Страница:
В 1936 году П. Д. Корин приготовил и загрунтовал огромный холст для своего творения, но, хотя художник прожил еще тридцать с лишним лет, холст остался нетронутым (он и сейчас стоит в его мастерской). Не раз художник с глубокой горечью говорил о том, что никак не может непосредственно начать главный труд своей жизни. Сколько-нибудь определенного объяснения этой невозможности не дал ни сам художник, ни знавшие его люди.
Но сегодня можно попытаться дать подсказанный самим временем ответ. П. Д. Корин писал о своем «Реквиеме»: «Я задумал картину о Старой Руси, о целых социальных и психологических пластах жизни, навеки исчезающих под давлением нового». Как утверждал один из художественных критиков, «Реквием» призван был показать «конец русского православия».
Однако по прошествии семидесяти с лишним лет со дня самой, казалось бы, последней пасхальной литургии 1918 года царские врата Успенского собора вновь отворились. В 1989 году здесь состоялось торжественное богослужение, посвященное четырехсотлетию Патриаршества на Руси. Совершал службу патриарх Всея Руси Пимен.
И вот поразительное явление: среди трех десятков этюдов-портретов, подготовленных к «Реквиему», есть и созданный в 1935 году чудесный портрет молодого, двадцатипятилетнего иеромонаха, который всего за пять лет до того, в 1930 году, принял пострижение. В эскизе «Реквиема» монах стоит справа от отца и сына, ближе всех остальных к зрителю, как бы выступая к нам из картины. И этот иеромонах — будущий патриарх Пимен…
А ведь П. Д. Корин собирался сказать о нем, как и о других собравшихся в храме, надгробное слово…
И — кто знает? — быть может, слабая, но растущая надежда на то, что на самом деле конца нет, побудила художника не осуществить свой замысел «Реквиема».
И будем надеяться и верить, что духовная глубина, сила и величие, воплотившиеся в коринских образах отца и сына, несмотря на неслыханные испытания, неистребимо живут в народе.
Если говорить о культуре в высшем и полноценном смысле слова, она всегда включает в себя стихию противостояния — притом противостояния героического и рокового, что с очевидностью воплощается, например, в великих творениях искусства слова, будь то «Илиада» или «Гамлет», «Война и мир» или «Тихий Дон».
Смысл этого противостояния прекрасно выражен строками из вершинного и ключевого тютчевского стихотворения «Два голоса» (оно подробно исследуется в моей книге «Тютчев», изданной в 1988 году) — стихотворения, где звучит призыв «боритесь!»:
Автор безоговорочно выступает против воплощенной в живописи П. Д. Корина «подчиненности жизни некоему высшему принципу» (по ее определению) и обвиняет Павла Дмитриевича в том, что он — «художник тоталитарного сознания; возможно, его признали бы своим классики германского тоталитарного (то есть, говоря прямее, нацистского. — В. К.) искусства».
Впрочем, этот, пользуясь привычным словосочетанием, «суровый приговор» только венчает статью; чтобы вернее расправиться с Кориным, Е. Деготь на протяжении своего «следствия» по его делу более всего прибегает не к таким грозным разоблачениям, а к иронии, насмешке, издевке («У Корина „все так не на шутку, что действительно почти комично“ и т.п.). Она, в частности, высмеивает „легенду“, которую будто бы распространял о себе Корин: „Он хотел стоять рядом с Микеланджело, Эль Греко…“ А в действительности ему „пришлось делить время со Сталиным и Хрущевым…“
Для невнимательных, автоматически воспринимающих любую псевдоинформацию читателей это может показаться сокрушающим доводом. Но только для невнимательных. Во-первых, в творчестве Микеланджело и Эль Греко «подчиненность жизни высшему принципу» воплощена отнюдь не менее очевидно и не менее резко, нежели у Корина, и если бы Е. Деготь внимала гоголевскому завету и обращалась со словом честно, она должна была бы предъявить этим упомянутым ею художникам абсолютно те же самые «обвинения».
Во-вторых, сообщение о современных Корину «вождях» — совсем уж дешевый прием; ведь достаточно добротного среднего образования, дабы знать, что Микеланджело «делил время» со знаменитыми кровавыми тиранами Италии из семей Борджиа и Медичи (и стоял, между прочим, гораздо ближе к ним, чем Корин к Сталину и Хрущеву), а Эль Греко — с поистине уникальным деспотом и палачом испанским королем Филиппом Вторым (известным всем хотя бы по повествованию Де Костера о Тиле Уленшпигеле). И конечно, в творчестве и того и другого со всей мощью запечатлено противостояние своей эпохе во имя высшего принципа.
Подводя итог своему следствию по делу Корина, Е. Деготь усматривает причину его заблуждений в том, что художник был заражен «русским максимализмом». В коринской живописи поэтому, сетует и возмущается Е. Деготь, «объявлен „героический императив“…» Однако то же самое опять-таки с полным основанием следует сказать о живописи и Микеланджело, и Эль Греко, и других корифеев мирового искусства. «Героический императив» — это отнюдь не специфически «русское» явление. И уж если «отрицать» живопись Корина, следует признать свое неприятие «подчиненности жизни высшему принципу» вообще, без каких-либо ограничений, то есть включая Микеланджело и Эль Греко. Между прочим, если Е. Деготь решилась бы это сделать, ее «позиция» стала бы гораздо менее уязвимой. Ведь трудно или даже невозможно оспорить человека, который заявляет, что такая подчиненность неизбежно, везде и всегда порождает в искусстве ложь, зло и в конечном счете даже безобразие (все это Е. Деготь усматривает в коринской живописи).
