Страница:
Словом, образ Алеши в фильме явно не получился, что, конечно, очень резко снижает его ценность. Очень мало удался и образ Грушеньки — но я об этом не буду говорить, так как все основное хорошо сказано уже писателем Олегом Волковым (См.: Молодая гвардия. 1969, № 8. С. 278-279.)
Я бы мог сделать целый ряд критических замечаний и по поводу остальных образов фильма. Наиболее удачно, по-моему, киновоплощение образа Смердякова. Не могу не отметить, в частности, один выдающийся момент в этой роли. Широко распространено одностороннее представление об этом образе как о чисто «отрицательном», некой квинтэссенции пороков и низости. Между тем в исполнении В. Никулина образ раскрывает свою сложность. Так, во время последней встречи с Иваном его сводный брат явно обнаруживает свое духовное превосходство над ним. В этой сцене — одной из немногих в фильме — проступает и та «всемирность» образов Достоевского, о которой шла речь. Зритель чувствует, что и Смердяков способен жить и казнить себя перед лицом целого мира, отрешаясь от непосредственно окружающей его реальности и уже не страшась ее «частного» суда.
В киновоссоздании других основных образов романа мне видятся более или менее серьезные недочеты и упущения. Но задача моя, повторяю, не в оценке фильма как таковой, а в характеристике общего решения проблемы экранизации романа Достоевского. Ясно, что и при самых верных принципах этого решения возможны те или иные ошибки и поражения. Но мне представляется, что для дела экранизации классики (да и для нашего кинематографа в целом) наиболее важны не отдельные удачи, а творческая разработка основных принципов самого массового искусства.
Экранизация «Братьев Карамазовых» замечательна и важна прежде всего той глубокой серьезностью и сознанием ответственности, которые явственно выступают в фильме. Испытывая огорчение от тех или иных неудач, в то же время чувствуешь радость от того, что создатели фильма подошли к роману Достоевского, как к величайшему событию истории русской культуры и жизни вообще. В фильме не пахнет какой-либо «игрой» и погоней за модой. Кстати сказать, пафос творческого коллектива превосходно передан в статье одного из главных создателей фильма (который на последнем этапе работы выступил и в качестве режиссера) — Михаила Ульянова. Не буду пересказывать это выступление. Но одну мысль, к которой Михаил Ульянов возвращается неоднократно, просто необходимо здесь выделить. Он говорит о том, что творческий коллектив стремился создать «народную, общепонятную картину, чтоб получилось яркое, вызывающее бурный и непосредственный отклик зрелище».
Достоевский, который прославлен, как «мастер психологических тонкостей» — и яркое зрелище? Как это совместить? Прежде чем отвечать на этот вопрос, придется сделать одно общетеоретическое отступление.
Кино вообще — пусть я рискую этим заявлением задеть снобов — это не только искусство в узком смысле слова, но и зрелище. И в каком-то отношении оно, простите, родственно футболу, а также цирку, эстраде и — возьмем нечто более «возвышенное» — оперному и балетному представлению.
Зрелище отличается от искусства в собственном смысле слова, в частности (а может быть, и прежде всего), тем, что воспринимающие его люди вступают в непосредственный контакт, в тесное взаимодействие между собой. Невозможно представить себе одиноких, разобщенных людей на трибуне стадиона или в амфитеатре цирка; зрелища просто не будет, оно не состоится. Именно потому телевизионная передача никак не может заменить непосредственного присутствия на стадионе или в цирке. И дело вовсе не в общем шуме и крике, которые нередко свидетельствуют только о зрелищной невоспитанности. В решающие острейшие моменты на стадионе и в цирке царит как раз абсолютная тишина, но люди сознательно или бессознательно переживают свое органическое единство и взаимопонимание.
Обратимся к кино. Почти в любом рассказе о таких, скажем, фильмах, как «Чапаев» или «Сладкая жизнь», так или иначе затронута проблема самих зрителей. Это неотъемлемая и неоценимо важная сторона самого бытия произведения. Когда человек смотрит эти фильмы в одиночку (по тому же телевизору), он, скорее, знакомится с ними или анализирует их, но не воспринимает их до конца, не живет ими, ибо жить ими можно только «совместно» со многими другими людьми.
Но что же здесь особенного, могут спросить меня. Разве не относится это к любому произведению искусства, связанному с более или менее «массовыми» формами восприятия, — к театральному спектаклю, симфоническому концерту, выступлению танцора? Разве нет и здесь этого зрительского взаимодействия? Конечно, и здесь есть нечто подобное, но все же я убежден, что кино (и другие собственно зрелищные явления) обладает в этом отношении принципиальным своеобразием, которое в конечном счете заключено в самой структуре произведения. Спектакль (кроме оперы, балета, народной драмы) или концерт внутренне обращены к каждому отдельному зрителю и лишь потому — ко всем: кинофильм или цирковое представление, напротив, обращены ко всем и лишь потому — к каждому.
Для того чтобы спектакль или концерт сплотил зал воедино, необходимы какие-то дополнительные, находящиеся за пределами самого произведения условия. Все, кто слышал и видел, не могли не запомнить концерт Вана Клиберна после его победы на Московском конкурсе; в силу ряда причин этот концерт в самом деле стал общим переживанием зала. Можно назвать и спектакли такого характера. Но это исключения, а не закон данных форм искусства.
Конечно, все это нуждается в доказательствах, которые невозможно дать, в частности, без сложного и обстоятельного сравнительного анализа внутренней структуры кинофильма или, скажем, спектакля, анализа, требующего специальной объемистой работы. Есть, однако, реальный, непреложный факт, заставляющий убедиться в реальности этого различия. Любой кинофильм — как и цирковое, эстрадное, оперное или балетное представление, — прямо и безусловно предназначен для всех, для всего населения страны, для целой нации. В силу самого характера бытия кино нарушение этого «правила» предстает как отступление от коренных законов киноискусства.
Мне могут возразить, что есть фильмы — скажем, типа фильмов Антониони, — которые как бы по самому существу своему обращены не ко «всем», а к «одинокому» зрителю. Ведь, даже говоря друг с другом, герои Антониони обычно смотрят в разные стороны, и сами их реплики звучат как бы «в сторону». Однако эта жизненная «модель», это ощущение разобщенности наиболее глубоко и осязаемо переживаются именно в большом зале, где рядом, плечом к плечу переживают то же самое тысячи тебе подобных.
