Страница:
Нельзя не отметить, что перед этим выводом, сказав о крайнем «самоотрицании» и «саморазрушении», Достоевский тут же утверждает: «Но зато с такою же силою, с такою же стремительностью, с такою же жаждою самосохранения и покаяния русский человек, равно как и весь народ, и спасает себя сам — и, обыкновенно, когда дойдет до последней черты, т.е. когда уже идти больше некуда».
Однако эта уверенность писателя — особенно его вера в «стремительность» обратного, «спасительного» движения — подрывается его же собственным заключительным замечанием о том, что «мы давно уже вступили в полнейшую неизвестность…».
Все это размышление явно перекликается с написанным несколькими годами раньше «Преступлением и наказанием». Но как же Достоевский относится к «преступлению» крестьянского парня, отрицающего то, что еще вчера было для него святыней? Он пишет там же, что «удивительна» самая «возможность такого спора и состязания в русской деревне: „Кто кого дерзостнее сделает?“ Ужасно на многое намекающий факт…»
Едва ли случайно возникло здесь словечко «ужасно» — хотя оно и выступает тут всего лишь в значении «очень». Да, Достоевского ужасали эти прорывающиеся вдруг в его народе сила и безграничность самоотрицания. Но только ли ужасали? Перечтите его рассуждение о «забвении всякой мерки во всем» и т. д. Разве здесь не слышно и совсем иное чувство? Вскоре после того, как Достоевский рассказал эту историю о дерзости и отрицании, он записал в одной из своих неопубликованных тетрадей: «Отрицание необходимо, иначе человек так бы и заключился на земле, как клоп. Отрицание земли нужно, чтобы быть бесконечным».
И хотя Достоевского, безусловно, страшит «забвение всякой мерки», он тем не менее пишет о дерзости крестьянского парня так:
«Надругаться над такой святыней народною, разорвать тем со всею землей, разрушить себя самого во веки веков для одной лишь минуты торжества отрицаньем и гордостью!.. Возможность такого напряжения страсти, возможность таких мрачных и сложных ощущений в душе простолюдина поражает! И заметьте, все это возросло почти до сознательной идеи».
Очень важно иметь в виду это замечание о сознательной идее. То «отрицание земли», о котором говорит Достоевский, невозможно вне «сознания». Именно и только благодаря сознанию, «сознательной идее», человек способен подняться над «землей», вырваться из пределов данной ему вместе с его рождением жизни.
В романе Достоевского взят тот крайний случай отрицания жизни сознанием, который выражается в реальном, фактическом убийстве. Это роман о предельном испытании идеи.
Достоевский не верил, что «теория» способна плодотворно преобразовать жизнь, — и в то же время он был уверен в неизбежности и даже необходимости «отрицания земли» сознанием. Эта неразрешимость представала перед ним как трагедия человеческого бытия…
Для понимания основных героев Достоевского — в том числе и Раскольникова — очень важна характеристика глубокой внутренней сущности этих героев, высказанная в книге М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского»:
«В каждом из них „мысль великая и неразрешенная“, всем им прежде всего „надобно мысль разрешить“. И в этом-то разрешении мысли (идеи) вся их подлинная жизнь… Все ведущие герои Достоевского, как люди идеи, абсолютно бескорыстны (им „не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить“); идейность и бескорыстие как бы синонимы. В этом смысле абсолютно бескорыстен и Раскольников, убивший старуху процентщицу».
В связи с этим уместно привести один набросок Достоевского к роману. Под заголовком «капитальное» в первоначальную рукопись было введено следующее рассуждение Раскольникова, обращенное к Соне:
«Возлюби! Да разве я не люблю, коль такой ужас решился взять на себя? Что чужая-то кровь, а не своя? Да разве б не отдал я всю мою кровь? если б надо?
Он задумался.
— Перед Богом, меня видящим, и перед моей совестью здесь сам с собой говоря, говорю: я бы отдал!
— Я не старуху зарезал: я принцип зарезал».
Мысль о том, что, «если б надо», если б это представлялось ему решением, Раскольников не убил бы, а, напротив, сам отдал бы «всю свою кровь», бросает ярчайший свет на его облик. По каким-то соображениям (по-видимому, из-за излишней прямолинейности и отвлеченности высказывания), Достоевский не ввел это суждение героя в роман. И все же оно внутренне, скрыто живет в нем, и вдруг прорывается — конечно, уже по-иному — в речи Порфирия Петровича: «Я вас почитаю за одного из таких, которым хоть кишки вырезай, а он будет стоять да с улыбкой смотреть на мучителей, — если только веру или Бога найдет».
Косвенно это же понимание сущности Раскольникова прорывается и еще один раз, когда Свидригайлов, говоря о глубоко родственной Раскольникову натуре его сестры Дуни, замечает, что, живи она в эпоху раннего христианства, «она, без сомнения, была бы одна из тех, которые претерпели мученичество, и, уж конечно бы, улыбалась, когда бы ей жгли грудь раскаленными щипцами». А в самом конце романа Раскольников размышляет о том, что «он тысячу раз… готов был отдать свое существование за идею, за надежду, даже за фантазию».
Хотя Раскольников и не говорит прямо, что он может «преступить» и свою кровь, а не только чужую, само его преступление есть одновременно как бы самопожертвование, ибо он, убивая, «такой ужас решился взять на себя», — ужас, безусловно, не меньший для него, чем ужас самопожертвования.
Итак, роман Достоевского строится на напряженном взаимодействии и борьбе сознания, «идеи» и непосредственного, цельного отношения к жизни, — того, что сам Достоевский в записях к роману определил как «непосредственно чувствуемое телом и духом, т.е. жизненным всем процессом». Именно поэтому, в частности, ошибочно понимание романа как собственно «философского» произведения, в котором вся суть состоит в развитии и столкновении идей. Обращаясь только к движению идей, мы искусственно отсекаем одну сторону романа, которая теряет свой истинный смысл без другой. Весь путь к убийству, например, — это не просто вызревание идеи, а ее непрерывное взаимодействие со всем «жизненным процессом», со всеми непосредственными отношениями героя к людям, фактам, предметам (особую роль играют здесь, в частности, «встречи» героя с Петербургом, с его домами, трактирами, улицами, мостами, каналами). В романе действует не идея, а человек идеи.
