солнца русской поэзии в нашей культуре (ср. о роли Пушкина в "Бесконечном тупиґке"
Д. Галковского [Руднев 1993]).
Синтонность, сангвиничность
характера накладывает отпечаток на речь Пуха в целом. Его речь очень тесно свяґзана
с прагматикой момента высказывания: она в высшей степени оперативна; лишь когда
начинают говорить длин-
34
ные слова, он отключается и отвечает невпопад. Пух
нахоґдит хвост И-Ё, открывает Северный Полюс, спасает Пороґсенка. Он
единственный из персонажей, который способен на такие речевые акты, как
обязательство или обещание (комиссивы, по Остину и Серлю [44, 63]), которые он
всеґгда выполняет.
Для речи Поросенка
характерна тревожная экспрессивґность. Он все время забегает вперед, чтобы
предотвратить якобы надвигающуюся опасность, своеобразное прагматиґческое
упреждение. Когда Пух предупреждает его, что Jagular (а на самом деле сидящие на ветке дерева и не моґгущие слезть оттуда
Тиггер и Ру) имеет обыкновение сваґливаться людям на голову, а перед этим
кричат "На поґмощь!", чтобы человек посмотрел вверх, Поросенок тут же очень
громко кричит (так, чтобы Jagular его услышал), что он
смотрит вниз.
Поросенок сомневается,
умалчивает, выполняет ритуґальные действия. Обещая что-либо или предлагая
помощь, он потом под влиянием страха склонен уклоняться от выґполнения своего
обещания, рефлексирующая тревожность заставляет его разыгрывать целые
воображаемые сцены и диалоги, где он, следуя механизму гиперкомпенсации, выґставляет
себя умным, находчивым и мужественным.
Для И-Ё характерна
недоброжелательная агрессивґность, неловкость и одновременно язвительная
изощренґность, нарочитое навязывание собеседнику своего пониґмания
прагматической оценки ситуации, речевое пиратстґво, то есть стремление унизить
собеседника, приписывая ему несуществующие у него пресуппозиции и тем самым фрустрируя
его; для него также характерно раскодироваґние этикетных речевых штампов, их
гипертрофия и реґфлексия над ними:
"Никто мне ничего не
рассказывает", сказал И-Ё. "Никто не снабжает меня информацией. В будущую
35
пятницу исполнится семнадцать
дней, когда со мной последний раз говорили".
"Ну уж, семнадцать дней, это ты
загнул". "В будущую Пятницу", объяснил И-Ё. "А сегодня суббота", говорит
Кролик. "Так что всего одиннадцать дней. И я лично был здесь неделю назад".
"Но беседы
не было", сказал И-Ё. "Не так, что снаґчала один, а потом другой. Ты сказал
'Хэлло', и только пятки у тебя засверкали. Я увидел твой хвост в ста ярґдах от
себя на холме, когда продумывал свою реплику Я уже было подумывал сказать
"Что?", но, конечно, быґло уже поздно".
"Ладно, я торопился".
"Нет
Взаимного Обмена", продолжал И-Ё. "Взаимґного Обмена Мнениями. 'Хэлло' -- 'Что?'
-- это топтаґние на месте, особенно, если во второй половине беседы ты видишь
хвост собеседника".
Интересной
особенностью речевой деятельности И-Ё, которая отсутствует у всех остальных
персонажей, являетґся острый и желчный юмор, широко использующий цитаґты и
реминисценции из "народного" или даже литературґного языка. Здесь нельзя еще
раз не вспомнить великого русского романиста и его интерпретаторов [Бём
1934, Тоґпоров 1995}.
Речь Сыча -- типичная речь
шизоида-аутиста. Сыч упоґтребляет абстрактные слова, оторванные от прагматики
(типичная ситуация для шизоида -- знать много слов и соґвершенно не уметь ими
пользоваться), не слышит собеседґника и не способен к нормальному диалогу. Он
все время пытается ввести собеседника в заблуждение относительно своих, на
самом деле более чем скромных, способностей читать и писать, проявляя
изощренную хитрость, с тем чтобы сохранить для себя и других имманентно
гармоничґный облик лесного мудреца.
36
Речевое поведение остальных
персонажей более приґмитивно. Речь Кролика носит подчеркнуто этикетный,
деґловой, целенаправленный и директивный характер. Его сфера -- это устные распоряжения
и письменные директиґвы -- записки, планы, резолюции. Устная речь его активна,
кратка, ориентирована на управление окружающими, лекґсически и риторически
бедна, как это и должно быть в реґчи эпилептоида. Характерно, что он один
совершенно не принимает поэзию Пуха, он просто не понимает, что к этоґму можно
относиться всерьез. Весьма вероятно, что Кроґлик не понял бы и этой статьи.