Правда, вполне уместно оспорить самый «метод» критика. «Выставка Павла Корина, — пишет она, — не для слабонервных. Если, конечно, смотреть в лицо его полотнам, на что решаются не все… Искусство его пугает… Люди… мрачно застывшие… как перед шествием на смерть». Не могу не отметить фальшивую деталь в этом тексте: «Люди как перед шествием на смерть». Сейчас ведь уже более или менее общеизвестно, что прототипы коринских полотен вполне реально шествовали на смерть; а между тем критик — хотела она того или нет — пытается внушить нам, что Корин-де непомерно сгущал краски, дабы «пугнуть» зрителей…
Но это так, к слову. Перед нами весьма существенная проблема самого назначения искусства. Е. Деготь совершенно неправомерно сводит все к сегодняшнему, сиюминутному «потреблению» живописи Корина. Да, многие граждане, подавленные и удрученные нынешней ситуацией в стране, по-видимому, пришли на «художественную выставку», чтобы как-то отвлечься и (согласно активно заимствуемому сейчас с Запада понятию) «расслабиться», а им неожиданно предлагают нечто еще более мрачное, чем их собственная жизнь… Однако такой «подход», такой критерий уместен лишь по отношению к «масскульту», с его обязательным хэппи-энд. Как быть при подобном «подходе», скажем, с шекспировским «Гамлетом», действие которого завершается «горой трупов» (определение это дал А. Ф. Лосев, пояснив, что тем самым Шекспир с подлинной правдивостью воссоздал историческую реальность крайне идеализированной впоследствии эпохи Возрождения)?
И все же я соглашусь принять «правила игры», предложенные Е. Деготь. Допустим, что в самом деле нехорошо воссоздавать жизнь как «шествие на смерть». Правда, невозможно оспорить тот факт, что жизнь любого из нас есть все же в конечном счете именно шествие на смерть… Но, согласно известной реплике некрасовского генерала,
Я цитирую одну из ярчайших нравоописательных книг, созданную три с лишним столетия назад герцогом Ларошфуко, — книгу, являющую собой своего рода квинтэссенцию гедонизма и себялюбия. И может быть, исполнение предложенного в ней отношения к смерти — истинное и необходимое условие человеческого счастья? Но вот что по меньшей мере странно: книга Ларошфуко — едва ли не наиболее пессимистическая, наиболее безысходная книга его времени. И этот пессимизм всецело присутствует также и в процитированном фрагменте: ведь из него, если вдуматься, ясно, что от «мыслей о смерти» (и тем более от ощущения своего неотвратимого шествия к смерти) все-таки никак не избавиться: нам предложено всего лишь «не признаваться самим себе», что эти мысли неустранимы. Впрочем, если даже полностью вытеснить из сознания мысль о смерти, животный страх смерти преодолеть невозможно…
Между тем Е. Деготь в сущности хочет уверить нас, что «героический императив» непримиримо противоречит человеческому счастью (если выразиться просто и кратко), уничтожает его. Но высокая культура любой эпохи говорит нам совсем иное. Тот, кто не желает или не имеет мужества осознать трагедийность человеческой судьбы, представляющей собой шествие к смерти, не может быть истинно счастлив.
…В тютчевском стихотворении, с которого я начал разговор, «бессмертье» олимпийцев соотнесено с уделом смертных людей, — «безысходным уделом», ибо
Глава третья МОСКВА КАК КОЛЫБЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА
К западу от Кремля, между Бульварным и Садовым кольцом, простирается от Москвы-реки до улицы Тверской исключительно важный район города. Арбат делит его на две половины, его прорезают расходящиеся лучами улицы — Остоженка, Пречистенка, Поварская, Никитская, Спиридоновка и Малая Бронная.
С начала XIX века эта часть Москвы была настоящим средоточием духовной жизни России. Трудно даже перечислить имена всех выдающихся деятелей русской культуры того времени, жизнь и деятельность которых нераздельно связаны с местностью вокруг Арбатских и Никитских ворот.
Здесь подолгу жили и гостили у друзей Пушкин, Гоголь, Тютчев, Боратынский, Аксаков, Грибоедов, Лермонтов, Языков, Денис Давыдов, Вяземский, Загоскин, Тургенев, Гончаров, Сухово-Кобылин, Герцен, Огарев, Белинский, Грановский, Бакунин, Мочалов, Щепкин, Глинка, Алябьев, Варламов, великие русские ученые Федор Буслаев и Сергей Соловьев…
Здесь собирались любомудры и кружок Станкевича. Здесь возникли западничество и славянофильство.
В этой же части города прошли и ранние годы Льва Толстого, впоследствии он изобразил тогдашний облик Москвы в своей повести «Юность».
Сеть переулков вокруг Арбата — неповторимый и по своему значению, и по самому своему облику район Москвы. После 1812 года здесь преимущественно селилось среднее дворянство — тот общественный слой, из которого вышли крупнейшие представители тогдашней русской культуры.
В этой части Москвы почти нет больших и роскошных зданий; богатая знать и крупные чиновники строились в других местах города — ближе к центру или дальше от него. В тихих переулках и на бульварах стояли — да и сейчас еще немало их — небольшие скромные дома в один-два, реже три этажа. Но располагались они свободно и привольно. При некоторых был сад или даже огород, по бокам домов лепились флигеля и хозяйственные постройки. Проезды к домам часто не определялись заранее, а, напротив, подчинялись расположению дома. Так образовывались причудливо изогнутые, самые разнообразные по длине и ширине переулки и тупики. До сих пор можно видеть дома, так и не подчинившиеся геометрии улиц.
Самые дома строились с удивительной непринужденностью. Основная часть, вмещавшая парадные комнаты или небольшое «зало», была чаще всего одноэтажной. Но позади вырастали пристройки, целые соты небольших комнаток (так называемых антресолей), и со двора дом представал двух-, а то и трехэтажным.
И несмотря на это отсутствие «порядка» (а может быть, именно благодаря отсутствию строгих правил), архитектура переулков вокруг Арбата обладала подлинным обаянием и художественной ценностью. И отдельные дома, и ансамбли свидетельствовали о высокой культуре и эстетическом вкусе и тех, кто их построил, и тех, кто в них жил.
