Страница:
* * *
«Моби Дик» был высшей точкой в творческой эволюции Мелвилла. Дальше начинается спад. Мелвилл не стал писать меньше. В ближайшее пятилетие он создал ряд повестей и рассказов (большая их часть собрана в книге «Веранда») и три романа. Но во всём этом не было уже прежней масштабности и глубины.Среди разнообразных моментов, окрасивших жизнь Мелвилла после 1851 года, выделим два: одиночество и «эффект неудачи». Одиночество явилось следствием разного рода объективных обстоятельств: Готорн покинул Ленокс и перебрался в Вест-Ньютон, а затем в Конкорд; распалась «Молодая Америка»; неурядицы в домашней жизни способствовали некоторому отчуждению от семейных дел. Мелвилл никогда не был интровертом, погружённым в себя, и общение составляло важную часть его существования как писателя. Теперь он вынужден был замкнуться в себе. Это угнетало его. Одиночество среди людей стало подспудной темой многих его сочинений и особенно остро проявилось в повести «Писец Бартлби».
Что касается «эффекта неудачи», то здесь мы имеем дело с понятием достаточно сложным. Речь идёт, разумеется, о неудаче «Моби Дика». Мелвилл вовсе не считал, что роман ему не удался, что он не сумел осуществить поставленной перед собой цели. Напротив, он был вполне удовлетворён результатами своего труда. Неудача состояла в другом: Америка не услышала пророчеств Мелвилла. Писатель не сумел «достучаться» до сознания соотечественников. Они не хотели или не могли его понять. Форма романа и впрямь была непривычной, но что мешало американским читателям воспринять необычность формы и нетрадиционность идей? Этот вопрос заставил писателя задуматься над двумя важными проблемами. Одна из них затрагивала область читательских вкусов. Как они возникают? Что их формирует? Другая – состоятельность той системы художественных принципов, на которую опирался Мелвилл и которую мы сегодня называем романтическим методом. Означенные проблемы легли в основу некоторых его рассказов (например, «Веранда» и «Скрипач») и романа «Пьер, или Двусмысленности».
«Пьер» совершенно непохож на всё, что ранее выходило из-под пера Мелвилла. В нём читатель находил полный набор романтических и даже «готических» штампов: чудовищно запутанный сюжет, роковые страсти, убийства, самоубийства, мотивы кровосмесительной любви и т. п. И всё это сопровождалось ироническим комментарием автора, который, с одной стороны, будто бы был вполне серьёзен, а с другой – ни за что не хотел принимать всерьёз поведение и мысли своих героев. У нас есть все основания счесть «Пьера» злой пародией на популярную беллетристику середины века. Но этим дело не исчерпывается. «Пьер» – это ещё и роман о литературе. Его герой – молодой писатель, пытающийся составить себе имя сочинением романов и повестей. Мелвилл проводит его через литературные кружки и салоны, через редакции и издательства, с тем чтобы привести к полному поражению. «Литературная» часть романа написана не менее зло, чем любовно-романтическая. И если последнюю мы можем назвать пародией, то первая вполне подходит под определение сатиры. Мелвилл не пощадил никого, не сделал даже исключения для «Молодой Америки», сатирическому изображению которой посвятил целую главу. В завершение характеристики романа добавим, что он весь пронизан самоиронией. Мелвилл занял здесь позицию «иронического романтика», то есть художника, который, по определению Ф. Шлегеля – одного из теоретиков немецкого романтизма, оказавшего сильное влияние на европейскую и американскую эстетику, – «с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное искусство, и добродетель, и гениальность»[338].
Как художественное явление «Пьер» стоит невысоко и не прибавляет Мелвиллу писательской славы. Но дело даже не в этом. Ни один писатель не застрахован от неудачи. Существеннее здесь другое: в условиях Америки середины пятидесятых годов XIX века скептицизм романтической иронии вёл к заключению о бессилии художника, о бессмысленности любых попыток говорить горькую правду, ибо люди, живущие по законам выгоды, не захотят её понять. Не случайно в романе возникает тезис о бесполезности всех книг. По-видимому, тезис этот имеет некоторое отношение и к собственной писательской судьбе Мелвилла, который «замолчал» как прозаик через пять лет после публикации «Пьера».
