Страница:
Призма дробит внешнюю реальность на отдельные предметы, на разрозненные черты и черточки, на точечные впечатления и раздражения. Дробится текст, дробятся поверхности, дробятся реакции. «Трень-бом-баба! Бим-бом-баба!» Тюбетейки, халаты, скорпионы, козы, арбузы, змеи, письма, телефоны, разговоры, тюбетейки… Похоже на стандарт тогдашней «молодой прозы», опьяненно, по горизонтали, осваивавшей реальность. И — не то. «Молодая проза» была безгранично уверена в изначальной полноте, стройности и неопровержимой разумности мироздания; мир для нее был ясен — оставалось только закрасить белые пятна. У Битова оказался другой «грунт», вернее, если применить немецкий философский термин, — у него оказался «унгрунд», бездна в основе. Пестрая лента реальности у него оплетает некую пустоту, некий вакуум, некую несказанность; личность ощущает себя «белым пятном», таинственным небытием, которое надо очертить извне, окружить, описать, назвать.
Лента впечатлений, пробегающая перед взором героя, как бы знает про себя, что она — не реальность, а псевдоним реальности. Она невесома. Впечатления балансируют, зеркально отражаясь друг в друге, взаимопоглощаясь, как в символическом уравнении. Узбеки покупают тельняшки, русские покупают тюбетейки. Гурам ухватил Мурада, а может, это Мурад ухватил Гурама. Восход солнца — перестановка света и тени. Механика движущихся ширм. Зеркальная симметрия черного — белого, плохого — хорошего, холодного — горячего. Все как на чертеже и все условно, имена не закреплены за вещами и могут вывернуться по закону симметрии. Внутренняя тревога гонит человека с места на место, потому что у него нет «места»; на месте места у него — дырка, псевдоопора, «унгрунд», скользящее «нет».
Шестидесятые годы доводят тревогу до полной ясности. Битов пишет «Путешествие к другу детства»: апофеоз суперменства, опровергаемого через крайность. Друг детства, «Генрих Ш.» (опять литературная маска?) — манекен расхожей положительности, образец для пошлых подражаний — образ пустоты, окруженной множеством оболочек, мнимость, составленная из реакций на внешние раздражения, псевдореальность, доведенная до абсурда.
Эта повесть тяготит литературной чрезмерностью, постоянным превышением тона (вообще редким у Битова, при его вкусе). Есть что-то нарочитое, что-то от «саморастравы» в длинном цитировании бравурных газетных репортажей по поводу персоны, загодя, пустой и надуманной. В этой «растраве» обнаруживается уже и нечто от ревности, некоторая полуподавленная зависть рассказчика к персонажу, не столько списанному с реального человека (достойного и дельного), сколько нафантазированному по его поводу. Рассказчик все время ловит себя на жгучем желании сравняться со своим раздутым героем. «Око за око» — странная вариация мотива симметрии, когда незакрепленность качеств позволяет им выворачиваться туда-сюда. В истории «вулканавта III» возникает эффект театра, где зритель и актер взаимно морочат друг друга, потому что оба подозревают, что торгуют пустотой.
Возникает леденящая догадка: «Почему мне врут?» Тезис зеркально опрокидывается: «Вернись к себе — найдешь в себе же…» Слово сказано. Кругом- вулканы, искры, сполохи, знаки «камчатской реальности», но черной пустотой зияет центр этого содрогающегося мира — никогда, кажется, терзающая Битова тревога не достигала такой холодной отчетливости, такой графичной ясности, как в этом его первом психологическом путешествии к самому себе, в этой камчатско-сахалинской поездке с ее аэропортовским сидением.
Символическая сцена: внутренне рухнувший супермен завистливо наблюдает пассажиров, спокойно сидящих на узлах и чемоданах в невыносимой духоте: вот девочка, пуховым платком перевязанная крест-накрест; вот отец ее: мрачный мужик, но как трогательно заботлив… Как дивно! — вдруг пробивает героя. Что мы вообще знаем о людях? А все судим и судим…
Врачующая реальность, естественная, непреложная, живущая не потому, что на нее смотрят, а из себя самой, — является иззябшему взору Битова в образе распаренной, жующей, нагруженной вещами толпы в восточносибирском аэропорту, и ему на мгновение кажется, что знак и реальность наконец совпали, что это и есть та почва, на которую может опуститься его встревоженный дух… Некоторая карнавальность такого комплота (почти в бахтинском смысле) хорошо видна с расстояния в треть века («Путешествие к другу детства» закончено в 1965 году). С нынешней «вышки» видно и другое: как близок Андрей Битов к разрешению своей боли, как уже внутренне готов он к разрешению. Только не толчея восточносибирского аэропорта излечит его. Излечит — Армения.
«Уроки Армении» — лучший, по-своему совершенный и наиболее оцененный критикой образец прозы Битова в жанре «путешествия». Это событие в русской прозе конца шестидесятых годов, и это по сей день живое чтение для огромного количества читателей.
Чем объяснить такую поразительную удачу?