В этих переулках господствовал глубоко своеобразный архитектурный стиль — так называемый московский ампир. Он не имеет, в сущности, ничего общего со стилем ампир как таковым — суровой государственной архитектурой наполеоновской эпохи (примерами этого стиля в Москве могут служить Манеж или здание военных складов на Крымской площади).
Московский ампир связан с ампиром в собственном смысле слова лишь тем, что он также использовал некоторые мотивы и формы античной архитектуры. Дома в арбатских, спиридоньевских, пречистенских, никитских, остоженских переулках нередко были оснащены колоннами дорического или ионического ордера, стены их оформлялись барельефами или лепным орнаментом в античном вкусе. Образцами этого стиля являются сохранившиеся до наших дней дома: нынешний музей Толстого на Пречистенке, дом на углу Гагаринского и Хрущева пер., домик в М. Власьевском пер., дом, где жил Герцен, на Сивцевом Вражке и т. д.
Несмотря на то что в облике этих домов большую роль играют архитектурные элементы античности, их стиль никак нельзя назвать подражательным. Московский ампир — это самобытный, неповторимо русский (и даже собственно московский) архитектурный стиль. В самой структуре этих домов с их сложными пристройками, с их пространственным привольем есть немало черт, восходящих к древнерусскому деревянному зодчеству (кстати, очень многие ампирные домики были деревянными), композиции изб и теремов. Подчас в них непосредственно воплотились методы древнерусского зодчества: таковы, например, мезонины (на основную часть дома ставится как бы еще один домик поменьше) или сочетание каменного основания (так называемой подклети) и деревянного верхнего этажа.
Сами античные приемы и мотивы в московском ампире предстают в существенно переосмысленном виде. Использование античных форм и приемов нисколько не лишает этот стиль национальной природы — точно так же, например, как широкое использование античных образов и мотивов не лишало национальной самобытности поэзию Батюшкова, Пушкина, Боратынского, Тютчева.
Блестящий теоретик архитектуры Андрей Буров писал, что московские ампирные домики вовсе не были подражанием античной архитектуре, они только передавали то «художественное впечатление» от античности, которое было свойственно их создателям. И эта передача впечатления «имеет в тысячу раз большую художественную ценность, чем обведенные по готовым прописям каллиграфические копии».
Когда-то переулки вокруг Арбата были застроены почти исключительно такими домами. Это был своего рода законченный архитектурный мир. Известный русский романист Михаил Загоскин вспоминает, как он показывал этот район Москвы иностранному путешественнику, которого поразили «оштукатуренные или просто выкрашенные деревянные дома, построенные по всем правилам изящной архитектуры».
Но зодчество — это не только изящный и доставляющий эстетическое наслаждение облик города. Подлинная архитектура с особенной рельефностью и законченностью отражает мироощущение и самый склад практической и духовной жизни того общества, в котором она возникла. Архитектурный мир арбатских переулков с замечательной верностью воплощал человеческое своеобразие тех, кто жил в этом мире.
Облик этого мира резко отличался от облика официальной архитектуры той эпохи, несмотря на сходство отдельных приемов и деталей. В нем выражались и духовная свобода, и глубокая культура, и сознание истинных, а не мнимых человеческих ценностей, и проникновенное чувство изящного. Дома имели что-то общее — и в то же время были поразительно индивидуальны. Ведь в создании домов обычно принимали самое непосредственное участие их владельцы.
Словом, этот архитектурный мир был, без сомнения, одним из подлинно замечательных явлений в истории мирового зодчества. И невозможно удержаться, чтобы не сказать о том, как мало стремимся мы сохранить эту удивительную часть Москвы. Уничтожать ее, впрочем, начали уже в последние годы XIX века, когда предприимчивые дельцы стали скупать у обедневших владельцев старинные жилища, разрушали их и возводили на их месте шести-, девятиэтажные «доходные дома» в стиле модерн.
Перед революцией не меньше трети этого района было уже застроено серыми громадами, приобретшими, правда, со временем особое мрачноватое обаяние. Затем долго арбатские переулки оставались нетронутыми. Те, кто бродил по ним перед войной, еще достаточно ясно могли представить себе их облик в эпоху Пушкина и Гоголя. Однако за последние годы безжалостно разрушаются остатки этого прекрасного архитектурного мира.
Между тем после Кремля это, пожалуй, самый «важный» и дорогой для нас район Москвы. Это подлинная колыбель русской культуры. Нельзя думать об ее уничтожении без боли и горечи. И необходимо понять, что немыслимо сохранить главную ценность этого архитектурного мира, оставляя лишь отдельные, «особо выдающиеся» памятники. Сохранять надо именно ансамбли, а не отдельные сооружения, ибо нередко старый город полон очарования, хотя в нем всего несколько зданий, представляющих интерес с точки зрения архитектуры.
Между Бульварным и Садовым кольцом следует создать архитектурный заповедник — «старый город», как это сделано во многих столицах мира. Нас не должен смущать тот факт, что «старые города» Запада — это города готические или барочные, а не ампирные. Расцвет русской культуры наступил позднее. И запутанные переулки, застроенные ампирными домиками, — это именно наш «старый город».
