Страница:
Но Поляков передал традицию Орехову. Считается, что трудность искусства гитариста — в левой руке, которая должна совершенно свободно и подчас стремительно «работать» на грифе. Но еще от Паганини дошла заповедь искусства гитары: левая рука — ремесленник, а правая — певец. Сергей Орехов, разумеется, безупречно владеет грифом, но «предельность» его музыки состоит, пожалуй, в самом характере извлечения звука из струн (то есть в правой руке). Здесь он не имеет равных в мире.
«Генеалогия» искусства Сергея Орехова (Высотский — Васильев — Шишкин — Лебедев — Поляков) — это не чисто музыкальная, но и как бы литературная генеалогия, ибо судьба Михаила Высотского тесно связана с Херасковым, Дельвигом, Лермонтовым, А. Григорьевым и самим Пушкиным, Иван Васильев неотделим от кружка Островского, музыкой Михаила Шишкина и Николая Лебедева восторгались (вместе с голосом Паниной) Толстой, Куприн, Блок, а Валерьян Поляков (по свидетельству И. И. Ром-Лебедева) играл для Есенина…
Глава пятая РУССКАЯ КЛАССИКА НА ЭКРАНЕ
«Генеалогия» искусства Сергея Орехова (Высотский — Васильев — Шишкин — Лебедев — Поляков) — это не чисто музыкальная, но и как бы литературная генеалогия, ибо судьба Михаила Высотского тесно связана с Херасковым, Дельвигом, Лермонтовым, А. Григорьевым и самим Пушкиным, Иван Васильев неотделим от кружка Островского, музыкой Михаила Шишкина и Николая Лебедева восторгались (вместе с голосом Паниной) Толстой, Куприн, Блок, а Валерьян Поляков (по свидетельству И. И. Ром-Лебедева) играл для Есенина…
Глава пятая РУССКАЯ КЛАССИКА НА ЭКРАНЕ
Обсуждение проблем экранизации нередко очень затрудняется тем, что мы явно недостаточно разграничиваем воссоздание на экране определенного творения искусства слова (то есть экранизацию как таковую) и, с другой стороны, кинофильм, созданный «по мотивам» какого-либо литературного произведения.
Мы склонны рассматривать как экранизацию даже такие произведения, в которых, сравнительно с их «первоисточником», действие перенесено в иную эпоху, иную страну, иную социальную среду. При этом, естественно, и характеры становятся принципиально иными; от литературного произведения остается в лучшем случае лишь фабульная основа. Таков, например, фильм Анри Клузо «Манон» — его, на мой взгляд, никак нельзя считать экранизацией романа Антуана Прево. Это вполне самостоятельное произведение, использующее фабулу известного романа так же, как можно использовать, например, те или иные реальные факты, историческую хронику, ходячий рассказ либо анекдот и т.п. Роман явился для режиссера не художественной целостностью, которую он стремился воссоздать в другом искусстве, но «материалом», каковым могло стать и внехудожественное явление. Конечно, не всегда возможно провести четкую границу между экранизациями и фильмами «по мотивам», фильмами, для которых литературные произведения выступают лишь как «материал». Можно спорить, например, о том, являются ли экранизациями «Мать» Пудовкина или «Чапаев» братьев Васильевых (я бы, правда, в обоих случаях дал отрицательный ответ). Но, так или иначе, вопрос о различии экранизации и фильма «по мотивам» поставить необходимо. Ибо дело идет не о схоластическом разграничении типов фильма, а об определении самой творческой цели художника кино.
Это оказывается особенно ясным и особенно существенным, если кинорежиссер обращается к подлинно классическому произведению литературы. Создавая фильм «по мотивам», он волен как угодно переиначивать свой «материал». В этом случае наибольшая свобода в обращении с «первоисточниками», пожалуй, даже наиболее уместна и плодотворна. Но если речь идет об экранизации в собственном смысле слова, все предстает по-иному. Ибо, ставя задачу воссоздать в киноискусстве классическое творение, художник берет на себя величайшую, ни с чем не сравнимую ответственность. Впрочем, прежде чем говорить об этом, нужно поставить еще один существенный вопрос.
Проблема экранизации классических литературных произведений — одна из самых противоречивых и, если угодно, коварных проблем кинематографа. Важно прежде всего подчеркнуть, что речь идет об экранизации именно литературной классики: воссоздание на экране «рядовых» современных романов или новелл значительно менее отличается от обычной «экранизации» сценария, произведения кинодраматургии (ибо оно ведь, в сущности, также «экранизируется» при съемке фильма!).
Противоречивость, о которой я говорю, проявляется, в частности, в том, что экранизация какого-либо классического повествования внешне предстает как наиболее «легкая» форма кинематографического творчества. В самом деле: задача постановщика заключается, по-видимому, лишь в воссоздании на экране давно готового, проверенного и отшлифованного временем художественного мира. Этот мир уже обладает безусловной ценностью и обаянием, которые заранее внятны создателям кинофильма: им, в сущности, не так уж нужно «заражаться» экранизируемым произведением, открывать заложенные в нем художественные возможности, как это чаще всего приходится делать, например, при творческом освоении только что созданного оригинального киносценария.
Как бы ни был хорош только что написанный сценарий, это все же не «Тамань», не «Преступление и наказание», не «Степь», художественные миры которых не только несут в себе все то, что смогли вложить в них Лермонтов, Достоевский и Чехов, но еще и то, чем проникнуто их время, протекшее со дня их создания. Ибо великие произведения способны жить и развиваться во времени, как бы вбирая в себя все новые и новые черты и краски. Это особенно ясно выступает в образах, созданных столетия назад: образы Гамлета и Дон Кихота, например, без сомнения, непрерывно развивались и обогащались в течение почти четырех веков, и теперь достаточно лишь прикоснуться к этим образам, чтобы обрушился на нас неиссякаемый поток художественной мысли о человеке и человечестве.