* * *
В рассказах, повестях, романах середины пятидесятых годов Мелвилл постоянно обращался к проблемам, более всего тревожившим современников. Среди них на первое место выдвигались проблемы войны и рабства. Следует, однако, подчеркнуть, что трактовка их у Мелвилла носит своеобычный характер. Писатель отказывается рассматривать их в политическом или религиозном аспекте. Уроки «Моби Дика» не прошли для него даром. Он пришёл к той же мысли, что и некоторые другие романтики (каждый своим путём), а именно: что будущее Америки зависит от общественного поведения американцев, которое определяется индивидуальной нравственностью и социальными нравами. На протяжении долгих лет два поколения романтиков занимались пристальным изучением американских нравов. Романтики младшего поколения по примеру своих старших собратьев вновь обратились к прошлому, к истории. Они возродили исторический роман, но придали ему совершенно новые черты. Их интересовали уже не героические страницы славного прошлого, а исторические корни современных нравов, происхождение той системы этических ценностей, которая могла погубить страну. Эталоном жанра стала «Алая буква» Готорна.Единственный исторический роман Мелвилла «Израиль Поттер. Пятьдесят лет его изгнания», при всей его самобытности, явление вполне характерное. Это роман о войне, о солдатской судьбе, повествование на тему «победитель не получает ничего». Герой его – рядовой солдат, «творец независимой Америки», один из десятков тысяч добровольцев, отдавших родине всё и не получивших никакой награды. Всю свою жизнь он провёл в изнурительной борьбе за кусок хлеба и умер нищим.
Специфика «Израиля Поттера» как исторического повествования состоит в том, что события истории играют здесь второстепенную роль. Основное выражение авторская мысль получает через взаимодействие, а иногда – просто взаимоотношение характеров. Таких характеров в романе – четыре, и все они являются реальными историческими лицами. Это – безвестный солдат Израиль Поттер, учёный и дипломат Бенджамин Франклин, авантюрист и флотоводец Джон Поль Джонс и «герой Тикондероги», командир «Зелёных Горцев» Вермонта Итен Аллен.
Мелвилл исходил из представления, согласно которому всякая нравственность, индивидуальная и социальная, формируется на базе естественных этических склонностей человека или народа, подвергающихся воздействию определённых моральных концепций. Носителем естественной нравственной склонности в романе является заглавный герой – человек из народа – фермер, траппер, матрос. Он честен и трудолюбив. Он любит свою родину и готов отдать за неё жизнь и свободу. Он не спрашивает себя, за что он её любит. Участие в Войне за независимость для него не есть исполнение долга или обязанности, но – естественная потребность. В нём есть некая внутренняя независимость, духовная свобода, определяющая его поступки и слова. Вместе с тем Израиль Поттер – это характер, почти лишённый индивидуальности. Он схематичен и до известной степени условен. По замыслу автора, он – не столько личность, сколько возможность личности. Он являет собой некую основу, на которой мог бы формироваться «идеальный» национальный характер. Его нравственность – естественная нравственность, и в таком виде не годится для общественного употребления, о чём и свидетельствует горькая его судьба.
Мелвилл полагал, что в современниках-американцах естественная нравственная основа исчезла под всевозможными наслоениями, глушившими внутреннюю свободу и независимость человека. Слишком много сомнительных «правил», слишком много ложных представлений о смысле человеческой деятельности нацелено на разрушение здоровой народной основы. О каких, собственно, правилах и представлениях идёт речь? О тех самых, которые мы именуем этикой буржуазного общества (или «делового мира») и которые впервые для своих соотечественников сформулировал Бенджамин Франклин. Не случайно Мелвилл в своём романе обошёл вниманием многообразную деятельность Франклина как учёного, философа, просветителя, дипломата, сохранив за ним только одну роль – роль моралиста.