Но дело не только в этом взаимодействии идеи и всего «жизненного процесса». Сама жизнь идеи как таковой имеет в романе глубоко своеобразный характер. Если воспринимать идейный план «Преступления и наказания» только как развитие мыслей (пусть даже очень сложное и многолинейное), мы ничего не поймем в его строении, в его структуре, воплощающей в себе внутреннюю сущность произведения.
Своеобразие жизни идей в «Преступлении и наказании» глубоко раскрыто М. М. Бахтиным. Обратимся вслед за этим замечательным исследователем к самому первому из больших внутренних монологов Раскольникова: здесь впервые во весь рост предстает его «идея». Это происходит после того, как Раскольников встретился с Мармеладовым и узнал от него историю Сони, а затем получил письмо от матери, где рассказывалось и о предполагаемом браке Дуни с Лужиным, который, по мысли матери, поможет и самому Раскольникову. И вот герой размышляет об этом:
«Ясно, что тут не кто иной, как Родион Романович Раскольников, в ходу и на первом плане стоит. Ну как же-с, счастье его может устроить, в университете содержать, компанионом сделать в конторе… А мать? Да ведь тут Родя, бесценный Родя, первенец!.. Да чего: тут мы и от Сонечкина жребия пожалуй что не откажемся!.. Жертву-то, жертву-то обе вы измерили ли вполне? Так ли?.. Знаете ли вы, Дунечка, что Сонечкин жребий ничем не сквернее жребия с господином Лужиным?.. Да что же вы в самом деле обо мне подумали? Не хочу я вашей жертвы, Дунечка, не хочу, мамаша! Не быть тому, пока я жив, не бывать, не бывать! Не принимаю!»
Он вдруг очнулся и остановился.
«Не бывать? А что же ты сделаешь, чтоб этому не бывать? Запретишь? А право какое имеешь? Что ты им можешь обещать в свою очередь, чтобы право такое иметь?..»
Во что бы то ни стало надо решиться хоть на что-нибудь, или…
«Или отказаться от жизни совсем!» — вскричал он вдруг в исступлении… «Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти? — вдруг припомнился ему вчерашний вопрос Мармеладова, — ибо надо, чтоб всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти…»
Все герои — и мать, и Дуня, и Лужин, и Мармеладов, и Соня — «отразились, — как пишет М. М. Бахтин, — в сознании Раскольникова, вошли в его сплошь диалогизованный внутренний монолог, вошли со своими „правдами“, со своими позициями в жизни, и он вступил с ними в напряженный и принципиальный внутренний диалог, диалог последних вопросов и последних жизненных решений… Внутренний монолог Раскольникова является великолепным образцом микродиалога: все слова в нем двуголосые, в каждом из них происходит спор голосов… В начале отрывка Раскольников воссоздает слова Дуни с ее оценивающими и убеждающими интонациями и на ее интонации наслаивает свои — иронические, возмущенные, предостерегающие интонации, то есть в этих словах звучат одновременно два голоса — Раскольникова и Дуни. В последующих словах («Да ведь тут Родя…» и т. д.) звучит уже голос матери с ее интонациями любви и нежности и одновременно голос Раскольникова с интонациями горькой иронии, возмущения (жертвенностью) и грустной ответной любви. Мы слышим дальше в словах Раскольникова и голос Сони, и голос Мармеладова. Диалог проник внутрь каждого слова, вызывая в нем борьбу и перебои».
Это диалогическое построение проходит через весь роман, насквозь пронизывая повествование. Голоса героев, пишет М. М. Бахтин, «все время слышат друг друга, перекликаются и взаимно отражаются в друг друге… Вне этого диалога „противоборствующих правд“ не осуществляется ни один существенный поступок, ни одна существенная мысль ведущих героев».
Нетрудно заметить, что в «Преступлении и наказании» очень большое место занимают и диалоги в прямом смысле слова. Напряженно спорит Раскольников и с Соней, и со Свидригайловым, с Лужиным, Дуней, Разумихиным; особый характер имеют его диалоги-бои со следователем Порфирием Петровичем. Но в этих прямых, открытых диалогах лишь обнажается то, что внутренне присуще роману в целом, ибо он весь предстает в конечном счете как сплошной диалог. Все, что отражается в душе Раскольникова, принимает, по определению М. М. Бахтина, «форму напряженнейшего диалога с отсутствующими собеседниками… и в этом диалоге он и старается свою „мысль решить“… Идея Раскольникова раскрывает в этом диалоге разные свои грани, оттенки, возможности, вступает в разные взаимоотношения с другими жизненными позициями. Утрачивая свою монологическую абстрактно-теоретическую завершенность… идея приобретает противоречивую сложность и живую многогранность идеи-силы, рождающейся, живущей и действующей в большом диалоге эпохи и перекликающейся с родственными идеями других эпох».
Выше уже приводились слова Анненского о том, что мысль Раскольникова сама по себе — то есть если ее извлечь из романа — бедна и похожа «на расчет плохого, но самонадеянного шахматиста». Но в романе перед нами предстает уже не идея как таковая, а именно живая жизнь идеи, непрерывно взаимодействующая с многогранной и сложной идейной жизнью эпохи в целом.
М. М. Бахтин показывает, что Достоевский не только слышал «резонансы голосов-идей прошлого», но «старался услышать и голоса-идеи будущего, пытаясь их угадать, так сказать, по месту, подготовленному для них в диалоге настоящего, подобно тому, как можно угадать будущую, еще не произнесенную реплику в уже развернувшемся диалоге».
Поэтому развитие идеи — точнее, непрерывного диалога идей — предстает в «Преступлении и наказании» как развитие своего рода организма, то есть имеет собственно художественную природу. Философские идеи выступают в нем как художественная реальность, неотрывная от образов людей, — такая же, как реальность событий, поступков, переживаний, волеизъявлений. «Философские» споры Раскольникова с Соней, Разумихиным, Свидригайловым, Порфирием Петровичем и другими героями — это полноценные драматические сцены, воплощающие подлинно художественное содержание.