Реставрация и, быть может, кое-где даже восстановление домов нашего старого города не потребуют слишком больших затрат, а то обстоятельство, что на месте этих переулков не будет построено десятка высотных зданий, — не такая уж серьезная потеря…
В начале 1960-х годов в нескольких сотнях метров от Дома литераторов был уничтожен своеобразнейший уголок Москвы — Собачья площадка с прилегающими к ней улицами и переулками. По этому поводу один автор, живущий в Москве, написал следующее (кстати, стихи были опубликованы не где-нибудь, а в «Дне поэзии»): «Сметая замшелую пошлость домов, прикорнувших горбато, ведутся на полную мощность работы в районе Арбата. Над грохотом сноса и слома испуганных галок круженье, кричащих над местностью, словно над местом кораблекрушенья. — Чернеет на месте проулка огромная рваная рана, и звякает тонко и гулко холодный хрусталь ресторана. — А площадь, чихая и морщась, смеется, кругла и поката… Ведутся на полную мощность работы в районе Арбата!» (Ю. Панкратов). О какой «пошлости» каких «домов» идет речь? О домике, в котором долго жил Пушкин и где он впервые читал друзьям «Бориса Годунова»? Этот домик в 1941 году был поврежден взрывом бомбы, и газеты писали тогда о варварстве врага… О доме А. С. Хомякова, где ночи напролет спорили о судьбе родины славянофилы и западники и где часто бывал Гоголь? В этом доме, между прочим, до войны был прекрасный мемориальный музей… Об имеющем то же значение доме, где жил С. Т. Аксаков? Напомню еще, что этот район известен и под именем лермонтовского: в нескольких домах, теперь уничтоженных, прошла его юность (дом, где он жил, чудом еще стоит у самой границы разрушений). Да всего и не перечислишь, ибо речь идет о том районе Москвы, который был подлинной колыбелью новой русской культуры.
Все эти скромные дома поразительно индивидуальны, и именно поэтому каждый из них представляет собой самобытное художественное произведение, которое можно сравнить со стихотворением Боратынского или Языкова, полотном Кипренского или Венецианова, романсом Алябьева или Гурилева.
В целом же архитектурный мир московского ампира необычайно верно и рельефно воплощал в себе характер эпохи. Слоном, речь идет не просто о «памятниках» прошлого, а о вечно живой части русской культуры. И вот разрушение этих-то домов (в которых он не видит ничего, кроме «замшелой пошлости») приводит в восторг нашего автора.
Нередко можно услышать мнение, что эти ампирные домики — в значительной части деревянные — нельзя сохранить, так как они и сами разрушаются, и к тому же непригодны ни для жилья, ни для каких-либо иных нужд. Но это ложь или самообман. При должной заботе эти дома простояли бы еще столетия, во всяком случае до того момента, когда будет открыт способ сохранять дерево навечно. Кто не знает, например, прекрасных (и прекрасно реконструированных) ампирных домов на Пречистенке (д. 11 и 12), в которых помещаются сейчас музеи Толстого и Пушкина? А ведь эти дома — за исключением белокаменных цоколей — целиком деревянные.
Михаилу Пришвину принадлежат замечательные слова о том, что помимо подлинных требований времени есть еще и так называемые временные меры, и когда «писатель приспособляется к временным мерам, то начинают протестовать даже сами администраторы».
Я убежден, что уничтожение Собачьей площадки — это именно ложная «временная мера», подменившая истинное решение проблемы, и думаю, что администраторы от архитектуры вскоре признают это. Мир арбатских переулков — это колыбель великой национальной культуры, колыбель, которая не может не быть заповедной.
Да всмотритесь в приведенные мной стихи: сам русский язык словно вопиет против их смысла! Такие слова, как «кораблекрушенье» и «огромная рваная рана» — рана на живом теле Москвы! — опрокидывают ложный пафос автора.
Нельзя не порадоваться тому, что другой московский поэт, Владимир Соколов, написал стихи «Новоарбатская баллада» (Новый мир. 1967, № 11), выразившие подлинно гражданственное понимание сути дела:
Глава четвертая
Каждый, кто пожелал бы побольше разузнать о гитаре, сразу же столкнулся бы со способными удивить противоречиями и неожиданностями. Начать с того, что этот самый широко распространенный в нашей стране и даже, если угодно, наимоднейший сейчас музыкальный инструмент является вместе с тем едва ли не самым древним из ныне существующих, ибо восходит еще к античной кифаре (в иной транскрипции — китаре). Не позднее XIV столетия гитара была завезена с Востока в Испанию, а к XVI веку уже стала здесь одним из самых любимых и подлинно народных инструментов. Вскоре гитара перешла в Италию, а затем распространилась по всей Западной Европе. В 1596 году, то есть четыреста лет назад, в Барселоне вышел в свет солидный трактат о гитаре, утверждавший ее высокие музыкальные достоинства. Словом, глубокая старина и современность загадочно уживаются в этом инструменте, который можно найти сегодня, по всей вероятности, во всяком городском доме и в любой деревне.
Гитара, с одной стороны, предстает как самый общедоступный инструмент, изготовляемый фабричным способом в миллионах экземпляров и нередко звучащий не без своеобразного обаяния в руках людей, которые не имеют никакой профессиональной выучки. Но знающим историю этого инструмента известно, что гитары создавал, наряду со скрипками, величайший мастер Антонио Страдивари, что легендарный скрипичный гений Никколо Паганини был одновременно виртуозным гитаристом (он говорил, что гитара позволяет «брать такие гармонические сочетания, какие скрипке недоступны»), что для гитары сочиняли музыку Франц Шуберт и Гектор Берлиоз, что испанский гитарист Андрео Сеговия по праву считается одним из самых выдающихся музыкантов XX века и т.д. и т.п.
Но сегодня можно попытаться дать подсказанный самим временем ответ. П. Д. Корин писал о своем «Реквиеме»: «Я задумал картину о Старой Руси, о целых социальных и психологических пластах жизни, навеки исчезающих под давлением нового». Как утверждал один из художественных критиков, «Реквием» призван был показать «конец русского православия».
Однако по прошествии семидесяти с лишним лет со дня самой, казалось бы, последней пасхальной литургии 1918 года царские врата Успенского собора вновь отворились. В 1989 году здесь состоялось торжественное богослужение, посвященное четырехсотлетию Патриаршества на Руси. Совершал службу патриарх Всея Руси Пимен.
И вот поразительное явление: среди трех десятков этюдов-портретов, подготовленных к «Реквиему», есть и созданный в 1935 году чудесный портрет молодого, двадцатипятилетнего иеромонаха, который всего за пять лет до того, в 1930 году, принял пострижение. В эскизе «Реквиема» монах стоит справа от отца и сына, ближе всех остальных к зрителю, как бы выступая к нам из картины. И этот иеромонах — будущий патриарх Пимен…
А ведь П. Д. Корин собирался сказать о нем, как и о других собравшихся в храме, надгробное слово…
И — кто знает? — быть может, слабая, но растущая надежда на то, что на самом деле конца нет, побудила художника не осуществить свой замысел «Реквиема».