Франклиновская этическая система, являвшая собой альфу и омегу буржуазной морали XIX века, представлялась Мелвиллу огромной паутиной, опутавшей сознание соотечественников и не допускавшей свободного проявления естественного нравственного чувства. Мелвилл не был одинок в этом своём ощущении. Сошлёмся хотя бы на пример Эмерсона и Торо, которые тоже были озабочены указанной проблемой. Теоретическое разрешение её они связывали с концепциями «доверия к себе» (Эмерсон) и пассивного сопротивления (Торо). Мелвилл был знаком с этими концепциями и подверг их художественной проверке в одной из лучших своих повестей («Бартлби»), которую нередко сравнивают с творениями Гоголя и Достоевского. Проверка дала негативный результат. Герой, «доверившийся себе» и отважившийся на «пассивное сопротивление», погибает. Его антипод (рассказчик) – носитель франклиновской морали, глушащий голос естественной совести филантропическими деяниями, – благоденствует и процветает. Иными словами, Мелвилл не разделял трансцендентального оптимизма. Единственная призрачная надежда рисовалась ему в туманном облике «нового человека», который должен был явиться с далёкого легендарного Запада[339].
* * *
Эти же самые проблемы, то есть проблемы нравственности и нравов в их соотнесённости с общественной практикой, взятые в психологическом и философском аспекте, составляют содержание последнего, самого иронического, жестокого и пессимистического романа Мелвилла «Искуситель». Впрочем, трудно найти среди его сочинений пятидесятых годов такое, где они не присутствовали бы. Каковы бы ни были темы его рассказов и повестей – война («Израиль Поттер»), рабство («Бенито Серено», «Энкантадас»), назначение искусства и судьба художника («Веранда», «Скрипач», «Башня с колоколом») – все они трактуются преимущественно в нравственно-психологическом аспекте.Закончив «Искусителя», Мелвилл почувствовал, что дошёл до конца пути. Ощущение это было сложным. Им владела огромная усталость: за десять лет он написал девять романов и книгу повестей, не считая журнальных статей и очерков. Силы его подошли к концу. Но было тут и другое. Жизнь стремительно шла вперёд, и романтический метод перестал справляться с материалом действительности. Мелвилл-романтик остро это почувствовал. Он попытался преодолеть кризис романтической идеологии, оставаясь в рамках романтического мышления. Из этого ничего не вышло. Ему казалось, что дальше пути нет. Отсюда ощущение, что жизнь прожита, хотя было ему всего тридцать семь лет. Отсюда же состояние депрессии, наложившееся на общую усталость.
Жена, братья и многочисленные родственники пришли к единодушному заключению: «Герман не должен больше писать». Великий бунтарь не взбунтовался против этого приговора. Все считали, что ему следует отдохнуть, совершить путешествие, а тесть даже дал денег (в долг, разумеется). Осенью 1856 года началось путешествие, которое длилось полтора года и осталось в памяти Мелвилла на всю жизнь. Запас впечатлений был огромен, но Мелвилл не очень понимал, что с ними делать. Он даже не вёл записей.
Тем временем родственники и друзья развили кипучую деятельность в надежде раздобыть для Мелвилла какую-нибудь государственную должность, желательно по дипломатической линии. Отчего же нет? Ирвинг был послом в Мадриде, Купер – консулом в Лионе, Готорн – в Ливерпуле. Однако усилия оказались тщетны. Тогда родилась новая идея: Мелвилл должен выступать с лекциями, тем более что в те времена писательские лекционные турне были делом широко распространённым. Чтение лекций (или отрывков из собственных произведений) было своего рода материальной помощью, дававшей литератору возможность продержаться от гонорара до гонорара. Мелвилл читал лекции в течение трёх лет, совершая далёкие поездки по городам провинциальной Америки. Позднее Мелвилл сделал ещё несколько попыток поступить на государственную службу, но все они оказались безуспешны. Только в 1866 году он получил должность помощника инспектора нью-йоркской таможни. Началась новая, непривычная жизнь. Рано утром он уходил из дома и до вечера занимался досмотром грузов. В любой час дня и в любую погоду его можно было видеть в гавани или в таможенной конторе.