Обилием материала, описанного уверенной рукой? Да, и это — материал ярок: от Матенадарана до Гарни и от мастерской Сарьяна до машинки, на которой Грант Матевосян отстукал свою «Буйволицу». Но наивно думать, будто материал может работать сам по себе. Секрет не в элементах, а в их соединении, в художественном сцеплении армянских впечатлений, в том внутреннем вопросе, который вызывает их к жизни. Секрет в том, что «Уроки Армении» — книга, точнейшим образом воплотившая внутреннюю драму, которую можно назвать сугубо «битовским сюжетом»: поиск реальности за «абракадаброй» знаков.
Армения преподает автору эту реальность с дидактичностью опытного педагога. Мир внешних впечатлений испытующе рассыпан, расколот и смешан в сознании ученика. За кусочками мозаики должна быть реальность. Как ее ощутить? Пестрят «знаки». Коваными скобками круглятся армянские буквы — за ними сокрыты слова. Цокает, звенит, бурлит армянская речь — за ней сокрыт смысл. Розовеет туф зданий — как непохоже на нас, как странно… что все это означает? Какая жизнь таится за знаками, звуками, поверхностями? Битов всматривается в буквы, вслушивается в речь, ходит по ереванским улицам и все время как бы опасается провалиться в эту реальность. Он словно бы хочет что-то скомпенсировать в своей душе, прежде чем поверить. Он пишет Армению «пуантилистски», слоисто-точечно, он выхватывает детали из потока, он отрывает человека от имени, он разрывает диалоги на реплики, портреты — на детали, действия — на импульсы, а под этим «хаотическим» кружением передает неотступное ожидание, вызревание реальности — здоровой, цельной, сильной, оплатившей себя в истории подвигами и жертвами. Нелегко человеку, изъязвленному сомнениями, признать фундаментальную целостность представшей ему жизни, и кажется, что Битов, восхищенный здоровьем этой жизни, немного и уязвлен этим здоровьем и потому никак не решается сказать ему «да».
Он подламывается сразу, мгновенно. Шагнув вперед от арки Чаренца, он видит разом весь окоем, весь горизонт, весь ашхар — весь мир, исполненный непоколебленного величия. И — он признает его, мысленно рухнув на колени перед непостижимым Замыслом природы. Это нельзя ни доказать себе, ни приучить себя к этому, накопив впечатления. В это проваливаешься катастрофически, мгновенным обморочным падением, сразу и помимо доводов говоря себе: реальность — есть…
Воздушная вязь знаков и символов, висевшая в пустоте, в воображаемой бездне, — наполняется весом и смыслом.
Лейтмотив «Уроков Армении»: воздух густеет, тяжелеет, делается осязаемым, вязким. Линии букв начинают пульсировать. Книга лежит в руках, как живое тело.
Читатель помнит, конечно, тот страшный эпизод, когда происходит катарсис. Вернувшись из поездки, Битов идет в ленинградскую Публичную библиотеку и садится читать книгу Маркварта о резне 1915 года. Раскрывает книгу наугад, читает, выписывает, захлопывает, снова раскрывает наугад. У него «два часа времени», а надо успеть выбрать «наиболее характерные, яркие и впечатляющие» цитаты, чтобы заполнить оставленные в рукописи «пустые места».
Нашелся критик (Ст. Рассадин), который откликнулся на эту сцену с безошибочностью морального сейсмографа: такое вот выхлопывание цитат из книги, полной крови и страданий, — не кощунство ли?
Критик хорошо отреагировал на «точечную» ситуацию, но плохо почувствовал то, что породило у Битова саму ситуацию: сидение в библиотеке над книгой о гибели двух миллионов человек вызывает у Битова ужас, и именно этот ужас заставляет его рассказать вам об этом сидении. Гибель реальных людей уместилась в бесплотные строчки, которые можно теперь раскрывать и закрывать по прихоти: вот это — предмет потрясения, сам перепад от знака к реальности и от реальности к знаку, из тихой библиотеки 1969 года в пустыню 1915-го, устланную трупами, и обратно в 1969-й… И снова к бесплотным строчкам о том, что было в 1915-м… «Я кажусь себе убийцей, лишь переписывая эти слова, и почти озираюсь, чтобы никто не видел…»
Всю жизнь Битов говорил: я вижу знак, но не знаю, какая за ним реальность. Вдруг все разрядилось и пошло вспять, и строчки, зафиксировавшие статистику зарезанных в Харбер-де и Себастии, наполнились кровью. У Битова кончились чернила, он вынул карандаш, продолжил писать и вдруг увидел, что пишет красным.
И понял — мгновенным подломом души понял, — чему научила его Армения.
«…Если мы думаем, что чего-то нет, что чего-то не может быть, что что-то невозможно, — то это есть. Если мы только подумаем, — то это уже есть…»
Так он нашел землю, где все является тем, что оно есть: камень камнем, дерево — деревом, вода — водой, свет — светом, зверь — зверем, а человек — человеком.
Из Армении он вернулся другим. Другим человеком. И другим писателем.
Это не значит, что он перестал мучиться теми проблемами, которыми от рождения, изначально, нагрузила его судьба. Эти мучения стали даже определеннее. Резче. Но и яснее, осмысленнее, светлее, что ли.
В прозрениях — светлее, в сомнениях — чернее.