Интересно, что разные характеры в
разной степени поґнимают друг друга. Так, Пух и Поросенок понимают друг друга с
полуслова, Сыч и Кролик вообще не понимают друг друга, так как для первого
важнее сохранить внутренґнюю аутистическую гармонию, а для второго -- получить
оперативную информацию, руководство к действию.
Самая характерная черта речевого
поведения Тиггера -- агрессивное дружелюбие, хвастовство и безответственґность.
Первые два свойства позволяют ему делать суждения о знаках, значений которых он
не знает ("Чертополох -- это то, что нравится Тиггерам больше всего на свете").
Речевое поведение Ру сводится к
формуле "Посмотри, как я плыву". Благодушная хвастливая демонстративность при
противоположности габаритов делает этих двух персонажей неразлучными.
Канга тонко и сложно проявляет
себя в речевом поведеґнии один раз, когда Поросенок попадает к ней в карман и
она, чтобы отомстить похитителям Ру, делает вид, что не заметила подмены. При
этом заявления Поросенка, что он Поросенок, а не Ру, она сложно игнорирует
ответным заявґлением, что если Ру будет притворяться Поросенком, то он всегда
таким останется и т. д.
Речь Кристофера Робина
характеризуется прежде всего негативными качествами. Он не пишет стихов, не
трево-
37
жен, не агрессивен, не меланхоличен, не
аутистичен, не деґмонстративен. Он, конечно, всегда дружелюбен и готов поґмочь,
слегка выдумывает; как и все, порой говорит то, чего не знает. Но его речь -- в
целом это речь идеального мальґчика, существа высшего по отношению ко всем
животным, для которых факт эпистемической констатации им (Крисґтофером Робином)
положения дел тождествен онтологичеґской закрепленноcти этого положения дел (если Кристоґфер Робин знает или
считает, что это так, то это так). Но все же в личности и речевом поведении
Кристофера Робина есть позитивное свойство, которое отличает его от всех осґтальных
персонажей. Это его способность к саморазвитию, к эволюции. Он не только знает
заведомо больше остальґных персонажей, но его знание принципиально неограниґчено.
Особенно это чувствуется во второй книге, где тема становления личности
делается доминирующей и достигаґет кульминации в тот момент, когда Кристофер
Робин в Гелеоновом Лоне рассказывает Пуху обо всех тайнах мира.
9.
Возможные миры
Мир ВП -- детский мир, и
его крайне принципиальной чертой является ограниченность и отграниченность. Мир
ВП -- это замкнутый мирок, Лес, в котором контакты с внешним миром носят
секундарный и мистический харакґтер.
Количество персонажей ограничено.
Вначале это Пух, Поросенок, Кролик, Сыч, И-Ё и Кристофер Робин. (О
друзьях-и-родственниках Кролика речь пойдет отдельно -- они представляют собой
специфическую и крайне принциґпиальную для логического мира ВП
проблему.) Появление в Лесу Канги и Бэби Ру вызывает переполох, оно восприґнимается
крайне болезненно:
Никто, казалось, не понимал,
откуда они явились, но они были в Лесу: Канга и Бэби Ру. Когда Пух спросил у
38
Кристофера Робина, как они здесь
оказались, Кристоґфер Робин сказал: "Обычным способом, если ты пониґмаешь, что
я имею в виду, Пух". Пух, который соверґшенно не понимал, сказал: "О!" Затем он
дважды кивґнул головой и говорит: "Обычным способом. О!"
Появление
новых персонажей, чужаков, приводит к проблеме квантификации, к пересчету всех,
кто был раньше:
"Что мне не
нравится во всем этом, так это вот что", сказал Кролик. "Вот мы -- ты, Пух, и
ты, Поросенок, и Я--и вдруг__"
"И И-Ё",
сказал Пух.
"И И-Ё,
когда__"
"И Сыч",
говорит Пух.
"И Сыч -- и
тогда все__"
"О, еще
И-Ё", сказал Пух. "Я забыл его".
"Вот -- мы --
тут", говорит Кролик весьма громко и отчетливо, "все мы, -- и затем вдруг мы
просыпаемся однажды утром, и что мы обнаруживаем? Мы обнаруґживаем среди нас
Странное животное".