Таможенная служба длилась девятнадцать лет. Мелвилл ушёл в отставку в 1885 году, за шесть лет до смерти. На поверхностный взгляд может показаться, что жизнь Америки и движение литературы катились мимо него, мало его задевая. Но это не так. Мелвилл остро переживал трагические повороты американской истории. Гражданская война и реконструкция Юга оставили тягостный след в его душе. Он отказался от статуса профессионального литератора, но не перестал быть писателем. Просто теперь он перестал зависеть от издательств и гонораров и не должен был оглядываться на вкусы публики. И писал он теперь не много – только в свободное время, а такого времени было мало.
Ещё в конце пятидесятых годов Мелвилл начал писать стихи и писал их до самой смерти. Его поэтическое наследие образуют несколько стихотворных сборников («Батальные сцены и война с разных точек зрения» – 1866, «Джон Марр и другие матросы» – 1888, «Тимолеон» – 1891), большая философская поэма «Клэрел» (1876) и множество разрозненных стихотворений, большинство из которых увидело свет лишь после смерти Мелвилла.
Поэзия Мелвилла в целом носит лирико-философский характер и в этом плане перекликается с поэтическим наследием Эмерсона. Однако в основе поэзии Мелвилла лежит не только абстрактное размышление, но и живая жизнь Америки того времени. Подтверждением тому служат стихи о Гражданской войне «Батальные сцены» и сборник «Джон Марр и другие матросы». Современники обратили внимание на необычность формы мелвилловского стиха, значительно отличавшейся от традиционной романтической поэтики и по структуре своей нередко приближавшейся к прозаической речи. Исследователи нашего времени, обладая преимуществом временной дистанции, без труда установили её родственность «вольной» поэтике Уитмена. Стало ясно, что Мелвилл сказал новое слово и в поэзии. Недаром сегодня его стихотворные сборники переиздаются многотысячными тиражами.
Уйдя в отставку в 1885 году, Мелвилл вернулся к активной литературной деятельности. К этому времени у него накопилось множество набросков, заметок, незавершённых стихотворений. Он начал приводить их в порядок. Два сборника «Джон Марр» и «Тимолеон» ему удалось опубликовать при жизни. Как поэт Мелвилл не искал популярности. Он издал эти сборники за свой собственный счёт тиражом 25 экземпляров. Остальное пролежало в его архиве более тридцати лет, прежде чем увидело свет.
«Лебединой песней» позднего Мелвилла явилась повесть «Билли Бадд, фор-марсовый матрос», над которой писатель начал работать в 1888 году. Он завершил её незадолго до смерти. «Билли Бадд» во многом напоминает повести Мелвилла пятидесятых годов, такие, как «Бенито Серено» или «Писец Бартлби». Писатель вновь обратился к нравственно-философскому истолкованию бытия человека и общества. Однако сорок лет, прошедшие со времени «Бенито Серено», – а за это время в Америке случилось многое, в том числе Гражданская война, – существенно повлияли на представления Мелвилла, на его понимание социальной этики. Неудивительно, что разрешение центрального конфликта между человечностью и законом в «Билли Бадде», если рассматривать его в одном ряду с ранними повестями, поражает неожиданностью. В конфликте между природой человека и юридическим законом Мелвилл оказался на стороне закона, что совершенно противоречило всем традициям романтической идеологии[340]. Это был уже другой Мелвилл.
«Билли Бадд» разделил судьбу многих сочинений позднего Мелвилла. Он был впервые напечатан в 1924 году и тут же признан одним из высших достижений американской «малоформатной» прозы. Такая оценка никого не удивила. К этому времени Мелвилл уже занял подобающее ему место в американской литературе.
* * *
Знакомство русского читателя с творчеством Мелвилла имеет сравнительно недавнюю историю – около четверти века, если не брать в расчёт небольшие фрагменты «Тайпи», «Ому», «Марди» и «Моби Дика», печатавшиеся в русских журналах прошлого столетия, и первый полный перевод «Тайпи», опубликованный в 1929 году, который прошёл совершенно незамеченным. Начало «русского Мелвилла» следует, по-видимому, относить к шестидесятым годам нашего века, когда усилиями издательств «Географическая литература» и «Художественная литература» были выпущены в свет «Ому» (1960), «Моби Дик» (1961), «Израиль Поттер» (1966), «Тайпи» (1967). В 1979 году издательство «Наука» опубликовало русский перевод «Белого Бушлата» в серии «Литературные памятники». Тогда же, в семидесятые годы, был издан сборник повестей Мелвилла.Предлагаемое читателю Собрание сочинений включает три романа – «Моби Дик», «Тайпи», «Израиль Поттер», почти полную подборку повестей и рассказов и фрагменты из поэтических сборников. В нём представлены все художественные жанры, в которых работал Мелвилл, все этапы творческого пути великого американского романтика.