И будем надеяться и верить, что духовная глубина, сила и величие, воплотившиеся в коринских образах отца и сына, несмотря на неслыханные испытания, неистребимо живут в народе.
***
Если говорить о культуре в высшем и полноценном смысле слова, она всегда включает в себя стихию противостояния — притом противостояния героического и рокового, что с очевидностью воплощается, например, в великих творениях искусства слова, будь то «Илиада» или «Гамлет», «Война и мир» или «Тихий Дон».
Смысл этого противостояния прекрасно выражен строками из вершинного и ключевого тютчевского стихотворения «Два голоса» (оно подробно исследуется в моей книге «Тютчев», изданной в 1988 году) — стихотворения, где звучит призыв «боритесь!»:
Но сегодня едва ли не громче всего звучат совсем иные «голоса», отвергающие как нечто бессмысленное — и даже нелепое, абсурдное — противостояние вообще, борьбу как таковую. Яркий пример (подчеркну, что подобные примеры можно приводить сколь угодно долго) — статья Екатерины Деготь («Коммерсантъ» от 24 июня 1994 года) о недавней выставке Павла Корина в Третьяковской галерее, где были представлены прежде всего великолепные этюды к неосуществленному полотну «Реквием».
Хоть бой и неравен, борьба безнадежна! —
боритесь, ибо даже
…олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец.
Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком,
Тот вырвал из рук их победный венец.
Автор безоговорочно выступает против воплощенной в живописи П. Д. Корина «подчиненности жизни некоему высшему принципу» (по ее определению) и обвиняет Павла Дмитриевича в том, что он — «художник тоталитарного сознания; возможно, его признали бы своим классики германского тоталитарного (то есть, говоря прямее, нацистского. — В. К.) искусства».
Впрочем, этот, пользуясь привычным словосочетанием, «суровый приговор» только венчает статью; чтобы вернее расправиться с Кориным, Е. Деготь на протяжении своего «следствия» по его делу более всего прибегает не к таким грозным разоблачениям, а к иронии, насмешке, издевке («У Корина „все так не на шутку, что действительно почти комично“ и т.п.). Она, в частности, высмеивает „легенду“, которую будто бы распространял о себе Корин: „Он хотел стоять рядом с Микеланджело, Эль Греко…“ А в действительности ему „пришлось делить время со Сталиным и Хрущевым…“
Для невнимательных, автоматически воспринимающих любую псевдоинформацию читателей это может показаться сокрушающим доводом. Но только для невнимательных. Во-первых, в творчестве Микеланджело и Эль Греко «подчиненность жизни высшему принципу» воплощена отнюдь не менее очевидно и не менее резко, нежели у Корина, и если бы Е. Деготь внимала гоголевскому завету и обращалась со словом честно, она должна была бы предъявить этим упомянутым ею художникам абсолютно те же самые «обвинения».
Во-вторых, сообщение о современных Корину «вождях» — совсем уж дешевый прием; ведь достаточно добротного среднего образования, дабы знать, что Микеланджело «делил время» со знаменитыми кровавыми тиранами Италии из семей Борджиа и Медичи (и стоял, между прочим, гораздо ближе к ним, чем Корин к Сталину и Хрущеву), а Эль Греко — с поистине уникальным деспотом и палачом испанским королем Филиппом Вторым (известным всем хотя бы по повествованию Де Костера о Тиле Уленшпигеле). И конечно, в творчестве и того и другого со всей мощью запечатлено противостояние своей эпохе во имя высшего принципа.
Подводя итог своему следствию по делу Корина, Е. Деготь усматривает причину его заблуждений в том, что художник был заражен «русским максимализмом». В коринской живописи поэтому, сетует и возмущается Е. Деготь, «объявлен „героический императив“…» Однако то же самое опять-таки с полным основанием следует сказать о живописи и Микеланджело, и Эль Греко, и других корифеев мирового искусства. «Героический императив» — это отнюдь не специфически «русское» явление. И уж если «отрицать» живопись Корина, следует признать свое неприятие «подчиненности жизни высшему принципу» вообще, без каких-либо ограничений, то есть включая Микеланджело и Эль Греко. Между прочим, если Е. Деготь решилась бы это сделать, ее «позиция» стала бы гораздо менее уязвимой. Ведь трудно или даже невозможно оспорить человека, который заявляет, что такая подчиненность неизбежно, везде и всегда порождает в искусстве ложь, зло и в конечном счете даже безобразие (все это Е. Деготь усматривает в коринской живописи).
Правда, вполне уместно оспорить самый «метод» критика. «Выставка Павла Корина, — пишет она, — не для слабонервных. Если, конечно, смотреть в лицо его полотнам, на что решаются не все… Искусство его пугает… Люди… мрачно застывшие… как перед шествием на смерть». Не могу не отметить фальшивую деталь в этом тексте: «Люди как перед шествием на смерть». Сейчас ведь уже более или менее общеизвестно, что прототипы коринских полотен вполне реально шествовали на смерть; а между тем критик — хотела она того или нет — пытается внушить нам, что Корин-де непомерно сгущал краски, дабы «пугнуть» зрителей…
Но это так, к слову. Перед нами весьма существенная проблема самого назначения искусства. Е. Деготь совершенно неправомерно сводит все к сегодняшнему, сиюминутному «потреблению» живописи Корина. Да, многие граждане, подавленные и удрученные нынешней ситуацией в стране, по-видимому, пришли на «художественную выставку», чтобы как-то отвлечься и (согласно активно заимствуемому сейчас с Запада понятию) «расслабиться», а им неожиданно предлагают нечто еще более мрачное, чем их собственная жизнь… Однако такой «подход», такой критерий уместен лишь по отношению к «масскульту», с его обязательным хэппи-энд. Как быть при подобном «подходе», скажем, с шекспировским «Гамлетом», действие которого завершается «горой трупов» (определение это дал А. Ф. Лосев, пояснив, что тем самым Шекспир с подлинной правдивостью воссоздал историческую реальность крайне идеализированной впоследствии эпохи Возрождения)?
