Страница:
Достоевский еще в 1877 году писал об «Анне Карениной», что это произведение, с которым «ничто подобное из европейских литератур в настоящую эпоху не может сравниться», что это «такое слово, которого именно не слыхать в Европе и которое, однако, столь необходимо ей», ибо «было ли у них, во всех их литературах, за все последние годы, и далеко раньше того, произведение, которое могло бы стать рядом?».
Но все это относится и к «Преступлению и наказанию» — произведению, которое, кстати, во многих отношениях близко созданной несколько позже «Анне Карениной», где также в центре стоит вопрос о «переступании» сложившихся норм жизни. Это совпадение проблематики в двух великих произведениях вполне закономерно, ибо ведь и целый мир готовился «переступить» в новое состояние, в XX век.
Изображая те повседневные «истории», которые неприметно совершаются в темных углах и закоулках реального Петербурга и с реальными «титулярными советниками», Достоевский открывал в этих историях «шекспировский» размах и глубину, грандиозный, всечеловеческий смысл, сущностные противоречия бытия.
Достоевский называл Гоголя «демоном», который «из пропавшей у чиновника шинели сделал нам ужаснейшую трагедию». Изображения Гоголя, по его словам, «почти давят ум глубочайшими непосильными вопросами, вызывают в русском уме самые беспокойные мысли, с которыми, чувствуется это, справиться можно далеко не сейчас, мало того, еще справишься ли когда-нибудь?»
Но это, в сущности, точнейшая характеристика творчества самого Достоевского: приникнув к самой текущей жизни, к «случаям», подобным истории о пропавшей у чиновника шинели, гений художника поставил «глубочайшие вопросы», о которых прежняя литература и не подозревала.
Многозначительны слова Достоевского о Гоголе: «Это был такой колоссальный демон, которого у вас никогда не бывало в Европе». Дело здесь не просто в степени величия Гоголя, а в качестве его творчества. Достоевский, например, исключительно высоко ценил Диккенса, и все же он писал о нем: «Диккенс — это жанр, не более». «Жанр» — это значит верное воссоздание жизни, но в «жанре» не ставятся те «глубочайшие непосильные вопросы», с которыми, может быть, «никогда не справиться». Произведения Диккенса, а также и Бальзака, с точки зрения Достоевского, — именно «жанр». Но Достоевский, безусловно, не причислил бы к «жанру» ни Рабле, ни Шекспира, ни Сервантеса.
Эпоха Возрождения, эпоха Рабле, Шекспира, Сервантеса определила на два-три столетия характер мировой литературы. Западноевропейские писатели XVII — начала XIX века преимущественно развивали то, что было сделано этими великанами. Между тем русская литература, достигнув зрелости, первой ступила на новый путь, определив дальнейшее развитие литературы всего мира. Громадная роль в этом отношении принадлежала Достоевскому.
Самый образ Раскольникова был совершенно новым, небывалым. Это можно отчетливо показать на выразительном примере, о котором уже упоминалось выше. Л. П. Гроссман, выясняя «источники» романа Достоевского, писал: «Подлинными первоисточниками теории Раскольникова после каторжных наблюдений его творца были романы любимца Достоевского, Бальзака… По рассказу Достоевского, сохранившемуся в черновой редакции „Речи о Пушкине“, в одном романе Бальзака „нищий студент“ в тоске перед нравственной задачей, которую не в силах разрешить, задает своему товарищу вопрос…: „Вот ты, нищий, захотел бы сказать: „Умри, мандарин“, чтоб сейчас же получить этот миллион?“ В этом вопросе парижского студента уже намечается та нравственная задача, которую пытался разрешить и петербургский нищий студент Раскольников».
Речь идет о бальзаковском Растиньяке. Но, несмотря на то что его фамилия начинается так же, как у Раскольникова, этот герой по своей действительной сущности с Раскольниковым не имеет ничего общего. Он, как уже говорилось, родствен другому герою романа, Лужину, и, быть может, в самом деле являлся его «первоисточником».
Ведь именно Лужин, благоденствию которого мешает Раскольников, думает совершенно то же самое: «Если бы можно было сейчас, одним только желанием, умертвить Раскольникова, то Петр Петрович немедленно произнес бы это желание». Именно Лужин, как и Растиньяк, «более всего любил и ценил… деньги: они равняли его со всем, что было выше его».
Эта мысль о том, что деньги, золото способны поднять человека на любую высоту, как бы уничтожить все его недостатки, впервые была выражена Шекспиром (в «Тимоне Афинском»). Именно эта мысль всесторонне и глубоко развита в творчестве Бальзака. Но у Достоевского она связана с второстепенным героем, который призван только оттенить облик главного героя, резче выявить основной смысл романа.
Раскольников всем существом презирает Лужина — и вполне прав. Ибо, помимо всего прочего, Раскольников, в сравнении с Лужиным, находится на совершенно иной ступени человеческого развития: «ему не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить». Раскольникову нужно реально, действительно «сравняться» со всем высшим, что есть в мире. «Превосходство» с помощью денег для него никак не приемлемо. Оно было бы для него всего лишь некой игрушкой, которой могут тешить себя только взрослые дети…
Здесь-то и выявляется со всей ясностью величие героя Достоевского, которое отрицает Альберто Моравиа, назвавший Раскольникова банкротом и посредственностью. Прежние герои ставили себе те или иные «ограниченные» цели — и побеждали. Раскольников потерпел поражение — но цель его была безгранична.
Моравиа говорит, что «величие» героев прежней литературы «порой носит черты… несправедливости и аморальности», но зато перед нами — в отличие от Раскольникова — настоящие герои, которых нельзя сломить, которые остаются героями в самой своей гибели.
Здесь Моравиа — вольно или невольно — перекликается с русской «философской критикой» начала XX века (в частности, с писаниями Льва Шестова), которая подчас рассматривала Раскольникова в свете ницшеанской идеи. Раскольников представал при этом как слабый, внутренне несостоятельный человек, не сумевший выдержать тяжести своей «идеи».
Между тем, если разобраться глубоко, Раскольников «выше» любого героя «наполеоновского» типа, ибо та победа, которая способна удовлетворить этого героя, является в глазах Раскольникова мнимой, призрачной победой. Ему не нужна, в частности, власть, добываемая силой или хитростью. Он мог бы согласиться лишь на власть, «которую люди признали бы совершенно добровольно и сознательно».