Он пишет «Колесо» — странный портрет механической жизни, крутящейся вокруг собственной оси, — повествование о мотогонщиках, о реальности неистинной, разыгранной, изначально зрелищной и тем более обманчивой, что составляется она из усилий вроде бы непреложно ощутимых: мускульных. Колесо, равное себе по всей окружности, — символ бытия самодостаточного и безопорного; спортсмен — запрограммированный робот, его путь предопределен, при всей видимости свободы он, в сущности, обречен. «Один из нас стал чемпионом Ленинграда по боксу и погиб, поскользнувшись в бане» — от судьбы не уйдешь; такое бытие есть форма абсурда. Безумное кружение гоночной жизни — предельный случай ирреальности, всеми внешними признаками совпадающей с самой горячей, самой бурной, самой лихой реальностью. Принцип мозаики, доведенный в «Колесе» до степени коллажа, с кусками из технических руководств и вставленными в текст росчерками чемпионов, внешне кажется возвратом к стилистике первых битовских «путешествий», но интонация иная. Там смутная тревога тонула то в опьяненном ликовании, то в азарте соперничества, — теперь тональность горькая. «Уроки Армении» крепко вошли в сознание: никакого самообмана. Битов знает, что изображаемая им реальность даже не игра. Игрушка. Игрушка, заменившая реальность.
Он пишет «Азарт» — странный портрет игровой действительности, эпизод из какого-то безумного «Монте-Карло», наложенный на хивинский пейзаж, а точнее — на силуэт притулившегося у хилого базара тира с призами. После «Уроков Армении», где впервые место действия нерасторжимо срослось с сутью действия, — в этих двух повестях особенно чувствуешь искусственность приема и метафоричность основной посылки. Поездка в Башкирию была поводом для картины мотогонок, а картина мотогонок — поводом для разоблачения механической реальности. Теперь поездка в Хиву есть повод для картины азартной игры, а игра — повод для разоблачения мнимой «неигры»; реальность с фанерными и картонными декорациями, изображающими минареты, медресе и мечети, настолько беспочвенна, что нужен взятый напрокат сюжет «Игрока», нужен шок проигрыша, чтобы в этой миражной поездке что-то действительно произошло.
Странное ощущение возникает при чтении этих повестей, написанных сразу после «Уроков Армении», на пороге семидесятых годов. Эксперимент. Эксперимент над собой. Эксперимент с уводом почвы из-под ног. Внешний риск едва гасит тихую панику духа. Черная меланхолия, вакуум одиночества, ужас безлюбья — все это самоуравновешено: через зеркальность, через эстетику, через вкус.
Используя это слово, поставленное А. Битовым в заголовок одного из этюдов, критик Наталья Иванова заметила: «Вкус как миросозерцательная эмоция — это единственное, что осталось у героя. От всех иных эмоций он свободен. У него нет ни любви, ни душевной близости с другими людьми ничего, кроме вкуса. Пристальное слежение за собой замыкается одиночеством и душевной изоляцией».
Опять — стрелка критического сейсмографа прыгает от точечного импульса.
Да, вкус, а за ним — «ни любви, ни близости». В одном эпизоде. В другом — другое: бесспорной может быть «близость», но за ней может не оказаться ни «вкуса», ни «красоты». В третьем — любовь, и она тоже перекашивается от вакуума за нею. Пейзаж накренен от присутствия бездны. Людское тепло воспринято как деталь пейзажа. Драма здесь в том, что все время чего-нибудь «нет», что краешком всегда видна бездонность: это драма безбытия, прикрытого бытием как фасадом и репетицией. И это — сюжет всей прозы Битова, не только его «путешествий». Таковы и его романы, распадающиеся на фрагменты и пунктиры, на эпизоды, как бы плавающие в невесомости. Таковы его новеллы о любви, где, к ужасу автора, любовь проваливается в жалкое телесное обладание. Таков общий строй его художества: пластика, разрываемая в поисках смысла. Поиск смысла у Битова непреложнее и убедительнее пластики. Я потому и люблю у него рассуждения и недолюбливаю описания, что в качестве беллетриста он пишет бытие, чуждое себе, ограниченное «телесностью», пишет с мстительной неприязнью и с агрессивным недоверием, как философ же он пишет именно то, для чего призван в писатели: великую ностальгию духа, залетевшего ввысь…
Он пишет повесть «Птицы» — странный парафразис философского монолога (или диалога) на фоне Куршской косы. И, может быть, оттого, что здесь метафизическая тревога не переключена на физический псевдообраз (мотогоночный, стрелковый и т. д.), а разрешается прямо и точно, я считаю повесть «Птицы» вторым шедевром Битова-путешественника.
Куршская коса. Небо — море — песок.
Птицы на биостанции.
«— Который год ты к нам ездишь, хоть бы одну птицу запомнил, как называется» — это голос практического разума.
