Страница:
Мы говорили о том, что Раскольников до самого конца не отказывается от своей «теории» преступления. Не так обстоит дело с самим преступлением, с реальным деянием героя. В набросках к роману Достоевский под заголовком «Идея романа» записал, что подлинное, «жизненное знание и сознание (т.е. непосредственно чувствуемое телом и духом, т. е. жизненным всем процессом) приобретается опытом pro и contra, которые нужно перетащить на себе».
Это вот «перетаскивание» всех pro и contra «на себе» оказывается более тяжким наказанием, чем наказание юридическое. Излагая замысел романа, Достоевский специально подчеркивал, что «юридическое наказание за преступление гораздо меньше устрашает преступника, чем думают законодатели».
В самом конце романа Раскольников размышляет так: «Конечно, сделано уголовное преступление; конечно, нарушена буква закона и пролита кровь, ну и возьмите за букву закона мою голову… и довольно!»
Но нет, оказывается, этого не «довольно». Как говорил о своем герое сам Достоевский, «неразрешимые вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце». Признание и юридическое наказание не могут снять этих мук, хотя поначалу, казалось бы, и освобождают от них Раскольникова. Он полной мерой испытывает весь ужас своего деяния, и его слова о том, что, убив старуху, он тем самым «себя убил», не являются пустой фразой. Ведь жизнь есть неизбежно жизнь среди людей, жизнь с людьми, а Раскольников, «преступив» человека, чувствует себя так, как будто бы он «ножницами отрезал» себя от всех людей, и «будь это все его родные братья и сестры… то и тогда ему совершенно незачем было бы обращаться к ним». Это и было «мучительнейшее ощущение из всех», ибо оно означало, что ему незачем жить, нет для него жизни, которая невозможна без общения с людьми — пусть хотя бы мысленного общения.
Раскольников говорит, что «был бы счастлив», если бы убил из-за нужды, ради денег. Это, конечно, своего рода самообман: дело лишь в том, что определенная цель убийства должна была бы как-то заглушить, затемнить ужасный смысл преступания человека. В романе этот смысл обнажен, в частности, и тем, что жертва Раскольникова — «никому не нужная», злая и безобразная старуха, вся суть жизни которой состоит в стяжательстве. «Я ведь только вошь убил, Соня, бесполезную, гадкую, зловредную», — успокаивает себя Раскольников. «Это человек-то вошь!» — восклицает Соня. «Да ведь и я знаю, что не вошь, — ответил он, странно смотря на нее. — А впрочем, я вру, Соня, — прибавил он, — давно уже вру…»
Да, именно в конкретной ситуации романа «доказывается» абсолютная непреступаемость человеческой жизни. И герой являет собой своего рода «инструмент» этого доказательства. Сопротивляясь своему поражению в сфере теоретического сознания, он всем своим существом знает, что убил, погубил себя, преступив человеческую жизнь, дабы утвердить право на убийство. На каторге его ненавидели и презирали даже «те, которые были гораздо его преступнее»81.
Однако именно потому, что Раскольников «перетащил на себе» все до конца, до дна, он и остается в наших глазах человеком, несмотря на чудовищность его деяния. Он — герой, берущий на себя всю полноту ответственности, совершающий «пробу» один за всех.
Впрочем, есть и совсем иное истолкование образа Раскольникова, как раз отрицающее его человеческую значительность, его право называться «героем» (героем в данном случае не в смысле «положительном», а в смысле значительности и внутренней силы).
Известный итальянский писатель Альберто Моравиа в своей книге о России и русской культуре, изданной в 1958 году, утверждает, что Раскольников — типичный «антигерой», представляющий собой «посредственного и обанкротившегося человека». И настоящий герой, разъясняет свою мысль Моравиа, «может, конечно, обанкротиться, но банкротство заключено в находящихся вне его обстоятельствах, а не в нем самом. Именно это величие, которое порой носит черты замкнутости, несправедливости и аморальности, делает его героем, то есть одновременно и представительствующим и прославляющим человечество типом». Истинные герои — Моравиа называет здесь имена Одиссея, Гамлета, Робинзона — «не знают иного поражения, кроме смерти, которая также становится героической».
Моравиа исключительно высоко ценит творчество Достоевского: он считает, что за ним пошла вся новейшая литература мира. Но все же он сетует, что Достоевский как бы утвердил в литературе тип «антигероя».
Прежде чем ответить на это «обвинение», выдвинутое одним из влиятельных писателей современного Запада, необходимо сделать одно отступление и обратиться к самому становлению Достоевского как художника. Молодой Достоевский, по его собственному признанию, мечтал создать произведения, в которых действуют «гигантские характеры». Прямыми образцами для него в это время были Шекспир, Шиллер, Корнель. В 1841-1844 годах он работает над драмами «Мария Стюарт», «Борис Годунов» и т. п. (от них до нас не дошло ничего). Иначе говоря, он хотел тогда создавать фигуры героев в том самом смысле слова, который имеет в виду А. Моравиа.
Однако на рубеже 1844-1845 годов в творчестве Достоевского произошел резкий перелом. В начале 1845 года Достоевский пишет брату: «Старые школы исчезают. Новые мажут, а не пишут. Весь талант уходит в один широкий размах, в котором видна чудовищная недоделанная идея и сила мышц размаха, а дела крошечку… Писать драмы — ну, брат… Драма теперь ударилась в мелодраму. Шекспир бледнеет в сумраке…»
Итак, молодой писатель пришел к выводу, что творчество «шекспировского» или «шиллеровского» типа отжило свой век; нужно идти по иной дороге. Позднее, в 1861 году, Достоевский очень ярко показал, как он вышел на этот новый путь: «Стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица. Все это были странные, чудные фигуры, вполне прозаические, вовсе не Дон Карлосы и Позы, а вполне титулярные советники и в то же время как будто какие-то фантастические титулярные советники… И замерещилась мне тогда другая история, в каких-то темных углах…»
Здесь необычайно существенна эта двойственность: с одной стороны, «вполне титулярные советники» — то есть совершенно обычные, обыденные люди, которых встречаешь на каждом шагу, — а с другой — все же «как будто какие-то фантастические титулярные советники».