Диалогическая природа романа определяет, как уже говорилось, не только содержание, но и форму повествования, то есть прежде всего само художественное слово, построение и движение самой речи романа (например, те перебои, те постоянные изменения интонации и ритма фразы, которые так ясно слышны во внутреннем монологе Раскольникова, отрывки из которого только что приводились).
Напряженность и «изломанность» речи нередко производят на неподготовленного, не вошедшего по-настоящему в мир Достоевского читателя впечатление известной нарочитости и искусственности. На самом же деле это совершенно естественная и органическая форма того внутреннего диалогического содержания, которое составляет сердцевину романа Достоевского. «Для Раскольникова помыслить предмет — значит обратиться к нему, — пишет М. М. Бахтин. — Он не мыслит о явлениях, а говорит с ними… Идея Раскольникова живет в непрерывном диалогическом взаимодействии с другими полноценными идеями — идеями Сони, Порфирия, Свидригайлова».
Вторжение чужих голосов в речь каждого персонажа даже затрудняет восприятие его собственного голоса. Достоевского подчас обвиняют в том, что все его герои говорят «одинаково». Но это глубоко ошибочное представление, которое рассеивается, как только читатель начинает активно вслушиваться в голоса Раскольникова и других героев романа. Внутренняя диалогичность любого монолога и реплики несколько заглушает, нивелирует своеобразие, но все же прав был Л. П. Гроссман, когда писал:
«Иннокентий Анненский верно отметил стилистическую канцелярщину Лужина, ироническую небрежность Свидригайлова и восторженную фигурность Разумихина. Нетрудно также уловить саркастическую деловитость правоведа Порфирия и деланую вежливость чиновничьей речи Мармеладова… Если не самый словарь, то „словесный жест“, интонационная система героев выявлены в романе с неизгладимым своеобразием».
Собственно, без этого своеобразия и не осуществился бы в полной мере диалог, который определяет все движение романа, выступает и как его структура, и как источник художественной энергии.
Для всех основных героев романа определяющим моментом является, в сущности, их место, их позиция в этом диалоге. Так, Соня Мармеладова — это своего рода антипод Раскольникова. Ее «решение» состоит в самопожертвовании, в том, что она «переступила» себя, и основная ее идея — это идея «непереступаемости» другого человека. Переступить другого — значит для нее погубить себя. В этом она и противостоит Раскольникову, который все время, с самого начала романа (когда он только еще узнал о существовании Сони из исповеди ее отца) меряет свое преступление ее «преступлением», стараясь оправдать себя. Он постоянно стремится доказать, что, поскольку «решение» Сони не есть подлинное решение, значит, он, Раскольников, прав. Именно перед Соней он с самого начала хочет сознаться в убийстве, именно ее судьбу берет он как аргумент в пользу своей теории преступаемости всего. С отношением Раскольникова к Соне переплетаются его отношения к матери и сестре, которым также близка идея самопожертвования.
Остальные ведущие герои романа располагаются как бы по двум противоположным сторонам от той центральной линии диалога, на которой находится Раскольников77. По одну сторону стоят Лужин и Свидригайлов, с которыми также все время (то есть и в их отсутствие) соприкасается сознание Раскольникова. «Идея» Лужина, конечно, совпадает с раскольниковской чисто формально, внешне, ибо для Лужина все заключено в корысти, его идея — это своего рода рычаг для обогащения и благополучия. Стоит отметить в этой связи, что Раскольникова иногда ошибочно сопоставляют с характерными героями западноевропейской литературы XIX века, — например, с бальзаковским Растиньяком. Раскольникову нужно не завоевание места в обществе; ему нужно «мысль разрешить», определить свое внутреннее отношение к миру в целом (об этом мы еще будем говорить). Именно Лужин — герой бальзаковского типа, хотя он и не обладает «демонизмом», свойственным многим героям Бальзака. Но Лужин вызывает у Раскольникова особенную враждебность, ибо он как бы опошляет его идею, показывает, чем она станет, если выйдет на площадь, в толпу…
Очень сложен образ Свидригайлова. Этот насквозь преступный человек все же по-своему «бескорыстен» (что явствует из многих его поступков). Если Раскольников верит — или по крайней мере стремится верить, — что его преступление способно нечто решить, то Свидригайлов вообще не ставит себе никаких целей. Он, в сущности, ни во что не верит. Он превратил «преступление» в своего рода игру. Это как бы противоположное — в сравнении с чисто утилитарным лужинским — «крайнее» развитие идеи Раскольникова.
Превосходство» Свидригайлова над Раскольниковым (а между прочим, в некоторых работах о романе это превосходство утверждалось прямо и абсолютно) состоит, в частности, в том, что он никак не приукрашивает свою идею и не пытается гордо возносить себя над людьми, как это хочет сделать Раскольников. И саморазоблачение Свидригайлова крайне раздражает и даже пугает Раскольникова, ибо оно бросает тень и на него самого. Свидригайлов как бы выбивает у него почву из-под ног. Характерно, что именно после известия о самоубийстве Свидригайлова Раскольников окончательно решает сознаться в убийстве. Узнав о смерти Свидригайлова, Раскольников почувствовал, что на него «как бы что-то упало и его придавило».
«По другую сторону» находятся в диалоге романа Порфирий Петрович и Разумихин. Они выступают против «преступления» в широком смысле слова — то есть против вдохновленного «теориями» переступания законов и форм жизни. Порфирий Петрович говорит о преступлении Раскольникова: «Тут книжные мечты-с, тут теоретически раздраженное сердце… На преступление словно не своими ногами пришел. Дверь за собой забыл притворить, а убил, двух убил, по теории». А вот и выход, решение, которое он предлагает: «Отдайтесь жизни прямо, не рассуждая; не беспокойтесь, — прямо на берег вынесет и на ноги поставит… Еще хорошо, что вы старушонку только убили. А выдумай вы другую теорию, так, пожалуй, еще и в сто миллионов раз безобразнее дело бы сделали!»