Теоретический — не может так приземлиться. Его мучает сомнение в истинности самого «приземления». Слово «зяблик» ему известно, но что он такое изнутри его существования, этот зяблик, — этого не узнать никогда. Мы не знаем, что называется водою, небом или птицей… (Помилуйте, да были ли «Уроки Армении»?.. Были. Это не отход, это — ностальгия, испытание на разрыв.) Встревоженный дух отделяется от языка, бубнящего ему, что мир есть, что он на каждом шагу, что он — вот он. Зависнув в вакууме, этот дух задает себе вопрос, звучащий с убийственной злободневностью в эпоху экологического глобального кризиса, когда человечество готово всю природу занести в Красную книгу, но некому занести в Красную книгу само человечество. Вопрос: а может, лучше было человечеству оставаться на стадии собирания корешков? на стадии разумного дельфина, не пошедшего по нашему неразумному пути? Ответ: «Тогда некому было бы посмотреть на это счастье».
Проблема замыкается на себе. Вопрос о «смысле» бессмыслен, если нет энергии наива переступить через черту, не заметив ее. Наива нет. Создается ощущение воронки: экологической, шосеологической, философской. Вас втягивает куда-то в «дырку», в бездну, в вакуум, в пустоту; вы, вместе с автором, упираясь, держитесь на краешке…
Гордый дух современного человека, вознесенного на головокружительную высоту ракетами и спутниками, оборачивается на теплые миражи восемнадцатого столетия. Экипажи, рощи, шлейфы, струнные квартеты… Как в этом раю господину Мальтусу пришли на ум его идеи, когда он, «завернувшись в мрачный плащ, покачивался в карете…».
Два века спустя человек, прилетевший в Литву авиарейсом, прибывший в Ниду автобусом, стоит на песке меж твердью и хлябью, рассматривает выброшенный к его ногам шведский пластмассовый ящик из-под пива и пытается разгадать тайну мироздания. [24]
«Птицы» написаны в первой половине семидесятых годов. По контрасту с горячими, густыми армянскими записками этот полет в невесомость можно назвать уроком от противного. Психологически — надо ждать компенсации. Армянский опыт, ставший для Битова символом полного бытия, продолжает держать его душу в «кавказском плену».
В начале восьмидесятых годов он дописывает и собирает начатый еще в прошлом десятилетии «Грузинский альбом». По подходу и интонации — это парафразис «Уроков Армении». Расслаивающий взгляд, боязнь поверить, что «материал», представший глазам, реален, скептическая рефлексия, отделяющая детали от целого, фигуры от фона и имена от людей (впрочем, художникам грузинским, в отличие от армянских, Битов имена оставил, и мы имеем три прекрасных портрета: Отар Иоселиани, Резо Габриадзе, Эрлом Ахвледиани); и в противовес «хитрой», неустойчивой человеческой реальности — «божественная норма» пейзажа, «гениальная линия утеса», — выбор натуры.
Но «Грузинский альбом» — не только душевная терапия, воздающая память к врачующим аналогиям с Арменией. Здесь усиливается и делается решающей другая память, несравнимо глубочайшая. «Какое-то более раннее, более первое воспоминание…» «Где-то я уже видел, когда-то я слышал такую же тишину…» «Кем я был, когда меня не было?..»
Это память запредельная, предличностная, может быть, память рода, может быть, память места, может быть, какая-то еще более загадочная и неопределимая память, влекущая душу в бездну прошлого. Вспышки этой памяти не врачуют боли, они далеки от терапии, скорее, это удары хирургического ножа, отворяющие кровь. В соединении с грузинскими пейзажами эти сполохи предбытия дают эффект странный, мучительный и — просветляющий.
Проступает система исторических координат, породившая именно этот характер: война, конец счастливому детству, блокада, на всю жизнь оставшийся страх голода… Душа обретает себя на краю бездны, у кромки океана, на черте, едва отделяющей твердь от хляби и радужную детскую веру от горького позднего трезвения. О, как он борется за себя, этот блокадный мечтатель, как он боится быть слабым и как он доказывает всем свою силу! Как старательно находит он формы устрашающей мимикрии: мальчик с «фиксой», парень с кулаками, «мысленно» все время «перешагивающий» поверженных противников. Два факультета и армия — непрерывная драка за независимость, непонятно в чем заключающуюся, впрочем, заключающуюся в самом факте борьбы за нее. Душа, «утомленная ложным пафосом», повергается в скепсис и отчаяние, и только запредельная память способна обнаружить в ней первоначальную веру, прикрытую десятком защитных панцирей. Как в воронку, падает душа в эту запредельную память, а там, в невесомости, кружатся обломки предметов и вещей, сорванных со своих орбит. Скрипит бамбуковая этажерка, не сожженная в блокаду… Вносят баулы, картонки, коробки, саквояжи… 1910 год… Почтенное семейство въезжает в большой новый дом на Петроградской стороне. Вон девочка: круглые от восторженного ужаса глаза… Мама! Мамочка!.. Не бойся, ты меня не знаешь… Как же тебе интересно сейчас… Какой новый дом! Какой большой! Неужели это ты будешь в нем жить, девочка моя?..
Проходит полвека. И еще четверть века.
Скептический пилигрим посещает музей в толпе экскурсантов, идущих строем на духовный водопой, он мысленно отделяет себя от них, понимая, впрочем, что ничем-то он не лучше их, если не хуже.
Он задерживается у витринки, в которой выставлено пенсне доктора Чехова под незалапанным стеклом, потом выходит на ревущее машинами Садовое кольцо и, не зная отчего, плачет.