***
И все же я соглашусь принять «правила игры», предложенные Е. Деготь. Допустим, что в самом деле нехорошо воссоздавать жизнь как «шествие на смерть». Правда, невозможно оспорить тот факт, что жизнь любого из нас есть все же в конечном счете именно шествие на смерть… Но, согласно известной реплике некрасовского генерала,
Есть и достаточно влиятельное убеждение, что это касается не только детского сердца. Вот авторитетная рекомендация о правильном отношении к смерти: «Следует всячески избегать встречи с ней… Ради сохранения нашего достоинства не станем даже самим себе признаваться в наших мыслях о смерти».
Знаете, зрелищем смерти, печали
Детское сердце грешно возмущать…
Я цитирую одну из ярчайших нравоописательных книг, созданную три с лишним столетия назад герцогом Ларошфуко, — книгу, являющую собой своего рода квинтэссенцию гедонизма и себялюбия. И может быть, исполнение предложенного в ней отношения к смерти — истинное и необходимое условие человеческого счастья? Но вот что по меньшей мере странно: книга Ларошфуко — едва ли не наиболее пессимистическая, наиболее безысходная книга его времени. И этот пессимизм всецело присутствует также и в процитированном фрагменте: ведь из него, если вдуматься, ясно, что от «мыслей о смерти» (и тем более от ощущения своего неотвратимого шествия к смерти) все-таки никак не избавиться: нам предложено всего лишь «не признаваться самим себе», что эти мысли неустранимы. Впрочем, если даже полностью вытеснить из сознания мысль о смерти, животный страх смерти преодолеть невозможно…
Между тем Е. Деготь в сущности хочет уверить нас, что «героический императив» непримиримо противоречит человеческому счастью (если выразиться просто и кратко), уничтожает его. Но высокая культура любой эпохи говорит нам совсем иное. Тот, кто не желает или не имеет мужества осознать трагедийность человеческой судьбы, представляющей собой шествие к смерти, не может быть истинно счастлив.
…В тютчевском стихотворении, с которого я начал разговор, «бессмертье» олимпийцев соотнесено с уделом смертных людей, — «безысходным уделом», ибо
Но та подчиненность высшему принципу и то противостояние, которым столь враждебна Е. Деготь, превращают смерть в последнее событие, в завершающее действие жизни. И речь идет вовсе не только о «практическом» — то есть в конечном счете «физическом» — противостоянии. Реальная преждевременная гибель множества людей присуща периодам острейшего накала борьбы добра и зла — времени становления Христианства, эпохе Возрождения, Французской и Российской революциям и т.п. Речь идет прежде всего о духовном противостоянии (которое, конечно, в любой момент может обернуться и буквально «смертельным»), о том, что необходимо решиться — вопреки недовольству Е. Деготь — «смотреть в лицо». Только тогда жизнь может завершиться не безысходным «концом», а духовной победой, без предощущения которой и неосуществимо полноценное человеческое счастье. И именно этот смысл несет в себе достойная своего времени культура.
Для них нет победы, для них есть конец.
Глава третья МОСКВА КАК КОЛЫБЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА
1. Между Бульварным и Садовым
К западу от Кремля, между Бульварным и Садовым кольцом, простирается от Москвы-реки до улицы Тверской исключительно важный район города. Арбат делит его на две половины, его прорезают расходящиеся лучами улицы — Остоженка, Пречистенка, Поварская, Никитская, Спиридоновка и Малая Бронная.
С начала XIX века эта часть Москвы была настоящим средоточием духовной жизни России. Трудно даже перечислить имена всех выдающихся деятелей русской культуры того времени, жизнь и деятельность которых нераздельно связаны с местностью вокруг Арбатских и Никитских ворот.
Здесь подолгу жили и гостили у друзей Пушкин, Гоголь, Тютчев, Боратынский, Аксаков, Грибоедов, Лермонтов, Языков, Денис Давыдов, Вяземский, Загоскин, Тургенев, Гончаров, Сухово-Кобылин, Герцен, Огарев, Белинский, Грановский, Бакунин, Мочалов, Щепкин, Глинка, Алябьев, Варламов, великие русские ученые Федор Буслаев и Сергей Соловьев…
Здесь собирались любомудры и кружок Станкевича. Здесь возникли западничество и славянофильство.
В этой же части города прошли и ранние годы Льва Толстого, впоследствии он изобразил тогдашний облик Москвы в своей повести «Юность».
Сеть переулков вокруг Арбата — неповторимый и по своему значению, и по самому своему облику район Москвы. После 1812 года здесь преимущественно селилось среднее дворянство — тот общественный слой, из которого вышли крупнейшие представители тогдашней русской культуры.
В этой части Москвы почти нет больших и роскошных зданий; богатая знать и крупные чиновники строились в других местах города — ближе к центру или дальше от него. В тихих переулках и на бульварах стояли — да и сейчас еще немало их — небольшие скромные дома в один-два, реже три этажа. Но располагались они свободно и привольно. При некоторых был сад или даже огород, по бокам домов лепились флигеля и хозяйственные постройки. Проезды к домам часто не определялись заранее, а, напротив, подчинялись расположению дома. Так образовывались причудливо изогнутые, самые разнообразные по длине и ширине переулки и тупики. До сих пор можно видеть дома, так и не подчинившиеся геометрии улиц.
Самые дома строились с удивительной непринужденностью. Основная часть, вмещавшая парадные комнаты или небольшое «зало», была чаще всего одноэтажной. Но позади вырастали пристройки, целые соты небольших комнаток (так называемых антресолей), и со двора дом представал двух-, а то и трехэтажным.