Все это, конечно, никак не может отменить необходимости глубокого и сложного освоения всего художественного богатства классического романа или новеллы — освоения, без которого немыслима работа любого из создателей фильма; но, во всяком случае, каждый из них так или иначе заранее понимает и чувствует, что такое «Капитанская дочка», «Казаки» или «Моя жизнь». А если даже кому-либо не хватает этого понимания — к его услугам десятки и сотни исследований, критических статей, эссе, в которых с той или иной степенью верности и глубины охарактеризован художественный смысл классического творения.
В статьях об экранизации классики нередко подчеркивается особенная трудность современного прочтения того или иного произведения. Действительно, подлинное искусство невозможно вне стихии современности — пусть хотя бы, по выражению Михаила Пришвина, «тайной современности», которая тем не менее вдруг обжигает зрителя, как сокрытое от него до поры пламя. Но я полагаю, что эта трудность преувеличена. Если режиссер настоящий сын своего времени, — а это необходимое качество подлинного художника — он просто не может уйти от стихии современности: она органически воплотится в его творении, пусть даже речь идет об экранизации созданного столетия назад повествования.
Не следует преувеличивать и трудности, связанные с противоположной стороной дела, — с воссозданием давно ушедшей эпохи. Я убежден, что более трудно воссоздать как раз сегодняшний день, нашу живую современность, ибо необходимо схватить ее в развитии, в ее движении в грядущее, воплотить на экране само становление этого неведомого грядущего — ведь иначе произведение омертвеет, окажется безжизненным слепком. Между тем, воссоздавая давнюю эпоху, мы заранее знаем, что было «после нее», нам не нужно угадывать это в творческом прозрении. Творя свои гениальные романы, Толстой и Достоевский пророчески предчувствовали приближение величайших переворотов и катаклизмов — но тем, кто экранизирует их романы, уже не обязательно быть пророками…
Словом, экранизация — это, так сказать, новое открытие уже открытого, это пахота по уже глубоко вспаханному полю, между тем как создание оригинального кинофильма, обладающего истинной ценностью, немыслимо без первооткрывательства, без поднятия целины. И с этой точки зрения экранизация классики, безусловно, более легкое дело. Эта легкость, как можно предположить, в тех или иных случаях и определяет обращение кинорежиссера к классическому произведению.
Но вся эта «легкость» как бы снимается той величайшей ответственностью, которую берет на себя художник, ставящий перед собой цель воссоздать в киноискусстве, скажем, повествования Гоголя или Толстого. Эта ответственность, к сожалению, далеко не всегда осознается в должной мере. Между тем речь ведь идет о новом, кинематографическом рождении святынь национальной культуры и, более того, национального бытия вообще. Ибо «Война и мир» — это, осмелюсь утверждать, по-своему не менее значительное событие русской истории, чем сама Отечественная война 1812 года. В гении Толстого, создавшего это произведение, как бы воплотилась творческая воля русского народа в целом, и на мировой арене эпопея Толстого представляет наш народ с такою же мощью и яркостью, как и реальная эпопея Отечественной войны. Характерно, что столетняя годовщина «Войны и мира» отмечалась в декабре 1969 года не менее торжественно, чем годовщины значительнейших исторических свершений.
Я вполне допускаю возможность создания интересного кинофильма «по мотивам» любого классического произведения — кинофильма, создатели которого, опираясь на «материал» литературы прошлого, сотворят свой неповторимый и сугубо современный художественный мир. Но если речь идет об экранизации в собственном смысле, то личный дар, индивидуальный творческий разум кинорежиссера, на мой взгляд, всецело должен воплотиться как раз в стремлении наиболее верно и адекватно воссоздать на экране художественный мир классического произведения во всей его подлинности. Иначе, по-моему, и не стоит браться за дело. И в таком кинематографическом «повторении», точном воссоздании уже созданного классического творения нет и не может быть никакой «литературщины», никакой опасности сотворить, так сказать, художественное произведение о другом художественном произведении, ибо повествования Пушкина, Гоголя, Толстого давно стали, как уже говорилось, не только явлениями литературы, но явлениями народного бытия, без которых последнее потеряло бы слишком многое.
Кстати сказать, классические образы, которые живут в душе любого грамотного человека, нередко обладают замечательным свойством: они не только концентрируют в себе самое существо жизни, но и имеют способность уходить обратно в жизнь. Об этом метко говорил, например, Герцен: «Странная вещь — это взаимодействие людей на книгу и книги на людей… В конце прошлого века все немцы сбивали немного на Вертера, все немки — на Шарлотту; в начале нынешнего — университетские Вертеры стали превращаться в „разбойников“, не настоящих, а шиллеровских. Русские молодые люди, приезжавшие после 1862 года, почти все были из „Что делать?“ с прибавлением нескольких базаровских черт». Поистине, классические образы не только отображают жизнь, но и творят ее… Своевольное переиначивание классического творения на экране, на мой взгляд, так же недопустимо, как и переиначивание реального исторического события или судьбы реального великого человека, ибо, повторяю, подлинно классическое творение — это именно великое событие национальной жизни.
Впрочем, о ни с чем не сравнимом богатстве, глубине и общенародном значении классических образов можно говорить без конца. Важно подчеркнуть здесь одно: классические творения принципиально выделяются из литературы вообще. И к ним, естественно, нельзя подходить так же, как к остальной литературе. Экранизация отечественной и мировой классики — это совершенно особенная проблема киноискусства.