Обыденные люди и факты прочно вошли в европейскую литературу задолго до того, как Достоевский стал писателем; уже роман XVIII века всесторонне освоил «обыденную жизнь». Но Достоевскому виделись не просто «титулярные советники», а «какие-то фантастические».
Формулируя подлинную задачу современного художника, он писал: «Проследите иной, даже вовсе и не такой яркий, на первый взгляд, факт действительной жизни — и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира…»
До Достоевского освоивший «обыденную жизнь» роман — при всех его достижениях — не мог быть сопоставлен с шекспировским творчеством по глубине и размаху художественного смысла. Величие Достоевского выразилось, в частности, именно в том, что он поднял искусство романа до высшего уровня, создал такие образцы жанра, которые встали в один ряд с шекспировскими трагедиями. Это был настоящий переворот в истории литературного творчества.
Герои Достоевского фактически не выходят за рамки бытовой повседневности и решают свои сугубо личные проблемы. Однако в то же время эти герои постоянно действуют и сознают себя перед лицом целого мира, а их проблемы оказываются в конечном счете всечеловеческими. Они решают как бы за человечество в целом.
Это отчетливо, открыто выражается в рассуждениях и размышлениях, где ставятся «последние», «конечные» вопросы бытия. Причем это относится вовсе не только к «образованным», способным к серьезному, философскому размышлению героям — таким, как Раскольников или Свидригайлов.
Так, например, в рассказе Мармеладова об его жизни ставятся не менее общие и глубокие вопросы, чем в монологах Раскольникова. Вот, скажем, знаменитая фраза Мармеладова: «Надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти». В работе литературоведа Ф. И. Евнина эта фраза толкуется в совершенно конкретном бытовом смысле: «Отчаянием человека-одиночки, ставшего отщепенцем, парнем, проникнута его жалоба».
На самом деле в этой фразе заключается гораздо более всеобщий, даже вселенский смысл. Речь идет не о человеке-отщепенце, не о нищих, пьяницах и т. п., но о человеке вообще. Это подтверждается хотя бы тем, что в «Записках из подполья» (написанных незадолго перед «Преступлением и наказанием») в самом что ни на есть философском рассуждении героя ставится аналогичный вопрос: «Работники, кончив работу, по крайней мере, деньги получат, в кабачок пойдут, потом в часть попадут, — ну, вот и занятие на неделю. А человек куда пойдет?» Иначе говоря, Мармеладову в его чисто бытовом «статусе», то есть спившемуся чиновнику, как раз есть «куда пойти». Ему некуда пойти как человеку, поднявшемуся над бессмысленным существованием штифтика в бюрократической машине.
И характерно, что фраза Мармеладова: «Надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти» вспоминается Раскольникову, когда, получив письмо матери, он приходит к выводу, что теперь надо «непременно что-нибудь сделать… Во что бы то ни стало надо решиться хоть на что-нибудь, или… — Или отказаться от жизни совсем! — вскричал он вдруг в исступлении. — Послушно принять судьбу, как она есть, раз навсегда!..»
Вот какой всеобщий смысл имеет фраза Мармеладова; в ней заключен вопрос о выборе, который должен сделать человек, вопрос, включающий в себя не только «пойти куда-нибудь», но и «решиться на что-нибудь» или уж «послушно принять судьбу», стать «штифтиком»…
Но дело, разумеется, не только в том, что герои размышляют о «последних» вопросах. Если бы все исчерпывалось размышлениями, никак не создался бы грандиозный художественный мир романа. Герои «Преступления и наказания» живут «последними» вопросами, решают их самой своей жизнью. Впрочем, точнее будет сказать, что основные герои романа живут в прямой соотнесенности с целым миром, с человечеством — и не только современным, но и прошлым и будущим. Конечно, и Раскольников и Мармеладов не перестают от этого жить в своих каморках. Они действительно живут здесь, в своих повседневных случайностях и мелочах. Но все их поступки и переживания определяются в конечном счете стремлением утвердить и понять себя не в этом узком мирке, но в целом мире, в строе общечеловеческой жизни, во вселенной. И этот всеобщий план существует в романе не отдельно, не в виде какой-то дополнительной линии аллегорий, символов, общих идей. Нет, именно совершая свои, казалось бы, всецело частные, ничтожные на мировых весах действия, герои чувствуют себя все же на всемирной арене, чувствуют и свою ответственность перед миром, и ответственность этого мира перед ними самими. Они все время ведут себя так, как будто на них смотрит целое человечество, вселенная.
Это отчетливо проступает и в цитируемой фразе Мармеладова. Ведь, кстати сказать, сразу же после этой фразы Мармеладов рисует картину последнего вселенского Суда над людьми и себя на этом Суде, себя, который «тогда все поймет».
Эта соотнесенность с целым миром настолько пронизывает, настолько переполняет роман, что все время как бы выплескивается наружу, выступает открыто, обнаженно. Вот несколько примеров (важные места выделены курсивом).
Еще не совершив убийства, Раскольников, размышляя о судьбе Мармеладовых, восклицает: «Коли действительно не подлец человек, весь вообще, весь род, то есть человеческий, то значит, что остальное все — предрассудки… и нет никаких преград, и так тому и следует быть». Или же его слова о Соне: «Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир стоит», и другие, обращенные к самой Соне: «Я не тебе поклонился, я всему человеческому страданию поклонился». Чувство Раскольникова после преступления: «Он как будто ножницами отрезал себя от всех и всего»; «ни об чем больше, никогда и ни с кем, нельзя ему теперь говорить…»
«— …Ведь ты кровь пролил, — в отчаянии вскричала Дуня.