Итак, значит, вся суть в том, чтобы не выдумывать «теорий»? Тогда, очевидно, идеальным человеком является Разумихин, который в самом деле просто «отдается жизни». Есть такая точка зрения, что именно Разумихин и есть подлинный «положительный» герой романа, в котором и воплотился идеал писателя. Но почему тогда Разумихин с таким преклонением и любовью относится к Раскольникову? Почему такое уважение испытывает к Раскольникову Порфирий Петрович? Уже приводились его слова: «Я вас почитаю за одного из таких, которым хоть кишки вырезай, а он будет стоять да с улыбкой смотреть на мучителей, — если только веру иль Бога найдет». И тут же сравнивает Раскольникова с маляром Миколкой, который решился пожертвовать собой, взять на себя убийство, чтобы «пострадать» за свои грехи. «А известно ли вам, что он из раскольников?» — говорит о Миколке Порфирий, как бы обнажая родство людей, из которых один пожертвовал ради «идеи» чужой жизнью, а другой жертвует своей… «Одного существования всегда было мало ему; он всегда хотел большего» — так сказано в самом конце романа о Раскольникове.
Роман Достоевского не дает однолинейного, арифметически ясного решения: он обнажает глубокое реальное противоречие жизни в ее непосредственном значении и сознания, «теории», которая всегда преступает жизнь… Это противоречие и «перетаскивает на себе» (по выражению Достоевского) Раскольников, беря на себя всю ответственность и всю муку.
Обратимся к самой «идее» Раскольникова, к его «теории». Уже шла речь о том, что суть дела не в идее как таковой, а в герое, одержимом идеей. Раскольников как бы жертвует собой ради этой идеи, и именно потому, в частности, она обретает такую силу и остроту. Недаром Раскольников говорит Соне: «Я себя убил, а не старушонку! Тут так-таки разом и ухлопал себя навеки!..» С другой стороны, перед нами не просто идея, но «жизнь идеи», ее напряженное бытие и развитие в диалогической стихии романа.
Раскольников в своей идее выступает, по сути дела, не только лично от себя (хотя он и утверждает, что «для себя убил, для себя одного»): он постоянно как бы вслушивается в жизнь других людей и в жизнь мира в целом. Свой «идейный бунт» он непосредственно связывает с жизнью всех «униженных и оскорбленных». Каждое проявление несправедливости и жестокости, каждое человеческое страдание выступает перед ним как новое доказательство его правоты.
Мытарства его матери и сестры, унижение пьяной девочки на бульваре, отчаяние женщины, бросающейся на глазах героя в канал, поругание ребенка, поющего ради пропитания по трактирам и т. п. — все это как бы вопиет к Раскольникову, убеждая его, что дальше так продолжаться не может, что мир, в котором могут происходить подобные вещи, в сущности, «незаконен» и, следовательно, допустимо и даже необходимо преступить все его законы.
Но, конечно, главную роль играет в этом отношении семейство Мармеладовых, которое словно вобрало в себя все возможные страдания и унижения целого мира. Встав на колени перед Соней Мармеладовой, Раскольников говорит: «Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился».
Собираясь рассказать Соне о своем преступлении, Раскольников признается: «Я тебя давно выбрал, чтоб это сказать тебе, еще тогда, когда отец про тебя говорил…» Действительно, с момента первой встречи с Мармеладовым — то есть с самого начала повествования — во всех размышлениях Раскольникова участвует и Соня, и вся ее семья: он ведет воображаемые диалоги с ними и даже как бы делает их соучастниками своего преступления (он и решение-то убить старуху принимает в тот момент, когда вспоминает и применяет к себе слова Мармеладова о том, что человеку «некуда больше идти»).
В конце концов Раскольников прямо ставит перед Соней вопрос: «Если бы вдруг все это теперь на ваше решение отдали:…Лужину ли жить и делать мерзости, или умирать Катерине Ивановне? то как бы вы решили: кому из них умереть?..»
Заметим, что и здесь ключевое слово — «решение». И с полной ясностью обнаруживается, что Раскольников стремился «решить» не только для самого себя, но и, так сказать, за всех «униженных и оскорбленных».
И в этом также заключена глубокая основа силы и размаха идеи Раскольникова, как она является в целостности романа. Очень выразительна с этой точки зрения сцена, когда Раскольникова, казалось бы, совсем раздавленного своим преступлением, целует только что осиротевшая Поленька Мармеладова, и он восклицает: «Есть жизнь! Разве я сейчас не жил?.. Царство рассудка и света теперь и… и воли, и силы… и посмотрим теперь! Померяемся теперь!» Дело здесь, конечно, не только в поцелуе ребенка, но и во встрече со всем семейством Мармеладовых, переживающим мучительнейшую минуту. Правота «решения» как бы подтверждается вновь.
Правда, Соня, исповедующая безоговорочное религиозное смирение, отвергает самую попытку «решения»: «Я Божьего Промысла знать не могу… — говорит она. — Как может случиться, чтоб от моего решения зависело? И кто меня тут судьей поставил: кому жить, кому не жить?» Но в этом-то и состоит основная дилемма: жить ли терпеливо в мире как он есть, «переступая» подобно Соне, только через себя, или же переступить законы этого мира?
В разговоре с Соней Раскольников высказывает свою идею с наибольшей обнаженностью: «Не для того, чтобы матери помочь, я убил — вздор! Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил… а там стал ли бы я чьим-нибудь благодетелем, или всю жизнь, как паук, ловил бы всех в паутину и из всех живые соки высасывал, мне, в ту минуту, все равно должно было быть!.. Мне… надо было узнать… смогу ли я переступить или не смогу!.. Я только попробовать сходил… (Курсив Достоевского. — В. К.)». Слово «проба» как «ударное слово» романа выделяет в своей уже упоминавшейся работе А. В. Чичерин.
Здесь важно обратить внимание на две возможные цели преступания законов мира — освобождение человечества и, напротив, его порабощение. Ради первой цели преступает законы революционер, ради второй — диктатор, тиран. Между тем Раскольникова (как это явствует не только из приведенных его рассуждений, но и из целостности романа) не интересует ни та, ни другая цель. Можно бы поставить вопрос о том, что в Раскольникове живут как бы в зародыше обе цели — то есть перед нами такой человеческий тип, из которого могут при тех или иных условиях вырасти и революционер-освободитель, и поработитель-тиран, «Наполеон». Иногда именно так и толкуют смысл этого образа. Однако это явное упрощение и разложение реального содержания романа и, кроме того, неправомерный выход за его пределы, произвольное «продолжение» замысла Достоевского. Герой романа нигде не переходит грань, за которой могло бы начаться фактическое движение к той или другой цели; в этом он подобен парню, целившемуся в причастие…
Однако эта уверенность писателя — особенно его вера в «стремительность» обратного, «спасительного» движения — подрывается его же собственным заключительным замечанием о том, что «мы давно уже вступили в полнейшую неизвестность…».