Именно при экранизации классики остро встает вопрос о действительном воссоздании литературных образов на экране, о переводе языка поэзии на язык кино. В чем заключается творческая деятельность, преследующая цель превратить поэтические образы в кинокадры?
Прежде чем ответить на этот вопрос, оказывается необходимым недвусмысленно уяснить природу поэтических образов; слишком часто она принимается за нечто само собой разумеющееся. Образ поэзии воплощен в словах, вызывающих в сознании определенные «представления»; надо сделать их зримыми на экране — и дело с концом. Но что, собственно, нужно сделать зримым? Какого рода «представления» рождают в воображении фразы литературного произведения? Об этом почти никогда не говорят.
Между тем «наглядность» словесного образа имеет глубоко специфический характер; это так или иначе осознавали все крупнейшие теоретики поэзии. Уже Аристотель подчеркивал: «Я говорю, что те выражения представляют вещь наглядно, которые изображают ее в действии. Например: …тогда греки, воспрянув своими быстрыми ногами…» Впоследствии Лессинг написал общеизвестную книгу, доказывающую, что если «живопись изображает тела и опосредованно, при помощи тел, движения», то «поэзия изображает движения и опосредованно, при помощи движений, тела». Каждая фраза полноценного поэтического произведения, показывает Лессинг, ставит перед нами определенное «движение» — внешнее или внутреннее, душевное. То же самое утверждал и Гегель, для которого «дело поэзии» есть «изображение действия». Разграничивая поэзию и живопись, Гегель говорит о невозможности создать полноценное словесное изображение пространственного облика явления, ибо поэзия дает «в последовательной смене представлений то, что в живописи дано созерцанию сразу…». Иначе говоря, поэзия могла бы передавать лишь последовательно то, что в действительности «дано одновременно и имеет цену только в этой связи и в этой одновременности».
Об этом же еще гораздо раньше писал Леонардо да Винчи, указывая, что поэт не может сравниться с живописцем в изображении прекрасного облика, ибо «его слова при упоминании составных частей этой красоты разделяются друг от друга временем, помещающим между ними забвение и разделяющим пропорции… он не может сложить из них гармоническую пропорциональность».
Художник слова изображает не предмет, не тело, но определенное его «движение». Создавая, например, «словесный» портрет Плюшкина, Гоголь пишет, что подбородок старика «выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши». Здесь изображено не лицо, но мимика — «движения» лица. Такую же природу имеют непревзойденные портретные образы Толстого — например, верхняя губка княгини Волконской, губка, которая «поднимается», «притрагивается» к нижней, «вытягивается», «дрожит» и т.д.
Это существеннейшее качество словесного образа видели, конечно, не только теоретики, но и сами художники слова, осмыслявшие процесс своего творчества. Горький, говоря о том, что писатель «рисует словами», тут же подчеркивал: «Рисует не как мастер живописи, изображающий человека неподвижным, а пытается изобразить людей в непрерывном движении». Чтобы изобразить людей в словах так пластично, живо, что изображенное хочется тронуть рукой, необходимо, чтобы слова «укрепили сразу в памяти читателя движения, ход и тон речи изображаемого лица».
Развернуто исследовал эту проблему в целом ряде своих статей А. Н. Толстой. Он обоснованно утверждал, что художник слова изображает жесты людей и вещей: «Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест — это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан художником…» Передавая своей фразой жест человека, писатель только и может создать литературную «наглядность» и «живость».
Важно понять, что это относится вовсе не только к изображению человека. Вот первые фразы «Тихого Дона»: «Мелеховский двор — на самом краю хутора. Воротца со скотиньего база ведут на север к Дону». Шолохов изображает именно «жест» мелеховского двора; трудно определить способ изображения более точно. Двор как бы «сдвигается» в нашем воображении на край хутора; ворота «устремлены», ведут к Дону.
Все это чрезвычайно существенно для решения проблемы «превращения» романа в кинофильм. Ведь дело отнюдь не только и даже не столько в том, что, изображая движение, «жест», писатель просто добивается наглядности и живости. Это только одна сторона вопроса. Изображая «жест» человека или вещи, подлинный художник всегда схватывает «главный», самый характерный жест. Мы часто говорим, что читатель по одной схваченной художником детали обязательно «дорисовывает» облик целого. Пусть это даже и так (хотя и кажется мне спорным). Но все равно сам отдельный жест запечатлевается в сознании читателя наиболее крупно, ясно, предметно, выпукло. И именно в нем воплощается художественная мысль — глубокое проникновение в жизнь и ее оценка. «Жест» мелеховского двора уже очень многое говорит об его обитателях, о Григории. В этом «жесте» воплощен пафос вольности и внутренней целеустремленности.
Изображая движения, моменты действия, искусство слова как раз и добивается присущей ему особенно емкой и острой осмысленности, ибо «действование», по замечанию Гегеля, раскрывает «то, что человек представляет собою в своей глубочайшей основе». И не только человек, но и целый народ и весь мир. Иначе говоря, тот факт, что словесный, поэтический образ ставит перед нами движения людей и вещей, а не сам облик людей и вещей, вовсе не выражает некую «слабость», «ограниченность» искусства слова; напротив, в этом выражается собственная, присущая поэзии — в отличие, например, от живописи — художественная сила. Словесный образ «жеста» представляет собой единство наглядности, «предметности» и глубокой художественной мысли.
Вот отрывок из гоголевского «отступления» о тройке в «Мертвых душах»: «…наскоро живьем с одним топором да долотом снарядил и собрал тебя ярославский расторопный мужик. Не в немецких ботфортах ямщик: борода да рукавицы, и сидит черт знает на чем; а привстал, да замахнулся, да затянул песню — кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход — и вон она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух».