«По сути, скептик — это существо, обращенное к каждому без разбора, с мольбой, чтобы его разубедили в его горьком опыте».
Не это ли гонит его по земле, превращая из тихого созерцателя в ненасытного странника?
«Ах, жизнеутверждающей может быть лишь чужая жизнь!»
Альберт Швейцер ответил на это так: на земле нет чужой жизни, как нет чужой боли и чужой вины.
1985–1999
Лента впечатлений, пробегающая перед взором героя, как бы знает про себя, что она — не реальность, а псевдоним реальности. Она невесома. Впечатления балансируют, зеркально отражаясь друг в друге, взаимопоглощаясь, как в символическом уравнении. Узбеки покупают тельняшки, русские покупают тюбетейки. Гурам ухватил Мурада, а может, это Мурад ухватил Гурама. Восход солнца — перестановка света и тени. Механика движущихся ширм. Зеркальная симметрия черного — белого, плохого — хорошего, холодного — горячего. Все как на чертеже и все условно, имена не закреплены за вещами и могут вывернуться по закону симметрии. Внутренняя тревога гонит человека с места на место, потому что у него нет «места»; на месте места у него — дырка, псевдоопора, «унгрунд», скользящее «нет».
Шестидесятые годы доводят тревогу до полной ясности. Битов пишет «Путешествие к другу детства»: апофеоз суперменства, опровергаемого через крайность. Друг детства, «Генрих Ш.» (опять литературная маска?) — манекен расхожей положительности, образец для пошлых подражаний — образ пустоты, окруженной множеством оболочек, мнимость, составленная из реакций на внешние раздражения, псевдореальность, доведенная до абсурда.
Эта повесть тяготит литературной чрезмерностью, постоянным превышением тона (вообще редким у Битова, при его вкусе). Есть что-то нарочитое, что-то от «саморастравы» в длинном цитировании бравурных газетных репортажей по поводу персоны, загодя, пустой и надуманной. В этой «растраве» обнаруживается уже и нечто от ревности, некоторая полуподавленная зависть рассказчика к персонажу, не столько списанному с реального человека (достойного и дельного), сколько нафантазированному по его поводу. Рассказчик все время ловит себя на жгучем желании сравняться со своим раздутым героем. «Око за око» — странная вариация мотива симметрии, когда незакрепленность качеств позволяет им выворачиваться туда-сюда. В истории «вулканавта III» возникает эффект театра, где зритель и актер взаимно морочат друг друга, потому что оба подозревают, что торгуют пустотой.
Возникает леденящая догадка: «Почему мне врут?» Тезис зеркально опрокидывается: «Вернись к себе — найдешь в себе же…» Слово сказано. Кругом- вулканы, искры, сполохи, знаки «камчатской реальности», но черной пустотой зияет центр этого содрогающегося мира — никогда, кажется, терзающая Битова тревога не достигала такой холодной отчетливости, такой графичной ясности, как в этом его первом психологическом путешествии к самому себе, в этой камчатско-сахалинской поездке с ее аэропортовским сидением.
Символическая сцена: внутренне рухнувший супермен завистливо наблюдает пассажиров, спокойно сидящих на узлах и чемоданах в невыносимой духоте: вот девочка, пуховым платком перевязанная крест-накрест; вот отец ее: мрачный мужик, но как трогательно заботлив… Как дивно! — вдруг пробивает героя. Что мы вообще знаем о людях? А все судим и судим…
Врачующая реальность, естественная, непреложная, живущая не потому, что на нее смотрят, а из себя самой, — является иззябшему взору Битова в образе распаренной, жующей, нагруженной вещами толпы в восточносибирском аэропорту, и ему на мгновение кажется, что знак и реальность наконец совпали, что это и есть та почва, на которую может опуститься его встревоженный дух… Некоторая карнавальность такого комплота (почти в бахтинском смысле) хорошо видна с расстояния в треть века («Путешествие к другу детства» закончено в 1965 году). С нынешней «вышки» видно и другое: как близок Андрей Битов к разрешению своей боли, как уже внутренне готов он к разрешению. Только не толчея восточносибирского аэропорта излечит его. Излечит — Армения.
«Уроки Армении» — лучший, по-своему совершенный и наиболее оцененный критикой образец прозы Битова в жанре «путешествия». Это событие в русской прозе конца шестидесятых годов, и это по сей день живое чтение для огромного количества читателей.
Чем объяснить такую поразительную удачу?
Обилием материала, описанного уверенной рукой? Да, и это — материал ярок: от Матенадарана до Гарни и от мастерской Сарьяна до машинки, на которой Грант Матевосян отстукал свою «Буйволицу». Но наивно думать, будто материал может работать сам по себе. Секрет не в элементах, а в их соединении, в художественном сцеплении армянских впечатлений, в том внутреннем вопросе, который вызывает их к жизни. Секрет в том, что «Уроки Армении» — книга, точнейшим образом воплотившая внутреннюю драму, которую можно назвать сугубо «битовским сюжетом»: поиск реальности за «абракадаброй» знаков.