Как это ни парадоксально звучит при характеристике убийцы, Раскольников внутренне предан безусловной справедливости и моральности (которые, по словам самого же Моравиа, нарушали прежние герои).
Он преступает существующие нравственные законы лишь потому, что убедил себя в их ложности. И он беспрерывно ищет подтверждения своей правоты именно в нравственном сознании любого другого человека (прежде всего Сони) и одновременно целого мира: ведь Соня для него, как он сам говорит, есть воплощение «всего человеческого страдания», перед которым он преклоняется.
Нравственная сущность Раскольникова непосредственно выражается в том, что каждый свой шаг он меряет целым миром. Это свойственно и всем другим основным героям романа — вплоть до Катерины Ивановны Мармеладовой, которая ведь также «переступила» Соню, потребовав от нее «выйти на панель».
Вот, скажем, сцена «бунта» Катерины Ивановны Мармеладовой, доведенной до крайности обрушившимися на нее несчастьями. «Да куда я пойду!83 — вопила, рыдая и задыхаясь, бедная женщина. — Господи! — закричала вдруг она, засверкав глазами. — Неужели ж нет справедливости!.. А вот увидим! есть на свете суд и правда, есть, я сыщу… Увидим, есть ли на свете правда?..»
Катерина Ивановна… с воплем и со слезами выбежала на улицу — с неопределенной целью где-то сейчас, немедленно и во что бы то ни стало найти справедливость».
Ибо ведь дело идет о ее, личной и в то же время о всемирной, всеобщей справедливости.
Вот эта непосредственная, «практическая» сомкнутость личного и всеобщего в поведении героев романа (именно в поведении, а не только в сознании) необычайно существенна.
Конечно, Катерина Ивановна не найдет «справедливости». Сама цель ее страстного движения «неопределенна». Но эта прямая и практическая соотнесенность с целым миром, эта реальная, воплощающаяся в поступке (пусть и не достигающем цели) обращенность к всеобщему все же представляет собою «разрешение». Если бы этого не было, «линия» Катерины Ивановны — этой исстрадавшейся до предела женщины, на которую обрушивается непрекращающийся град бедствий и унижений, — явилась бы только мрачным, безысходным изображением ужасов жизни, натуралистической картиной страданий.
Но эта забитая, доведенная до отчаяния женщина постоянно меряет свою жизнь целым миром. И, живя в соотнесенности с целым миром, героиня чувствует себя и действительно является равноценной каждому человеку и всему человечеству.
Это нельзя убедительно доказать силлогизмами; но это доказано в романе, ибо Катерина Ивановна создана, живет в нем именно такой, — живет в предметных и психологических деталях, в сложном движении художественной речи, в напряженном ритме повествования. И все это относится, конечно, вовсе не только к образу Катерины Ивановны, но и к другим основным героям романа.
Именно здесь коренится суть дела. Можно сколько угодно рассуждать на тему о том, что каждый человек нераздельно связан со всем человечеством, что между ними существует взаимная ответственность. Но в художественном мире Достоевского все это выступает как неопровержимая реальность. Тот, кто способен полноценно воспринять роман, всем существом сознает, что все это так и есть, что иначе и быть не может.
Именно в этом состоит основа того решения трагических противоречий, которое дает искусство Достоевского.
Поскольку человек сознает свое единство с человечеством (и стремится практически осуществить его), поскольку он чувствует свою личную ответственность перед миром и ответственность мира перед ним — человек сохраняет свои высшие возможности, свою истинную сущность, свой прекрасный облик. Если это чувство единства с целым миром есть, — значит, разрешение всех противоречий возможно. Получается, таким образом, сложная диалектика: все еще впереди, человек еще может (и должен) обрести реальное единство с миром, еще ничто не решено до конца, «пути не заказаны»; «нерешенность» человека — здесь в этом слове существенен тот оттенок смысла, который ясно выступает в выражении «порешить», то есть убить, — его «незавершенность» (пользуясь термином Бахтина) предстает как разрешение жестоких противоречий или хотя бы как залог этого разрешения.
Достоевский представляет нам людей в самых глубоких житейских и духовных падениях, в самых острых кризисах и страданиях. Он испытывает людей до конца. И все же человек остается человеком в полном смысле слова — и в это нельзя не верить, живя в художественном мире Достоевского.
Основную художественную идею Достоевского, которая по-своему воплощена и в «Преступлении и наказании», прекрасно выразил М. М. Бахтин: «Ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди».
Именно поэтому роман Достоевского при подлинно глубоком и объективном восприятии его вовсе не оставляет — несмотря на все ужасы и кошмары — гнетущего и безысходного впечатления. Напротив, при всем своем трагизме он возвышает и очищает души людей, рождая в них ощущение величия и непобедимости человека.
Подлинное читательское переживание искусства Достоевского точно изображено в том отрывке из романа Эртеля, который приводился в начале этой главы и который уместно напомнить в ее конце. Героиня Эртеля воспринимает роман Достоевского как потрясающий хор человеческих голосов:
«Там проклинали кого-то, молили о пощаде… там в торжественных трагических аккордах прославляли страдание и жертву…
Ее звуки — она слышала их — все могущественнее и согласнее вливались в стройную разноголосицу оркестра… Но ей было слишком больно. «Нет, это не может продолжаться, — думала она, — я не возьму этой ужасной ноты…» Но звук вылетал, она вскрикивала с каким-то горестным упоением: «Ах, как хорошо! Ах, как я счастлива!..»
Один современный писатель заметил, что в романах Достоевского чувствуешь себя «неуютно». Это совершенно верно. «Уюта» в «Преступлении и наказании» нет. Но роман — несмотря на то что каморка Раскольникова похожа на ящик и на гроб, — дает ощущение неистощимости и простора жизни.
Глава восьмая «МИРСКАЯ ЧАША». КНИГА М. М. ПРИШВИНА НЕ О ПРИРОДЕ, А О РЕВОЛЮЦИИ
Но все это относится и к «Преступлению и наказанию» — произведению, которое, кстати, во многих отношениях близко созданной несколько позже «Анне Карениной», где также в центре стоит вопрос о «переступании» сложившихся норм жизни. Это совпадение проблематики в двух великих произведениях вполне закономерно, ибо ведь и целый мир готовился «переступить» в новое состояние, в XX век.