Здесь изображена не сама тройка как определенный предмет, но то, как ее делают и как на ней ездят. Изображена цепь движений и «жестов», а не люди и вещи в их пространственном облике.
В свое время по экранам прошел фильм «Мертвые души», режиссер которого ставил перед собой цель воссоздать в кино поэму Гоголя. Но, несмотря на то, что имя этого режиссера связано с рядом прославленных фильмов, несмотря на то, что в «Мертвых душах» снимались выдающиеся актеры, картина не стала событием и вскоре была, в сущности, забыта. Это во многом объясняется, на мой взгляд, именно тем, что фильм явился не творческим воссозданием гоголевской поэмы на экране, а своего рода «иллюстрацией». Взять хотя бы тот же образ тройки. На экране нам были показаны три лошади, которые сначала медленно, а затем быстро тащат за собой старинную бричку; на козлах сидит Селифан, в бричке — Чичиков. И эта движущаяся картинка имеет крайне отдаленное отношение к соответствующему месту поэмы Гоголя. Ведь там вся суть заключена в том, что в мелочную и пеструю жизнь неожиданно вторгается совсем иное «движение». Ведь у Гоголя кони «дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху!..»
И я глубоко убежден в том, что для адекватного «перевода» этих словесных образов в кадры совершенно необязательны какая-либо образная фантастика или кинотрюки. Здесь невозможно «живописное» решение, простая съемка объекта. Задача, по-видимому, состоит в том, чтобы снять разными планами напряженные и стремительные движения; это, разумеется, требует сложного творчества режиссера и оператора, творчества, основанного на глубоком и тщательном осмыслении гоголевского текста, а не буквальном переводе на экран изображенных писателем «жестов». Главное заключается в том, чтобы изобразить определенное движение тройки (слагающееся из цепи отдельных «жестов»), а не тройку, которая движется. Иначе получается «живая картинка», а не кинобытие грандиозного образа, созданного Гоголем.
И такого рода кинематографические решения должны быть, пожалуй, основными при экранизациях литературных произведений. Способы воссоздания на экране «главных жестов», изображенных писателем, конечно, неисчислимо многообразны, и точное следование тексту далеко не всегда возможно и верно. Но существо дела от этого не меняется. И здесь важно твердо установить следующее.
Изображая «главные» движения, жесты людей и вещей, художник слова исходит, конечно, из воображаемого им цельного облика человека или какого-либо явления. Кроме того, открытые, найденные им движения выражают именно цельное существо объекта. Поэтому созданный художником образ жеста — это как бы «металл», выплавленный из «руды», то есть из еще не осмысленного художественно, неопределенного общего «представления» о человеке или вещи. И, как это ни печально, при экранизации произведений литературной классики, в которых каждая деталь представляет собой чистый и оформленный художественный «металл», производится подчас обратная «работа»: металл снова превращается в «руду». Мы видим на экране «живые картинки», движущиеся фотографии вещей и жизненных сиен, а не проникнутые насквозь смыслом художественные образы. Снимаемые, казалось бы, на основе литературного текста кадры запечатлевают не движения, воплощающие проникновенные и емкие художественные мысли, но ничего не говорящий, хотя и зримый облик людей.
Одно из наиболее рельефных проявлений такого «производства руды из металла» мы находим в безудержном, всепоглощающем бытовизме, характерном для многих экранизаций. Само художественное движение экранизируемого повествования еле-еле пробивается через нагромождения жанровых полотен, как извилистый и тоненький ручеек…
Не следует понимать это упрощенно, прямолинейно, буквально, но, так или иначе, каждый кадр экранизации должен ставить перед зрителем не «картинку», но движение, жест человека или вещи. Как уже говорилось, под «жестом» здесь понимается вовсе не только нечто узкоопределенное (например, буквальный жест руки, мимика лица и т.д.), но движение вообще, реализуемая на экране устремленность в широком смысле слова, которая может воплотиться и в жесте руки, и в высказывании, и даже в неподвижности, если она воспринимается именно как неподвижность, как нечто активно противостоящее подвижности. С другой стороны, все вышеизложенное вовсе не означает, конечно, что в рамках кадра не должно быть ничего, кроме «движения»; это было бы искусственно или даже невозможно. Суть дела в том, что «жест» должен быть в центре, должен определять и организовывать весь кадр, восприниматься как цель, ради которой данный кадр отснят. Приведу неожиданный, может быть, но ясный пример. Изображая толпу у Зимнего дворца, Маяковский говорит:
С этой точки зрения ряд экранизаций последних лет обладает серьезными недостатками. Вместо действительного превращения литературного действия в кинодействие подчас даются «живые картины» к тому или иному произведению литературы. Такие кадры представляют собой, в точном смысле слова, движущиеся иллюстрации, которые интересны преимущественно как одна из попыток дорисовать облик известных литературных героев. Само же художественное содержание литературных произведений, которое заключено в напряженном действии, остается в той или иной степени за пределами фильма…
Итак, экранизация в собственном смысле слова — это глубоко своеобразная сфера киноискусства, имеющая специфические законы творчества. Конечно, вопросы, поставленные выше, требуют развернутого и глубокого анализа — в данной статье я мог именно лишь поставить их. К сожалению, при обсуждении тех или иных экранизаций до этих вопросов подчас просто не доходят руки, так как критики вынуждены заниматься гораздо более общими и внешними проблемами. Дело в том, что режиссеры, берущиеся за экранизацию классики, далеко не всегда обладают должным сознанием ответственности перед священными памятниками культуры. Поэтому приходится сплошь и рядом вести речь не о собственно творческих решениях кинофильма, но о самом отношении режиссера к экранизируемому произведению.