Юрий Витальевич Ковалёв
1987
Послесловие к роману Г. Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит»
«Моби Дик, или Белый Кит» – произведение уникальное, написанное вопреки всем существующим понятиям о законах жанра. Американские критики середины XIX века сочли эту книгу «странной». Ощущение «странности», возникающее при чтении мелвилловского шедевра, сохраняется и сегодня. Роман о Белом Ките – трудная книга и не поддаётся беглому прочтению. Тому есть несколько причин, из которых мы выделим две основные. Первая связана с тем, что каждая из 135 глав романа побуждает к размышлению, и это, вероятно, высшая похвала, какую можно воздать любому произведению искусства. Мысли, возникающие у читателя в процессе чтения, касаются не только содержания романа, но также собственной жизни, своего времени, предназначения человека на земле, закономерностей в поведении людей, общих принципов бытия человечества. Вторая причина заключается в качестве самого текста, его организации, структуре, способе изложения материала. Последовательность расположения глав и даже их форма характеризуются своего рода перепадами, разрушающими инерцию повествования. Стоит, например, читателю увлечься описаниями морской стихии, как автор «подсовывает» ему классификацию китов; эпическое повествование о корабельной жизни перебивается монологами, диалогами и даже целыми сценами в духе елизаветинской трагедии, за которыми следуют отвлечённые философские рассуждения. Череда сюжетов и форм течёт непрерывным потоком: диалоги, монологи, суховатые научные рассуждения, описание деталей китобойного промысла, философские отступления, притчи, картины охоты на китов, размышления о человеческой судьбе, об истории народов и государств, исследование религиозных систем – всё это идёт по видимости бессистемно, но, в сущности, продиктовано особой глубинной логикой авторской мысли. Тем не менее переключение читательского внимания с предмета на предмет, от одной формы к другой осуществляется с некоторым усилием, преодолевая сопротивление материала.
Для верного понимания мелвилловского замысла необходимо внести ясность в вопрос о «герое» романа, тем более что среди историков литературы и по сей день не существует единого мнения на этот предмет. Одни полагают, что героем следует считать Измаила, другие отдают предпочтение капитану Ахаву, третьи – Белому Киту, и каждый находит подтверждение своему взгляду как в тексте самого романа, так и в многочисленных высказываниях самого Мелвилла и в его переписке.
Ошибка исследователей заключалась в том, что они подходили к «Моби Дику» с теми же мерками, что и к любому романтическому роману, и не желали допустить, что в каноническом тексте «Моби Дика» вообще нет традиционного «героя» и что именно в этом – главная причина «странности» книги. Это, разумеется, не означает, что в романе о Белом Ките вообще нет героя. Он есть, но он столь нетрадиционен, что его легко не заметить. Этим «героем», которому подчинены и действие, и описания, и характеры действующих лиц, является мысль, мысль – постоянно ищущая, пульсирующая, взлетающая от тривиальностей будничной жизни к границам Вселенной, воплощённая то в простых словах матросов, то в многозначных символах, проникающая под поверхность явлений, она неукоснительно стремится к своей единственной цели – постижению универсальной истины, если таковая имеется. Мысль – главный герой романа, её развитие – его главный сюжет.
Именно мысль являет собой тот стержень, который гарантирует слитность жанровой полифонии «Моби Дика», его органический синтетизм. Она соединяет в нерасторжимое целое различные модификации романного жанра (приключенческий, морской, социальный, роман воспитания и роман-путешествие), превращая их в роман философский. Именно эта динамическая мысль лежит в основе особой повествовательной структуры «Моби Дика», где каждое событие, предмет, поступок воспринимаются читателем на двух уровнях – как явление материального мира и как феномен сознания, как однозначный предмет и как многозначный символ.