При этом
для обитателей Леса вообще важно знать, что все на месте и сколько чего есть,
сколько горшков с медом, сколько детей у Кролика и т. д. Тут мы подходим к
важной особенности логического мира ВП. С одной стоґроны, он стремится к
экстенсивной отгороженности, но с другой -- ему важно быть открытым интенсивно и
интенґсионально -- в прошлое, в свою мировую линию жизни;
героям одновременно хочется ничего не знать о
чужих проблемах неведомого взрослого мира, но при этом, -- они хотят думать, что
их собственный мир не является выдуманным, что он настоящий. В этом
плане логическая операция квантификации приобретает чрезвычайно важ-
39
ную роль, ибо это такое действие, когда
высказыванию приписывается особый оператор (квантор), говорящий о том,
применительно к какой предметной области данное высказывание может быть
истинным, то есть для скольґких объектов: для всех, для нескольких или только
для одного -- значение пропозициональной переменной выґполняется. Отсюда ставший
знаменитым онтологический критерий Куайна -- быть означает быть значением свяґзанной
переменной, то есть переменной, связанной опреґделенным квантором
(универсальным, экзистенциальґным или индивидуальным) [Quine 1953]. Поэтому герои, с одной стороны, все
пересчитывают, но, с другой, им хоґчется думать, что всего очень много. Отсюда
друзья-и-родственники Кролика ("из тех, которые залетают вам в ухо, или из тех,
которых вы нечаянно топчете ногами"). Они, естественно, плодятся, как кролики,
и поэтому неквантифицируемы. Их неопределенно много. Они соґставляют актуальную
бесконечность интуиционистской логики, их имеется настолько неопределенное
количестґво, что о них нельзя сказать, что они точно есть или их точно нет, --
одним больше, одним меньше, они, как часґтицы в квантовой механике, появляются
и аннигилируют беспрестанно.
Другим важным способом утверждения своего мира пуґтем
подключения интенсиональных каналов является акґтуализация мнимой памяти. Это
бесконечные разговоры о несуществующих родственниках, как правило, о дядюшґках
или дедушках (понятно, было бы странно, если бы Пух или Поросенок стали
рассуждать о своих родителях; дяґдюшка же -- это персонаж комический по
определению; ср. "мой американский дядюшка", "Мой дядя самых честных правил",
"дядя Сэм" и т. д.). Это, во-первых, дядя Пороґсенка -- Нарушитель Гарри, далее
дядя Пуха, который якоґбы когда-то говорил ему, что один раз видел сыр точно таґкого
же, как мед, цвета; много родственников у Сыча: дядя
40
Роберт, о котором он рассказывает в самый
неподходящий момент; тетка, которая по ошибке снесла яйцо чайки.
Но самым мощным стимулятором идеи
самостоятельґности и порождающей способности виннипуховского миґра является
заселение его воображаемыми персонажами, которых мы, следуя за Р. Карнапом,
будем называть индиґвидными концептами [Карнап 1959}. Они "получаются" в
результате ослышки, неправильно понятой ситуации или просто выдумываются. Это Heffalump, Woozle и Wizzle, дяґдюшка Нарушитель Гарри, Buzy Backson, Генри Путль, Jagular. Эти виртуальные герои представляют собой проґвал в
бесконечность, они занимательны, но совершенно безопасны, ведь индивидные
концепты, так же как и друзья-и-родственники Кролика, неквантифицируемы. Здесь
мы должны хотя бы немного углубиться в историко-философскую проблематику
логической семантики и модальґной логики XX века. Понятие
индивидного концепта ввел Р. Карнап в книге "Значение и необходимость". Содержаґние
этого термина сводилось к тому, что им обозначался денотат в контексте
косвенной речи. Еще Г. Фреге показал [Фреге 1998}, что в косвенном
контексте предложение теґряет свое истинностное значение (truth-value), то есть объґекты в
главном предложении (индивиды) являются эксґтенсионалами, претендуют на то,
чтобы существовать в объективной реальности, объекты в косвенных контекстах
(индивидные концепты) являются интенсионалами, то есть относятся к области
чисто ментальной. Проблема инґдивидных концептов тесно связана с проблемой
квантиґфикации. В полемике с Карнапом У. Куайн указал, что квантифицировать
косвенные контексты невозможно, так как они являются непрозрачными
(затемненными) с точки зрения референции, то есть, говоря о каком-либо предмете
в косвенном контексте, нельзя с точностью утверждать, о чем именно ты говоришь,
тот ли это именно предмет, котоґрый ты имеешь в виду.