Киноискусство в его основных формах не может действительно жить без достаточно развитых и полноценных «зрелищных» качеств. Вполне законны и даже необходимы, например, поэзия, музыка, танец, камерный спектакль «для немногих». Но произведение кино, в создании которого участвуют десятки и сотни людей и которое предназначено для многократного «исполнения», принципиально не может быть обращено к «немногим». А между тем фильмов именно такого рода становится все больше и больше.
Впрочем, дело, конечно, не просто в том, что фильм — плод «массового» творчества, но именно в его безусловной обращенности ко всем, к целостности зрительного зала и, далее, народа. Осмелюсь утверждать, что фильм, который не покоряет так или иначе «всех», в сущности, порывает с искусством кино.
Невозможно представить себе, например, чтобы театральное представление в античном амфитеатре или средневековая христианская мистерия, исполняемая на площади либо в храме, имели бы успех только у «знатоков». Но кино по самой своей природе является, на мой взгляд, каким-то эквивалентом этих явлений в современном мире. Оно действительно осуществляет свою роль лишь тогда, когда оно способно слить в едином переживании и высокоразвитых эстетически, и совсем «неподготовленных» зрителей — как это и было в театре Софокла или во время литургии в древнерусском соборе (замечу, что православная литургия — это доказано исследователями — представляет собой не что иное, как трансформацию структуры древнегреческой трагедии).
Здесь невозможно, повторяю, характеризовать ту «структуру» кинофильма, которая дает ему возможность осуществлять свое назначение. Но все же я перечислю несколько черт, которые, по-моему, необходимы для этого осуществления. Это, во-первых, принципиальная динамичность, непрерывное — хотя и выражающееся в самых разных формах — движение на экране; оно неотделимо от самой «специфики» кино, когда-то поразившей людей в люмьеровском «Прибытии поезда». Это, во-вторых, разного рода эффекты в прямом смысле этого слова, время от времени электризующие весь зал (как, например, это делает предельно высокая нота в опере или многократное фуэте в балете). Это, далее, определенная простота, даже, если угодно, упрощенность в развертывании и характеристике действия (но, конечно, не упрощенность смысла!), широкие мазки, яркие краски, отчетливость мелодии и ритма. Это, наконец, своеобразная праздничность общей атмосферы, которая вовсе не тождественна «веселости» и одностороннему оптимизму, а выражается в интенсивной, открытой жизненности (так, всякая подлинная трагедия — празднична).
Это относится не только к эпопеям Довженко или трагедиям Бергмана, но и к гротескной лирике «Аталанты» Виго, к лучшим кинороманам Рене Клера и итальянских неореалистов. Фильмы, которые заслуживают титула киноклассики, в полной мере обладают этими свойствами.
Однако киноискусство все более очевидно теряет эти черты. Впрочем, это не совсем верно, ибо самым активным образом развивается особая сфера «массового» кино, сохраняющего указанные черты. Эту сферу чаще всего презрительно называют «коммерческим кино». Но не следует забывать, что фильмы специально «массового» назначения достаточно широко производятся и за пределами капиталистической системы экономики. И далеко не всегда их создатели подчиняют свою деятельность «финансовым» целям. С другой стороны, нельзя думать, что коммерческий успех всегда несовместим с художественным.
Ситуация распада кино на «массовое» и «немассовое» не может не вызвать острую тревогу. Ибо кино — это массовое по самой своей природе искусство. Представьте себе «немассовый» цирк и эстраду — это же абсурд. Уверен, что то же самое можно сказать и о «немассовом» кино.
И вот происходит нелепая вещь: либо киноискусство перестает быть искусством в полном смысле слова, либо оно теряет природу кино…
Нелегко объяснить «механизм» возникновения «немассового» кино. Здесь действуют, очевидно, и отталкивание от «коммерческих» фильмов, и целый ряд других социальных, идеологических и эстетических причин.
Так или иначе, столь прославляемые многими «профессионалами» фильмы, подобные, например, фильму «Прошлым летом в Мариенбаде» А. Рене, — произведения, которые, разумеется, по-своему значительны, интересны и ценны (хотя бы с экспериментальной точки зрения) — едва ли всецело принадлежат к искусству кино.
Фильмы такого рода (хотя и менее последовательные) появляются (и превозносятся) и у нас. Да поймут меня правильно: я нисколько не ставлю здесь под сомнение талантливость и самые прекрасные намерения создателей таких фильмов. Я только утверждаю, что произведения киноискусства, не имеющие общенационального успеха, являются несостоявшимися. И пусть не говорят в этом случае о неподготовленности зрителей. Конечно, нередко имеет успех — по тем или иным, но всегда лежащим вне искусства причинам — фильм плохой, бездарный. Но, как я убежден, в кино этот закон обратной силы не имеет. Нелегко поверить, что нынешние зрители вообще стоят значительно ниже по развитию, чем все население древних Афин, вполне понимавшее театр Эсхила и Аристофана. Я знаю, как переживались в наших кинотеатрах «Пепел и алмаз», «Ночи Кабирии», «Живет такой парень»…
И потому я полагаю, что иные очень высоко оцененные критикой фильмы в той или иной степени не состоялись как произведения киноискусства. Одним из них не хватает динамичности, другим простоты, третьи лишены праздничности. Правда, в них обычно немало «эффектов», но это чаще всего изысканные формальные ухищрения, рассчитанные только на «знатоков». Между тем подлинное киноискусство люди самой различной эстетической «подготовленности» воспринимают в равной степени сильно и глубоко, хотя, безусловно, по-иному и с разной степенью сознательности. Это, собственно, относится и ко всякому вообще народному, общенациональному искусству. И я позволю себе усомниться в том, что так уж заманчиво «идеальное» состояние, при котором все превратятся в «знатоков»…
«Знатоки» противопоставляют себя «толпе», которая валит на «коммерческие» фильмы. Но проблема эта не так уж проста и однозначна.