— Которую все проливают, — подхватил он чуть не в исступлении, — которая льется и всегда лилась на свете, как водопад…»
Эта же обращенность к целому миру присуща и Соне, которая говорит Раскольникову: «Нет тебя несчастнее никого теперь в целом свете»; «поцелуй… землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: «Я убил!» Сознание Сони даже имеет как бы более всеобщий характер, ибо, когда Раскольников говорит о том, что он не поклонится «им» — всем тем, которые сами убивают, она настаивает: «Как же, как же без человека-то прожить!» — понимая под «человеком» каждого и всех вообще, от которых отрезал себя, как ножницами, Раскольников.
В такой же соотнесенности со всеми живет и Катерина Ивановна Мармеладова: «Она… яростно стала желать и требовать, чтобы все жили в мире и радости и не смели жить иначе». «Она справедливости ищет… — говорит о Катерине Ивановне Соня. — Она так верит, что во всем справедливость должна быть, и требует».
И вот она выходит с детьми на улицу именно в отчаянной попытке обратить внимание всех на несправедливость; она кричит: «Пусть видят все, весь Петербург…»
Однако эти прямые прорывы во всеобщность, рассеянные по всему роману, не составляют чего-либо основного, решающего. Они только делают более определенным, уточняют, подчеркивают тот художественный смысл, который осуществляется во всей полноте романа и так или иначе постигается читателем при непосредственном и целостном восприятии.
В конце концов, даже самый размах и накал страстей, крайняя напряженность каждого движения героев Достоевского обусловлены тем, что все переживания, решения и действия этих героев совершаются перед лицом мира, хотя сами герои и не выходят за пределы тесных кварталов возле Сенной. Читателям, которые не понимают этой причины исключительного накала страстей, речей (и размышлений) героев, сам стиль Достоевского нередко кажется каким-то искусственным, чрезмерно взвинченным и т. п. Но если ясно видеть, чувствовать эту всемирность, эту обращенность к бесконечности пространства и времени, все окажется естественным и органичным. Необходимо только сознавать, что основные герои Достоевского обращены со своим отчаянием или надеждой, со своей ненавистью или любовью ко «всем», к целому мировому строю. И все то, что они видят, воспринимают вокруг себя — люди, события, природа, даже сны, — предстает для них не только как частные явления, но и как лицо целого мира.
Движение романа рельефно запечатлено, в частности, в снах Раскольникова, где естествен (и даже, так сказать, натуралистичен) более обобщенный рисунок и прямая символика. В этих снах предстают жестокие картины, соотнесенные с преступлением Раскольникова (в одном из них повторяется само преступление), и в то же время выступают массы людей, «все они». В первом сне, который Раскольников видит накануне преступления, толпа людей забивает «маленькую, тощую саврасую крестьянскую клячонку». Это именно картина всеобщей жестокости мира — вся эта «толпа разодетых мещанок, баб, их мужей и всякого сброду», толпа, которой хозяин клячонки кричит: «Садись, все садись!.. Всех довезу, садись!» Раскольников, который видит себя ребенком, «бросается с своими кулачонками», и эта сцена как бы обнажает бессмыслицу борьбы с жестокостью целого мира.
Во втором сне — уже после преступления — полицейский офицер зверски избивает квартирную хозяйку Раскольникова. Собирается толпа, «слышались голоса, восклицания, входили, стучали, хлопали дверями, сбегались». Эта сцена соотнесена и с преступлением, и уже с тем наказанием, которое может обрушиться на Раскольникова. «Что это, свет перевернулся, что ли?» — мелькает в его мозгу. «Стало быть, и к нему сейчас придут…» И вот в бреду ему кажется, что «около него собирается много народу и хотят его взять и куда-то вынести, очень об нем спорят и ссорятся. То вдруг он один в комнате, все ушли и боятся его, и только изредка чуть-чуть отворяют дверь посмотреть на него, грозят ему, сговариваются о чем-то промеж себя, смеются и дразнят его».
Далее изображается сон, в котором Раскольников снова убивает хохочущую теперь над ним старуху, а «вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз — все люди, голова с головой, все смотрят…».
И наконец, в эпилоге он, больной, видит кошмарный сон о будущем мира. И сон этот затем своеобразно проецируется на то ощущение, которое испытывает Раскольников, когда, уже выздоровев, смотрит с высокого берега реки: «С дальнего другого берега доносилась песня. Там, в политой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его».
Но эти последние сцены романа только подчеркивают то, что воплощено во всей цельности повествования. Герой Достоевского постоянно обращен ко всей необъятной жизни человечества в ее прошлом, настоящем и будущем, он постоянно и непосредственно соотносит себя с ней, все время меряет себя ею.
Любая сцена, любая деталь романа имеет сложный, двойственный характер. С одной стороны, перед нами достоверно, точно и рельефно воссозданная (то есть вновь созданная повествованием) реальность петербургской жизни 60-х годов прошлого века. Но непосредственно в этом «будничном» художественном мире воплощен иной мир, в котором открываются безграничные пространственные и временные перспективы, в котором все имеет общемировой, всечеловеческий характер.
Эта двойственность повсюду выступает в диалоге, непрерывно совершающемся в романе. Казалось бы, речь идет только о преступлении нищего студента, но вместе с тем все время чувствуется, что мы соприкасаемся с последними, конечными вопросами человеческого бытия и сознания. Эта двойственность пронизывает и само пространство и время романа — то есть ту реальность, в которой совершается действие романа, постепенно высвобождающее его художественную энергию.
Действие «Преступления и наказания» очень сложно по своей природе. Его нельзя понять как последовательное и прямолинейное движение во времени, где одно просто вытекает из другого. Это действие совершается скорее в некоем необозримом пространстве, где оно может свободно менять направление, забегая в будущее и возвращаясь в прошлое, развиваться сразу в нескольких измерениях.
Так, например, сцена убийства — это, без сомнения, очень существенный рубеж, перешагнув через который и герои, и мы сами оказываемся как бы в ином мире. Но вместе с тем на протяжении романа выясняется, что в известном смысле все уже совершилось еще до убийства.