Пример тому — фильм А. Михалкова-Кончаловского «Дворянское гнездо». В титрах этого фильма есть осторожная оговорка «по мотивам». Критики, положительно оценившие фильм, в частности В. Турбин, стремились, в сущности, доказать, что перед нами не столько экранизация, сколько самостоятельное произведение, имеющее сугубо современный смысл. Это стремление очень знаменательно. Оно означает, что критик сознательно или бессознательно разделяет точку зрения, согласно которой недопустимо своевольничать при экранизации классических творений, и поэтому хочет как-то вывести фильм из рубрики экранизаций. И в самом деле: если уж режиссер свободно обращается с классическим романом — пусть эта свобода будет как можно более очевидной, чтобы зритель имел все основания отделить фильм от его первоисточника, воспринять киноверсию романа как вполне самостоятельное произведение, лишь использующее литературный материал.
Мы склонны рассматривать как экранизацию даже такие произведения, в которых, сравнительно с их «первоисточником», действие перенесено в иную эпоху, иную страну, иную социальную среду. При этом, естественно, и характеры становятся принципиально иными; от литературного произведения остается в лучшем случае лишь фабульная основа. Таков, например, фильм Анри Клузо «Манон» — его, на мой взгляд, никак нельзя считать экранизацией романа Антуана Прево. Это вполне самостоятельное произведение, использующее фабулу известного романа так же, как можно использовать, например, те или иные реальные факты, историческую хронику, ходячий рассказ либо анекдот и т.п. Роман явился для режиссера не художественной целостностью, которую он стремился воссоздать в другом искусстве, но «материалом», каковым могло стать и внехудожественное явление. Конечно, не всегда возможно провести четкую границу между экранизациями и фильмами «по мотивам», фильмами, для которых литературные произведения выступают лишь как «материал». Можно спорить, например, о том, являются ли экранизациями «Мать» Пудовкина или «Чапаев» братьев Васильевых (я бы, правда, в обоих случаях дал отрицательный ответ). Но, так или иначе, вопрос о различии экранизации и фильма «по мотивам» поставить необходимо. Ибо дело идет не о схоластическом разграничении типов фильма, а об определении самой творческой цели художника кино.
Это оказывается особенно ясным и особенно существенным, если кинорежиссер обращается к подлинно классическому произведению литературы. Создавая фильм «по мотивам», он волен как угодно переиначивать свой «материал». В этом случае наибольшая свобода в обращении с «первоисточниками», пожалуй, даже наиболее уместна и плодотворна. Но если речь идет об экранизации в собственном смысле слова, все предстает по-иному. Ибо, ставя задачу воссоздать в киноискусстве классическое творение, художник берет на себя величайшую, ни с чем не сравнимую ответственность. Впрочем, прежде чем говорить об этом, нужно поставить еще один существенный вопрос.
Проблема экранизации классических литературных произведений — одна из самых противоречивых и, если угодно, коварных проблем кинематографа. Важно прежде всего подчеркнуть, что речь идет об экранизации именно литературной классики: воссоздание на экране «рядовых» современных романов или новелл значительно менее отличается от обычной «экранизации» сценария, произведения кинодраматургии (ибо оно ведь, в сущности, также «экранизируется» при съемке фильма!).
Противоречивость, о которой я говорю, проявляется, в частности, в том, что экранизация какого-либо классического повествования внешне предстает как наиболее «легкая» форма кинематографического творчества. В самом деле: задача постановщика заключается, по-видимому, лишь в воссоздании на экране давно готового, проверенного и отшлифованного временем художественного мира. Этот мир уже обладает безусловной ценностью и обаянием, которые заранее внятны создателям кинофильма: им, в сущности, не так уж нужно «заражаться» экранизируемым произведением, открывать заложенные в нем художественные возможности, как это чаще всего приходится делать, например, при творческом освоении только что созданного оригинального киносценария.
Как бы ни был хорош только что написанный сценарий, это все же не «Тамань», не «Преступление и наказание», не «Степь», художественные миры которых не только несут в себе все то, что смогли вложить в них Лермонтов, Достоевский и Чехов, но еще и то, чем проникнуто их время, протекшее со дня их создания. Ибо великие произведения способны жить и развиваться во времени, как бы вбирая в себя все новые и новые черты и краски. Это особенно ясно выступает в образах, созданных столетия назад: образы Гамлета и Дон Кихота, например, без сомнения, непрерывно развивались и обогащались в течение почти четырех веков, и теперь достаточно лишь прикоснуться к этим образам, чтобы обрушился на нас неиссякаемый поток художественной мысли о человеке и человечестве.
Все это, конечно, никак не может отменить необходимости глубокого и сложного освоения всего художественного богатства классического романа или новеллы — освоения, без которого немыслима работа любого из создателей фильма; но, во всяком случае, каждый из них так или иначе заранее понимает и чувствует, что такое «Капитанская дочка», «Казаки» или «Моя жизнь». А если даже кому-либо не хватает этого понимания — к его услугам десятки и сотни исследований, критических статей, эссе, в которых с той или иной степенью верности и глубины охарактеризован художественный смысл классического творения.
В статьях об экранизации классики нередко подчеркивается особенная трудность современного прочтения того или иного произведения. Действительно, подлинное искусство невозможно вне стихии современности — пусть хотя бы, по выражению Михаила Пришвина, «тайной современности», которая тем не менее вдруг обжигает зрителя, как сокрытое от него до поры пламя. Но я полагаю, что эта трудность преувеличена. Если режиссер настоящий сын своего времени, — а это необходимое качество подлинного художника — он просто не может уйти от стихии современности: она органически воплотится в его творении, пусть даже речь идет об экранизации созданного столетия назад повествования.