Все это размышление явно перекликается с написанным несколькими годами раньше «Преступлением и наказанием». Но как же Достоевский относится к «преступлению» крестьянского парня, отрицающего то, что еще вчера было для него святыней? Он пишет там же, что «удивительна» самая «возможность такого спора и состязания в русской деревне: „Кто кого дерзостнее сделает?“ Ужасно на многое намекающий факт…»
Едва ли случайно возникло здесь словечко «ужасно» — хотя оно и выступает тут всего лишь в значении «очень». Да, Достоевского ужасали эти прорывающиеся вдруг в его народе сила и безграничность самоотрицания. Но только ли ужасали? Перечтите его рассуждение о «забвении всякой мерки во всем» и т. д. Разве здесь не слышно и совсем иное чувство? Вскоре после того, как Достоевский рассказал эту историю о дерзости и отрицании, он записал в одной из своих неопубликованных тетрадей: «Отрицание необходимо, иначе человек так бы и заключился на земле, как клоп. Отрицание земли нужно, чтобы быть бесконечным».
И хотя Достоевского, безусловно, страшит «забвение всякой мерки», он тем не менее пишет о дерзости крестьянского парня так:
«Надругаться над такой святыней народною, разорвать тем со всею землей, разрушить себя самого во веки веков для одной лишь минуты торжества отрицаньем и гордостью!.. Возможность такого напряжения страсти, возможность таких мрачных и сложных ощущений в душе простолюдина поражает! И заметьте, все это возросло почти до сознательной идеи».
Очень важно иметь в виду это замечание о сознательной идее. То «отрицание земли», о котором говорит Достоевский, невозможно вне «сознания». Именно и только благодаря сознанию, «сознательной идее», человек способен подняться над «землей», вырваться из пределов данной ему вместе с его рождением жизни.
В романе Достоевского взят тот крайний случай отрицания жизни сознанием, который выражается в реальном, фактическом убийстве. Это роман о предельном испытании идеи.
Достоевский не верил, что «теория» способна плодотворно преобразовать жизнь, — и в то же время он был уверен в неизбежности и даже необходимости «отрицания земли» сознанием. Эта неразрешимость представала перед ним как трагедия человеческого бытия…
***
Для понимания основных героев Достоевского — в том числе и Раскольникова — очень важна характеристика глубокой внутренней сущности этих героев, высказанная в книге М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского»:
«В каждом из них „мысль великая и неразрешенная“, всем им прежде всего „надобно мысль разрешить“. И в этом-то разрешении мысли (идеи) вся их подлинная жизнь… Все ведущие герои Достоевского, как люди идеи, абсолютно бескорыстны (им „не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить“); идейность и бескорыстие как бы синонимы. В этом смысле абсолютно бескорыстен и Раскольников, убивший старуху процентщицу».
В связи с этим уместно привести один набросок Достоевского к роману. Под заголовком «капитальное» в первоначальную рукопись было введено следующее рассуждение Раскольникова, обращенное к Соне:
«Возлюби! Да разве я не люблю, коль такой ужас решился взять на себя? Что чужая-то кровь, а не своя? Да разве б не отдал я всю мою кровь? если б надо?
Он задумался.
— Перед Богом, меня видящим, и перед моей совестью здесь сам с собой говоря, говорю: я бы отдал!
— Я не старуху зарезал: я принцип зарезал».
Мысль о том, что, «если б надо», если б это представлялось ему решением, Раскольников не убил бы, а, напротив, сам отдал бы «всю свою кровь», бросает ярчайший свет на его облик. По каким-то соображениям (по-видимому, из-за излишней прямолинейности и отвлеченности высказывания), Достоевский не ввел это суждение героя в роман. И все же оно внутренне, скрыто живет в нем, и вдруг прорывается — конечно, уже по-иному — в речи Порфирия Петровича: «Я вас почитаю за одного из таких, которым хоть кишки вырезай, а он будет стоять да с улыбкой смотреть на мучителей, — если только веру или Бога найдет».
Косвенно это же понимание сущности Раскольникова прорывается и еще один раз, когда Свидригайлов, говоря о глубоко родственной Раскольникову натуре его сестры Дуни, замечает, что, живи она в эпоху раннего христианства, «она, без сомнения, была бы одна из тех, которые претерпели мученичество, и, уж конечно бы, улыбалась, когда бы ей жгли грудь раскаленными щипцами». А в самом конце романа Раскольников размышляет о том, что «он тысячу раз… готов был отдать свое существование за идею, за надежду, даже за фантазию».
Хотя Раскольников и не говорит прямо, что он может «преступить» и свою кровь, а не только чужую, само его преступление есть одновременно как бы самопожертвование, ибо он, убивая, «такой ужас решился взять на себя», — ужас, безусловно, не меньший для него, чем ужас самопожертвования.
Итак, роман Достоевского строится на напряженном взаимодействии и борьбе сознания, «идеи» и непосредственного, цельного отношения к жизни, — того, что сам Достоевский в записях к роману определил как «непосредственно чувствуемое телом и духом, т.е. жизненным всем процессом». Именно поэтому, в частности, ошибочно понимание романа как собственно «философского» произведения, в котором вся суть состоит в развитии и столкновении идей. Обращаясь только к движению идей, мы искусственно отсекаем одну сторону романа, которая теряет свой истинный смысл без другой. Весь путь к убийству, например, — это не просто вызревание идеи, а ее непрерывное взаимодействие со всем «жизненным процессом», со всеми непосредственными отношениями героя к людям, фактам, предметам (особую роль играют здесь, в частности, «встречи» героя с Петербургом, с его домами, трактирами, улицами, мостами, каналами). В романе действует не идея, а человек идеи.