Так, в сознании Раскольникова постоянно маячит мысль о том, что он все знал, все пережил заранее; для него уже не новы мысли и чувства, обнаженно выступившие после убийства. Когда Раскольников, даже не посмотрев на украденные вещи, прячет их, у него проносится в мозгу:
«Да, это так, это все так. Он, впрочем, это и прежде знал, и совсем это не новый вопрос для него; и когда ночью решено было в воду кинуть, то решено было безо всякого колебания и возражения, а так, как будто иначе и быть невозможно».
Или, размышляя о крахе своей теории убийства, Раскольников говорит себе: «Я, может быть, еще сквернее и гаже, чем убитая вошь, и заранее предчувствовал, что скажу себе это уже после того, как убью! (Курсив Достоевского. — В. К.)». Признаваясь Соне Мармеладовой в том, что он убийца, Раскольников говорит:
«— Тебе, одной тебе. Я тебя выбрал… я тебя давно выбрал, чтоб это сказать тебе, еще тогда, когда отец про тебя говорил и когда Лизавета была жива, я это подумал».
Как глубоко заметил Иннокентий Анненский, «наказание в романе чуть что не опережает преступление». Действительно, нельзя понять роман Достоевского в рамках простой схемы: герой совершил преступление, затем испытывает мучительные переживания (как бы жестокое наказание самого себя) и, наконец, сознается и получает уже общественное наказание — каторгу.
С одной стороны, в романе нет прямолинейной причинно-следственной связи в развитии действия (как нет и однонаправленного движения времени):
«Вдруг он вздрогнул: одна, тоже вчерашняя, мысль пронеслась в его голове. Но вздрогнул он не от того, что пронеслась эта мысль. Он ведь знал, что предчувствовал, что она непременно пронесется, и уже ждал ее; да и мысль эта была совсем не вчерашняя (курсив Достоевского. — В. К.)».
Здесь словно непосредственно сомкнуты прошлое, настоящее и будущее, а причина и следствие свободно меняются местами. Старая мысль пронеслась в голове, но, оказывается, герой уже давно, в прошлом, знал о своей последующей, будущей реакции на эту вот сейчас, в настоящее время, проносящуюся в голове мысль.
В этом небольшом отрывке сжато воплотилась «художественная структура» времени, свойственная роману в целом. Поэтому и можно утверждать, что наказание чуть ли не предшествует преступлению.
Такое изображение времени определяет природу всего повествования и, в частности, тот напряженный, даже судорожный ритм повествования, который так характерен для Достоевского.
Совмещая прошлое, настоящее и будущее — что дает ощущение безмерности любого мгновения, — Достоевский переносит нас в особый временной мир, соответствующий «всечеловеческому» смыслу романа.
То же самое следует сказать и о пространстве, в котором совершается действие. Здесь также нет никакой ограниченности и замкнутости. М. М. Бахтин показал, что в романе все совершается на пороге: «Прежде всего, Раскольников живет, в сущности, на пороге: его узкая комната, „гроб“… выходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже уходя, он никогда не запирает… В этом „гробу“ нельзя жить биографической жизнью, — здесь можно только переживать кризис, принимать последние решения…» — и т. д. Сам Петербург, играющий огромную роль в романе, находится, по бахтинскому определению, «на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории… и он — на пороге».
Но и про течение времени в романе можно сказать, что оно как бы на пороге, оно может в любой момент рвануться в будущее или возвратиться в прошлое, у него отсутствует определенное строгое русло и направление. Это с очевидностью выступает в эпилоге, где Раскольников видит во сне катастрофы отдаленного будущего, а потом смотрит за реку, где чернеют кочевые юрты, и кажется, что «не прошли еще века Авраама и стад его». Но это почти символическое сопоставление времен только лишь подчеркивает общую структуру времени романа82.
Развертывающийся в этом специфическом пространстве и времени диалог, внешне предстающий как «обсуждение» конкретного преступления, в глубинном своем звучании предстает как «хор» голосов, обращенный в бесконечность, к миру в его целом.
Этот хор героиня произведения Эртеля, которое цитировалось вначале, слышала во сне, навеянном чтением романа; наяву же она стремится отыскать его героев около Сенной площади… Но оба эти плана — лишь разные стороны единого целого, проявляющегося так или иначе в любой детали романа.
Именно поэтому роман Достоевского, изображающий «обыденную» жизнь «частных» людей, стоит в одном ряду с величайшими эпопеями и трагедиями, созданными мировой литературой. В нем, в частности, утверждены величайшая свобода воли человека, его право на эту свободу и в то же время величайшая его ответственность перед целым миром. Естественно, что для этого утверждения сам художник должен был быть полон чувства величайшей ответственности за человека и человечество. И это чувство высоко поднимает Федора Михайловича Достоевского над его современниками на Западе.
Уместно сослаться здесь на мнение писателя, которого нельзя упрекнуть в недооценке западноевропейской литературы, — И. Г. Эренбурга. В одной из своих статей он совершенно верно отметил, что, в отличие от Толстого и Достоевского, «тревога за человека, ответственность за него были чужды… Бальзаку… и Мопассану».
За этим фактом стоит многое. Но Эренбург, конечно, не прав, когда он тут же говорит: «Сознание ответственности, которое было присуще русским писателям…» Дело не в том, что Толстой и Достоевский — русские писатели. Ибо сознание ответственности за человека, за весь мир было, без сомнения, присуще Данте, Рабле, Шекспиру, Сервантесу. Дело в глубоком различии самого характера творчества Толстого и Достоевского и, с другой стороны, Бальзака, Мопассана и других западноевропейских писателей этого времени. Толстой и Достоевский открывали совершенно новую эпоху в искусстве, а это значило, что они должны были перепахать заново всю почву культуры и самой жизни человечества, как это по-своему сделали ранее гениальные художники эпохи Возрождения. "
Мы иногда склонны недооценивать творческий подвиг Достоевского и Толстого. На Западе трудно найти мыслящего читателя, который счел бы возможным поставить рядом с Достоевским и Толстым кого-либо из их западных современников и последователей. Между тем у нас это случается…
Это вот «перетаскивание» всех pro и contra «на себе» оказывается более тяжким наказанием, чем наказание юридическое. Излагая замысел романа, Достоевский специально подчеркивал, что «юридическое наказание за преступление гораздо меньше устрашает преступника, чем думают законодатели».