Изображая те повседневные «истории», которые неприметно совершаются в темных углах и закоулках реального Петербурга и с реальными «титулярными советниками», Достоевский открывал в этих историях «шекспировский» размах и глубину, грандиозный, всечеловеческий смысл, сущностные противоречия бытия.
Достоевский называл Гоголя «демоном», который «из пропавшей у чиновника шинели сделал нам ужаснейшую трагедию». Изображения Гоголя, по его словам, «почти давят ум глубочайшими непосильными вопросами, вызывают в русском уме самые беспокойные мысли, с которыми, чувствуется это, справиться можно далеко не сейчас, мало того, еще справишься ли когда-нибудь?»
Но это, в сущности, точнейшая характеристика творчества самого Достоевского: приникнув к самой текущей жизни, к «случаям», подобным истории о пропавшей у чиновника шинели, гений художника поставил «глубочайшие вопросы», о которых прежняя литература и не подозревала.
Многозначительны слова Достоевского о Гоголе: «Это был такой колоссальный демон, которого у вас никогда не бывало в Европе». Дело здесь не просто в степени величия Гоголя, а в качестве его творчества. Достоевский, например, исключительно высоко ценил Диккенса, и все же он писал о нем: «Диккенс — это жанр, не более». «Жанр» — это значит верное воссоздание жизни, но в «жанре» не ставятся те «глубочайшие непосильные вопросы», с которыми, может быть, «никогда не справиться». Произведения Диккенса, а также и Бальзака, с точки зрения Достоевского, — именно «жанр». Но Достоевский, безусловно, не причислил бы к «жанру» ни Рабле, ни Шекспира, ни Сервантеса.
Эпоха Возрождения, эпоха Рабле, Шекспира, Сервантеса определила на два-три столетия характер мировой литературы. Западноевропейские писатели XVII — начала XIX века преимущественно развивали то, что было сделано этими великанами. Между тем русская литература, достигнув зрелости, первой ступила на новый путь, определив дальнейшее развитие литературы всего мира. Громадная роль в этом отношении принадлежала Достоевскому.
Самый образ Раскольникова был совершенно новым, небывалым. Это можно отчетливо показать на выразительном примере, о котором уже упоминалось выше. Л. П. Гроссман, выясняя «источники» романа Достоевского, писал: «Подлинными первоисточниками теории Раскольникова после каторжных наблюдений его творца были романы любимца Достоевского, Бальзака… По рассказу Достоевского, сохранившемуся в черновой редакции „Речи о Пушкине“, в одном романе Бальзака „нищий студент“ в тоске перед нравственной задачей, которую не в силах разрешить, задает своему товарищу вопрос…: „Вот ты, нищий, захотел бы сказать: „Умри, мандарин“, чтоб сейчас же получить этот миллион?“ В этом вопросе парижского студента уже намечается та нравственная задача, которую пытался разрешить и петербургский нищий студент Раскольников».
Речь идет о бальзаковском Растиньяке. Но, несмотря на то что его фамилия начинается так же, как у Раскольникова, этот герой по своей действительной сущности с Раскольниковым не имеет ничего общего. Он, как уже говорилось, родствен другому герою романа, Лужину, и, быть может, в самом деле являлся его «первоисточником».
Ведь именно Лужин, благоденствию которого мешает Раскольников, думает совершенно то же самое: «Если бы можно было сейчас, одним только желанием, умертвить Раскольникова, то Петр Петрович немедленно произнес бы это желание». Именно Лужин, как и Растиньяк, «более всего любил и ценил… деньги: они равняли его со всем, что было выше его».
Эта мысль о том, что деньги, золото способны поднять человека на любую высоту, как бы уничтожить все его недостатки, впервые была выражена Шекспиром (в «Тимоне Афинском»). Именно эта мысль всесторонне и глубоко развита в творчестве Бальзака. Но у Достоевского она связана с второстепенным героем, который призван только оттенить облик главного героя, резче выявить основной смысл романа.
Раскольников всем существом презирает Лужина — и вполне прав. Ибо, помимо всего прочего, Раскольников, в сравнении с Лужиным, находится на совершенно иной ступени человеческого развития: «ему не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить». Раскольникову нужно реально, действительно «сравняться» со всем высшим, что есть в мире. «Превосходство» с помощью денег для него никак не приемлемо. Оно было бы для него всего лишь некой игрушкой, которой могут тешить себя только взрослые дети…
Здесь-то и выявляется со всей ясностью величие героя Достоевского, которое отрицает Альберто Моравиа, назвавший Раскольникова банкротом и посредственностью. Прежние герои ставили себе те или иные «ограниченные» цели — и побеждали. Раскольников потерпел поражение — но цель его была безгранична.
Моравиа говорит, что «величие» героев прежней литературы «порой носит черты… несправедливости и аморальности», но зато перед нами — в отличие от Раскольникова — настоящие герои, которых нельзя сломить, которые остаются героями в самой своей гибели.
Здесь Моравиа — вольно или невольно — перекликается с русской «философской критикой» начала XX века (в частности, с писаниями Льва Шестова), которая подчас рассматривала Раскольникова в свете ницшеанской идеи. Раскольников представал при этом как слабый, внутренне несостоятельный человек, не сумевший выдержать тяжести своей «идеи».
Между тем, если разобраться глубоко, Раскольников «выше» любого героя «наполеоновского» типа, ибо та победа, которая способна удовлетворить этого героя, является в глазах Раскольникова мнимой, призрачной победой. Ему не нужна, в частности, власть, добываемая силой или хитростью. Он мог бы согласиться лишь на власть, «которую люди признали бы совершенно добровольно и сознательно».
Как это ни парадоксально звучит при характеристике убийцы, Раскольников внутренне предан безусловной справедливости и моральности (которые, по словам самого же Моравиа, нарушали прежние герои).
Он преступает существующие нравственные законы лишь потому, что убедил себя в их ложности. И он беспрерывно ищет подтверждения своей правоты именно в нравственном сознании любого другого человека (прежде всего Сони) и одновременно целого мира: ведь Соня для него, как он сам говорит, есть воплощение «всего человеческого страдания», перед которым он преклоняется.