Армения преподает автору эту реальность с дидактичностью опытного педагога. Мир внешних впечатлений испытующе рассыпан, расколот и смешан в сознании ученика. За кусочками мозаики должна быть реальность. Как ее ощутить? Пестрят «знаки». Коваными скобками круглятся армянские буквы — за ними сокрыты слова. Цокает, звенит, бурлит армянская речь — за ней сокрыт смысл. Розовеет туф зданий — как непохоже на нас, как странно… что все это означает? Какая жизнь таится за знаками, звуками, поверхностями? Битов всматривается в буквы, вслушивается в речь, ходит по ереванским улицам и все время как бы опасается провалиться в эту реальность. Он словно бы хочет что-то скомпенсировать в своей душе, прежде чем поверить. Он пишет Армению «пуантилистски», слоисто-точечно, он выхватывает детали из потока, он отрывает человека от имени, он разрывает диалоги на реплики, портреты — на детали, действия — на импульсы, а под этим «хаотическим» кружением передает неотступное ожидание, вызревание реальности — здоровой, цельной, сильной, оплатившей себя в истории подвигами и жертвами. Нелегко человеку, изъязвленному сомнениями, признать фундаментальную целостность представшей ему жизни, и кажется, что Битов, восхищенный здоровьем этой жизни, немного и уязвлен этим здоровьем и потому никак не решается сказать ему «да».
Он подламывается сразу, мгновенно. Шагнув вперед от арки Чаренца, он видит разом весь окоем, весь горизонт, весь ашхар — весь мир, исполненный непоколебленного величия. И — он признает его, мысленно рухнув на колени перед непостижимым Замыслом природы. Это нельзя ни доказать себе, ни приучить себя к этому, накопив впечатления. В это проваливаешься катастрофически, мгновенным обморочным падением, сразу и помимо доводов говоря себе: реальность — есть…
Воздушная вязь знаков и символов, висевшая в пустоте, в воображаемой бездне, — наполняется весом и смыслом.
Лейтмотив «Уроков Армении»: воздух густеет, тяжелеет, делается осязаемым, вязким. Линии букв начинают пульсировать. Книга лежит в руках, как живое тело.
Читатель помнит, конечно, тот страшный эпизод, когда происходит катарсис. Вернувшись из поездки, Битов идет в ленинградскую Публичную библиотеку и садится читать книгу Маркварта о резне 1915 года. Раскрывает книгу наугад, читает, выписывает, захлопывает, снова раскрывает наугад. У него «два часа времени», а надо успеть выбрать «наиболее характерные, яркие и впечатляющие» цитаты, чтобы заполнить оставленные в рукописи «пустые места».
Нашелся критик (Ст. Рассадин), который откликнулся на эту сцену с безошибочностью морального сейсмографа: такое вот выхлопывание цитат из книги, полной крови и страданий, — не кощунство ли?
Критик хорошо отреагировал на «точечную» ситуацию, но плохо почувствовал то, что породило у Битова саму ситуацию: сидение в библиотеке над книгой о гибели двух миллионов человек вызывает у Битова ужас, и именно этот ужас заставляет его рассказать вам об этом сидении. Гибель реальных людей уместилась в бесплотные строчки, которые можно теперь раскрывать и закрывать по прихоти: вот это — предмет потрясения, сам перепад от знака к реальности и от реальности к знаку, из тихой библиотеки 1969 года в пустыню 1915-го, устланную трупами, и обратно в 1969-й… И снова к бесплотным строчкам о том, что было в 1915-м… «Я кажусь себе убийцей, лишь переписывая эти слова, и почти озираюсь, чтобы никто не видел…»
Всю жизнь Битов говорил: я вижу знак, но не знаю, какая за ним реальность. Вдруг все разрядилось и пошло вспять, и строчки, зафиксировавшие статистику зарезанных в Харбер-де и Себастии, наполнились кровью. У Битова кончились чернила, он вынул карандаш, продолжил писать и вдруг увидел, что пишет красным.
И понял — мгновенным подломом души понял, — чему научила его Армения.
«…Если мы думаем, что чего-то нет, что чего-то не может быть, что что-то невозможно, — то это есть. Если мы только подумаем, — то это уже есть…»
Так он нашел землю, где все является тем, что оно есть: камень камнем, дерево — деревом, вода — водой, свет — светом, зверь — зверем, а человек — человеком.
Из Армении он вернулся другим. Другим человеком. И другим писателем.
Это не значит, что он перестал мучиться теми проблемами, которыми от рождения, изначально, нагрузила его судьба. Эти мучения стали даже определеннее. Резче. Но и яснее, осмысленнее, светлее, что ли.
В прозрениях — светлее, в сомнениях — чернее.