Но дело не только в этом взаимодействии идеи и всего «жизненного процесса». Сама жизнь идеи как таковой имеет в романе глубоко своеобразный характер. Если воспринимать идейный план «Преступления и наказания» только как развитие мыслей (пусть даже очень сложное и многолинейное), мы ничего не поймем в его строении, в его структуре, воплощающей в себе внутреннюю сущность произведения.
Своеобразие жизни идей в «Преступлении и наказании» глубоко раскрыто М. М. Бахтиным. Обратимся вслед за этим замечательным исследователем к самому первому из больших внутренних монологов Раскольникова: здесь впервые во весь рост предстает его «идея». Это происходит после того, как Раскольников встретился с Мармеладовым и узнал от него историю Сони, а затем получил письмо от матери, где рассказывалось и о предполагаемом браке Дуни с Лужиным, который, по мысли матери, поможет и самому Раскольникову. И вот герой размышляет об этом:
«Ясно, что тут не кто иной, как Родион Романович Раскольников, в ходу и на первом плане стоит. Ну как же-с, счастье его может устроить, в университете содержать, компанионом сделать в конторе… А мать? Да ведь тут Родя, бесценный Родя, первенец!.. Да чего: тут мы и от Сонечкина жребия пожалуй что не откажемся!.. Жертву-то, жертву-то обе вы измерили ли вполне? Так ли?.. Знаете ли вы, Дунечка, что Сонечкин жребий ничем не сквернее жребия с господином Лужиным?.. Да что же вы в самом деле обо мне подумали? Не хочу я вашей жертвы, Дунечка, не хочу, мамаша! Не быть тому, пока я жив, не бывать, не бывать! Не принимаю!»
Он вдруг очнулся и остановился.
«Не бывать? А что же ты сделаешь, чтоб этому не бывать? Запретишь? А право какое имеешь? Что ты им можешь обещать в свою очередь, чтобы право такое иметь?..»
Во что бы то ни стало надо решиться хоть на что-нибудь, или…
«Или отказаться от жизни совсем!» — вскричал он вдруг в исступлении… «Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти? — вдруг припомнился ему вчерашний вопрос Мармеладова, — ибо надо, чтоб всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти…»
Все герои — и мать, и Дуня, и Лужин, и Мармеладов, и Соня — «отразились, — как пишет М. М. Бахтин, — в сознании Раскольникова, вошли в его сплошь диалогизованный внутренний монолог, вошли со своими „правдами“, со своими позициями в жизни, и он вступил с ними в напряженный и принципиальный внутренний диалог, диалог последних вопросов и последних жизненных решений… Внутренний монолог Раскольникова является великолепным образцом микродиалога: все слова в нем двуголосые, в каждом из них происходит спор голосов… В начале отрывка Раскольников воссоздает слова Дуни с ее оценивающими и убеждающими интонациями и на ее интонации наслаивает свои — иронические, возмущенные, предостерегающие интонации, то есть в этих словах звучат одновременно два голоса — Раскольникова и Дуни. В последующих словах («Да ведь тут Родя…» и т. д.) звучит уже голос матери с ее интонациями любви и нежности и одновременно голос Раскольникова с интонациями горькой иронии, возмущения (жертвенностью) и грустной ответной любви. Мы слышим дальше в словах Раскольникова и голос Сони, и голос Мармеладова. Диалог проник внутрь каждого слова, вызывая в нем борьбу и перебои».
Это диалогическое построение проходит через весь роман, насквозь пронизывая повествование. Голоса героев, пишет М. М. Бахтин, «все время слышат друг друга, перекликаются и взаимно отражаются в друг друге… Вне этого диалога „противоборствующих правд“ не осуществляется ни один существенный поступок, ни одна существенная мысль ведущих героев».
Нетрудно заметить, что в «Преступлении и наказании» очень большое место занимают и диалоги в прямом смысле слова. Напряженно спорит Раскольников и с Соней, и со Свидригайловым, с Лужиным, Дуней, Разумихиным; особый характер имеют его диалоги-бои со следователем Порфирием Петровичем. Но в этих прямых, открытых диалогах лишь обнажается то, что внутренне присуще роману в целом, ибо он весь предстает в конечном счете как сплошной диалог. Все, что отражается в душе Раскольникова, принимает, по определению М. М. Бахтина, «форму напряженнейшего диалога с отсутствующими собеседниками… и в этом диалоге он и старается свою „мысль решить“… Идея Раскольникова раскрывает в этом диалоге разные свои грани, оттенки, возможности, вступает в разные взаимоотношения с другими жизненными позициями. Утрачивая свою монологическую абстрактно-теоретическую завершенность… идея приобретает противоречивую сложность и живую многогранность идеи-силы, рождающейся, живущей и действующей в большом диалоге эпохи и перекликающейся с родственными идеями других эпох».
Выше уже приводились слова Анненского о том, что мысль Раскольникова сама по себе — то есть если ее извлечь из романа — бедна и похожа «на расчет плохого, но самонадеянного шахматиста». Но в романе перед нами предстает уже не идея как таковая, а именно живая жизнь идеи, непрерывно взаимодействующая с многогранной и сложной идейной жизнью эпохи в целом.
М. М. Бахтин показывает, что Достоевский не только слышал «резонансы голосов-идей прошлого», но «старался услышать и голоса-идеи будущего, пытаясь их угадать, так сказать, по месту, подготовленному для них в диалоге настоящего, подобно тому, как можно угадать будущую, еще не произнесенную реплику в уже развернувшемся диалоге».
Поэтому развитие идеи — точнее, непрерывного диалога идей — предстает в «Преступлении и наказании» как развитие своего рода организма, то есть имеет собственно художественную природу. Философские идеи выступают в нем как художественная реальность, неотрывная от образов людей, — такая же, как реальность событий, поступков, переживаний, волеизъявлений. «Философские» споры Раскольникова с Соней, Разумихиным, Свидригайловым, Порфирием Петровичем и другими героями — это полноценные драматические сцены, воплощающие подлинно художественное содержание.
Диалогическая природа романа определяет, как уже говорилось, не только содержание, но и форму повествования, то есть прежде всего само художественное слово, построение и движение самой речи романа (например, те перебои, те постоянные изменения интонации и ритма фразы, которые так ясно слышны во внутреннем монологе Раскольникова, отрывки из которого только что приводились).