Не следует преувеличивать и трудности, связанные с противоположной стороной дела, — с воссозданием давно ушедшей эпохи. Я убежден, что более трудно воссоздать как раз сегодняшний день, нашу живую современность, ибо необходимо схватить ее в развитии, в ее движении в грядущее, воплотить на экране само становление этого неведомого грядущего — ведь иначе произведение омертвеет, окажется безжизненным слепком. Между тем, воссоздавая давнюю эпоху, мы заранее знаем, что было «после нее», нам не нужно угадывать это в творческом прозрении. Творя свои гениальные романы, Толстой и Достоевский пророчески предчувствовали приближение величайших переворотов и катаклизмов — но тем, кто экранизирует их романы, уже не обязательно быть пророками…
Словом, экранизация — это, так сказать, новое открытие уже открытого, это пахота по уже глубоко вспаханному полю, между тем как создание оригинального кинофильма, обладающего истинной ценностью, немыслимо без первооткрывательства, без поднятия целины. И с этой точки зрения экранизация классики, безусловно, более легкое дело. Эта легкость, как можно предположить, в тех или иных случаях и определяет обращение кинорежиссера к классическому произведению.
Но вся эта «легкость» как бы снимается той величайшей ответственностью, которую берет на себя художник, ставящий перед собой цель воссоздать в киноискусстве, скажем, повествования Гоголя или Толстого. Эта ответственность, к сожалению, далеко не всегда осознается в должной мере. Между тем речь ведь идет о новом, кинематографическом рождении святынь национальной культуры и, более того, национального бытия вообще. Ибо «Война и мир» — это, осмелюсь утверждать, по-своему не менее значительное событие русской истории, чем сама Отечественная война 1812 года. В гении Толстого, создавшего это произведение, как бы воплотилась творческая воля русского народа в целом, и на мировой арене эпопея Толстого представляет наш народ с такою же мощью и яркостью, как и реальная эпопея Отечественной войны. Характерно, что столетняя годовщина «Войны и мира» отмечалась в декабре 1969 года не менее торжественно, чем годовщины значительнейших исторических свершений.
Я вполне допускаю возможность создания интересного кинофильма «по мотивам» любого классического произведения — кинофильма, создатели которого, опираясь на «материал» литературы прошлого, сотворят свой неповторимый и сугубо современный художественный мир. Но если речь идет об экранизации в собственном смысле, то личный дар, индивидуальный творческий разум кинорежиссера, на мой взгляд, всецело должен воплотиться как раз в стремлении наиболее верно и адекватно воссоздать на экране художественный мир классического произведения во всей его подлинности. Иначе, по-моему, и не стоит браться за дело. И в таком кинематографическом «повторении», точном воссоздании уже созданного классического творения нет и не может быть никакой «литературщины», никакой опасности сотворить, так сказать, художественное произведение о другом художественном произведении, ибо повествования Пушкина, Гоголя, Толстого давно стали, как уже говорилось, не только явлениями литературы, но явлениями народного бытия, без которых последнее потеряло бы слишком многое.
Кстати сказать, классические образы, которые живут в душе любого грамотного человека, нередко обладают замечательным свойством: они не только концентрируют в себе самое существо жизни, но и имеют способность уходить обратно в жизнь. Об этом метко говорил, например, Герцен: «Странная вещь — это взаимодействие людей на книгу и книги на людей… В конце прошлого века все немцы сбивали немного на Вертера, все немки — на Шарлотту; в начале нынешнего — университетские Вертеры стали превращаться в „разбойников“, не настоящих, а шиллеровских. Русские молодые люди, приезжавшие после 1862 года, почти все были из „Что делать?“ с прибавлением нескольких базаровских черт». Поистине, классические образы не только отображают жизнь, но и творят ее… Своевольное переиначивание классического творения на экране, на мой взгляд, так же недопустимо, как и переиначивание реального исторического события или судьбы реального великого человека, ибо, повторяю, подлинно классическое творение — это именно великое событие национальной жизни.
Впрочем, о ни с чем не сравнимом богатстве, глубине и общенародном значении классических образов можно говорить без конца. Важно подчеркнуть здесь одно: классические творения принципиально выделяются из литературы вообще. И к ним, естественно, нельзя подходить так же, как к остальной литературе. Экранизация отечественной и мировой классики — это совершенно особенная проблема киноискусства.
Именно при экранизации классики остро встает вопрос о действительном воссоздании литературных образов на экране, о переводе языка поэзии на язык кино. В чем заключается творческая деятельность, преследующая цель превратить поэтические образы в кинокадры?
Прежде чем ответить на этот вопрос, оказывается необходимым недвусмысленно уяснить природу поэтических образов; слишком часто она принимается за нечто само собой разумеющееся. Образ поэзии воплощен в словах, вызывающих в сознании определенные «представления»; надо сделать их зримыми на экране — и дело с концом. Но что, собственно, нужно сделать зримым? Какого рода «представления» рождают в воображении фразы литературного произведения? Об этом почти никогда не говорят.
Между тем «наглядность» словесного образа имеет глубоко специфический характер; это так или иначе осознавали все крупнейшие теоретики поэзии. Уже Аристотель подчеркивал: «Я говорю, что те выражения представляют вещь наглядно, которые изображают ее в действии. Например: …тогда греки, воспрянув своими быстрыми ногами…» Впоследствии Лессинг написал общеизвестную книгу, доказывающую, что если «живопись изображает тела и опосредованно, при помощи тел, движения», то «поэзия изображает движения и опосредованно, при помощи движений, тела». Каждая фраза полноценного поэтического произведения, показывает Лессинг, ставит перед нами определенное «движение» — внешнее или внутреннее, душевное. То же самое утверждал и Гегель, для которого «дело поэзии» есть «изображение действия». Разграничивая поэзию и живопись, Гегель говорит о невозможности создать полноценное словесное изображение пространственного облика явления, ибо поэзия дает «в последовательной смене представлений то, что в живописи дано созерцанию сразу…». Иначе говоря, поэзия могла бы передавать лишь последовательно то, что в действительности «дано одновременно и имеет цену только в этой связи и в этой одновременности».