Он пишет «Колесо» — странный портрет механической жизни, крутящейся вокруг собственной оси, — повествование о мотогонщиках, о реальности неистинной, разыгранной, изначально зрелищной и тем более обманчивой, что составляется она из усилий вроде бы непреложно ощутимых: мускульных. Колесо, равное себе по всей окружности, — символ бытия самодостаточного и безопорного; спортсмен — запрограммированный робот, его путь предопределен, при всей видимости свободы он, в сущности, обречен. «Один из нас стал чемпионом Ленинграда по боксу и погиб, поскользнувшись в бане» — от судьбы не уйдешь; такое бытие есть форма абсурда. Безумное кружение гоночной жизни — предельный случай ирреальности, всеми внешними признаками совпадающей с самой горячей, самой бурной, самой лихой реальностью. Принцип мозаики, доведенный в «Колесе» до степени коллажа, с кусками из технических руководств и вставленными в текст росчерками чемпионов, внешне кажется возвратом к стилистике первых битовских «путешествий», но интонация иная. Там смутная тревога тонула то в опьяненном ликовании, то в азарте соперничества, — теперь тональность горькая. «Уроки Армении» крепко вошли в сознание: никакого самообмана. Битов знает, что изображаемая им реальность даже не игра. Игрушка. Игрушка, заменившая реальность.
Он пишет «Азарт» — странный портрет игровой действительности, эпизод из какого-то безумного «Монте-Карло», наложенный на хивинский пейзаж, а точнее — на силуэт притулившегося у хилого базара тира с призами. После «Уроков Армении», где впервые место действия нерасторжимо срослось с сутью действия, — в этих двух повестях особенно чувствуешь искусственность приема и метафоричность основной посылки. Поездка в Башкирию была поводом для картины мотогонок, а картина мотогонок — поводом для разоблачения механической реальности. Теперь поездка в Хиву есть повод для картины азартной игры, а игра — повод для разоблачения мнимой «неигры»; реальность с фанерными и картонными декорациями, изображающими минареты, медресе и мечети, настолько беспочвенна, что нужен взятый напрокат сюжет «Игрока», нужен шок проигрыша, чтобы в этой миражной поездке что-то действительно произошло.
Странное ощущение возникает при чтении этих повестей, написанных сразу после «Уроков Армении», на пороге семидесятых годов. Эксперимент. Эксперимент над собой. Эксперимент с уводом почвы из-под ног. Внешний риск едва гасит тихую панику духа. Черная меланхолия, вакуум одиночества, ужас безлюбья — все это самоуравновешено: через зеркальность, через эстетику, через вкус.
Используя это слово, поставленное А. Битовым в заголовок одного из этюдов, критик Наталья Иванова заметила: «Вкус как миросозерцательная эмоция — это единственное, что осталось у героя. От всех иных эмоций он свободен. У него нет ни любви, ни душевной близости с другими людьми ничего, кроме вкуса. Пристальное слежение за собой замыкается одиночеством и душевной изоляцией».
Опять — стрелка критического сейсмографа прыгает от точечного импульса.
Да, вкус, а за ним — «ни любви, ни близости». В одном эпизоде. В другом — другое: бесспорной может быть «близость», но за ней может не оказаться ни «вкуса», ни «красоты». В третьем — любовь, и она тоже перекашивается от вакуума за нею. Пейзаж накренен от присутствия бездны. Людское тепло воспринято как деталь пейзажа. Драма здесь в том, что все время чего-нибудь «нет», что краешком всегда видна бездонность: это драма безбытия, прикрытого бытием как фасадом и репетицией. И это — сюжет всей прозы Битова, не только его «путешествий». Таковы и его романы, распадающиеся на фрагменты и пунктиры, на эпизоды, как бы плавающие в невесомости. Таковы его новеллы о любви, где, к ужасу автора, любовь проваливается в жалкое телесное обладание. Таков общий строй его художества: пластика, разрываемая в поисках смысла. Поиск смысла у Битова непреложнее и убедительнее пластики. Я потому и люблю у него рассуждения и недолюбливаю описания, что в качестве беллетриста он пишет бытие, чуждое себе, ограниченное «телесностью», пишет с мстительной неприязнью и с агрессивным недоверием, как философ же он пишет именно то, для чего призван в писатели: великую ностальгию духа, залетевшего ввысь…
Он пишет повесть «Птицы» — странный парафразис философского монолога (или диалога) на фоне Куршской косы. И, может быть, оттого, что здесь метафизическая тревога не переключена на физический псевдообраз (мотогоночный, стрелковый и т. д.), а разрешается прямо и точно, я считаю повесть «Птицы» вторым шедевром Битова-путешественника.
Куршская коса. Небо — море — песок.
Птицы на биостанции.
«— Который год ты к нам ездишь, хоть бы одну птицу запомнил, как называется» — это голос практического разума.
Теоретический — не может так приземлиться. Его мучает сомнение в истинности самого «приземления». Слово «зяблик» ему известно, но что он такое изнутри его существования, этот зяблик, — этого не узнать никогда. Мы не знаем, что называется водою, небом или птицей… (Помилуйте, да были ли «Уроки Армении»?.. Были. Это не отход, это — ностальгия, испытание на разрыв.) Встревоженный дух отделяется от языка, бубнящего ему, что мир есть, что он на каждом шагу, что он — вот он. Зависнув в вакууме, этот дух задает себе вопрос, звучащий с убийственной злободневностью в эпоху экологического глобального кризиса, когда человечество готово всю природу занести в Красную книгу, но некому занести в Красную книгу само человечество. Вопрос: а может, лучше было человечеству оставаться на стадии собирания корешков? на стадии разумного дельфина, не пошедшего по нашему неразумному пути? Ответ: «Тогда некому было бы посмотреть на это счастье».