Конечно, люди, стоящие в длинной очереди на «Королеву Шантеклер», и люди, с трудом пробивающиеся в крохотный просмотровый зал, где прокручивают «Прошлым летом в Мариенбаде», — люди разного уровня художественной образованности. Но их восхищение этими фильмами, ей-богу же, может иметь очень родственный характер. Они, так сказать, находятся в одной «плоскости», хотя и на разных ее уровнях.
Но «толпа» — это не единственное из возможных человеческих объединений. Существует ведь и народ — органическая исторически сложившаяся целостность, которая в определенные моменты обнаруживается со всей очевидностью и мощью.
И тогда множество людей предстает уже не как толпа, но как народное единство. В нем тоже существуют совершенно разные «уровни» — от рядового хлебопашца или солдата до всемирно известного мыслителя. И это совсем иная «плоскость», нежели та, в которой разграничиваются «знатоки» и представители «толпы». Вполне возможны такие «зрелища», которые способны органически объединить этих людей, пробудив в каждом из них чувство причастности к народному целому.
Так афинский театр объединял безвестного ремесленника и Платона; так елизаветинская драма была внятна и Фрэнсису Бэкону, и простому матросу. И я полагаю, что такой властью может и должно обладать кино и, в частности, — а может быть, даже в особенности — экранизация великих творений национальной классики.
Одна из труднейших проблем заключается в том, чтобы органически соединить глубокое воссоздание романа на экране со «зрелищностью», которая необходима для полноценного народного бытия киноискусства. В экранизации «Дворянского гнезда» есть ведь своя «зрелищность». Но ее обесценивает поверхностное, легкомысленное отношение к роману Тургенева и запечатленной в нем эпохе русской жизни. С другой стороны, есть много экранизаций (в частности, произведений Достоевского), где отсутствуют «зрелищность» и, если смотреть глубже, народность.
Конечно, еще больше создается экранизаций, о творческих принципах которых вообще нечего говорить: они просто безнадежно плохи и вызваны к жизни, по-видимому, той кажущейся легкостью перевода классического повествования на экран, о коей шла речь в начале этой статьи. Но эти многочисленные поделки нет смысла обсуждать всерьез.
Впрочем, нельзя не сказать и о том, что, вполне вероятно, далеко не всякое повествование поддается экранизации и иные фильмы были заранее обречены на поражение. Но это особый вопрос, требующий большого специального анализа.
Я думаю, что «Братья Карамазовы» ясно доказали возможность подлинной жизни Достоевского на экране, возможность создания народных кинополотен на основе «Села Степанчикова», «Записок из Мертвого дома» и других творений величайшего художника.
Но проблема, конечно, необычайно сложна и многогранна. Я стремился осветить некоторые ее аспекты. Надеюсь, что мои суждения — пусть спорные и односторонние — послужат материалом для того спора об экранизации, который, безусловно, будет продолжаться.
Глава шестая МЫСЛЬ РОССИИ В XX ВЕКЕ
Во всем мире ныне признано, что М. М. Бахтин (1895-1975) — один из крупнейших или даже вообще крупнейший мыслитель и ученый (в сфере так называемых гуманитарных наук) XX века. Американский «бахтиновед» К. Томсон провозглашает, что «творчество Бахтина, с начала и до конца, являет собой совершенно исключительный по глубине и силе источник идей, освещающий сегодняшний кризис познания… направленность бахтинских идей воспринимается на Западе как принципиальный творческий корректив этого кризиса». О том же по-своему говорит германский исследователь бахтинского наследия Р. Грюбель: «…творчество Бахтина имеет своей целью ни больше ни меньше как новое обоснование культуры вообще».
Дело в том, что еще с конца XIX века философия и культурология вступили в период, когда на первый план начали выдвигаться своего рода «кризисные», односторонние, то есть абсолютизирующие какую-либо сторону человеческого бытия, сводящие все к ней одной, концепции: марксизм, фрейдизм, экзистенциализм, прагматизм и т.п. Между тем бахтинская мысль, отнюдь не упуская из виду кризисный и даже катастрофический характер своего века, в то же время возрождает, воскрешает такое целостное восприятие и понимание человеческого бытия и сознания, которое было присуще «классической» философии от Платона до Канта. И прежде всего именно в этом, полагаю, ее «совершенно исключительная» (по определению К. Томсона) ценность.
Михаил Михайлович Бахтин родился 17(5) ноября 1895 года в городе Орле, в семье банковского служащего. Ранние годы прошли, помимо Орла, в Вильне (ныне Вильнюс) и Одессе, где он посещал гимназии и затем Новороссийский (Одесский) университет. Уже в эти юношеские годы Михаил Михайлович глубоко изучал наследие всемирной мысли и культуры; в беседах с В. Д. Дувакиным, состоявшихся в 1973 году, он рассказывает, что очень рано, с двенадцати-тринадцати лет, погружался в философские трактаты Канта.
В 1914-1918 гг. М. М. Бахтин жил в Петербурге-Петрограде и учился в столичном университете, по-видимому, в качестве «вольнослушателя». Здесь Михаил Михайлович так или иначе лично соприкоснулся с виднейшими русскими мыслителями той поры — В. В. Розановым, Н. А. Бердяевым, Н. О. Лосским, А. В. Карташевым и др., с сочинениями которых он был знаком, конечно, и ранее.
В 1918-1923 гг. он находился в западнорусских городах Невеле и затем, с 1920-го, в Витебске и преподавал в местных учебных заведениях. К этому времени двадцатитрехлетний мыслитель достиг в своем развитии очень высокого уровня, и около него сложился философско-религиозный кружок, включавший в себя ряд замечательных людей. В 1919 году в невельском альманахе «День искусства» появилась первая публикация М. М. Бахтина — предельно краткая, но исполненная глубокого смысла статья «Искусство и ответственность». На рубеже 1923-1924 гг. Михаил Михайлович возвратился в Петроград. Здесь он продолжает работу над начатыми в Витебске сочинениями — прежде всего трактатом «Философия поступка», который, правда, увидит свет лишь через шесть десятилетий, в 1980-х годах. Первые труды Михаила Михайловича были изданы в силу ряда причин под именами близких ему людей: Волошинов В. Н. Фрейдизм. Критический очерк. 1927; Он же. Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. 1929; Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. 1928. В наше время они переизданы в серии «Бахтин под маской».