И несмотря на это отсутствие «порядка» (а может быть, именно благодаря отсутствию строгих правил), архитектура переулков вокруг Арбата обладала подлинным обаянием и художественной ценностью. И отдельные дома, и ансамбли свидетельствовали о высокой культуре и эстетическом вкусе и тех, кто их построил, и тех, кто в них жил.
В этих переулках господствовал глубоко своеобразный архитектурный стиль — так называемый московский ампир. Он не имеет, в сущности, ничего общего со стилем ампир как таковым — суровой государственной архитектурой наполеоновской эпохи (примерами этого стиля в Москве могут служить Манеж или здание военных складов на Крымской площади).
Московский ампир связан с ампиром в собственном смысле слова лишь тем, что он также использовал некоторые мотивы и формы античной архитектуры. Дома в арбатских, спиридоньевских, пречистенских, никитских, остоженских переулках нередко были оснащены колоннами дорического или ионического ордера, стены их оформлялись барельефами или лепным орнаментом в античном вкусе. Образцами этого стиля являются сохранившиеся до наших дней дома: нынешний музей Толстого на Пречистенке, дом на углу Гагаринского и Хрущева пер., домик в М. Власьевском пер., дом, где жил Герцен, на Сивцевом Вражке и т. д.
Несмотря на то что в облике этих домов большую роль играют архитектурные элементы античности, их стиль никак нельзя назвать подражательным. Московский ампир — это самобытный, неповторимо русский (и даже собственно московский) архитектурный стиль. В самой структуре этих домов с их сложными пристройками, с их пространственным привольем есть немало черт, восходящих к древнерусскому деревянному зодчеству (кстати, очень многие ампирные домики были деревянными), композиции изб и теремов. Подчас в них непосредственно воплотились методы древнерусского зодчества: таковы, например, мезонины (на основную часть дома ставится как бы еще один домик поменьше) или сочетание каменного основания (так называемой подклети) и деревянного верхнего этажа.
Сами античные приемы и мотивы в московском ампире предстают в существенно переосмысленном виде. Использование античных форм и приемов нисколько не лишает этот стиль национальной природы — точно так же, например, как широкое использование античных образов и мотивов не лишало национальной самобытности поэзию Батюшкова, Пушкина, Боратынского, Тютчева.
Блестящий теоретик архитектуры Андрей Буров писал, что московские ампирные домики вовсе не были подражанием античной архитектуре, они только передавали то «художественное впечатление» от античности, которое было свойственно их создателям. И эта передача впечатления «имеет в тысячу раз большую художественную ценность, чем обведенные по готовым прописям каллиграфические копии».
Когда-то переулки вокруг Арбата были застроены почти исключительно такими домами. Это был своего рода законченный архитектурный мир. Известный русский романист Михаил Загоскин вспоминает, как он показывал этот район Москвы иностранному путешественнику, которого поразили «оштукатуренные или просто выкрашенные деревянные дома, построенные по всем правилам изящной архитектуры».
Но зодчество — это не только изящный и доставляющий эстетическое наслаждение облик города. Подлинная архитектура с особенной рельефностью и законченностью отражает мироощущение и самый склад практической и духовной жизни того общества, в котором она возникла. Архитектурный мир арбатских переулков с замечательной верностью воплощал человеческое своеобразие тех, кто жил в этом мире.
Облик этого мира резко отличался от облика официальной архитектуры той эпохи, несмотря на сходство отдельных приемов и деталей. В нем выражались и духовная свобода, и глубокая культура, и сознание истинных, а не мнимых человеческих ценностей, и проникновенное чувство изящного. Дома имели что-то общее — и в то же время были поразительно индивидуальны. Ведь в создании домов обычно принимали самое непосредственное участие их владельцы.
Словом, этот архитектурный мир был, без сомнения, одним из подлинно замечательных явлений в истории мирового зодчества. И невозможно удержаться, чтобы не сказать о том, как мало стремимся мы сохранить эту удивительную часть Москвы. Уничтожать ее, впрочем, начали уже в последние годы XIX века, когда предприимчивые дельцы стали скупать у обедневших владельцев старинные жилища, разрушали их и возводили на их месте шести-, девятиэтажные «доходные дома» в стиле модерн.
Перед революцией не меньше трети этого района было уже застроено серыми громадами, приобретшими, правда, со временем особое мрачноватое обаяние. Затем долго арбатские переулки оставались нетронутыми. Те, кто бродил по ним перед войной, еще достаточно ясно могли представить себе их облик в эпоху Пушкина и Гоголя. Однако за последние годы безжалостно разрушаются остатки этого прекрасного архитектурного мира.
Между тем после Кремля это, пожалуй, самый «важный» и дорогой для нас район Москвы. Это подлинная колыбель русской культуры. Нельзя думать об ее уничтожении без боли и горечи. И необходимо понять, что немыслимо сохранить главную ценность этого архитектурного мира, оставляя лишь отдельные, «особо выдающиеся» памятники. Сохранять надо именно ансамбли, а не отдельные сооружения, ибо нередко старый город полон очарования, хотя в нем всего несколько зданий, представляющих интерес с точки зрения архитектуры.
Между Бульварным и Садовым кольцом следует создать архитектурный заповедник — «старый город», как это сделано во многих столицах мира. Нас не должен смущать тот факт, что «старые города» Запада — это города готические или барочные, а не ампирные. Расцвет русской культуры наступил позднее. И запутанные переулки, застроенные ампирными домиками, — это именно наш «старый город».