Нравственная сущность Раскольникова непосредственно выражается в том, что каждый свой шаг он меряет целым миром. Это свойственно и всем другим основным героям романа — вплоть до Катерины Ивановны Мармеладовой, которая ведь также «переступила» Соню, потребовав от нее «выйти на панель».
Вот, скажем, сцена «бунта» Катерины Ивановны Мармеладовой, доведенной до крайности обрушившимися на нее несчастьями. «Да куда я пойду!83 — вопила, рыдая и задыхаясь, бедная женщина. — Господи! — закричала вдруг она, засверкав глазами. — Неужели ж нет справедливости!.. А вот увидим! есть на свете суд и правда, есть, я сыщу… Увидим, есть ли на свете правда?..»
Катерина Ивановна… с воплем и со слезами выбежала на улицу — с неопределенной целью где-то сейчас, немедленно и во что бы то ни стало найти справедливость».
Ибо ведь дело идет о ее, личной и в то же время о всемирной, всеобщей справедливости.
Вот эта непосредственная, «практическая» сомкнутость личного и всеобщего в поведении героев романа (именно в поведении, а не только в сознании) необычайно существенна.
Конечно, Катерина Ивановна не найдет «справедливости». Сама цель ее страстного движения «неопределенна». Но эта прямая и практическая соотнесенность с целым миром, эта реальная, воплощающаяся в поступке (пусть и не достигающем цели) обращенность к всеобщему все же представляет собою «разрешение». Если бы этого не было, «линия» Катерины Ивановны — этой исстрадавшейся до предела женщины, на которую обрушивается непрекращающийся град бедствий и унижений, — явилась бы только мрачным, безысходным изображением ужасов жизни, натуралистической картиной страданий.
Но эта забитая, доведенная до отчаяния женщина постоянно меряет свою жизнь целым миром. И, живя в соотнесенности с целым миром, героиня чувствует себя и действительно является равноценной каждому человеку и всему человечеству.
Это нельзя убедительно доказать силлогизмами; но это доказано в романе, ибо Катерина Ивановна создана, живет в нем именно такой, — живет в предметных и психологических деталях, в сложном движении художественной речи, в напряженном ритме повествования. И все это относится, конечно, вовсе не только к образу Катерины Ивановны, но и к другим основным героям романа.
Именно здесь коренится суть дела. Можно сколько угодно рассуждать на тему о том, что каждый человек нераздельно связан со всем человечеством, что между ними существует взаимная ответственность. Но в художественном мире Достоевского все это выступает как неопровержимая реальность. Тот, кто способен полноценно воспринять роман, всем существом сознает, что все это так и есть, что иначе и быть не может.
Именно в этом состоит основа того решения трагических противоречий, которое дает искусство Достоевского.
Поскольку человек сознает свое единство с человечеством (и стремится практически осуществить его), поскольку он чувствует свою личную ответственность перед миром и ответственность мира перед ним — человек сохраняет свои высшие возможности, свою истинную сущность, свой прекрасный облик. Если это чувство единства с целым миром есть, — значит, разрешение всех противоречий возможно. Получается, таким образом, сложная диалектика: все еще впереди, человек еще может (и должен) обрести реальное единство с миром, еще ничто не решено до конца, «пути не заказаны»; «нерешенность» человека — здесь в этом слове существенен тот оттенок смысла, который ясно выступает в выражении «порешить», то есть убить, — его «незавершенность» (пользуясь термином Бахтина) предстает как разрешение жестоких противоречий или хотя бы как залог этого разрешения.
Достоевский представляет нам людей в самых глубоких житейских и духовных падениях, в самых острых кризисах и страданиях. Он испытывает людей до конца. И все же человек остается человеком в полном смысле слова — и в это нельзя не верить, живя в художественном мире Достоевского.
Основную художественную идею Достоевского, которая по-своему воплощена и в «Преступлении и наказании», прекрасно выразил М. М. Бахтин: «Ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди».
Именно поэтому роман Достоевского при подлинно глубоком и объективном восприятии его вовсе не оставляет — несмотря на все ужасы и кошмары — гнетущего и безысходного впечатления. Напротив, при всем своем трагизме он возвышает и очищает души людей, рождая в них ощущение величия и непобедимости человека.
Подлинное читательское переживание искусства Достоевского точно изображено в том отрывке из романа Эртеля, который приводился в начале этой главы и который уместно напомнить в ее конце. Героиня Эртеля воспринимает роман Достоевского как потрясающий хор человеческих голосов:
«Там проклинали кого-то, молили о пощаде… там в торжественных трагических аккордах прославляли страдание и жертву…
Ее звуки — она слышала их — все могущественнее и согласнее вливались в стройную разноголосицу оркестра… Но ей было слишком больно. «Нет, это не может продолжаться, — думала она, — я не возьму этой ужасной ноты…» Но звук вылетал, она вскрикивала с каким-то горестным упоением: «Ах, как хорошо! Ах, как я счастлива!..»
Один современный писатель заметил, что в романах Достоевского чувствуешь себя «неуютно». Это совершенно верно. «Уюта» в «Преступлении и наказании» нет. Но роман — несмотря на то что каморка Раскольникова похожа на ящик и на гроб, — дает ощущение неистощимости и простора жизни.
Глава восьмая «МИРСКАЯ ЧАША». КНИГА М. М. ПРИШВИНА НЕ О ПРИРОДЕ, А О РЕВОЛЮЦИИ
Решаюсь обратить внимание читателей на книгу, которая не только не имеет высокого признания, но и широкой известности, — хотя она была написана более семидесяти лет назад, в 1922 году. Правда, «Мирская чаша» Михаила Михайловича Пришвина (1873-1954) явилась в печати в своем полном виде лишь в 1990 году, и есть основания полагать, что по прошествии необходимого для ее углубленного освоения времени повесть эта займет свое место среди книг, без которых нельзя представить себе русскую литературу XX века.
Нелишним будет кратко рассказать о долгом пути «Мирской чаши» к печати. Летом 1922 года Пришвин попытался опубликовать ее, и в конечном счете рукопись поступила на суд к самому Л. Д. Троцкому, который фактически занимал тогда первое место в идеологической иерархии (В. И. Ленин с мая по октябрь этого года находился не у дел из-за тяжелейшей болезни). Приговор Троцкого был таков: «Признаю за вещью крупные художественные достоинства, но с политической точки зрения она сплошь контрреволюционна».