В самом конце романа Раскольников размышляет так: «Конечно, сделано уголовное преступление; конечно, нарушена буква закона и пролита кровь, ну и возьмите за букву закона мою голову… и довольно!»
Но нет, оказывается, этого не «довольно». Как говорил о своем герое сам Достоевский, «неразрешимые вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце». Признание и юридическое наказание не могут снять этих мук, хотя поначалу, казалось бы, и освобождают от них Раскольникова. Он полной мерой испытывает весь ужас своего деяния, и его слова о том, что, убив старуху, он тем самым «себя убил», не являются пустой фразой. Ведь жизнь есть неизбежно жизнь среди людей, жизнь с людьми, а Раскольников, «преступив» человека, чувствует себя так, как будто бы он «ножницами отрезал» себя от всех людей, и «будь это все его родные братья и сестры… то и тогда ему совершенно незачем было бы обращаться к ним». Это и было «мучительнейшее ощущение из всех», ибо оно означало, что ему незачем жить, нет для него жизни, которая невозможна без общения с людьми — пусть хотя бы мысленного общения.
Раскольников говорит, что «был бы счастлив», если бы убил из-за нужды, ради денег. Это, конечно, своего рода самообман: дело лишь в том, что определенная цель убийства должна была бы как-то заглушить, затемнить ужасный смысл преступания человека. В романе этот смысл обнажен, в частности, и тем, что жертва Раскольникова — «никому не нужная», злая и безобразная старуха, вся суть жизни которой состоит в стяжательстве. «Я ведь только вошь убил, Соня, бесполезную, гадкую, зловредную», — успокаивает себя Раскольников. «Это человек-то вошь!» — восклицает Соня. «Да ведь и я знаю, что не вошь, — ответил он, странно смотря на нее. — А впрочем, я вру, Соня, — прибавил он, — давно уже вру…»
Да, именно в конкретной ситуации романа «доказывается» абсолютная непреступаемость человеческой жизни. И герой являет собой своего рода «инструмент» этого доказательства. Сопротивляясь своему поражению в сфере теоретического сознания, он всем своим существом знает, что убил, погубил себя, преступив человеческую жизнь, дабы утвердить право на убийство. На каторге его ненавидели и презирали даже «те, которые были гораздо его преступнее»81.
Однако именно потому, что Раскольников «перетащил на себе» все до конца, до дна, он и остается в наших глазах человеком, несмотря на чудовищность его деяния. Он — герой, берущий на себя всю полноту ответственности, совершающий «пробу» один за всех.
Впрочем, есть и совсем иное истолкование образа Раскольникова, как раз отрицающее его человеческую значительность, его право называться «героем» (героем в данном случае не в смысле «положительном», а в смысле значительности и внутренней силы).
Известный итальянский писатель Альберто Моравиа в своей книге о России и русской культуре, изданной в 1958 году, утверждает, что Раскольников — типичный «антигерой», представляющий собой «посредственного и обанкротившегося человека». И настоящий герой, разъясняет свою мысль Моравиа, «может, конечно, обанкротиться, но банкротство заключено в находящихся вне его обстоятельствах, а не в нем самом. Именно это величие, которое порой носит черты замкнутости, несправедливости и аморальности, делает его героем, то есть одновременно и представительствующим и прославляющим человечество типом». Истинные герои — Моравиа называет здесь имена Одиссея, Гамлета, Робинзона — «не знают иного поражения, кроме смерти, которая также становится героической».
Моравиа исключительно высоко ценит творчество Достоевского: он считает, что за ним пошла вся новейшая литература мира. Но все же он сетует, что Достоевский как бы утвердил в литературе тип «антигероя».
Прежде чем ответить на это «обвинение», выдвинутое одним из влиятельных писателей современного Запада, необходимо сделать одно отступление и обратиться к самому становлению Достоевского как художника. Молодой Достоевский, по его собственному признанию, мечтал создать произведения, в которых действуют «гигантские характеры». Прямыми образцами для него в это время были Шекспир, Шиллер, Корнель. В 1841-1844 годах он работает над драмами «Мария Стюарт», «Борис Годунов» и т. п. (от них до нас не дошло ничего). Иначе говоря, он хотел тогда создавать фигуры героев в том самом смысле слова, который имеет в виду А. Моравиа.
Однако на рубеже 1844-1845 годов в творчестве Достоевского произошел резкий перелом. В начале 1845 года Достоевский пишет брату: «Старые школы исчезают. Новые мажут, а не пишут. Весь талант уходит в один широкий размах, в котором видна чудовищная недоделанная идея и сила мышц размаха, а дела крошечку… Писать драмы — ну, брат… Драма теперь ударилась в мелодраму. Шекспир бледнеет в сумраке…»
Итак, молодой писатель пришел к выводу, что творчество «шекспировского» или «шиллеровского» типа отжило свой век; нужно идти по иной дороге. Позднее, в 1861 году, Достоевский очень ярко показал, как он вышел на этот новый путь: «Стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица. Все это были странные, чудные фигуры, вполне прозаические, вовсе не Дон Карлосы и Позы, а вполне титулярные советники и в то же время как будто какие-то фантастические титулярные советники… И замерещилась мне тогда другая история, в каких-то темных углах…»
Здесь необычайно существенна эта двойственность: с одной стороны, «вполне титулярные советники» — то есть совершенно обычные, обыденные люди, которых встречаешь на каждом шагу, — а с другой — все же «как будто какие-то фантастические титулярные советники».