Напряженность и «изломанность» речи нередко производят на неподготовленного, не вошедшего по-настоящему в мир Достоевского читателя впечатление известной нарочитости и искусственности. На самом же деле это совершенно естественная и органическая форма того внутреннего диалогического содержания, которое составляет сердцевину романа Достоевского. «Для Раскольникова помыслить предмет — значит обратиться к нему, — пишет М. М. Бахтин. — Он не мыслит о явлениях, а говорит с ними… Идея Раскольникова живет в непрерывном диалогическом взаимодействии с другими полноценными идеями — идеями Сони, Порфирия, Свидригайлова».
Вторжение чужих голосов в речь каждого персонажа даже затрудняет восприятие его собственного голоса. Достоевского подчас обвиняют в том, что все его герои говорят «одинаково». Но это глубоко ошибочное представление, которое рассеивается, как только читатель начинает активно вслушиваться в голоса Раскольникова и других героев романа. Внутренняя диалогичность любого монолога и реплики несколько заглушает, нивелирует своеобразие, но все же прав был Л. П. Гроссман, когда писал:
«Иннокентий Анненский верно отметил стилистическую канцелярщину Лужина, ироническую небрежность Свидригайлова и восторженную фигурность Разумихина. Нетрудно также уловить саркастическую деловитость правоведа Порфирия и деланую вежливость чиновничьей речи Мармеладова… Если не самый словарь, то „словесный жест“, интонационная система героев выявлены в романе с неизгладимым своеобразием».
Собственно, без этого своеобразия и не осуществился бы в полной мере диалог, который определяет все движение романа, выступает и как его структура, и как источник художественной энергии.
Для всех основных героев романа определяющим моментом является, в сущности, их место, их позиция в этом диалоге. Так, Соня Мармеладова — это своего рода антипод Раскольникова. Ее «решение» состоит в самопожертвовании, в том, что она «переступила» себя, и основная ее идея — это идея «непереступаемости» другого человека. Переступить другого — значит для нее погубить себя. В этом она и противостоит Раскольникову, который все время, с самого начала романа (когда он только еще узнал о существовании Сони из исповеди ее отца) меряет свое преступление ее «преступлением», стараясь оправдать себя. Он постоянно стремится доказать, что, поскольку «решение» Сони не есть подлинное решение, значит, он, Раскольников, прав. Именно перед Соней он с самого начала хочет сознаться в убийстве, именно ее судьбу берет он как аргумент в пользу своей теории преступаемости всего. С отношением Раскольникова к Соне переплетаются его отношения к матери и сестре, которым также близка идея самопожертвования.
Остальные ведущие герои романа располагаются как бы по двум противоположным сторонам от той центральной линии диалога, на которой находится Раскольников77. По одну сторону стоят Лужин и Свидригайлов, с которыми также все время (то есть и в их отсутствие) соприкасается сознание Раскольникова. «Идея» Лужина, конечно, совпадает с раскольниковской чисто формально, внешне, ибо для Лужина все заключено в корысти, его идея — это своего рода рычаг для обогащения и благополучия. Стоит отметить в этой связи, что Раскольникова иногда ошибочно сопоставляют с характерными героями западноевропейской литературы XIX века, — например, с бальзаковским Растиньяком. Раскольникову нужно не завоевание места в обществе; ему нужно «мысль разрешить», определить свое внутреннее отношение к миру в целом (об этом мы еще будем говорить). Именно Лужин — герой бальзаковского типа, хотя он и не обладает «демонизмом», свойственным многим героям Бальзака. Но Лужин вызывает у Раскольникова особенную враждебность, ибо он как бы опошляет его идею, показывает, чем она станет, если выйдет на площадь, в толпу…
Очень сложен образ Свидригайлова. Этот насквозь преступный человек все же по-своему «бескорыстен» (что явствует из многих его поступков). Если Раскольников верит — или по крайней мере стремится верить, — что его преступление способно нечто решить, то Свидригайлов вообще не ставит себе никаких целей. Он, в сущности, ни во что не верит. Он превратил «преступление» в своего рода игру. Это как бы противоположное — в сравнении с чисто утилитарным лужинским — «крайнее» развитие идеи Раскольникова.
Превосходство» Свидригайлова над Раскольниковым (а между прочим, в некоторых работах о романе это превосходство утверждалось прямо и абсолютно) состоит, в частности, в том, что он никак не приукрашивает свою идею и не пытается гордо возносить себя над людьми, как это хочет сделать Раскольников. И саморазоблачение Свидригайлова крайне раздражает и даже пугает Раскольникова, ибо оно бросает тень и на него самого. Свидригайлов как бы выбивает у него почву из-под ног. Характерно, что именно после известия о самоубийстве Свидригайлова Раскольников окончательно решает сознаться в убийстве. Узнав о смерти Свидригайлова, Раскольников почувствовал, что на него «как бы что-то упало и его придавило».
«По другую сторону» находятся в диалоге романа Порфирий Петрович и Разумихин. Они выступают против «преступления» в широком смысле слова — то есть против вдохновленного «теориями» переступания законов и форм жизни. Порфирий Петрович говорит о преступлении Раскольникова: «Тут книжные мечты-с, тут теоретически раздраженное сердце… На преступление словно не своими ногами пришел. Дверь за собой забыл притворить, а убил, двух убил, по теории». А вот и выход, решение, которое он предлагает: «Отдайтесь жизни прямо, не рассуждая; не беспокойтесь, — прямо на берег вынесет и на ноги поставит… Еще хорошо, что вы старушонку только убили. А выдумай вы другую теорию, так, пожалуй, еще и в сто миллионов раз безобразнее дело бы сделали!»