Всё это легко увидеть, если вглядеться повнимательней хотя бы в «промысловый» аспект романа. Общепризнанно, что «Моби Дик» являет собой своего рода энциклопедию китобойного промысла. С необыкновенной тщательностью и подробностью здесь описан процесс добычи китов, разделка туш, производство и консервация горючих и смазочных веществ. Мелвилл обстоятельно знакомит читателя с организацией, структурой китобойного промысла, с производственными процессами, протекающими на палубе китобойца, с инструментами и орудиями производства, с производственными и бытовыми условиями, с «узкими» промысловыми специальностями. Автор не упускает из виду экономические и социальные аспекты промысла, этические принципы, с ним связанные, и даже его эстетическую сторону. Все эти моменты возникают в потоке ассоциаций, ведущих по мыслительной цепочке от конкретного предмета или события к широчайшим обобщениям (например, от понятия «рыба на лине» к выводу «Собственность – это весь закон»).
Охота на китов становится у Мелвилла как бы самостоятельным миром, далеко выходящим за пределы корабельной палубы и океанских просторов. Он захватывает и сушу, как бы «оморячивая» традиционно сухопутные предметы, явления, институты. Под пером писателя возникает «странная», хотя и вполне реальная действительность, где гостиницы называются «Под скрещёнными гарпунами» или «Китовый фонтан», где буфетная стойка располагается под аркой из китовой челюсти, где язычники бреются гарпунами, а священник читает проповедь с кафедры, имеющей форму «крутого корабельного носа» и снабжённой подвесным трапом из красного каната. И священник, одетый в зюйдвестку, приглашает прихожан сесть потесней: «Эй, от левого борта! Податься вправо!» И вот уже морская стихия захватывает часовню, и сама часовня становится похожа на корабль. Странным путём идёт авторская мысль, но вполне целенаправленным – к обобщению и символу. Образ корабля, который только что «совпадал» с часовней, продолжает шириться: «Ведь кафедра проповедника искони была у земли впереди, а всё остальное следует за нею; кафедра ведёт за собой мир…» – таково начало мощной риторической тирады, выводящей читателя к одному из важнейших мелвилловских символов: «Воистину, мир – это корабль, взявший курс в неведомые воды открытого океана…» В дальнейшем авторская мысль не оставляет эту метафорическую связку (мир-корабль) и порождает реверсивный символ (корабль-мир). Но теперь это уже не условный, а самый что ни на есть настоящий корабль – китобойное судно «Пекод» – с его командой, составленной из представителей разных рас и национальностей, – образ, который в символическом плане может трактоваться как Америка или как человечество, плывущие неведомо куда в погоне за призрачной целью.
В этом реальном и одновременно «странном» китобойном мире бесконечно важное место занимают сами киты. «Моби Дик» может рассматриваться не только как энциклопедия промысла, но и как справочник по «китологии». Китам посвящены специальные главы и разделы, содержащие естественную историю китов, их подробную классификацию, иконографию, биологическую и промышленную анатомию и даже эстетику. К тому же, роману о ките предпослана подборка высказываний о китах, почерпнутых из самых разных источников (от Библии, Плиния, Плутарха, Шекспира и короля Альфреда до безвестных рассказчиков матросских «баек» в атлантических портах Америки).
Для верного понимания мелвилловского замысла необходимо внести ясность в вопрос о «герое» романа, тем более что среди историков литературы и по сей день не существует единого мнения на этот предмет. Одни полагают, что героем следует считать Измаила, другие отдают предпочтение капитану Ахаву, третьи – Белому Киту, и каждый находит подтверждение своему взгляду как в тексте самого романа, так и в многочисленных высказываниях самого Мелвилла и в его переписке.
Ошибка исследователей заключалась в том, что они подходили к «Моби Дику» с теми же мерками, что и к любому романтическому роману, и не желали допустить, что в каноническом тексте «Моби Дика» вообще нет традиционного «героя» и что именно в этом – главная причина «странности» книги. Это, разумеется, не означает, что в романе о Белом Ките вообще нет героя. Он есть, но он столь нетрадиционен, что его легко не заметить. Этим «героем», которому подчинены и действие, и описания, и характеры действующих лиц, является мысль, мысль – постоянно ищущая, пульсирующая, взлетающая от тривиальностей будничной жизни к границам Вселенной, воплощённая то в простых словах матросов, то в многозначных символах, проникающая под поверхность явлений, она неукоснительно стремится к своей единственной цели – постижению универсальной истины, если таковая имеется. Мысль – главный герой романа, её развитие – его главный сюжет.