Об этом же еще гораздо раньше писал Леонардо да Винчи, указывая, что поэт не может сравниться с живописцем в изображении прекрасного облика, ибо «его слова при упоминании составных частей этой красоты разделяются друг от друга временем, помещающим между ними забвение и разделяющим пропорции… он не может сложить из них гармоническую пропорциональность».
Художник слова изображает не предмет, не тело, но определенное его «движение». Создавая, например, «словесный» портрет Плюшкина, Гоголь пишет, что подбородок старика «выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши». Здесь изображено не лицо, но мимика — «движения» лица. Такую же природу имеют непревзойденные портретные образы Толстого — например, верхняя губка княгини Волконской, губка, которая «поднимается», «притрагивается» к нижней, «вытягивается», «дрожит» и т.д.
Это существеннейшее качество словесного образа видели, конечно, не только теоретики, но и сами художники слова, осмыслявшие процесс своего творчества. Горький, говоря о том, что писатель «рисует словами», тут же подчеркивал: «Рисует не как мастер живописи, изображающий человека неподвижным, а пытается изобразить людей в непрерывном движении». Чтобы изобразить людей в словах так пластично, живо, что изображенное хочется тронуть рукой, необходимо, чтобы слова «укрепили сразу в памяти читателя движения, ход и тон речи изображаемого лица».
Развернуто исследовал эту проблему в целом ряде своих статей А. Н. Толстой. Он обоснованно утверждал, что художник слова изображает жесты людей и вещей: «Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест — это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан художником…» Передавая своей фразой жест человека, писатель только и может создать литературную «наглядность» и «живость».
Важно понять, что это относится вовсе не только к изображению человека. Вот первые фразы «Тихого Дона»: «Мелеховский двор — на самом краю хутора. Воротца со скотиньего база ведут на север к Дону». Шолохов изображает именно «жест» мелеховского двора; трудно определить способ изображения более точно. Двор как бы «сдвигается» в нашем воображении на край хутора; ворота «устремлены», ведут к Дону.
Все это чрезвычайно существенно для решения проблемы «превращения» романа в кинофильм. Ведь дело отнюдь не только и даже не столько в том, что, изображая движение, «жест», писатель просто добивается наглядности и живости. Это только одна сторона вопроса. Изображая «жест» человека или вещи, подлинный художник всегда схватывает «главный», самый характерный жест. Мы часто говорим, что читатель по одной схваченной художником детали обязательно «дорисовывает» облик целого. Пусть это даже и так (хотя и кажется мне спорным). Но все равно сам отдельный жест запечатлевается в сознании читателя наиболее крупно, ясно, предметно, выпукло. И именно в нем воплощается художественная мысль — глубокое проникновение в жизнь и ее оценка. «Жест» мелеховского двора уже очень многое говорит об его обитателях, о Григории. В этом «жесте» воплощен пафос вольности и внутренней целеустремленности.
Изображая движения, моменты действия, искусство слова как раз и добивается присущей ему особенно емкой и острой осмысленности, ибо «действование», по замечанию Гегеля, раскрывает «то, что человек представляет собою в своей глубочайшей основе». И не только человек, но и целый народ и весь мир. Иначе говоря, тот факт, что словесный, поэтический образ ставит перед нами движения людей и вещей, а не сам облик людей и вещей, вовсе не выражает некую «слабость», «ограниченность» искусства слова; напротив, в этом выражается собственная, присущая поэзии — в отличие, например, от живописи — художественная сила. Словесный образ «жеста» представляет собой единство наглядности, «предметности» и глубокой художественной мысли.
Вот отрывок из гоголевского «отступления» о тройке в «Мертвых душах»: «…наскоро живьем с одним топором да долотом снарядил и собрал тебя ярославский расторопный мужик. Не в немецких ботфортах ямщик: борода да рукавицы, и сидит черт знает на чем; а привстал, да замахнулся, да затянул песню — кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход — и вон она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух».
Здесь изображена не сама тройка как определенный предмет, но то, как ее делают и как на ней ездят. Изображена цепь движений и «жестов», а не люди и вещи в их пространственном облике.
В свое время по экранам прошел фильм «Мертвые души», режиссер которого ставил перед собой цель воссоздать в кино поэму Гоголя. Но, несмотря на то, что имя этого режиссера связано с рядом прославленных фильмов, несмотря на то, что в «Мертвых душах» снимались выдающиеся актеры, картина не стала событием и вскоре была, в сущности, забыта. Это во многом объясняется, на мой взгляд, именно тем, что фильм явился не творческим воссозданием гоголевской поэмы на экране, а своего рода «иллюстрацией». Взять хотя бы тот же образ тройки. На экране нам были показаны три лошади, которые сначала медленно, а затем быстро тащат за собой старинную бричку; на козлах сидит Селифан, в бричке — Чичиков. И эта движущаяся картинка имеет крайне отдаленное отношение к соответствующему месту поэмы Гоголя. Ведь там вся суть заключена в том, что в мелочную и пеструю жизнь неожиданно вторгается совсем иное «движение». Ведь у Гоголя кони «дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху!..»