Обыденные люди и факты прочно вошли в европейскую литературу задолго до того, как Достоевский стал писателем; уже роман XVIII века всесторонне освоил «обыденную жизнь». Но Достоевскому виделись не просто «титулярные советники», а «какие-то фантастические».
Формулируя подлинную задачу современного художника, он писал: «Проследите иной, даже вовсе и не такой яркий, на первый взгляд, факт действительной жизни — и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира…»
До Достоевского освоивший «обыденную жизнь» роман — при всех его достижениях — не мог быть сопоставлен с шекспировским творчеством по глубине и размаху художественного смысла. Величие Достоевского выразилось, в частности, именно в том, что он поднял искусство романа до высшего уровня, создал такие образцы жанра, которые встали в один ряд с шекспировскими трагедиями. Это был настоящий переворот в истории литературного творчества.
Герои Достоевского фактически не выходят за рамки бытовой повседневности и решают свои сугубо личные проблемы. Однако в то же время эти герои постоянно действуют и сознают себя перед лицом целого мира, а их проблемы оказываются в конечном счете всечеловеческими. Они решают как бы за человечество в целом.
Это отчетливо, открыто выражается в рассуждениях и размышлениях, где ставятся «последние», «конечные» вопросы бытия. Причем это относится вовсе не только к «образованным», способным к серьезному, философскому размышлению героям — таким, как Раскольников или Свидригайлов.
Так, например, в рассказе Мармеладова об его жизни ставятся не менее общие и глубокие вопросы, чем в монологах Раскольникова. Вот, скажем, знаменитая фраза Мармеладова: «Надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти». В работе литературоведа Ф. И. Евнина эта фраза толкуется в совершенно конкретном бытовом смысле: «Отчаянием человека-одиночки, ставшего отщепенцем, парнем, проникнута его жалоба».
На самом деле в этой фразе заключается гораздо более всеобщий, даже вселенский смысл. Речь идет не о человеке-отщепенце, не о нищих, пьяницах и т. п., но о человеке вообще. Это подтверждается хотя бы тем, что в «Записках из подполья» (написанных незадолго перед «Преступлением и наказанием») в самом что ни на есть философском рассуждении героя ставится аналогичный вопрос: «Работники, кончив работу, по крайней мере, деньги получат, в кабачок пойдут, потом в часть попадут, — ну, вот и занятие на неделю. А человек куда пойдет?» Иначе говоря, Мармеладову в его чисто бытовом «статусе», то есть спившемуся чиновнику, как раз есть «куда пойти». Ему некуда пойти как человеку, поднявшемуся над бессмысленным существованием штифтика в бюрократической машине.
И характерно, что фраза Мармеладова: «Надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти» вспоминается Раскольникову, когда, получив письмо матери, он приходит к выводу, что теперь надо «непременно что-нибудь сделать… Во что бы то ни стало надо решиться хоть на что-нибудь, или… — Или отказаться от жизни совсем! — вскричал он вдруг в исступлении. — Послушно принять судьбу, как она есть, раз навсегда!..»
Вот какой всеобщий смысл имеет фраза Мармеладова; в ней заключен вопрос о выборе, который должен сделать человек, вопрос, включающий в себя не только «пойти куда-нибудь», но и «решиться на что-нибудь» или уж «послушно принять судьбу», стать «штифтиком»…
Но дело, разумеется, не только в том, что герои размышляют о «последних» вопросах. Если бы все исчерпывалось размышлениями, никак не создался бы грандиозный художественный мир романа. Герои «Преступления и наказания» живут «последними» вопросами, решают их самой своей жизнью. Впрочем, точнее будет сказать, что основные герои романа живут в прямой соотнесенности с целым миром, с человечеством — и не только современным, но и прошлым и будущим. Конечно, и Раскольников и Мармеладов не перестают от этого жить в своих каморках. Они действительно живут здесь, в своих повседневных случайностях и мелочах. Но все их поступки и переживания определяются в конечном счете стремлением утвердить и понять себя не в этом узком мирке, но в целом мире, в строе общечеловеческой жизни, во вселенной. И этот всеобщий план существует в романе не отдельно, не в виде какой-то дополнительной линии аллегорий, символов, общих идей. Нет, именно совершая свои, казалось бы, всецело частные, ничтожные на мировых весах действия, герои чувствуют себя все же на всемирной арене, чувствуют и свою ответственность перед миром, и ответственность этого мира перед ними самими. Они все время ведут себя так, как будто на них смотрит целое человечество, вселенная.
Это отчетливо проступает и в цитируемой фразе Мармеладова. Ведь, кстати сказать, сразу же после этой фразы Мармеладов рисует картину последнего вселенского Суда над людьми и себя на этом Суде, себя, который «тогда все поймет».
Эта соотнесенность с целым миром настолько пронизывает, настолько переполняет роман, что все время как бы выплескивается наружу, выступает открыто, обнаженно. Вот несколько примеров (важные места выделены курсивом).
Еще не совершив убийства, Раскольников, размышляя о судьбе Мармеладовых, восклицает: «Коли действительно не подлец человек, весь вообще, весь род, то есть человеческий, то значит, что остальное все — предрассудки… и нет никаких преград, и так тому и следует быть». Или же его слова о Соне: «Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир стоит», и другие, обращенные к самой Соне: «Я не тебе поклонился, я всему человеческому страданию поклонился». Чувство Раскольникова после преступления: «Он как будто ножницами отрезал себя от всех и всего»; «ни об чем больше, никогда и ни с кем, нельзя ему теперь говорить…»
«— …Ведь ты кровь пролил, — в отчаянии вскричала Дуня.
