет сыта».
Вот семья. «Когда надо садиться за стол, бабка говорит: „Садитесь“; когда, взяв уже косы, они почему-то мешкают, она говорит: „Идите же“; а когда самый младший вскарабкивается на лошадь, чтобы поехать за почтой, она говорит: „Поезжай, да смотри не свались с лошади“. В этой семье не бабка командует и не сын — вообще не командуют. Сын разве только скажет: „Егишек поехал уже за почтой? Ну, значит, и нам пора, вон солнце куда поднялось“.
Этой семьей командует солнце, облака, проплывающие над селом, ветры, снег, зной».
Таков и Антарамеч, как эта семья. Таков и Матево-сян, таков и метод его неторопливого повествования. История следует за историей, описание за описанием, характер за характером, логика связи одного с другими далеко не очевидна тебе почти до самого конца — только все шире и легче дышать воздухом и пропитываешься солнцем этой деревни, и это вдруг — как воздух и солнце твоей родины.
Читатель приезжает в незнакомое село, осматривается, потом знакомится с одним, другим, со всеми… И лишь после этого — еще с четырьмя пастухами (с ними и можно познакомиться позже — они ведь все время в горах со своим стадом) — с каждым в отдельности, не спеша, неторопливо побеседовав о всей его семье и о всей его жизни.
И вот пасли они однажды свое стадо, все у них было хорошо, и вдруг прибрели к их стаду четыре овцы одного из жителей соседнего села — две черных и две белых… Ну прибрели так прибрели. Пусть. Вот ночь пройдет, и наутро вернут их хозяину, и хозяин спасибо скажет… Но разговор пастухов вдруг стал неровен, покривился и все почему-то сводился к мясу. Так, подначивая друг друга и подшучивая, они и сами не заметили, как на спор прирезали этих овец и съели. Но съели не одни — подошли и другие, десять, двадцать. Сам хозяин пришел на шашлык, разыскивая своих овец, и тоже был приглашен и отведал. А потом пастухи дали денег хозяину, и тот остался доволен. И все остались довольны: и пошутили, и объелись, и всех угостили, и никого не обидели. Такие славные большие дети!.. Еще одна историйка? И вдруг оказывается, что эти четверо и есть главные герои повести и что сейчас-то все и начинается…
Приезжает следователь. Он отыскивает «пострадавшего», обвиняет его в сообщничестве и начинает расследование о краже четырех овец. История этого трагикомического расследования и есть, собственно, сюжет повести. Столкновение живой жизни с мертвой формой — основной конфликт повести (да и творчества Матевосяна в целом). Полное, по-крестьянски туповатое, а на самом деле истинно-мудрое непонимание пастухами того, что же от них хотят, и истовое старание следователя исполнить все честь по чести (он не изверг отнюдь, выходец из того же села) переплетаются в такой сложный и изощренный узор, и вдруг оказывается, что «темные» пастухи перед лицом несправедливости вызывают в нас сочувствие, но не вызывают жалости, хотя дело все стремительней подвигается к тюремному заключению, их мудрость и достоинство, благородство и сила покоряют нас, а бедняга следователь оказывается фигурой воистину жалкой.
Все оканчивается благополучно. «Суд был не суд, а смех». «Посадить в тюрьму — конечно, никого не посадили. Разошлись подобру-поздорову: антарамечцы вернулись к своим прерванным занятиям. Но что-то изменилось в антарамечцах».
И вдруг после благополучного исхода этой смешной истории нам становится совсем уж грустно и тревожно.
«Что, если бы человек работал пасечником только потому, что его назначили пасечником? Он не видел бы медведя, потому что он ведь пасечник не сторож и ему дали только сетку для лица, а ружья, чтобы стрелять, не дали. И медведь бы не томился на том берегу реки, а прибрел бы на пасеку, опрокинул бы ульи и расшвырял бы их, потому что меду в рамках не нашел бы. А в рамках не было бы меду, потому что пасечник не повернул вовремя ульев на восток».
Когда начинаешь читать вторую повесть Г. Матевосяна — «Оранжевый табун», — у тебя, уже благодарного автору за первую повесть, захватывает дух от столь резкого повышения уровня прозы. «Автор превосходит себя», что и есть наивысшая похвала. Трудно пересказать — хочется цитировать. Цитировать тоже трудно целиком — много, а вырывать из них какие бы то ни было прекрасные абзацы кажется своеволием. И в этой повести сюжет определяется и выстраивается лишь к самому концу повествования, и, по мере прояснения его для читателя, все предыдущие главы, сначала, казалось бы, почти между собой не связанные, становятся все более необходимыми для восприятия и понимания повести в целом. В каждой точке повествования ты возвращаешься чувством ко всему в целом, все освещается глубоким, обратным светом, и еще сильнее, чем в первой повести, ты ощущаешь то, что я назвал условно «телескопичностью», трубки выдвигаются одна из другой, и все ярче и крупнее видна тебе звезда… И когда ты залпом прочтешь эту повесть, то покажется, что прочел ее несколько раз.