В начале 1929 года выходит в свет первое издание (уже под собственным именем) всемирно знаменитой ныне книги Михаила Михайловича «Проблемы творчества Достоевского». Но незадолго до появления книги, 24 декабря 1928 года, М. М. Бахтин был арестован вместе с большой группой так или иначе связанных с ним людей и 22 июля 1929 года приговорен к «заключению в концлагерь сроком на пять лет». Он обвинялся (надо прямо сказать, без каких-либо реальных оснований) в принадлежности к «подпольной контрреволюционной организации», пропагандировавшей «религиозные и националистические настроения».
В силу того, что осужденный страдал тяжелой формой остеомиелита и пребывание в концлагере грозило ему быстрым смертельным исходом, мера «наказания» благодаря ходатайствам М. Горького и А. Н. Толстого была заменена ссылкой в город Кустанай в северном Казахстане, где Михаил Михайлович и прожил около семи лет, работая экономистом-бухгалтером в местном «Райпотребсоюзе».
Окончание срока ссылки не отменяло запрет на проживание в крупнейших городах СССР, тем более в столицах, и в 1936 году М. М. Бахтин стал преподавать в Мордовском педагогическом институте в городе Саранске. В следующем году он вынужден был покинуть Саранск и до 1945 года жил в дальнем Подмосковье, в городке Кимры и его окрестностях, соблюдая правило о так называемом «сто первом километре» (то есть о проживании на не менее чем стокилометровом расстоянии от столицы), и работал школьным учителем. Здесь, в силу обострения болезни, ему пришлось ампутировать ногу (в 1938 году).
В 1945 году Михаил Михайлович возвратился в Саранск, где продолжил преподавательскую работу в институте. В 1967 году М. М. Бахтин (вместе с другими его «подельниками») был «реабилитирован» и в 1969 году переехал в Москву, где он и скончался 7 марта 1975 года, не дожив нескольких месяцев до своего восьмидесятилетия.
Для осознания всего драматизма судьбы М. М. Бахтина следует задуматься о том, что в расцвете сил (к моменту ареста ему исполнилось тридцать три года) он был, в сущности, лишен возможности публиковать свои труды. Правда, в силу, так сказать, инерции вскоре после ареста вышли в свет его книга о Достоевском и затем две небольших статьи о Толстом. Но затем все попытки выступить в печати не имели успеха в течение тридцати с лишним (!) лет — до 1963 года, когда появилось новое значительно дополненное издание книги о Достоевском.
Но, как это ни удивительно, Михаил Михайлович, не имея сколько-нибудь основательных надежд на опубликование своих трудов, продолжал интенсивную творческую деятельность все это долгое время и в Кустанае, и в Кимрах, и в Саранске. В 1946 году ему удалось защитить диссертацию, посвященную величайшему французскому художнику слова Франсуа Рабле, и стать кандидатом филологических наук, каковым он и сошел в могилу, ибо позднее отказался, например, от настойчиво предлагаемого ему звания профессора. В разговоре со мной он с улыбкой, но все же вполне серьезно объяснил свой отказ так: «Я — философ, а философ должен быть „никем“, ибо иначе он может начать приспособлять философию к своему социальному положению». Между прочим, уже сам факт защиты диссертации М. М. Бахтиным вызвал в 1947 году крайне резкие нападки в так называемой «партийной печати». И если учитывать, что в 1929 году Михаил Михайлович был осужден по политическому обвинению, которое с него не сняли, могут возникнуть известные недоумения: почему ему при «тоталитарном» режиме 1940 — начала 1950-х годов позволили не только оставаться на свободе, но и преподавать в высшем учебном заведении? В связи с таким — естественным в наше время — вопросом следует сказать, что тогдашняя ситуация в стране была намного сложнее, чем изображается ныне в средствах массовой информации. В ходе жестоких репрессий имели место «неожиданные», пока еще не понятые до конца «отклонения».
Так, на рубеже 1920-1930-х годов были подвергнуты беспощадному осуждению и пережили заключение и ссылку многие начавшие свой путь еще до революции виднейшие представители русских гуманитарных наук: философы А. Ф. Лосев, С. Н. Дурылин, историки С. В. Бахрушин, С. Б. Веселовский, Ю. В. Готье, Б. Д. Греков, Е. В. Тарле, Н. В. Пигулевская (арестованная вместе с М. М. Бахтиным), филологи В. В. Виноградов, В. Л. Комарович и др.; их, как и М. М. Бахтина, обвиняли, в частности, в «русском национализме». Однако в середине 1930-х годов они были возвращены к работе (а почти все их гонители, напротив, репрессированы) и вскоре стали академиками, членами-корреспондентами, профессорами, орденоносцами и т.п. (кстати, упомянутые бывшие ссыльные академики Тарле и Виноградов оказывали поддержку своему собрату по судьбе Бахтину). Роль этих людей в дальнейшем развитии русской культуры была неоценимой, поскольку лучшие представители новых поколений отечественной философии, истории, филологии, начинавшие свой путь в 1940-1960-х годах, так или иначе восприняли их уроки.
Каким образом и почему все это произошло, нам еще предстоит исследовать и понять. Но тот факт, что М. М. Бахтин после расправы над ним в 1929 году смог работать институтским преподавателем и даже защитить диссертацию, свидетельствует об определенном изменении в политической «линии» — хотя до 1963 года Бахтин все же не смог издать свои труды.
Говоря о тридцати с лишним годах, в течение которых Михаил Михайлович, продолжая творить, не печатался, нельзя не упомянуть о его единственной истинной опоре тех долгих лет — его жене, друге и незаменимой помощнице Елене Александровне (1901-1971), без которой он едва ли смог бы не только предаваться творческой работе, но и вообще выжить. Ее кончина 14 декабря 1971 года была для Михаила Михайловича крушением всего его личного мира, и оставшиеся ему три с небольшим года он, в сущности, не жил, а доживал…
К счастью, Елена Александровна успела увидеть триумф своего супруга, перед которым она преклонялась со времени их знакомства в 1920 году. В 1963 году вышло новое издание книги о Достоевском, в 1965-м — трактат (на основе диссертации) «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса»; начиная с 1967-го стали появляться переводы этих трудов на иностранные языки. В журналах публиковались одна за другой бахтинские статьи. Вокруг его работ развернулась широкая полемика в печати, ему писали и посещали его многочисленные почитатели.