Проблема замыкается на себе. Вопрос о «смысле» бессмыслен, если нет энергии наива переступить через черту, не заметив ее. Наива нет. Создается ощущение воронки: экологической, шосеологической, философской. Вас втягивает куда-то в «дырку», в бездну, в вакуум, в пустоту; вы, вместе с автором, упираясь, держитесь на краешке…
Гордый дух современного человека, вознесенного на головокружительную высоту ракетами и спутниками, оборачивается на теплые миражи восемнадцатого столетия. Экипажи, рощи, шлейфы, струнные квартеты… Как в этом раю господину Мальтусу пришли на ум его идеи, когда он, «завернувшись в мрачный плащ, покачивался в карете…».
Два века спустя человек, прилетевший в Литву авиарейсом, прибывший в Ниду автобусом, стоит на песке меж твердью и хлябью, рассматривает выброшенный к его ногам шведский пластмассовый ящик из-под пива и пытается разгадать тайну мироздания. [24]
«Птицы» написаны в первой половине семидесятых годов. По контрасту с горячими, густыми армянскими записками этот полет в невесомость можно назвать уроком от противного. Психологически — надо ждать компенсации. Армянский опыт, ставший для Битова символом полного бытия, продолжает держать его душу в «кавказском плену».
В начале восьмидесятых годов он дописывает и собирает начатый еще в прошлом десятилетии «Грузинский альбом». По подходу и интонации — это парафразис «Уроков Армении». Расслаивающий взгляд, боязнь поверить, что «материал», представший глазам, реален, скептическая рефлексия, отделяющая детали от целого, фигуры от фона и имена от людей (впрочем, художникам грузинским, в отличие от армянских, Битов имена оставил, и мы имеем три прекрасных портрета: Отар Иоселиани, Резо Габриадзе, Эрлом Ахвледиани); и в противовес «хитрой», неустойчивой человеческой реальности — «божественная норма» пейзажа, «гениальная линия утеса», — выбор натуры.
Но «Грузинский альбом» — не только душевная терапия, воздающая память к врачующим аналогиям с Арменией. Здесь усиливается и делается решающей другая память, несравнимо глубочайшая. «Какое-то более раннее, более первое воспоминание…» «Где-то я уже видел, когда-то я слышал такую же тишину…» «Кем я был, когда меня не было?..»
Это память запредельная, предличностная, может быть, память рода, может быть, память места, может быть, какая-то еще более загадочная и неопределимая память, влекущая душу в бездну прошлого. Вспышки этой памяти не врачуют боли, они далеки от терапии, скорее, это удары хирургического ножа, отворяющие кровь. В соединении с грузинскими пейзажами эти сполохи предбытия дают эффект странный, мучительный и — просветляющий.
Проступает система исторических координат, породившая именно этот характер: война, конец счастливому детству, блокада, на всю жизнь оставшийся страх голода… Душа обретает себя на краю бездны, у кромки океана, на черте, едва отделяющей твердь от хляби и радужную детскую веру от горького позднего трезвения. О, как он борется за себя, этот блокадный мечтатель, как он боится быть слабым и как он доказывает всем свою силу! Как старательно находит он формы устрашающей мимикрии: мальчик с «фиксой», парень с кулаками, «мысленно» все время «перешагивающий» поверженных противников. Два факультета и армия — непрерывная драка за независимость, непонятно в чем заключающуюся, впрочем, заключающуюся в самом факте борьбы за нее. Душа, «утомленная ложным пафосом», повергается в скепсис и отчаяние, и только запредельная память способна обнаружить в ней первоначальную веру, прикрытую десятком защитных панцирей. Как в воронку, падает душа в эту запредельную память, а там, в невесомости, кружатся обломки предметов и вещей, сорванных со своих орбит. Скрипит бамбуковая этажерка, не сожженная в блокаду… Вносят баулы, картонки, коробки, саквояжи… 1910 год… Почтенное семейство въезжает в большой новый дом на Петроградской стороне. Вон девочка: круглые от восторженного ужаса глаза… Мама! Мамочка!.. Не бойся, ты меня не знаешь… Как же тебе интересно сейчас… Какой новый дом! Какой большой! Неужели это ты будешь в нем жить, девочка моя?..
Проходит полвека. И еще четверть века.
Скептический пилигрим посещает музей в толпе экскурсантов, идущих строем на духовный водопой, он мысленно отделяет себя от них, понимая, впрочем, что ничем-то он не лучше их, если не хуже.
Он задерживается у витринки, в которой выставлено пенсне доктора Чехова под незалапанным стеклом, потом выходит на ревущее машинами Садовое кольцо и, не зная отчего, плачет.
«По сути, скептик — это существо, обращенное к каждому без разбора, с мольбой, чтобы его разубедили в его горьком опыте».
Не это ли гонит его по земле, превращая из тихого созерцателя в ненасытного странника?
«Ах, жизнеутверждающей может быть лишь чужая жизнь!»
Альберт Швейцер ответил на это так: на земле нет чужой жизни, как нет чужой боли и чужой вины.
1985–1999