41
В 1960-е годы С. Крипке и Я. Хинтикка [Крипке
1971, Хинтикка 1980} создали так называемую семантику возґможных миров,
которая на определенном уровне решала куайновский парадокс. Необходимое
существующее здесь рассматривалось как истинное во всех возможных мирах,
соотносимых с реальным миром, а возможно существуюґщее -- как истинное хотя бы в
одном из возможных миров, соотносимых с реальным. Таким образом, художественная
литература могла рассматриваться как один из возможных миров, проблема же
квантификации модальных контексґтов решалась как перекрестная идентификация
объектов на границах возможных миров.
Проблема утверждения себя в мире
сводится в ВП к разговорам о возможных мирах, о том, "что бы было, если
бы": если бы Кролик был Пухом, а Пух Кроликом и т. д. Здесь отражается важный
для ребенка процесс обучения дейксису, то есть отграничению собственного "я" от
друґгих индивидов. Но не менее важна для ребенка проблема генетического
тождества предмета самому себе. Первое же свое стихотворение, которое Пух
сочиняет, взобравшись на Мировое древо, он посвящает именно этой проблеме,
которую С. Крипке называл проблемой жестких десигнаторов [Крипке 1982},
то есть объектов, сохраняющих тожґдество себе в разных возможных мирах
(подробнее см. комментарий 11).
В
дальнейшем идея возможных миров, примеривания различных положений вещей
становится в ВП лейтмотивной. Она связывается с проблемой обучения
дейксису и самотождественности (Пух и Кролик), с виртуальными объектами (как
поведет себя Heffalump?; целый сценарий общения
с ним в главе "Снова Heffalump") и квантификаґцией
(Пух, чтобы уснуть, считает Heffalump'ов, каждый из которых
съедает один из его горшков с медом).
Идея возможных миров, наконец, теснейшим образом
связана с речью самой по себе, с говорением ради говоре-
42
ния, с моделированием мира и обучением этому
моделироґванию, что, безусловно, является одним из важнейших прагматических
лейтмотивов ВП.
Все сказанное позволяет
причислить ВП к произведеґниям модернизма, ибо идея моделирования
воображаемой действительности, а не описания существующей действиґтельности, --
идея модернистская по преимуществу. "Реаґлизм", даже если он существовал
когда-либо в литературе, в чем мы сильно сомневаемся (подробно см. [Руднев 1999]),
не имеет никакого отношения к ВП.
10.
Пространство и время. ВП как целое
Как мы уже показали в начале
нашего исследования, мифологическое пространство играет в ВП огромную
роль: дерево и нора, на/в которые лезут герои и которые олицетворяют
перинатальный опыт и инициацию. Но мы ни разу до сих пор не упомянули о
времени. Это неудивиґтельно, ибо времени в ВП, как и в любом другом
мифолоґгическом мире, практически нет. Во всяком случае, нет идеи становящегося
времени, и его точно нет в первой книге. Действие происходит ни в каком году и
никакого числа (число вроде "23 июня" не упоминается в обеих книгах ни разу).
События ВП никак не соотнесены с истоґрическим временем, так же,
впрочем, как и мифологичесґкое пространство в нем не соотнесено с историческим
пространством. О временах и местах Кристофер Робин рассказывает Пуху лишь в
самый последний момент. Конґтинуум ВП, как уже говорилось, похож на
континуум риґтуальный: он изъят из повседневных пространства и вреґмени. Часы в
доме Пуха давно остановились на "без пяти одиннадцать" -- времени вожделенного
принятия пищи (ср. в "Алисе" безумное чаепитие, там время останавливаґется в
наказание за то, что его убивали: в двадцатом веке этим уже не наказывали, но
при Кэрролле еще не было культа Вагнера, Ницше и Шпенглера, не изучалась столь
43
активно первобытная культура: господствующей
оставаґлась идея исторического прогресса).
Но дни недели довольно часто
упоминаются в ВП. Осоґбенно позитивно отмеченным оказывается четверг
(Пух и Поросенок идут пожелать всем приятного четверга, И-Ё желает Поросенку
всего хорошего "по четвергам вдвойне". Названы вторник, среда, пятница и
суббота. Пропущено сакральное воскресенье и неудачный
понедельник.
Как же само произведение движется
во времени, как развиваются его основные мотивы?