Я бы мог сделать целый ряд критических замечаний и по поводу остальных образов фильма. Наиболее удачно, по-моему, киновоплощение образа Смердякова. Не могу не отметить, в частности, один выдающийся момент в этой роли. Широко распространено одностороннее представление об этом образе как о чисто «отрицательном», некой квинтэссенции пороков и низости. Между тем в исполнении В. Никулина образ раскрывает свою сложность. Так, во время последней встречи с Иваном его сводный брат явно обнаруживает свое духовное превосходство над ним. В этой сцене — одной из немногих в фильме — проступает и та «всемирность» образов Достоевского, о которой шла речь. Зритель чувствует, что и Смердяков способен жить и казнить себя перед лицом целого мира, отрешаясь от непосредственно окружающей его реальности и уже не страшась ее «частного» суда.
В киновоссоздании других основных образов романа мне видятся более или менее серьезные недочеты и упущения. Но задача моя, повторяю, не в оценке фильма как таковой, а в характеристике общего решения проблемы экранизации романа Достоевского. Ясно, что и при самых верных принципах этого решения возможны те или иные ошибки и поражения. Но мне представляется, что для дела экранизации классики (да и для нашего кинематографа в целом) наиболее важны не отдельные удачи, а творческая разработка основных принципов самого массового искусства.
Экранизация «Братьев Карамазовых» замечательна и важна прежде всего той глубокой серьезностью и сознанием ответственности, которые явственно выступают в фильме. Испытывая огорчение от тех или иных неудач, в то же время чувствуешь радость от того, что создатели фильма подошли к роману Достоевского, как к величайшему событию истории русской культуры и жизни вообще. В фильме не пахнет какой-либо «игрой» и погоней за модой. Кстати сказать, пафос творческого коллектива превосходно передан в статье одного из главных создателей фильма (который на последнем этапе работы выступил и в качестве режиссера) — Михаила Ульянова. Не буду пересказывать это выступление. Но одну мысль, к которой Михаил Ульянов возвращается неоднократно, просто необходимо здесь выделить. Он говорит о том, что творческий коллектив стремился создать «народную, общепонятную картину, чтоб получилось яркое, вызывающее бурный и непосредственный отклик зрелище».
Достоевский, который прославлен, как «мастер психологических тонкостей» — и яркое зрелище? Как это совместить? Прежде чем отвечать на этот вопрос, придется сделать одно общетеоретическое отступление.
***
Кино вообще — пусть я рискую этим заявлением задеть снобов — это не только искусство в узком смысле слова, но и зрелище. И в каком-то отношении оно, простите, родственно футболу, а также цирку, эстраде и — возьмем нечто более «возвышенное» — оперному и балетному представлению.
Зрелище отличается от искусства в собственном смысле слова, в частности (а может быть, и прежде всего), тем, что воспринимающие его люди вступают в непосредственный контакт, в тесное взаимодействие между собой. Невозможно представить себе одиноких, разобщенных людей на трибуне стадиона или в амфитеатре цирка; зрелища просто не будет, оно не состоится. Именно потому телевизионная передача никак не может заменить непосредственного присутствия на стадионе или в цирке. И дело вовсе не в общем шуме и крике, которые нередко свидетельствуют только о зрелищной невоспитанности. В решающие острейшие моменты на стадионе и в цирке царит как раз абсолютная тишина, но люди сознательно или бессознательно переживают свое органическое единство и взаимопонимание.
Обратимся к кино. Почти в любом рассказе о таких, скажем, фильмах, как «Чапаев» или «Сладкая жизнь», так или иначе затронута проблема самих зрителей. Это неотъемлемая и неоценимо важная сторона самого бытия произведения. Когда человек смотрит эти фильмы в одиночку (по тому же телевизору), он, скорее, знакомится с ними или анализирует их, но не воспринимает их до конца, не живет ими, ибо жить ими можно только «совместно» со многими другими людьми.
Но что же здесь особенного, могут спросить меня. Разве не относится это к любому произведению искусства, связанному с более или менее «массовыми» формами восприятия, — к театральному спектаклю, симфоническому концерту, выступлению танцора? Разве нет и здесь этого зрительского взаимодействия? Конечно, и здесь есть нечто подобное, но все же я убежден, что кино (и другие собственно зрелищные явления) обладает в этом отношении принципиальным своеобразием, которое в конечном счете заключено в самой структуре произведения. Спектакль (кроме оперы, балета, народной драмы) или концерт внутренне обращены к каждому отдельному зрителю и лишь потому — ко всем: кинофильм или цирковое представление, напротив, обращены ко всем и лишь потому — к каждому.
Для того чтобы спектакль или концерт сплотил зал воедино, необходимы какие-то дополнительные, находящиеся за пределами самого произведения условия. Все, кто слышал и видел, не могли не запомнить концерт Вана Клиберна после его победы на Московском конкурсе; в силу ряда причин этот концерт в самом деле стал общим переживанием зала. Можно назвать и спектакли такого характера. Но это исключения, а не закон данных форм искусства.
Конечно, все это нуждается в доказательствах, которые невозможно дать, в частности, без сложного и обстоятельного сравнительного анализа внутренней структуры кинофильма или, скажем, спектакля, анализа, требующего специальной объемистой работы. Есть, однако, реальный, непреложный факт, заставляющий убедиться в реальности этого различия. Любой кинофильм — как и цирковое, эстрадное, оперное или балетное представление, — прямо и безусловно предназначен для всех, для всего населения страны, для целой нации. В силу самого характера бытия кино нарушение этого «правила» предстает как отступление от коренных законов киноискусства.
Мне могут возразить, что есть фильмы — скажем, типа фильмов Антониони, — которые как бы по самому существу своему обращены не ко «всем», а к «одинокому» зрителю. Ведь, даже говоря друг с другом, герои Антониони обычно смотрят в разные стороны, и сами их реплики звучат как бы «в сторону». Однако эта жизненная «модель», это ощущение разобщенности наиболее глубоко и осязаемо переживаются именно в большом зале, где рядом, плечом к плечу переживают то же самое тысячи тебе подобных.