«Вот и паспорт мне дал», — сказал Пришвин и записал в своем дневнике (3 сентября 1922 года): «Паспорт… дан, и тут мне с необыкновенной ясностью наконец стало видно, что НЭП вовсе не реальная сила, и вовсе нет у большевиков декаданса… они останутся при всей своей кажущейся фантастичности единственной реальной силой у нас… Встает ужасный вопрос: не я ли это умираю?..»
То, что Пришвин увидел после приговора Троцкого «с необыкновенной ясностью», он так или иначе сознавал и ранее. 24 августа в дневнике появляется запись: «В Москве и Петербурге арестовано и высылается за границу около 200 литераторов, профессоров, инженеров». И тут же о положении тех, кто, напротив, готов сотрудничать с властью: «…все наркомы занимаются литературой. Даются громадные средства на литературу. Время садического (то есть, как принято говорить теперь, садистического. — В. К.) совокупления власти с литературой…»
Из всего этого вроде бы следует вывод, что Пришвин действительно был «контрреволюционером». Но проблема сложнее. Да, писатель встретил октябрьский переворот заведомо враждебно. Он оказался в 1917 году тесно связанным с правыми эсерами, прямыми врагами большевиков (хотя и не принадлежал ни к эсеровской, ни к какой-либо другой партии, считая такую принадлежность несовместимой с делом художника). 2 января 1918 года Пришвин был даже арестован вместе с редакцией правоэсеровской газеты «Воля народа», где он сотрудничал, и некоторое время провел в большевистской тюрьме…
Ярлык «эсер» сохранялся долгие годы. Через четверть века было предложено наградить Пришвина в связи с его семидесятилетием орденом «Знак Почета» (то есть наименее «престижным»), и, как рассказывал впоследствии М. Б. Храпченко (в 1940 годах — председатель комитета по делам искусств при Совнаркоме), И. В. Сталин распорядился дать Пришвину, «этому, по его выражению, старому эсеру», орден Трудового Знамени, дабы не было разговоров, что его «недооценили» как писателя…
Однако уже к 1922 году Пришвина нельзя было (вопреки мнению Троцкого) считать «контрреволюционером» в действительном значении этого слова. И вовсе не потому, что он стал сторонником революции. Говоря наиболее кратко, мировосприятие писателя было к тому времени выше или, скорее, глубже самого этого противостояния «революционер — контрреволюционер». Поэтому, в частности, не столь уж просто осмыслить, освоить его «Мирскую чашу»; гораздо легче разобраться в произведениях с вполне определенной политической направленностью.
Сам Пришвин написал о своей «Мирской чаше» 24 августа 1922 года, то есть еще до приговора, вынесенного Троцким: «За границей я ее печатать не хочу, так как в той обстановке она будет неверно понята, и весь смысл моего упорного безвыездного тяжкого бытия среди русского народа пропадет. Словом, вещь художественно-правдивая попадет в политику и контрреволюцию… Советская власть должна иметь мужество дать существование целомудренно-эстетической повести, хотя бы она и колола глаза».
Но «мужества» власти не хватало. Когда в начале 1970-х годов одарившая меня своей дружбой вдова Пришвина (бесценная его сподвижница и продолжательница его дела) Валерия Дмитриевна познакомила меня с рукописью «Мирской чаши», я воспылал желанием видеть повесть опубликованной. Вскоре началась подготовка издания наиболее полного, 8-томного собрания сочинений Михаила Михайловича, и я был введен в состав редколлегии. В тогдашних условиях внедрить в «гослитовское» собрание сочинений никогда не публиковавшееся и уже только поэтому «сомнительное» произведение оказалось невозможным, и для решения вопроса мы предприняли своего рода авантюру: из «Мирской чаши» было изъято все, что могло предстать как крамола, а «остатки» опубликовали в журнале «Север» (1979, № 8). В собрание же сочинений (2-й том вышел в 1982 году) повесть вошла в качестве уже якобы опубликованной, — хотя пришлось все же убрать из текста около двух десятков фраз или словосочетаний, способных перепугать цензуру.
Ну, скажем, такое место (изъятый текст дан курсивом): «Угрюмый, выходит с помоями, с утра до вечера воду носящий сторож, прозванный Ленин за то, что при обиде ведра бросает и говорит: «я такой же, как Ленин». Старуха Павлиниха ненавидит его, и он ненавидит ее. Она считает, что это действительно Ленин,только уже как бы на том свете наказанный и все-таки нераскаянный».
Кто-нибудь, не подумав, может и теперь узреть в этих фразах «контрреволюционность» писателя. Однако перед нами образы эпизодических персонажей «Мирской чаши», за поступки и мнения которых автор, так сказать, не несет никакой ответственности (о Павлинихе в повести, в частности, сообщается, что она — «барская нянька, старуха, враждебная советской власти столетием собственного ее опыта»). Такого рода фразы можно найти, например, и в опубликованных тогда же, в 1921 — 1922 годах, «Голом годе» Бориса Пильняка и «Бронепоезде 14-69» Всеволода Иванова. Тем не менее Троцкий вскоре после «приговора» Пришвину напечатал в «Правде» (3 и 5 октября 1922 г.) свою нашумевшую статью о «литературных попутчиках революции», в которой, критикуя Б. Пильняка и Вс. Иванова, вместе с тем высказывал им явное сочувствие (и, конечно, не утверждал, что их сочинения «сплошь контрреволюционны»).
Но в «Мирской чаше» воплотилось такое ядро художественного смысла, которое было, как говорится, не по зубам Троцкому, и он наложил на повесть запрет. Не исключено, что далеко не глупый Лев Давидович, помимо всего прочего, почуял в «Мирской чаше» внутреннюю связь с творчеством Василия Розанова, которого он ненавидел, пожалуй, больше, чем кого-либо; 19 сентября 1922 года (то есть опять-таки в это же самое время) он напечатал в «Правде» наполненный прямо-таки площадной руганью фельетон под названием «Мистицизм и канонизация Розанова».