Реставрация и, быть может, кое-где даже восстановление домов нашего старого города не потребуют слишком больших затрат, а то обстоятельство, что на месте этих переулков не будет построено десятка высотных зданий, — не такая уж серьезная потеря…
2. О ложной «гражданственности»
В начале 1960-х годов в нескольких сотнях метров от Дома литераторов был уничтожен своеобразнейший уголок Москвы — Собачья площадка с прилегающими к ней улицами и переулками. По этому поводу один автор, живущий в Москве, написал следующее (кстати, стихи были опубликованы не где-нибудь, а в «Дне поэзии»): «Сметая замшелую пошлость домов, прикорнувших горбато, ведутся на полную мощность работы в районе Арбата. Над грохотом сноса и слома испуганных галок круженье, кричащих над местностью, словно над местом кораблекрушенья. — Чернеет на месте проулка огромная рваная рана, и звякает тонко и гулко холодный хрусталь ресторана. — А площадь, чихая и морщась, смеется, кругла и поката… Ведутся на полную мощность работы в районе Арбата!» (Ю. Панкратов). О какой «пошлости» каких «домов» идет речь? О домике, в котором долго жил Пушкин и где он впервые читал друзьям «Бориса Годунова»? Этот домик в 1941 году был поврежден взрывом бомбы, и газеты писали тогда о варварстве врага… О доме А. С. Хомякова, где ночи напролет спорили о судьбе родины славянофилы и западники и где часто бывал Гоголь? В этом доме, между прочим, до войны был прекрасный мемориальный музей… Об имеющем то же значение доме, где жил С. Т. Аксаков? Напомню еще, что этот район известен и под именем лермонтовского: в нескольких домах, теперь уничтоженных, прошла его юность (дом, где он жил, чудом еще стоит у самой границы разрушений). Да всего и не перечислишь, ибо речь идет о том районе Москвы, который был подлинной колыбелью новой русской культуры.
Все эти скромные дома поразительно индивидуальны, и именно поэтому каждый из них представляет собой самобытное художественное произведение, которое можно сравнить со стихотворением Боратынского или Языкова, полотном Кипренского или Венецианова, романсом Алябьева или Гурилева.
В целом же архитектурный мир московского ампира необычайно верно и рельефно воплощал в себе характер эпохи. Слоном, речь идет не просто о «памятниках» прошлого, а о вечно живой части русской культуры. И вот разрушение этих-то домов (в которых он не видит ничего, кроме «замшелой пошлости») приводит в восторг нашего автора.
Нередко можно услышать мнение, что эти ампирные домики — в значительной части деревянные — нельзя сохранить, так как они и сами разрушаются, и к тому же непригодны ни для жилья, ни для каких-либо иных нужд. Но это ложь или самообман. При должной заботе эти дома простояли бы еще столетия, во всяком случае до того момента, когда будет открыт способ сохранять дерево навечно. Кто не знает, например, прекрасных (и прекрасно реконструированных) ампирных домов на Пречистенке (д. 11 и 12), в которых помещаются сейчас музеи Толстого и Пушкина? А ведь эти дома — за исключением белокаменных цоколей — целиком деревянные.
Михаилу Пришвину принадлежат замечательные слова о том, что помимо подлинных требований времени есть еще и так называемые временные меры, и когда «писатель приспособляется к временным мерам, то начинают протестовать даже сами администраторы».
Я убежден, что уничтожение Собачьей площадки — это именно ложная «временная мера», подменившая истинное решение проблемы, и думаю, что администраторы от архитектуры вскоре признают это. Мир арбатских переулков — это колыбель великой национальной культуры, колыбель, которая не может не быть заповедной.
Да всмотритесь в приведенные мной стихи: сам русский язык словно вопиет против их смысла! Такие слова, как «кораблекрушенье» и «огромная рваная рана» — рана на живом теле Москвы! — опрокидывают ложный пафос автора.
Нельзя не порадоваться тому, что другой московский поэт, Владимир Соколов, написал стихи «Новоарбатская баллада» (Новый мир. 1967, № 11), выразившие подлинно гражданственное понимание сути дела:
Именно таким и должны быть размышление и тревога гражданина, который знает нерасторжимую связь прошлого, настоящего и будущего своей родины, понимает, что значат эти «замшелые» домики в арбатских переулках, и испытывает личное чувство ответственности за них.
…Ташкентской пылью
Вполне реальной
Арбат покрыло
Мемориальный.
Глава четвертая
«ЧТО ЗА ЗВУКИ! НЕПОДВИЖЕН, ВНЕМЛЮ…»
К 200-летию русской гитары
Каждый, кто пожелал бы побольше разузнать о гитаре, сразу же столкнулся бы со способными удивить противоречиями и неожиданностями. Начать с того, что этот самый широко распространенный в нашей стране и даже, если угодно, наимоднейший сейчас музыкальный инструмент является вместе с тем едва ли не самым древним из ныне существующих, ибо восходит еще к античной кифаре (в иной транскрипции — китаре). Не позднее XIV столетия гитара была завезена с Востока в Испанию, а к XVI веку уже стала здесь одним из самых любимых и подлинно народных инструментов. Вскоре гитара перешла в Италию, а затем распространилась по всей Западной Европе. В 1596 году, то есть четыреста лет назад, в Барселоне вышел в свет солидный трактат о гитаре, утверждавший ее высокие музыкальные достоинства. Словом, глубокая старина и современность загадочно уживаются в этом инструменте, который можно найти сегодня, по всей вероятности, во всяком городском доме и в любой деревне.
Гитара, с одной стороны, предстает как самый общедоступный инструмент, изготовляемый фабричным способом в миллионах экземпляров и нередко звучащий не без своеобразного обаяния в руках людей, которые не имеют никакой профессиональной выучки. Но знающим историю этого инструмента известно, что гитары создавал, наряду со скрипками, величайший мастер Антонио Страдивари, что легендарный скрипичный гений Никколо Паганини был одновременно виртуозным гитаристом (он говорил, что гитара позволяет «брать такие гармонические сочетания, какие скрипке недоступны»), что для гитары сочиняли музыку Франц Шуберт и Гектор Берлиоз, что испанский гитарист Андрео Сеговия по праву считается одним из самых выдающихся музыкантов XX века и т.д. и т.п.