Киноискусство в его основных формах не может действительно жить без достаточно развитых и полноценных «зрелищных» качеств. Вполне законны и даже необходимы, например, поэзия, музыка, танец, камерный спектакль «для немногих». Но произведение кино, в создании которого участвуют десятки и сотни людей и которое предназначено для многократного «исполнения», принципиально не может быть обращено к «немногим». А между тем фильмов именно такого рода становится все больше и больше.
Впрочем, дело, конечно, не просто в том, что фильм — плод «массового» творчества, но именно в его безусловной обращенности ко всем, к целостности зрительного зала и, далее, народа. Осмелюсь утверждать, что фильм, который не покоряет так или иначе «всех», в сущности, порывает с искусством кино.
Невозможно представить себе, например, чтобы театральное представление в античном амфитеатре или средневековая христианская мистерия, исполняемая на площади либо в храме, имели бы успех только у «знатоков». Но кино по самой своей природе является, на мой взгляд, каким-то эквивалентом этих явлений в современном мире. Оно действительно осуществляет свою роль лишь тогда, когда оно способно слить в едином переживании и высокоразвитых эстетически, и совсем «неподготовленных» зрителей — как это и было в театре Софокла или во время литургии в древнерусском соборе (замечу, что православная литургия — это доказано исследователями — представляет собой не что иное, как трансформацию структуры древнегреческой трагедии).
Здесь невозможно, повторяю, характеризовать ту «структуру» кинофильма, которая дает ему возможность осуществлять свое назначение. Но все же я перечислю несколько черт, которые, по-моему, необходимы для этого осуществления. Это, во-первых, принципиальная динамичность, непрерывное — хотя и выражающееся в самых разных формах — движение на экране; оно неотделимо от самой «специфики» кино, когда-то поразившей людей в люмьеровском «Прибытии поезда». Это, во-вторых, разного рода эффекты в прямом смысле этого слова, время от времени электризующие весь зал (как, например, это делает предельно высокая нота в опере или многократное фуэте в балете). Это, далее, определенная простота, даже, если угодно, упрощенность в развертывании и характеристике действия (но, конечно, не упрощенность смысла!), широкие мазки, яркие краски, отчетливость мелодии и ритма. Это, наконец, своеобразная праздничность общей атмосферы, которая вовсе не тождественна «веселости» и одностороннему оптимизму, а выражается в интенсивной, открытой жизненности (так, всякая подлинная трагедия — празднична).
Это относится не только к эпопеям Довженко или трагедиям Бергмана, но и к гротескной лирике «Аталанты» Виго, к лучшим кинороманам Рене Клера и итальянских неореалистов. Фильмы, которые заслуживают титула киноклассики, в полной мере обладают этими свойствами.
Однако киноискусство все более очевидно теряет эти черты. Впрочем, это не совсем верно, ибо самым активным образом развивается особая сфера «массового» кино, сохраняющего указанные черты. Эту сферу чаще всего презрительно называют «коммерческим кино». Но не следует забывать, что фильмы специально «массового» назначения достаточно широко производятся и за пределами капиталистической системы экономики. И далеко не всегда их создатели подчиняют свою деятельность «финансовым» целям. С другой стороны, нельзя думать, что коммерческий успех всегда несовместим с художественным.
Ситуация распада кино на «массовое» и «немассовое» не может не вызвать острую тревогу. Ибо кино — это массовое по самой своей природе искусство. Представьте себе «немассовый» цирк и эстраду — это же абсурд. Уверен, что то же самое можно сказать и о «немассовом» кино.
И вот происходит нелепая вещь: либо киноискусство перестает быть искусством в полном смысле слова, либо оно теряет природу кино…
Нелегко объяснить «механизм» возникновения «немассового» кино. Здесь действуют, очевидно, и отталкивание от «коммерческих» фильмов, и целый ряд других социальных, идеологических и эстетических причин.
Так или иначе, столь прославляемые многими «профессионалами» фильмы, подобные, например, фильму «Прошлым летом в Мариенбаде» А. Рене, — произведения, которые, разумеется, по-своему значительны, интересны и ценны (хотя бы с экспериментальной точки зрения) — едва ли всецело принадлежат к искусству кино.
Фильмы такого рода (хотя и менее последовательные) появляются (и превозносятся) и у нас. Да поймут меня правильно: я нисколько не ставлю здесь под сомнение талантливость и самые прекрасные намерения создателей таких фильмов. Я только утверждаю, что произведения киноискусства, не имеющие общенационального успеха, являются несостоявшимися. И пусть не говорят в этом случае о неподготовленности зрителей. Конечно, нередко имеет успех — по тем или иным, но всегда лежащим вне искусства причинам — фильм плохой, бездарный. Но, как я убежден, в кино этот закон обратной силы не имеет. Нелегко поверить, что нынешние зрители вообще стоят значительно ниже по развитию, чем все население древних Афин, вполне понимавшее театр Эсхила и Аристофана. Я знаю, как переживались в наших кинотеатрах «Пепел и алмаз», «Ночи Кабирии», «Живет такой парень»…
И потому я полагаю, что иные очень высоко оцененные критикой фильмы в той или иной степени не состоялись как произведения киноискусства. Одним из них не хватает динамичности, другим простоты, третьи лишены праздничности. Правда, в них обычно немало «эффектов», но это чаще всего изысканные формальные ухищрения, рассчитанные только на «знатоков». Между тем подлинное киноискусство люди самой различной эстетической «подготовленности» воспринимают в равной степени сильно и глубоко, хотя, безусловно, по-иному и с разной степенью сознательности. Это, собственно, относится и ко всякому вообще народному, общенациональному искусству. И я позволю себе усомниться в том, что так уж заманчиво «идеальное» состояние, при котором все превратятся в «знатоков»…
«Знатоки» противопоставляют себя «толпе», которая валит на «коммерческие» фильмы. Но проблема эта не так уж проста и однозначна.
Конечно, люди, стоящие в длинной очереди на «Королеву Шантеклер», и люди, с трудом пробивающиеся в крохотный просмотровый зал, где прокручивают «Прошлым летом в Мариенбаде», — люди разного уровня художественной образованности. Но их восхищение этими фильмами, ей-богу же, может иметь очень родственный характер. Они, так сказать, находятся в одной «плоскости», хотя и на разных ее уровнях.