Мы приехали в столицу из разных концов страны и прожили бок о бок два года в фантастическом Зеленом доме на улице Руставели. Пересадка с родной почвы нехорошо сказывалась на нас. Немножко покорители, немножко провинциалы, мы через некоторое время обнаруживали, что не справляемся со столицей. Порастеряв свои лица и несколько угорев, мы много говорили о необходимости сохранить себя, а сами все больше растворялись в чуждом образе жизни. И, отчаиваясь, признавали возможность жизни только дома.
И острее всех, пожалуй, отрыв от родины и семьи переживал Грант. Он и выглядел-то как повядшее растение, с трудом справляющееся с пересадкой. Глаза его, и от природы печальные, смотрели на улицу Руставели с собачьей тоской. О своих детях, оставшихся в Ереване, он, по-видимому, даже вспоминать боялся… И тем не менее он единственный из нас совершенно не терял себя. Он исключил всю внешнюю жизнь, словно бы рассудив, что жизни тут для него быть не может, — и писал, писал. Крестьянская совесть его, что ли, болела от столичной жизни, зарплаты и коммунальных удобств, и, чтобы заглушить тоску по дому, он, казалось, и не спал уже, а писал. Писал, как потом оказалось, о своем доме, о своей деревне. Истовости его не было предела. В любое время ночи можно было встретить его в коридоре с покрасневшими глазами и бессонной щетиной. Развлекался он тем, что варил себе кофе. И снова аккуратные древние буковки покрывали лист за листом, трудовые, как армия муравьев. Совершенно мне непонятные.
То, что он очень хороший человек, стало скоро понятно всем. Он не был ни особым весельчаком, ни собеседником, но все мы, неумело и неуютно живущие, вдруг стали сползаться в его комнату, чтобы чуть опомниться, что ли, и уходили с легким покалыванием стыда, словно чуть восстановив онемевшую совесть. Собственно, и ночью-то ему приходилось работать, потому что днем у него без конца торчали люди. Конечно же не мог он показать, как мешали они иной раз ему, не мог сказать, даже в тоне просьбы или дружеской грубоватости: «Я сейчас работаю» — или: «Я пишу». Ему было стыдно произносить такие слова, и он их никогда не произносил. И хотя и не осуждал в открытую бесконечные разговоры о «творчестве», но и не включался в них никогда. Зато о жизни высказывался со знанием дела. Именно поспешно вскакивал он из-за стола (а он всегда был за столом), чтобы, не дай бог, гостю не почудилась нотка недовольства: проходи, садись, хочешь кофе? (Не знаю, чем он питался кроме кофе.)
Так и не вовлекся он в непрекращающийся столичный праздник и, отказываясь от приглашений и извиняясь, казалось, стыдился сам себя. Что, мол, остальные такие хорошие, веселые, а он — нет. Тут не было позы — ему действительно было неловко, что он лучше и чище, будто он бы и рад, да не может. Я всегда думал, что в чистоте людей сила воли не играет такой уж большой роли, а главное, то, что они просто не могут поступить нечисто, даже если хотят, сами недоумевают, что это такое, что их не пускает, и чуть ли не стыдят себя, что они не как все. Возможно, им это даже кажется безволием. Но это, по-видимому, и есть чистота. Чистота Гранта, казалось бы наивная, не мешала ему быть мудрым, потому что истоком мудрости скорее, чем опыт, является большая любовь…
Смущаясь, уходил он в свою келью и гнал перед собою кудрявое стадо армянских букв.
И то, что все знали, что он хороший человек, — немудрено. А вот то, что все мы, люди пишущие и оттого ревнивые, с какого-то момента стали убеждены, что пишет он достойные и честные вещи прекрасной прозой, не прочтя ни слова, по-моему, удивительно.
Из чего могло сложиться такое ощущение? Из чистоты его? Из благородства? Из ощущения древности его крови?.. Я не знал о нем как о писателе больше того, что он пишет о родной деревне, но многое поражало меня в нем именно как в писателе. В нем словно бы не было теней таланта. Щедрость натуры, природная одаренность не имели в нем того полюсного выражения некоей вывернутости, темных глубин и пропастей, придуривания, изголения и мелкого бесовства, которыми так богат талант русский, особенно пересаженный из родной среды в городскую, столичную, чуждую. Тут-то и становилось понятно, что культура — это не образование, не город, не талант, а качество. И что благородство — тоже качество. И чистота. И даже интеллигентность. Потому что именно крестьянин в нем был интеллигентен, а не человек из крестьян, получивший высшее образование. И потом, вряд ли мне приходилось встречать у своих соотечественников, что и говорить, насмерть приверженных к родине, такое глубокое осознание этой приверженности к собственной земле, народу, языку и истории — такой кровности. Мы, русские, живем этой кровностью и благодаря ей, но часто не знаем этого по молодости и обширности своей. Осознание крови своей, думается, и есть культура, есть древность. Это поражало меня в Гранте Матевосяне, человеке и не читанном еще мною писателе.