ВП начинается Интродукцией,
задающей прагматичесґкую амбивалентность будущего континуума. С одной стоґроны,
упоминается Лондонский зоопарк, где в одной из таґинственных клеток живет Пух,
с другой стороны, Пух -- игрушечный медведь, причем, что очень важно, реально
существовавший у реального человека -- Кристофера Роґбина Милна.
В первой главе "Пчелы" эта
двойная прагматика переґходит из метафизической сферы в прагматическую в узґком
смысле. С одной стороны, отец рассказывает Кристоґферу Робину выдуманные
истории про Пуха, но, с другой стороны, подчеркивается, что эти рассказы
являются восґпоминаниями о реально произошедших событиях (логичеґски различие
между прошлым вымышленным и прошлым реальным выявить невозможно, см. [60]).
По нашему
мнению, прагматический смысл всех "соґбытий" первой книги -- это имплицитное
ритуальное обоснование реальности существования ВП и его мира. В главе
"Пчелы" Пух взбирается на дерево за медом поэзии (духовная инициация), в главе
"Нора" он пытается выґлезти из кроличьей норы (репродукция травмы рождеґния;
физиологическая инициация). В главе "Woozle" Пух принимает собственные
следы за следы другого несущеґствующего животного (тотемизм, проблема
происхождеґния и самотождественности; ср. надпись возле дома По-
44
росенка, которую он отождествляет с именем своего
якоґбы прародителя, Нарушителя Гарри). В главе "Хвост" Пух находит потерянный
хвост осла И-Ё (начало идеи культурного героя; проблема поиска границ своего
тела). В главе "Heffalump" Пух и Поросенок
пытаются поймать несуществующее животное-монстр (тотемизм; взрыв секґсуальной
тематики; продолжение идей тождества и травґмы рождения). Глава "День рождения"
вновь актуализует идею рождения, хотя и в снятом виде; тема сексуальноґсти
повторяется: на смену орально-анальной эротике и идее страшного сексуального
партнера приходит оральґно-фаллическая эротика и идея несостоятельного сексуґального
партнера (И-Ё) и мастурбации в качестве комґпенсации этой несостоятельности.
В главе "Канга" развертывается травестийный обряд
инициации Поросенка с глумливым наречением его друґгим именем (Генри Путль).
В главе "Северный Полюс" персонажи собираются в первый
раз все вместе, происходит экспансия в новое проґстранство, и это новое
пространство помечается огромным фаллическим объектом в качестве пространства
Пуха. Пух утверждается как культурный герой.
В главе "Наводнение" вода, олицетворяющая силы хаґоса,
напоминает о скором конце мира, чреватого, впрочем, новым началом, ибо вода
является и символом мирового океана, стало быть, и зачатия. Благодаря усилиям
культурґного героя силы хаоса побеждены. В последней главе "Банкет" Пух
окончательно увенчивается как культурный герой и наделяется предметами
творчества фаллической формы.
На этом ВП должен был кончиться. Вторую
книгу Милн писал как самостоятельное произведение. Ее отлиґчие от первой книги
состоит прежде всего в том, что она хранит активный запас памяти о первой
книге, что проявґляется в ссылках на нее и в репродукциях того, что в ней
45
происходило. У героев первой книги не было
прошлого. У героев второй книги появляются и прошлое и будущее, что заложено
уже во Введении (Контрадикции) посредством идеи обучения (отец помогает
Кристоферу Робину решать задачи), то есть исчерпания энтропии, которая является
функцией естественно-научного линейного времени, вреґмени становления и
разрушения [Рейхенбах 1964}. Под знаком этих двух идей -- памяти и
становления -- прохоґдит вся вторая книга. Травма рождения, перинатальные и
сексуальные переживания отходят на второй план. Идея инициации остается.
В главе "Дом" впервые происходит
акт сознательного экстракорпорального строительства. Это первый дом, коґторый
строится в ВП (впрочем, он же и последний).
В главе "Тиггер" появляется новый
персонаж, который вводится как репродукция идеи физиологического и эпиґстемического
рождения (Тиггер -- тот, о ком знает Кристоґфер Робин), а также идеи
этиологической мифологии (что едят Тиггеры?). С другой стороны, Пух выступает
здесь уже в устойчивой функции культурного героя-посредника, обеспечивающего
режим стабильности внутри мифологиґческого мира.
В главе "Снова Heffalump" активно репродуцируются центральные идеи первой книги:
сексуальность, поиск саґмотождественности, эпистемическая фрустрация.