Но о Розанове еще пойдет речь; обратимся непосредственно к «Мирской чаше». Это произведение — что вообще присуще творчеству Пришвина — сливает воедино несоединимые, казалось бы, качества: очевидную документальность, «очерковость» — и столь же несомненное мифотворчество; с другой стороны, «Мирская чаша» откровенно автобиографична (героя даже зовут «Алпатов», а эо было второе — соседское, «уличное» — именование Пришвиных в их родном селении) и в то же время содержит с себе видение судеб России в целом и даже вообще планеты Земля
Место действия «Мирской чаши» — «глубинка» Смоленской губернии у верховьев Днепра (где и жил в 1920-1922 годах Михаил Михайлович); перед нами разрушаемая — ранее богатейшая — усадьба, затерянная в древних лесах, «окружающих, — как сказано на первой же странице повести, — болото-исток, мать славного водного пути из варяг в греки». И сквозь самые мелкие подробности повествования постоянно брезжит этот ставший тысячелетней легендой «путь», а завершается повесть поистине космогоническим видением:
«В поземке исчез скоро Иван Петрович, как несчастный эллин, затерявшийся в Скифии… но наверху было ясно и солнечно, правильным крестом расположились морозные столбы вокруг солнца, как будто само Солнце было распято…» — распято, подобно России… (впрочем, Пришвин, наверно, знал слова из завершающей части розановского «Апокалипсиса нашего времени» (1918):
Попробуйте распять солнце,
И вы увидите — который Бог.
Как уже сказано, мировосприятие Пришвина нельзя понять в рамках не столь уж глубокого противопоставления «революция — контрреволюция». Приведу фрагменты из «Мирской чаши», создающие монументальный образ-миф мятущегося народного бытия, образ, в свете которого даже самые значительные политические «реалии» того времени предстают как нечто не столь уж грандиозное:
«Кажется, свергаешься в огромный кипящий чан, заваренный богом черного передела русской земли. В том чану вертятся и крутятся черные люди со всем своим скарбом вонючим и грязным, не разуваясь, не раздеваясь, с портянками, штанами, там лапоть, там юбка, там хвост, там рога, и черт, и бык, и мужик, и баба варит ребенка своего в чугунке, и мальчик целится отцу прямо в висок, и все это называется мир.
Рассудить, кажется, просто: не из-за чего кипеть в одном котле, разойтись на отдельную жизнь, и всем будет хорошо. Рассудить — так просто все кажется, а спросись тут у самой Богородицы в судьи, спустись с Архангелом по веревочке в варево — ничего не выйдет: баба, оказывается, не сама посадила в чугун ребеночка, а это черт ее надоумил; Боже сохрани, да разве она не мать дитю своему, а черт и не отказывается, на то он черт, а бык просто ревет, с быка взять нечего, и свидетели все в один голос посоветуют одалиться и не упреждать времена, придет час Божий и все осветит.
Всякий суд отстраняется, все крутится и орет от злости и боли, жара и холода, вдруг на одну только минуту отдышка, и все это вместе — и бык, и черт, и мужик, и баба вылезают на край чана под солнышко, наскоро обтираются, обсушиваются, закусывают, закуривают и благодарят Создателя за дивную Его премудрость на земле, на небе и на водах. Безделицу тут им покажи, какую-нибудь зажигалку чикни, и сколько тут будет удивления, неожиданных мыслей, слов, тут же рожденных, веселья самого искреннего, задушевного, пока старший не крикнет: «ребята, в чан!»
«Стой!» — где-то услышишь один голос в многомиллионном народе — и все опять завертится, только голос соседа услышишь в утешение: «Это, брат, безобидно, всем одинаково…»
То, что воссоздано в этом образе-мифе Пришвиным, на языке большевиков называлось «мелкобуржуазной анархической стихией», и Ленин в 1921 году говорил об этой «стихии» как о представляющей «при диктатуре пролетариата опасность, во много раз (даже так! — В. К.) превышающую всех Деникиных, Колчаков и Юденичей, сложенных вместе» (т. 43, с. 18). Следовало бы, правда, добавить, что именно эта «стихия» менее чем за восемь месяцев сделала совершенно бессильным Временное правительство, и только благодаря ей, этой стихии, большевики смогли прийти — в сущности, без всяких препятствий — к власти (см. об этом мое сочинение «Что же в действительности произошло в 1917 году?» в журнале «Наш современник», 1994, № 11). 5 октября 1922 года (все то же самое время!) Троцкий напал в «Правде» на Есенина, Клюева и близких им поэтов: «…плохо и преступно (!) то, что иначе они не умеют подойти к нынешней революции, растворяя ее… в слепом мятеже, в стихийном восстании… Но ведь что же такое наша революция, если не бешеное (! — В. К.) восстание против… мужицкого корня старой русской истории, против бесцельности ее (нетелеологичности), против ее «святой» идиотической каратаевщины… Еще десятки лет пройдут, пока каратаевщина будет выжжена без остатка. Но процесс этот уже начат, и начат хорошо».
Необходимо осознать, прежде всего, что ходячее словечко «каратаевщина» с его уничижительным значением не имеет ничего общего с реальным образом Платона Каратаева в «Войне и мире»; прочтите внимательно и непредвзято страницы, повествующие об этом — суворовском и кутузовском — солдате в четвертом томе толстовской эпопеи, и вы согласитесь со мной.
И, между прочим, если уж ставится задача «выжечь» Каратаева, надо тогда «выжигать» вместе с ним и Пьера Безухова, и даже Наташу Ростову, которые в конечном счете меряют свою жизнь каратаевской мерой (Наташа говорит Пьеру в эпилоге: «Ты знаешь, о чем я думаю?.. О Платоне Каратаеве. Как он? Одобрил бы тебя теперь?»).
Именно Каратаевы одержали победу не только в 1812-1814 годах, но и в 1941-1945-м. И Пришвин писал 18 ноября 1941 года: «…подступает к нам та настоящая тотальная война, в которой встанут на борьбу священную действительно все, как живые, так и мертвые. Ну-ка, ну-ка, вставай, Лев Николаевич, много ты нам всего наговорил…»
Нелишним будет кратко рассказать о долгом пути «Мирской чаши» к печати. Летом 1922 года Пришвин попытался опубликовать ее, и в конечном счете рукопись поступила на суд к самому Л. Д. Троцкому, который фактически занимал тогда первое место в идеологической иерархии (В. И. Ленин с мая по октябрь этого года находился не у дел из-за тяжелейшей болезни). Приговор Троцкого был таков: «Признаю за вещью крупные художественные достоинства, но с политической точки зрения она сплошь контрреволюционна».