Итак, значит, вся суть в том, чтобы не выдумывать «теорий»? Тогда, очевидно, идеальным человеком является Разумихин, который в самом деле просто «отдается жизни». Есть такая точка зрения, что именно Разумихин и есть подлинный «положительный» герой романа, в котором и воплотился идеал писателя. Но почему тогда Разумихин с таким преклонением и любовью относится к Раскольникову? Почему такое уважение испытывает к Раскольникову Порфирий Петрович? Уже приводились его слова: «Я вас почитаю за одного из таких, которым хоть кишки вырезай, а он будет стоять да с улыбкой смотреть на мучителей, — если только веру иль Бога найдет». И тут же сравнивает Раскольникова с маляром Миколкой, который решился пожертвовать собой, взять на себя убийство, чтобы «пострадать» за свои грехи. «А известно ли вам, что он из раскольников?» — говорит о Миколке Порфирий, как бы обнажая родство людей, из которых один пожертвовал ради «идеи» чужой жизнью, а другой жертвует своей… «Одного существования всегда было мало ему; он всегда хотел большего» — так сказано в самом конце романа о Раскольникове.
Роман Достоевского не дает однолинейного, арифметически ясного решения: он обнажает глубокое реальное противоречие жизни в ее непосредственном значении и сознания, «теории», которая всегда преступает жизнь… Это противоречие и «перетаскивает на себе» (по выражению Достоевского) Раскольников, беря на себя всю ответственность и всю муку.
Обратимся к самой «идее» Раскольникова, к его «теории». Уже шла речь о том, что суть дела не в идее как таковой, а в герое, одержимом идеей. Раскольников как бы жертвует собой ради этой идеи, и именно потому, в частности, она обретает такую силу и остроту. Недаром Раскольников говорит Соне: «Я себя убил, а не старушонку! Тут так-таки разом и ухлопал себя навеки!..» С другой стороны, перед нами не просто идея, но «жизнь идеи», ее напряженное бытие и развитие в диалогической стихии романа.
Раскольников в своей идее выступает, по сути дела, не только лично от себя (хотя он и утверждает, что «для себя убил, для себя одного»): он постоянно как бы вслушивается в жизнь других людей и в жизнь мира в целом. Свой «идейный бунт» он непосредственно связывает с жизнью всех «униженных и оскорбленных». Каждое проявление несправедливости и жестокости, каждое человеческое страдание выступает перед ним как новое доказательство его правоты.
Мытарства его матери и сестры, унижение пьяной девочки на бульваре, отчаяние женщины, бросающейся на глазах героя в канал, поругание ребенка, поющего ради пропитания по трактирам и т. п. — все это как бы вопиет к Раскольникову, убеждая его, что дальше так продолжаться не может, что мир, в котором могут происходить подобные вещи, в сущности, «незаконен» и, следовательно, допустимо и даже необходимо преступить все его законы.
Но, конечно, главную роль играет в этом отношении семейство Мармеладовых, которое словно вобрало в себя все возможные страдания и унижения целого мира. Встав на колени перед Соней Мармеладовой, Раскольников говорит: «Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился».
Собираясь рассказать Соне о своем преступлении, Раскольников признается: «Я тебя давно выбрал, чтоб это сказать тебе, еще тогда, когда отец про тебя говорил…» Действительно, с момента первой встречи с Мармеладовым — то есть с самого начала повествования — во всех размышлениях Раскольникова участвует и Соня, и вся ее семья: он ведет воображаемые диалоги с ними и даже как бы делает их соучастниками своего преступления (он и решение-то убить старуху принимает в тот момент, когда вспоминает и применяет к себе слова Мармеладова о том, что человеку «некуда больше идти»).
В конце концов Раскольников прямо ставит перед Соней вопрос: «Если бы вдруг все это теперь на ваше решение отдали:…Лужину ли жить и делать мерзости, или умирать Катерине Ивановне? то как бы вы решили: кому из них умереть?..»
Заметим, что и здесь ключевое слово — «решение». И с полной ясностью обнаруживается, что Раскольников стремился «решить» не только для самого себя, но и, так сказать, за всех «униженных и оскорбленных».
И в этом также заключена глубокая основа силы и размаха идеи Раскольникова, как она является в целостности романа. Очень выразительна с этой точки зрения сцена, когда Раскольникова, казалось бы, совсем раздавленного своим преступлением, целует только что осиротевшая Поленька Мармеладова, и он восклицает: «Есть жизнь! Разве я сейчас не жил?.. Царство рассудка и света теперь и… и воли, и силы… и посмотрим теперь! Померяемся теперь!» Дело здесь, конечно, не только в поцелуе ребенка, но и во встрече со всем семейством Мармеладовых, переживающим мучительнейшую минуту. Правота «решения» как бы подтверждается вновь.
Правда, Соня, исповедующая безоговорочное религиозное смирение, отвергает самую попытку «решения»: «Я Божьего Промысла знать не могу… — говорит она. — Как может случиться, чтоб от моего решения зависело? И кто меня тут судьей поставил: кому жить, кому не жить?» Но в этом-то и состоит основная дилемма: жить ли терпеливо в мире как он есть, «переступая» подобно Соне, только через себя, или же переступить законы этого мира?
В разговоре с Соней Раскольников высказывает свою идею с наибольшей обнаженностью: «Не для того, чтобы матери помочь, я убил — вздор! Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил… а там стал ли бы я чьим-нибудь благодетелем, или всю жизнь, как паук, ловил бы всех в паутину и из всех живые соки высасывал, мне, в ту минуту, все равно должно было быть!.. Мне… надо было узнать… смогу ли я переступить или не смогу!.. Я только попробовать сходил… (Курсив Достоевского. — В. К.)». Слово «проба» как «ударное слово» романа выделяет в своей уже упоминавшейся работе А. В. Чичерин.
Здесь важно обратить внимание на две возможные цели преступания законов мира — освобождение человечества и, напротив, его порабощение. Ради первой цели преступает законы революционер, ради второй — диктатор, тиран. Между тем Раскольникова (как это явствует не только из приведенных его рассуждений, но и из целостности романа) не интересует ни та, ни другая цель. Можно бы поставить вопрос о том, что в Раскольникове живут как бы в зародыше обе цели — то есть перед нами такой человеческий тип, из которого могут при тех или иных условиях вырасти и революционер-освободитель, и поработитель-тиран, «Наполеон». Иногда именно так и толкуют смысл этого образа. Однако это явное упрощение и разложение реального содержания романа и, кроме того, неправомерный выход за его пределы, произвольное «продолжение» замысла Достоевского. Герой романа нигде не переходит грань, за которой могло бы начаться фактическое движение к той или другой цели; в этом он подобен парню, целившемуся в причастие…