Но «толпа» — это не единственное из возможных человеческих объединений. Существует ведь и народ — органическая исторически сложившаяся целостность, которая в определенные моменты обнаруживается со всей очевидностью и мощью.
И тогда множество людей предстает уже не как толпа, но как народное единство. В нем тоже существуют совершенно разные «уровни» — от рядового хлебопашца или солдата до всемирно известного мыслителя. И это совсем иная «плоскость», нежели та, в которой разграничиваются «знатоки» и представители «толпы». Вполне возможны такие «зрелища», которые способны органически объединить этих людей, пробудив в каждом из них чувство причастности к народному целому.
Так афинский театр объединял безвестного ремесленника и Платона; так елизаветинская драма была внятна и Фрэнсису Бэкону, и простому матросу. И я полагаю, что такой властью может и должно обладать кино и, в частности, — а может быть, даже в особенности — экранизация великих творений национальной классики.
Одна из труднейших проблем заключается в том, чтобы органически соединить глубокое воссоздание романа на экране со «зрелищностью», которая необходима для полноценного народного бытия киноискусства. В экранизации «Дворянского гнезда» есть ведь своя «зрелищность». Но ее обесценивает поверхностное, легкомысленное отношение к роману Тургенева и запечатленной в нем эпохе русской жизни. С другой стороны, есть много экранизаций (в частности, произведений Достоевского), где отсутствуют «зрелищность» и, если смотреть глубже, народность.
Конечно, еще больше создается экранизаций, о творческих принципах которых вообще нечего говорить: они просто безнадежно плохи и вызваны к жизни, по-видимому, той кажущейся легкостью перевода классического повествования на экран, о коей шла речь в начале этой статьи. Но эти многочисленные поделки нет смысла обсуждать всерьез.
Впрочем, нельзя не сказать и о том, что, вполне вероятно, далеко не всякое повествование поддается экранизации и иные фильмы были заранее обречены на поражение. Но это особый вопрос, требующий большого специального анализа.
Я думаю, что «Братья Карамазовы» ясно доказали возможность подлинной жизни Достоевского на экране, возможность создания народных кинополотен на основе «Села Степанчикова», «Записок из Мертвого дома» и других творений величайшего художника.
Но проблема, конечно, необычайно сложна и многогранна. Я стремился осветить некоторые ее аспекты. Надеюсь, что мои суждения — пусть спорные и односторонние — послужат материалом для того спора об экранизации, который, безусловно, будет продолжаться.
Глава шестая МЫСЛЬ РОССИИ В XX ВЕКЕ
а) Великий творец русской культуры XX века
Краткие сведения о Михаиле Михайловиче Бахтине
Во всем мире ныне признано, что М. М. Бахтин (1895-1975) — один из крупнейших или даже вообще крупнейший мыслитель и ученый (в сфере так называемых гуманитарных наук) XX века. Американский «бахтиновед» К. Томсон провозглашает, что «творчество Бахтина, с начала и до конца, являет собой совершенно исключительный по глубине и силе источник идей, освещающий сегодняшний кризис познания… направленность бахтинских идей воспринимается на Западе как принципиальный творческий корректив этого кризиса». О том же по-своему говорит германский исследователь бахтинского наследия Р. Грюбель: «…творчество Бахтина имеет своей целью ни больше ни меньше как новое обоснование культуры вообще».
Дело в том, что еще с конца XIX века философия и культурология вступили в период, когда на первый план начали выдвигаться своего рода «кризисные», односторонние, то есть абсолютизирующие какую-либо сторону человеческого бытия, сводящие все к ней одной, концепции: марксизм, фрейдизм, экзистенциализм, прагматизм и т.п. Между тем бахтинская мысль, отнюдь не упуская из виду кризисный и даже катастрофический характер своего века, в то же время возрождает, воскрешает такое целостное восприятие и понимание человеческого бытия и сознания, которое было присуще «классической» философии от Платона до Канта. И прежде всего именно в этом, полагаю, ее «совершенно исключительная» (по определению К. Томсона) ценность.
Михаил Михайлович Бахтин родился 17(5) ноября 1895 года в городе Орле, в семье банковского служащего. Ранние годы прошли, помимо Орла, в Вильне (ныне Вильнюс) и Одессе, где он посещал гимназии и затем Новороссийский (Одесский) университет. Уже в эти юношеские годы Михаил Михайлович глубоко изучал наследие всемирной мысли и культуры; в беседах с В. Д. Дувакиным, состоявшихся в 1973 году, он рассказывает, что очень рано, с двенадцати-тринадцати лет, погружался в философские трактаты Канта.
В 1914-1918 гг. М. М. Бахтин жил в Петербурге-Петрограде и учился в столичном университете, по-видимому, в качестве «вольнослушателя». Здесь Михаил Михайлович так или иначе лично соприкоснулся с виднейшими русскими мыслителями той поры — В. В. Розановым, Н. А. Бердяевым, Н. О. Лосским, А. В. Карташевым и др., с сочинениями которых он был знаком, конечно, и ранее.
В 1918-1923 гг. он находился в западнорусских городах Невеле и затем, с 1920-го, в Витебске и преподавал в местных учебных заведениях. К этому времени двадцатитрехлетний мыслитель достиг в своем развитии очень высокого уровня, и около него сложился философско-религиозный кружок, включавший в себя ряд замечательных людей. В 1919 году в невельском альманахе «День искусства» появилась первая публикация М. М. Бахтина — предельно краткая, но исполненная глубокого смысла статья «Искусство и ответственность». На рубеже 1923-1924 гг. Михаил Михайлович возвратился в Петроград. Здесь он продолжает работу над начатыми в Витебске сочинениями — прежде всего трактатом «Философия поступка», который, правда, увидит свет лишь через шесть десятилетий, в 1980-х годах. Первые труды Михаила Михайловича были изданы в силу ряда причин под именами близких ему людей: Волошинов В. Н. Фрейдизм. Критический очерк. 1927; Он же. Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. 1929; Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. 1928. В наше время они переизданы в серии «Бахтин под маской».