Естественно, сложив и утвердив столь идеальный образ, я не мог не поймать в себе некоторого опасения и испуга, когда в руках у меня оказалась книга Матевосяна «Мы и наши горы». Испуг прошел на первой же странице, а потом я был сторицей вознагражден за верность. И я еще раз с радостью убеждался в истинности соответствия личности и дела, в том, что обывательские представления о том, что талант — вещь незаслуженная, как и красота, в корне неверны. Именно заслуженны — красота и талант.
Потому-то я и был вправе рассказать о Г. Матевосяне отдельно от его книг. Все, что я написал о нем, имеет отношение к его прозе и даже, по существу, уже является характеристикой ее.
Невероятное количество подобий окружает нас. И травинка, и дерево, и смена дня и ночи, и смена времен года, и житие чувства — такие разные вещи имеют между собой, при всех различиях, нечто общее, и это общее является основным признаком, качеством и законом каждого из разных предметов и явлений. Это качество и закон — жизнь. Улавливать это общее биение всего живого дано Г. Матевосяну. Окружающий мир оплодотворяет его и пульсирует в нем, как плод. Рожденная им проза подобна жизни и сама есть жизнь.
«От пастуха Ованеса родился пастух Есаи, от пастуха Есаи родился пастух Айказ, от пастуха Айказа родился Степан, но Степан уже не пастух…»
Эта библейская фраза — маленькое зеркальце, но отражение в нем подобно всей повести в целом, ее смыслу. А вот следует вставная новелла — зеркало несколько большего диаметра: в нем умещается больше деревьев, пастухов и овец, — и эта историйка опять подобна смыслу и содержанию всей повести в целом. Очень простенькая история, очень простенькое зеркальце…
«Антарамечских пастухов поссорили однажды с их стадом…»
Село не выполняет в срок поставки шерсти. Из района тревожат — звонки, депеши. Председатель оправдывается: мол, дожди. Приехал инструктор, отстранил председателя, заставил пастухов начать стрижку. Заготовка пошла семимильными шагами, председателю вынесли строгий выговор, а молодняк весь подох. Тогда строгий выговор с председателя сняли, а инструктору- вынесли. И после этого «республика пастухов» потеряла свою независимость. Тысячи всевозможных методов предлагались сверху, чтобы восстановить поголовье, а пастухи ничего в этих методах не смыслили. И, потеряв голову, уже подписывали самые фантастические обязательства и сами не верили своим обещаниям. «Не уверенность владела ими, а надежда, туманная, слабая надежда, что, мол, ежели необходимо, то, может быть, каким-нибудь чудом этот приплод получится, независимо от них… Они не были больше хозяевами своего стада, они не были уже пастухами, а были своего рода обязательствами, живыми, что ли, обязательствами, пришитыми к стаду». Пастухи научились разговаривать с корреспондентами и позировать перед объективом, даже гостеприимство их превратилось в некую экзотическую показуху… «И почудилось вдруг на мгновение, что число людей, которые только и знают, что судить о мире, прибавилось еще на одну тысячу, и на ту же тысячу убавилось число людей, делающих этот мир миром».
Фраза, рассказ и наконец вся повесть, обнимающая и рассказ, и фразу, подобная этой фразе и этому рассказу, как подобны фигуры в геометрии… может, от этой концентричности, от этой «телескопичности» создается впечатление столь выпуклое и объемное? Г. Матевосян так же целен в частном, как целен в целом… Вот «основная» история повести «Мы и наши горы», собственно сюжет…
Горное село Антарамеч. «Церковь в нем стоит девятьсотлетняя. Село ли возникло вокруг церкви, церковь ли выросла посреди села — неизвестно. Возраст села не установлен». В горах вообще считать не любят. Про стариков там говорят: такому-то сто лет, а все остальные молодежь… Те, которым и семи нет, вовсе в счет не идут, те — младенцы. «Сколько нынче овец в вашем стаде?» — спросите вы. Вам ответят: «Падежа не было, прибавьте к тому, что было, приплод». — «Сколько корма?» — «Столько, сколько скосили». — «Меда?» «Один раз собрали, потом еще раз собрали, могли бы еще раз собрать, да подумали — пусть остается в ульях, пчела будет сыта».