«Вот и паспорт мне дал», — сказал Пришвин и записал в своем дневнике (3 сентября 1922 года): «Паспорт… дан, и тут мне с необыкновенной ясностью наконец стало видно, что НЭП вовсе не реальная сила, и вовсе нет у большевиков декаданса… они останутся при всей своей кажущейся фантастичности единственной реальной силой у нас… Встает ужасный вопрос: не я ли это умираю?..»
То, что Пришвин увидел после приговора Троцкого «с необыкновенной ясностью», он так или иначе сознавал и ранее. 24 августа в дневнике появляется запись: «В Москве и Петербурге арестовано и высылается за границу около 200 литераторов, профессоров, инженеров». И тут же о положении тех, кто, напротив, готов сотрудничать с властью: «…все наркомы занимаются литературой. Даются громадные средства на литературу. Время садического (то есть, как принято говорить теперь, садистического. — В. К.) совокупления власти с литературой…»
Из всего этого вроде бы следует вывод, что Пришвин действительно был «контрреволюционером». Но проблема сложнее. Да, писатель встретил октябрьский переворот заведомо враждебно. Он оказался в 1917 году тесно связанным с правыми эсерами, прямыми врагами большевиков (хотя и не принадлежал ни к эсеровской, ни к какой-либо другой партии, считая такую принадлежность несовместимой с делом художника). 2 января 1918 года Пришвин был даже арестован вместе с редакцией правоэсеровской газеты «Воля народа», где он сотрудничал, и некоторое время провел в большевистской тюрьме…
Ярлык «эсер» сохранялся долгие годы. Через четверть века было предложено наградить Пришвина в связи с его семидесятилетием орденом «Знак Почета» (то есть наименее «престижным»), и, как рассказывал впоследствии М. Б. Храпченко (в 1940 годах — председатель комитета по делам искусств при Совнаркоме), И. В. Сталин распорядился дать Пришвину, «этому, по его выражению, старому эсеру», орден Трудового Знамени, дабы не было разговоров, что его «недооценили» как писателя…
Однако уже к 1922 году Пришвина нельзя было (вопреки мнению Троцкого) считать «контрреволюционером» в действительном значении этого слова. И вовсе не потому, что он стал сторонником революции. Говоря наиболее кратко, мировосприятие писателя было к тому времени выше или, скорее, глубже самого этого противостояния «революционер — контрреволюционер». Поэтому, в частности, не столь уж просто осмыслить, освоить его «Мирскую чашу»; гораздо легче разобраться в произведениях с вполне определенной политической направленностью.
Сам Пришвин написал о своей «Мирской чаше» 24 августа 1922 года, то есть еще до приговора, вынесенного Троцким: «За границей я ее печатать не хочу, так как в той обстановке она будет неверно понята, и весь смысл моего упорного безвыездного тяжкого бытия среди русского народа пропадет. Словом, вещь художественно-правдивая попадет в политику и контрреволюцию… Советская власть должна иметь мужество дать существование целомудренно-эстетической повести, хотя бы она и колола глаза».
Но «мужества» власти не хватало. Когда в начале 1970-х годов одарившая меня своей дружбой вдова Пришвина (бесценная его сподвижница и продолжательница его дела) Валерия Дмитриевна познакомила меня с рукописью «Мирской чаши», я воспылал желанием видеть повесть опубликованной. Вскоре началась подготовка издания наиболее полного, 8-томного собрания сочинений Михаила Михайловича, и я был введен в состав редколлегии. В тогдашних условиях внедрить в «гослитовское» собрание сочинений никогда не публиковавшееся и уже только поэтому «сомнительное» произведение оказалось невозможным, и для решения вопроса мы предприняли своего рода авантюру: из «Мирской чаши» было изъято все, что могло предстать как крамола, а «остатки» опубликовали в журнале «Север» (1979, № 8). В собрание же сочинений (2-й том вышел в 1982 году) повесть вошла в качестве уже якобы опубликованной, — хотя пришлось все же убрать из текста около двух десятков фраз или словосочетаний, способных перепугать цензуру.
Ну, скажем, такое место (изъятый текст дан курсивом): «Угрюмый, выходит с помоями, с утра до вечера воду носящий сторож, прозванный Ленин за то, что при обиде ведра бросает и говорит: «я такой же, как Ленин». Старуха Павлиниха ненавидит его, и он ненавидит ее. Она считает, что это действительно Ленин,только уже как бы на том свете наказанный и все-таки нераскаянный».
Кто-нибудь, не подумав, может и теперь узреть в этих фразах «контрреволюционность» писателя. Однако перед нами образы эпизодических персонажей «Мирской чаши», за поступки и мнения которых автор, так сказать, не несет никакой ответственности (о Павлинихе в повести, в частности, сообщается, что она — «барская нянька, старуха, враждебная советской власти столетием собственного ее опыта»). Такого рода фразы можно найти, например, и в опубликованных тогда же, в 1921 — 1922 годах, «Голом годе» Бориса Пильняка и «Бронепоезде 14-69» Всеволода Иванова. Тем не менее Троцкий вскоре после «приговора» Пришвину напечатал в «Правде» (3 и 5 октября 1922 г.) свою нашумевшую статью о «литературных попутчиках революции», в которой, критикуя Б. Пильняка и Вс. Иванова, вместе с тем высказывал им явное сочувствие (и, конечно, не утверждал, что их сочинения «сплошь контрреволюционны»).
Но в «Мирской чаше» воплотилось такое ядро художественного смысла, которое было, как говорится, не по зубам Троцкому, и он наложил на повесть запрет. Не исключено, что далеко не глупый Лев Давидович, помимо всего прочего, почуял в «Мирской чаше» внутреннюю связь с творчеством Василия Розанова, которого он ненавидел, пожалуй, больше, чем кого-либо; 19 сентября 1922 года (то есть опять-таки в это же самое время) он напечатал в «Правде» наполненный прямо-таки площадной руганью фельетон под названием «Мистицизм и канонизация Розанова».