— Которую все проливают, — подхватил он чуть не в исступлении, — которая льется и всегда лилась на свете, как водопад…»
Эта же обращенность к целому миру присуща и Соне, которая говорит Раскольникову: «Нет тебя несчастнее никого теперь в целом свете»; «поцелуй… землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: «Я убил!» Сознание Сони даже имеет как бы более всеобщий характер, ибо, когда Раскольников говорит о том, что он не поклонится «им» — всем тем, которые сами убивают, она настаивает: «Как же, как же без человека-то прожить!» — понимая под «человеком» каждого и всех вообще, от которых отрезал себя, как ножницами, Раскольников.
В такой же соотнесенности со всеми живет и Катерина Ивановна Мармеладова: «Она… яростно стала желать и требовать, чтобы все жили в мире и радости и не смели жить иначе». «Она справедливости ищет… — говорит о Катерине Ивановне Соня. — Она так верит, что во всем справедливость должна быть, и требует».
И вот она выходит с детьми на улицу именно в отчаянной попытке обратить внимание всех на несправедливость; она кричит: «Пусть видят все, весь Петербург…»
Однако эти прямые прорывы во всеобщность, рассеянные по всему роману, не составляют чего-либо основного, решающего. Они только делают более определенным, уточняют, подчеркивают тот художественный смысл, который осуществляется во всей полноте романа и так или иначе постигается читателем при непосредственном и целостном восприятии.
В конце концов, даже самый размах и накал страстей, крайняя напряженность каждого движения героев Достоевского обусловлены тем, что все переживания, решения и действия этих героев совершаются перед лицом мира, хотя сами герои и не выходят за пределы тесных кварталов возле Сенной. Читателям, которые не понимают этой причины исключительного накала страстей, речей (и размышлений) героев, сам стиль Достоевского нередко кажется каким-то искусственным, чрезмерно взвинченным и т. п. Но если ясно видеть, чувствовать эту всемирность, эту обращенность к бесконечности пространства и времени, все окажется естественным и органичным. Необходимо только сознавать, что основные герои Достоевского обращены со своим отчаянием или надеждой, со своей ненавистью или любовью ко «всем», к целому мировому строю. И все то, что они видят, воспринимают вокруг себя — люди, события, природа, даже сны, — предстает для них не только как частные явления, но и как лицо целого мира.
Движение романа рельефно запечатлено, в частности, в снах Раскольникова, где естествен (и даже, так сказать, натуралистичен) более обобщенный рисунок и прямая символика. В этих снах предстают жестокие картины, соотнесенные с преступлением Раскольникова (в одном из них повторяется само преступление), и в то же время выступают массы людей, «все они». В первом сне, который Раскольников видит накануне преступления, толпа людей забивает «маленькую, тощую саврасую крестьянскую клячонку». Это именно картина всеобщей жестокости мира — вся эта «толпа разодетых мещанок, баб, их мужей и всякого сброду», толпа, которой хозяин клячонки кричит: «Садись, все садись!.. Всех довезу, садись!» Раскольников, который видит себя ребенком, «бросается с своими кулачонками», и эта сцена как бы обнажает бессмыслицу борьбы с жестокостью целого мира.
Во втором сне — уже после преступления — полицейский офицер зверски избивает квартирную хозяйку Раскольникова. Собирается толпа, «слышались голоса, восклицания, входили, стучали, хлопали дверями, сбегались». Эта сцена соотнесена и с преступлением, и уже с тем наказанием, которое может обрушиться на Раскольникова. «Что это, свет перевернулся, что ли?» — мелькает в его мозгу. «Стало быть, и к нему сейчас придут…» И вот в бреду ему кажется, что «около него собирается много народу и хотят его взять и куда-то вынести, очень об нем спорят и ссорятся. То вдруг он один в комнате, все ушли и боятся его, и только изредка чуть-чуть отворяют дверь посмотреть на него, грозят ему, сговариваются о чем-то промеж себя, смеются и дразнят его».
Далее изображается сон, в котором Раскольников снова убивает хохочущую теперь над ним старуху, а «вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз — все люди, голова с головой, все смотрят…».
И наконец, в эпилоге он, больной, видит кошмарный сон о будущем мира. И сон этот затем своеобразно проецируется на то ощущение, которое испытывает Раскольников, когда, уже выздоровев, смотрит с высокого берега реки: «С дальнего другого берега доносилась песня. Там, в политой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его».
Но эти последние сцены романа только подчеркивают то, что воплощено во всей цельности повествования. Герой Достоевского постоянно обращен ко всей необъятной жизни человечества в ее прошлом, настоящем и будущем, он постоянно и непосредственно соотносит себя с ней, все время меряет себя ею.
Любая сцена, любая деталь романа имеет сложный, двойственный характер. С одной стороны, перед нами достоверно, точно и рельефно воссозданная (то есть вновь созданная повествованием) реальность петербургской жизни 60-х годов прошлого века. Но непосредственно в этом «будничном» художественном мире воплощен иной мир, в котором открываются безграничные пространственные и временные перспективы, в котором все имеет общемировой, всечеловеческий характер.
Эта двойственность повсюду выступает в диалоге, непрерывно совершающемся в романе. Казалось бы, речь идет только о преступлении нищего студента, но вместе с тем все время чувствуется, что мы соприкасаемся с последними, конечными вопросами человеческого бытия и сознания. Эта двойственность пронизывает и само пространство и время романа — то есть ту реальность, в которой совершается действие романа, постепенно высвобождающее его художественную энергию.
Действие «Преступления и наказания» очень сложно по своей природе. Его нельзя понять как последовательное и прямолинейное движение во времени, где одно просто вытекает из другого. Это действие совершается скорее в некоем необозримом пространстве, где оно может свободно менять направление, забегая в будущее и возвращаясь в прошлое, развиваться сразу в нескольких измерениях.
Так, например, сцена убийства — это, без сомнения, очень существенный рубеж, перешагнув через который и герои, и мы сами оказываемся как бы в ином мире. Но вместе с тем на протяжении романа выясняется, что в известном смысле все уже совершилось еще до убийства.