В начале 1929 года выходит в свет первое издание (уже под собственным именем) всемирно знаменитой ныне книги Михаила Михайловича «Проблемы творчества Достоевского». Но незадолго до появления книги, 24 декабря 1928 года, М. М. Бахтин был арестован вместе с большой группой так или иначе связанных с ним людей и 22 июля 1929 года приговорен к «заключению в концлагерь сроком на пять лет». Он обвинялся (надо прямо сказать, без каких-либо реальных оснований) в принадлежности к «подпольной контрреволюционной организации», пропагандировавшей «религиозные и националистические настроения».
В силу того, что осужденный страдал тяжелой формой остеомиелита и пребывание в концлагере грозило ему быстрым смертельным исходом, мера «наказания» благодаря ходатайствам М. Горького и А. Н. Толстого была заменена ссылкой в город Кустанай в северном Казахстане, где Михаил Михайлович и прожил около семи лет, работая экономистом-бухгалтером в местном «Райпотребсоюзе».
Окончание срока ссылки не отменяло запрет на проживание в крупнейших городах СССР, тем более в столицах, и в 1936 году М. М. Бахтин стал преподавать в Мордовском педагогическом институте в городе Саранске. В следующем году он вынужден был покинуть Саранск и до 1945 года жил в дальнем Подмосковье, в городке Кимры и его окрестностях, соблюдая правило о так называемом «сто первом километре» (то есть о проживании на не менее чем стокилометровом расстоянии от столицы), и работал школьным учителем. Здесь, в силу обострения болезни, ему пришлось ампутировать ногу (в 1938 году).
В 1945 году Михаил Михайлович возвратился в Саранск, где продолжил преподавательскую работу в институте. В 1967 году М. М. Бахтин (вместе с другими его «подельниками») был «реабилитирован» и в 1969 году переехал в Москву, где он и скончался 7 марта 1975 года, не дожив нескольких месяцев до своего восьмидесятилетия.
Для осознания всего драматизма судьбы М. М. Бахтина следует задуматься о том, что в расцвете сил (к моменту ареста ему исполнилось тридцать три года) он был, в сущности, лишен возможности публиковать свои труды. Правда, в силу, так сказать, инерции вскоре после ареста вышли в свет его книга о Достоевском и затем две небольших статьи о Толстом. Но затем все попытки выступить в печати не имели успеха в течение тридцати с лишним (!) лет — до 1963 года, когда появилось новое значительно дополненное издание книги о Достоевском.
Но, как это ни удивительно, Михаил Михайлович, не имея сколько-нибудь основательных надежд на опубликование своих трудов, продолжал интенсивную творческую деятельность все это долгое время и в Кустанае, и в Кимрах, и в Саранске. В 1946 году ему удалось защитить диссертацию, посвященную величайшему французскому художнику слова Франсуа Рабле, и стать кандидатом филологических наук, каковым он и сошел в могилу, ибо позднее отказался, например, от настойчиво предлагаемого ему звания профессора. В разговоре со мной он с улыбкой, но все же вполне серьезно объяснил свой отказ так: «Я — философ, а философ должен быть „никем“, ибо иначе он может начать приспособлять философию к своему социальному положению». Между прочим, уже сам факт защиты диссертации М. М. Бахтиным вызвал в 1947 году крайне резкие нападки в так называемой «партийной печати». И если учитывать, что в 1929 году Михаил Михайлович был осужден по политическому обвинению, которое с него не сняли, могут возникнуть известные недоумения: почему ему при «тоталитарном» режиме 1940 — начала 1950-х годов позволили не только оставаться на свободе, но и преподавать в высшем учебном заведении? В связи с таким — естественным в наше время — вопросом следует сказать, что тогдашняя ситуация в стране была намного сложнее, чем изображается ныне в средствах массовой информации. В ходе жестоких репрессий имели место «неожиданные», пока еще не понятые до конца «отклонения».
Так, на рубеже 1920-1930-х годов были подвергнуты беспощадному осуждению и пережили заключение и ссылку многие начавшие свой путь еще до революции виднейшие представители русских гуманитарных наук: философы А. Ф. Лосев, С. Н. Дурылин, историки С. В. Бахрушин, С. Б. Веселовский, Ю. В. Готье, Б. Д. Греков, Е. В. Тарле, Н. В. Пигулевская (арестованная вместе с М. М. Бахтиным), филологи В. В. Виноградов, В. Л. Комарович и др.; их, как и М. М. Бахтина, обвиняли, в частности, в «русском национализме». Однако в середине 1930-х годов они были возвращены к работе (а почти все их гонители, напротив, репрессированы) и вскоре стали академиками, членами-корреспондентами, профессорами, орденоносцами и т.п. (кстати, упомянутые бывшие ссыльные академики Тарле и Виноградов оказывали поддержку своему собрату по судьбе Бахтину). Роль этих людей в дальнейшем развитии русской культуры была неоценимой, поскольку лучшие представители новых поколений отечественной философии, истории, филологии, начинавшие свой путь в 1940-1960-х годах, так или иначе восприняли их уроки.
Каким образом и почему все это произошло, нам еще предстоит исследовать и понять. Но тот факт, что М. М. Бахтин после расправы над ним в 1929 году смог работать институтским преподавателем и даже защитить диссертацию, свидетельствует об определенном изменении в политической «линии» — хотя до 1963 года Бахтин все же не смог издать свои труды.
Говоря о тридцати с лишним годах, в течение которых Михаил Михайлович, продолжая творить, не печатался, нельзя не упомянуть о его единственной истинной опоре тех долгих лет — его жене, друге и незаменимой помощнице Елене Александровне (1901-1971), без которой он едва ли смог бы не только предаваться творческой работе, но и вообще выжить. Ее кончина 14 декабря 1971 года была для Михаила Михайловича крушением всего его личного мира, и оставшиеся ему три с небольшим года он, в сущности, не жил, а доживал…
К счастью, Елена Александровна успела увидеть триумф своего супруга, перед которым она преклонялась со времени их знакомства в 1920 году. В 1963 году вышло новое издание книги о Достоевском, в 1965-м — трактат (на основе диссертации) «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса»; начиная с 1967-го стали появляться переводы этих трудов на иностранные языки. В журналах публиковались одна за другой бахтинские статьи. Вокруг его работ развернулась широкая полемика в печати, ему писали и посещали его многочисленные почитатели.