И я глубоко убежден в том, что для адекватного «перевода» этих словесных образов в кадры совершенно необязательны какая-либо образная фантастика или кинотрюки. Здесь невозможно «живописное» решение, простая съемка объекта. Задача, по-видимому, состоит в том, чтобы снять разными планами напряженные и стремительные движения; это, разумеется, требует сложного творчества режиссера и оператора, творчества, основанного на глубоком и тщательном осмыслении гоголевского текста, а не буквальном переводе на экран изображенных писателем «жестов». Главное заключается в том, чтобы изобразить определенное движение тройки (слагающееся из цепи отдельных «жестов»), а не тройку, которая движется. Иначе получается «живая картинка», а не кинобытие грандиозного образа, созданного Гоголем.
И такого рода кинематографические решения должны быть, пожалуй, основными при экранизациях литературных произведений. Способы воссоздания на экране «главных жестов», изображенных писателем, конечно, неисчислимо многообразны, и точное следование тексту далеко не всегда возможно и верно. Но существо дела от этого не меняется. И здесь важно твердо установить следующее.
Изображая «главные» движения, жесты людей и вещей, художник слова исходит, конечно, из воображаемого им цельного облика человека или какого-либо явления. Кроме того, открытые, найденные им движения выражают именно цельное существо объекта. Поэтому созданный художником образ жеста — это как бы «металл», выплавленный из «руды», то есть из еще не осмысленного художественно, неопределенного общего «представления» о человеке или вещи. И, как это ни печально, при экранизации произведений литературной классики, в которых каждая деталь представляет собой чистый и оформленный художественный «металл», производится подчас обратная «работа»: металл снова превращается в «руду». Мы видим на экране «живые картинки», движущиеся фотографии вещей и жизненных сиен, а не проникнутые насквозь смыслом художественные образы. Снимаемые, казалось бы, на основе литературного текста кадры запечатлевают не движения, воплощающие проникновенные и емкие художественные мысли, но ничего не говорящий, хотя и зримый облик людей.
Одно из наиболее рельефных проявлений такого «производства руды из металла» мы находим в безудержном, всепоглощающем бытовизме, характерном для многих экранизаций. Само художественное движение экранизируемого повествования еле-еле пробивается через нагромождения жанровых полотен, как извилистый и тоненький ручеек…
Не следует понимать это упрощенно, прямолинейно, буквально, но, так или иначе, каждый кадр экранизации должен ставить перед зрителем не «картинку», но движение, жест человека или вещи. Как уже говорилось, под «жестом» здесь понимается вовсе не только нечто узкоопределенное (например, буквальный жест руки, мимика лица и т.д.), но движение вообще, реализуемая на экране устремленность в широком смысле слова, которая может воплотиться и в жесте руки, и в высказывании, и даже в неподвижности, если она воспринимается именно как неподвижность, как нечто активно противостоящее подвижности. С другой стороны, все вышеизложенное вовсе не означает, конечно, что в рамках кадра не должно быть ничего, кроме «движения»; это было бы искусственно или даже невозможно. Суть дела в том, что «жест» должен быть в центре, должен определять и организовывать весь кадр, восприниматься как цель, ради которой данный кадр отснят. Приведу неожиданный, может быть, но ясный пример. Изображая толпу у Зимнего дворца, Маяковский говорит:
В возможном фильме на основе поэмы «Хорошо!» именно этот «жест» дворца и должен быть прежде всего виден на экране. И решающая задача любого фильма, экранизирующего литературное произведение, состоит именно в том, чтобы сделать зримым сцепление движений, которое ставит перед нами последовательность фраз писателя. Это и будет «зримой поэзией». Не нужно доказывать, что это очень трудная, тонкая и многогранная творческая задача.
И двор
дворцовый
руками решетки
стиснул
торс
толп.
С этой точки зрения ряд экранизаций последних лет обладает серьезными недостатками. Вместо действительного превращения литературного действия в кинодействие подчас даются «живые картины» к тому или иному произведению литературы. Такие кадры представляют собой, в точном смысле слова, движущиеся иллюстрации, которые интересны преимущественно как одна из попыток дорисовать облик известных литературных героев. Само же художественное содержание литературных произведений, которое заключено в напряженном действии, остается в той или иной степени за пределами фильма…
Итак, экранизация в собственном смысле слова — это глубоко своеобразная сфера киноискусства, имеющая специфические законы творчества. Конечно, вопросы, поставленные выше, требуют развернутого и глубокого анализа — в данной статье я мог именно лишь поставить их. К сожалению, при обсуждении тех или иных экранизаций до этих вопросов подчас просто не доходят руки, так как критики вынуждены заниматься гораздо более общими и внешними проблемами. Дело в том, что режиссеры, берущиеся за экранизацию классики, далеко не всегда обладают должным сознанием ответственности перед священными памятниками культуры. Поэтому приходится сплошь и рядом вести речь не о собственно творческих решениях кинофильма, но о самом отношении режиссера к экранизируемому произведению.
Пример тому — фильм А. Михалкова-Кончаловского «Дворянское гнездо». В титрах этого фильма есть осторожная оговорка «по мотивам». Критики, положительно оценившие фильм, в частности В. Турбин, стремились, в сущности, доказать, что перед нами не столько экранизация, сколько самостоятельное произведение, имеющее сугубо современный смысл. Это стремление очень знаменательно. Оно означает, что критик сознательно или бессознательно разделяет точку зрения, согласно которой недопустимо своевольничать при экранизации классических творений, и поэтому хочет как-то вывести фильм из рубрики экранизаций. И в самом деле: если уж режиссер свободно обращается с классическим романом — пусть эта свобода будет как можно более очевидной, чтобы зритель имел все основания отделить фильм от его первоисточника, воспринять киноверсию романа как вполне самостоятельное произведение, лишь использующее литературный материал.