Вот семья. «Когда надо садиться за стол, бабка говорит: „Садитесь“; когда, взяв уже косы, они почему-то мешкают, она говорит: „Идите же“; а когда самый младший вскарабкивается на лошадь, чтобы поехать за почтой, она говорит: „Поезжай, да смотри не свались с лошади“. В этой семье не бабка командует и не сын — вообще не командуют. Сын разве только скажет: „Егишек поехал уже за почтой? Ну, значит, и нам пора, вон солнце куда поднялось“.
Этой семьей командует солнце, облака, проплывающие над селом, ветры, снег, зной».
Таков и Антарамеч, как эта семья. Таков и Матево-сян, таков и метод его неторопливого повествования. История следует за историей, описание за описанием, характер за характером, логика связи одного с другими далеко не очевидна тебе почти до самого конца — только все шире и легче дышать воздухом и пропитываешься солнцем этой деревни, и это вдруг — как воздух и солнце твоей родины.
Читатель приезжает в незнакомое село, осматривается, потом знакомится с одним, другим, со всеми… И лишь после этого — еще с четырьмя пастухами (с ними и можно познакомиться позже — они ведь все время в горах со своим стадом) — с каждым в отдельности, не спеша, неторопливо побеседовав о всей его семье и о всей его жизни.
И вот пасли они однажды свое стадо, все у них было хорошо, и вдруг прибрели к их стаду четыре овцы одного из жителей соседнего села — две черных и две белых… Ну прибрели так прибрели. Пусть. Вот ночь пройдет, и наутро вернут их хозяину, и хозяин спасибо скажет… Но разговор пастухов вдруг стал неровен, покривился и все почему-то сводился к мясу. Так, подначивая друг друга и подшучивая, они и сами не заметили, как на спор прирезали этих овец и съели. Но съели не одни — подошли и другие, десять, двадцать. Сам хозяин пришел на шашлык, разыскивая своих овец, и тоже был приглашен и отведал. А потом пастухи дали денег хозяину, и тот остался доволен. И все остались довольны: и пошутили, и объелись, и всех угостили, и никого не обидели. Такие славные большие дети!.. Еще одна историйка? И вдруг оказывается, что эти четверо и есть главные герои повести и что сейчас-то все и начинается…
Приезжает следователь. Он отыскивает «пострадавшего», обвиняет его в сообщничестве и начинает расследование о краже четырех овец. История этого трагикомического расследования и есть, собственно, сюжет повести. Столкновение живой жизни с мертвой формой — основной конфликт повести (да и творчества Матевосяна в целом). Полное, по-крестьянски туповатое, а на самом деле истинно-мудрое непонимание пастухами того, что же от них хотят, и истовое старание следователя исполнить все честь по чести (он не изверг отнюдь, выходец из того же села) переплетаются в такой сложный и изощренный узор, и вдруг оказывается, что «темные» пастухи перед лицом несправедливости вызывают в нас сочувствие, но не вызывают жалости, хотя дело все стремительней подвигается к тюремному заключению, их мудрость и достоинство, благородство и сила покоряют нас, а бедняга следователь оказывается фигурой воистину жалкой.
Все оканчивается благополучно. «Суд был не суд, а смех». «Посадить в тюрьму — конечно, никого не посадили. Разошлись подобру-поздорову: антарамечцы вернулись к своим прерванным занятиям. Но что-то изменилось в антарамечцах».
И вдруг после благополучного исхода этой смешной истории нам становится совсем уж грустно и тревожно.
«Что, если бы человек работал пасечником только потому, что его назначили пасечником? Он не видел бы медведя, потому что он ведь пасечник не сторож и ему дали только сетку для лица, а ружья, чтобы стрелять, не дали. И медведь бы не томился на том берегу реки, а прибрел бы на пасеку, опрокинул бы ульи и расшвырял бы их, потому что меду в рамках не нашел бы. А в рамках не было бы меду, потому что пасечник не повернул вовремя ульев на восток».
Когда начинаешь читать вторую повесть Г. Матевосяна — «Оранжевый табун», — у тебя, уже благодарного автору за первую повесть, захватывает дух от столь резкого повышения уровня прозы. «Автор превосходит себя», что и есть наивысшая похвала. Трудно пересказать — хочется цитировать. Цитировать тоже трудно целиком — много, а вырывать из них какие бы то ни было прекрасные абзацы кажется своеволием. И в этой повести сюжет определяется и выстраивается лишь к самому концу повествования, и, по мере прояснения его для читателя, все предыдущие главы, сначала, казалось бы, почти между собой не связанные, становятся все более необходимыми для восприятия и понимания повести в целом. В каждой точке повествования ты возвращаешься чувством ко всему в целом, все освещается глубоким, обратным светом, и еще сильнее, чем в первой повести, ты ощущаешь то, что я назвал условно «телескопичностью», трубки выдвигаются одна из другой, и все ярче и крупнее видна тебе звезда… И когда ты залпом прочтешь эту повесть, то покажется, что прочел ее несколько раз.