Так, в сознании Раскольникова постоянно маячит мысль о том, что он все знал, все пережил заранее; для него уже не новы мысли и чувства, обнаженно выступившие после убийства. Когда Раскольников, даже не посмотрев на украденные вещи, прячет их, у него проносится в мозгу:
«Да, это так, это все так. Он, впрочем, это и прежде знал, и совсем это не новый вопрос для него; и когда ночью решено было в воду кинуть, то решено было безо всякого колебания и возражения, а так, как будто иначе и быть невозможно».
Или, размышляя о крахе своей теории убийства, Раскольников говорит себе: «Я, может быть, еще сквернее и гаже, чем убитая вошь, и заранее предчувствовал, что скажу себе это уже после того, как убью! (Курсив Достоевского. — В. К.)». Признаваясь Соне Мармеладовой в том, что он убийца, Раскольников говорит:
«— Тебе, одной тебе. Я тебя выбрал… я тебя давно выбрал, чтоб это сказать тебе, еще тогда, когда отец про тебя говорил и когда Лизавета была жива, я это подумал».
Как глубоко заметил Иннокентий Анненский, «наказание в романе чуть что не опережает преступление». Действительно, нельзя понять роман Достоевского в рамках простой схемы: герой совершил преступление, затем испытывает мучительные переживания (как бы жестокое наказание самого себя) и, наконец, сознается и получает уже общественное наказание — каторгу.
С одной стороны, в романе нет прямолинейной причинно-следственной связи в развитии действия (как нет и однонаправленного движения времени):
«Вдруг он вздрогнул: одна, тоже вчерашняя, мысль пронеслась в его голове. Но вздрогнул он не от того, что пронеслась эта мысль. Он ведь знал, что предчувствовал, что она непременно пронесется, и уже ждал ее; да и мысль эта была совсем не вчерашняя (курсив Достоевского. — В. К.)».
Здесь словно непосредственно сомкнуты прошлое, настоящее и будущее, а причина и следствие свободно меняются местами. Старая мысль пронеслась в голове, но, оказывается, герой уже давно, в прошлом, знал о своей последующей, будущей реакции на эту вот сейчас, в настоящее время, проносящуюся в голове мысль.
В этом небольшом отрывке сжато воплотилась «художественная структура» времени, свойственная роману в целом. Поэтому и можно утверждать, что наказание чуть ли не предшествует преступлению.
Такое изображение времени определяет природу всего повествования и, в частности, тот напряженный, даже судорожный ритм повествования, который так характерен для Достоевского.
Совмещая прошлое, настоящее и будущее — что дает ощущение безмерности любого мгновения, — Достоевский переносит нас в особый временной мир, соответствующий «всечеловеческому» смыслу романа.
То же самое следует сказать и о пространстве, в котором совершается действие. Здесь также нет никакой ограниченности и замкнутости. М. М. Бахтин показал, что в романе все совершается на пороге: «Прежде всего, Раскольников живет, в сущности, на пороге: его узкая комната, „гроб“… выходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже уходя, он никогда не запирает… В этом „гробу“ нельзя жить биографической жизнью, — здесь можно только переживать кризис, принимать последние решения…» — и т. д. Сам Петербург, играющий огромную роль в романе, находится, по бахтинскому определению, «на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории… и он — на пороге».
Но и про течение времени в романе можно сказать, что оно как бы на пороге, оно может в любой момент рвануться в будущее или возвратиться в прошлое, у него отсутствует определенное строгое русло и направление. Это с очевидностью выступает в эпилоге, где Раскольников видит во сне катастрофы отдаленного будущего, а потом смотрит за реку, где чернеют кочевые юрты, и кажется, что «не прошли еще века Авраама и стад его». Но это почти символическое сопоставление времен только лишь подчеркивает общую структуру времени романа82.
Развертывающийся в этом специфическом пространстве и времени диалог, внешне предстающий как «обсуждение» конкретного преступления, в глубинном своем звучании предстает как «хор» голосов, обращенный в бесконечность, к миру в его целом.
Этот хор героиня произведения Эртеля, которое цитировалось вначале, слышала во сне, навеянном чтением романа; наяву же она стремится отыскать его героев около Сенной площади… Но оба эти плана — лишь разные стороны единого целого, проявляющегося так или иначе в любой детали романа.
Именно поэтому роман Достоевского, изображающий «обыденную» жизнь «частных» людей, стоит в одном ряду с величайшими эпопеями и трагедиями, созданными мировой литературой. В нем, в частности, утверждены величайшая свобода воли человека, его право на эту свободу и в то же время величайшая его ответственность перед целым миром. Естественно, что для этого утверждения сам художник должен был быть полон чувства величайшей ответственности за человека и человечество. И это чувство высоко поднимает Федора Михайловича Достоевского над его современниками на Западе.
Уместно сослаться здесь на мнение писателя, которого нельзя упрекнуть в недооценке западноевропейской литературы, — И. Г. Эренбурга. В одной из своих статей он совершенно верно отметил, что, в отличие от Толстого и Достоевского, «тревога за человека, ответственность за него были чужды… Бальзаку… и Мопассану».
За этим фактом стоит многое. Но Эренбург, конечно, не прав, когда он тут же говорит: «Сознание ответственности, которое было присуще русским писателям…» Дело не в том, что Толстой и Достоевский — русские писатели. Ибо сознание ответственности за человека, за весь мир было, без сомнения, присуще Данте, Рабле, Шекспиру, Сервантесу. Дело в глубоком различии самого характера творчества Толстого и Достоевского и, с другой стороны, Бальзака, Мопассана и других западноевропейских писателей этого времени. Толстой и Достоевский открывали совершенно новую эпоху в искусстве, а это значило, что они должны были перепахать заново всю почву культуры и самой жизни человечества, как это по-своему сделали ранее гениальные художники эпохи Возрождения. "
Мы иногда склонны недооценивать творческий подвиг Достоевского и Толстого. На Западе трудно найти мыслящего читателя, который счел бы возможным поставить рядом с Достоевским и Толстым кого-либо из их западных современников и последователей. Между тем у нас это случается…