Именно мысль являет собой тот стержень, который гарантирует слитность жанровой полифонии «Моби Дика», его органический синтетизм. Она соединяет в нерасторжимое целое различные модификации романного жанра (приключенческий, морской, социальный, роман воспитания и роман-путешествие), превращая их в роман философский. Именно эта динамическая мысль лежит в основе особой повествовательной структуры «Моби Дика», где каждое событие, предмет, поступок воспринимаются читателем на двух уровнях – как явление материального мира и как феномен сознания, как однозначный предмет и как многозначный символ.
Всё это легко увидеть, если вглядеться повнимательней хотя бы в «промысловый» аспект романа. Общепризнанно, что «Моби Дик» являет собой своего рода энциклопедию китобойного промысла. С необыкновенной тщательностью и подробностью здесь описан процесс добычи китов, разделка туш, производство и консервация горючих и смазочных веществ. Мелвилл обстоятельно знакомит читателя с организацией, структурой китобойного промысла, с производственными процессами, протекающими на палубе китобойца, с инструментами и орудиями производства, с производственными и бытовыми условиями, с «узкими» промысловыми специальностями. Автор не упускает из виду экономические и социальные аспекты промысла, этические принципы, с ним связанные, и даже его эстетическую сторону. Все эти моменты возникают в потоке ассоциаций, ведущих по мыслительной цепочке от конкретного предмета или события к широчайшим обобщениям (например, от понятия «рыба на лине» к выводу «Собственность – это весь закон»).
Охота на китов становится у Мелвилла как бы самостоятельным миром, далеко выходящим за пределы корабельной палубы и океанских просторов. Он захватывает и сушу, как бы «оморячивая» традиционно сухопутные предметы, явления, институты. Под пером писателя возникает «странная», хотя и вполне реальная действительность, где гостиницы называются «Под скрещёнными гарпунами» или «Китовый фонтан», где буфетная стойка располагается под аркой из китовой челюсти, где язычники бреются гарпунами, а священник читает проповедь с кафедры, имеющей форму «крутого корабельного носа» и снабжённой подвесным трапом из красного каната. И священник, одетый в зюйдвестку, приглашает прихожан сесть потесней: «Эй, от левого борта! Податься вправо!» И вот уже морская стихия захватывает часовню, и сама часовня становится похожа на корабль. Странным путём идёт авторская мысль, но вполне целенаправленным – к обобщению и символу. Образ корабля, который только что «совпадал» с часовней, продолжает шириться: «Ведь кафедра проповедника искони была у земли впереди, а всё остальное следует за нею; кафедра ведёт за собой мир…» – таково начало мощной риторической тирады, выводящей читателя к одному из важнейших мелвилловских символов: «Воистину, мир – это корабль, взявший курс в неведомые воды открытого океана…» В дальнейшем авторская мысль не оставляет эту метафорическую связку (мир-корабль) и порождает реверсивный символ (корабль-мир). Но теперь это уже не условный, а самый что ни на есть настоящий корабль – китобойное судно «Пекод» – с его командой, составленной из представителей разных рас и национальностей, – образ, который в символическом плане может трактоваться как Америка или как человечество, плывущие неведомо куда в погоне за призрачной целью.
В этом реальном и одновременно «странном» китобойном мире бесконечно важное место занимают сами киты. «Моби Дик» может рассматриваться не только как энциклопедия промысла, но и как справочник по «китологии». Китам посвящены специальные главы и разделы, содержащие естественную историю китов, их подробную классификацию, иконографию, биологическую и промышленную анатомию и даже эстетику. К тому же, роману о ките предпослана подборка высказываний о китах, почерпнутых из самых разных источников (от Библии, Плиния, Плутарха, Шекспира и короля Альфреда до безвестных рассказчиков матросских «баек» в атлантических портах Америки).