Но о Розанове еще пойдет речь; обратимся непосредственно к «Мирской чаше». Это произведение — что вообще присуще творчеству Пришвина — сливает воедино несоединимые, казалось бы, качества: очевидную документальность, «очерковость» — и столь же несомненное мифотворчество; с другой стороны, «Мирская чаша» откровенно автобиографична (героя даже зовут «Алпатов», а эо было второе — соседское, «уличное» — именование Пришвиных в их родном селении) и в то же время содержит с себе видение судеб России в целом и даже вообще планеты Земля
Место действия «Мирской чаши» — «глубинка» Смоленской губернии у верховьев Днепра (где и жил в 1920-1922 годах Михаил Михайлович); перед нами разрушаемая — ранее богатейшая — усадьба, затерянная в древних лесах, «окружающих, — как сказано на первой же странице повести, — болото-исток, мать славного водного пути из варяг в греки». И сквозь самые мелкие подробности повествования постоянно брезжит этот ставший тысячелетней легендой «путь», а завершается повесть поистине космогоническим видением:
«В поземке исчез скоро Иван Петрович, как несчастный эллин, затерявшийся в Скифии… но наверху было ясно и солнечно, правильным крестом расположились морозные столбы вокруг солнца, как будто само Солнце было распято…» — распято, подобно России… (впрочем, Пришвин, наверно, знал слова из завершающей части розановского «Апокалипсиса нашего времени» (1918):
Попробуйте распять солнце,
И вы увидите — который Бог.
Как уже сказано, мировосприятие Пришвина нельзя понять в рамках не столь уж глубокого противопоставления «революция — контрреволюция». Приведу фрагменты из «Мирской чаши», создающие монументальный образ-миф мятущегося народного бытия, образ, в свете которого даже самые значительные политические «реалии» того времени предстают как нечто не столь уж грандиозное:
«Кажется, свергаешься в огромный кипящий чан, заваренный богом черного передела русской земли. В том чану вертятся и крутятся черные люди со всем своим скарбом вонючим и грязным, не разуваясь, не раздеваясь, с портянками, штанами, там лапоть, там юбка, там хвост, там рога, и черт, и бык, и мужик, и баба варит ребенка своего в чугунке, и мальчик целится отцу прямо в висок, и все это называется мир.
Рассудить, кажется, просто: не из-за чего кипеть в одном котле, разойтись на отдельную жизнь, и всем будет хорошо. Рассудить — так просто все кажется, а спросись тут у самой Богородицы в судьи, спустись с Архангелом по веревочке в варево — ничего не выйдет: баба, оказывается, не сама посадила в чугун ребеночка, а это черт ее надоумил; Боже сохрани, да разве она не мать дитю своему, а черт и не отказывается, на то он черт, а бык просто ревет, с быка взять нечего, и свидетели все в один голос посоветуют одалиться и не упреждать времена, придет час Божий и все осветит.
Всякий суд отстраняется, все крутится и орет от злости и боли, жара и холода, вдруг на одну только минуту отдышка, и все это вместе — и бык, и черт, и мужик, и баба вылезают на край чана под солнышко, наскоро обтираются, обсушиваются, закусывают, закуривают и благодарят Создателя за дивную Его премудрость на земле, на небе и на водах. Безделицу тут им покажи, какую-нибудь зажигалку чикни, и сколько тут будет удивления, неожиданных мыслей, слов, тут же рожденных, веселья самого искреннего, задушевного, пока старший не крикнет: «ребята, в чан!»
«Стой!» — где-то услышишь один голос в многомиллионном народе — и все опять завертится, только голос соседа услышишь в утешение: «Это, брат, безобидно, всем одинаково…»
То, что воссоздано в этом образе-мифе Пришвиным, на языке большевиков называлось «мелкобуржуазной анархической стихией», и Ленин в 1921 году говорил об этой «стихии» как о представляющей «при диктатуре пролетариата опасность, во много раз (даже так! — В. К.) превышающую всех Деникиных, Колчаков и Юденичей, сложенных вместе» (т. 43, с. 18). Следовало бы, правда, добавить, что именно эта «стихия» менее чем за восемь месяцев сделала совершенно бессильным Временное правительство, и только благодаря ей, этой стихии, большевики смогли прийти — в сущности, без всяких препятствий — к власти (см. об этом мое сочинение «Что же в действительности произошло в 1917 году?» в журнале «Наш современник», 1994, № 11). 5 октября 1922 года (все то же самое время!) Троцкий напал в «Правде» на Есенина, Клюева и близких им поэтов: «…плохо и преступно (!) то, что иначе они не умеют подойти к нынешней революции, растворяя ее… в слепом мятеже, в стихийном восстании… Но ведь что же такое наша революция, если не бешеное (! — В. К.) восстание против… мужицкого корня старой русской истории, против бесцельности ее (нетелеологичности), против ее «святой» идиотической каратаевщины… Еще десятки лет пройдут, пока каратаевщина будет выжжена без остатка. Но процесс этот уже начат, и начат хорошо».
Необходимо осознать, прежде всего, что ходячее словечко «каратаевщина» с его уничижительным значением не имеет ничего общего с реальным образом Платона Каратаева в «Войне и мире»; прочтите внимательно и непредвзято страницы, повествующие об этом — суворовском и кутузовском — солдате в четвертом томе толстовской эпопеи, и вы согласитесь со мной.
И, между прочим, если уж ставится задача «выжечь» Каратаева, надо тогда «выжигать» вместе с ним и Пьера Безухова, и даже Наташу Ростову, которые в конечном счете меряют свою жизнь каратаевской мерой (Наташа говорит Пьеру в эпилоге: «Ты знаешь, о чем я думаю?.. О Платоне Каратаеве. Как он? Одобрил бы тебя теперь?»).
Именно Каратаевы одержали победу не только в 1812-1814 годах, но и в 1941-1945-м. И Пришвин писал 18 ноября 1941 года: «…подступает к нам та настоящая тотальная война, в которой встанут на борьбу священную действительно все, как живые, так и мертвые. Ну-ка, ну-ка, вставай, Лев Николаевич, много ты нам всего наговорил…»