В главе "Jagular" Тиггер пытается заменить Пуха как сексуального и
культурного протагониста: он лезет на дерево с Бэби Ру на спине, но этот акт
неуспешен -- Тигґгер не годится на такую роль: слишком хвастлив и легкоґмыслен.
В главе "Buzy Backson" Кролик замечает, что Кристоґфер
Робин регулярно пропадает из дому. Оказывается, он ходит на уроки. Тема
образования, преодоления энтроґпии, сопровождается прагматико-пространственной
форґмулой "Куда уходит Кристофер Робин?", пониманием
46
неизбежности того, что в конце концов он уйдет
совсем. Одновременно актуализируется идея линейного времеґни. Пух задумывается,
в котором именно часу уходит Кристофер Робин. И-Ё символически топчет копытами
букву А -- "альфу образования". Это наиболее эсхатолоґгическая глава книги: в
ней впервые героев охватывает отчаяние от надвигающегося ухода Кристофера
Робина в большой мир.
Глава "Игра в Пухалки", напротив,
наиболее безмятежґна. Это как будто последняя детская игра на сообразительґность
и речевую активность -- затишье перед бурей. Крисґтофер Робин спускается с
вершины Леса и уже слегка носґтальгически включается в эту последнюю игру.
В главе "Дебонсировка Тиггера"
Кролик, пытаясь укґротить Тиггера, в результате сам заблудился в Лесу, а Пух по
интуиции находит дорогу Домой. Здоровая сила, доброґдушие и континуальное
наитие утверждаются над комґплексом неполноценности, расчетом и дискретным
коварґством.
Глава "Буря" знаменует
окончательное приближение деструкции мира ВП. Разрушение дома Сыча
сопровождаґется духовно-социальной инициацией Поросенка, утвержґдением его в
качестве второго культурного героя-спаситеґля и, опять-таки, победой
сообразительности, континуальґного разума и преодоления социально-психологических
комплексов над разрушающим хаосом и психофизиологиґческой неполноценностью.
Глава "Ысчовник" продолжает тему
Дома, невеселого новоселья, символически сопровождающегося переезґдом Сыча в
дом Поросенка, грядущим "уплотнением" мира.
Последняя глава, сопровождаемая
инициацией И-Ё, последнего из тройки самых старых игрушек Кристофеґра Робина
Милна, является также и последней инициаґцией Пуха -- рассказ Кристофера Робина
о дальних вре-
47
менах и Странах, посвящение Пуха в рыцари. Здесь,
в Гелеоновом Лоне, разделяются линейное и циклическое время. В линейном времени
Кристофер Робин уходит вперед по пути во взрослую жизнь. В циклическом вреґмени
он навсегда остается здесь со своим медведем. Тем самым утверждается
нераздельность и взаимная дополґнительность идей становления и памяти в
сознании чеґловека.
Такой в целом представляется прагмасемантика ВП.
Обоснование
перевода
1. Общие
замечания
Настоящее издание представляет
собой первый полґный перевод на русский язык повестей А. А. Милна о Винни Пухе.
В отличие от "Алисы" Л. Кэрролла, где с саґмого начала ее бытования на русском
языке был заложен переводческий плюрализм (см., например, академическое
издание), позволявший подходить к этому произведению творчески не только
писателям, но и филологам (см., наґпример, замечательные наблюдения М. В.
Панова о стиґхотворении "Джаббервокки" [Панов 1982]), ВП до сей поры
известен русскоязычным читателям в единственґном переводе Б. Заходера и
практически все тридцать с лишним лет своего бытования на русском языке числитґся
по разряду сугубо детских книг. Однако, несмотря на то, что перевод Б. Заходера
неполон (отсутствуют преґдисловия к обеим книгам, глава Х первой книги и глава III второй) и в очень сильной степени инфантилизирован, его
достоинства и роль в русской словесности послеґвоенного времени неоценимы. ВП
вошел в пословицы и анекдоты, стал неотъемлемой частью речевой деятельноґсти у
поколения, к которому принадлежит автор этих строк, и у тех, кто чуть старше и
моложе его. Заходеровґский ВП был единственным "Винни Пухом", которого
мы знали; тем сложнее задача, которую поставили перед собой переводчики в
данном издании. С одной стороны, нам жаль было расставаться с заходеровским ВП,
с друґгой -- необходимо было освободиться от его языкового
49
давления и постараться представить милновские
повести по-другому, в соответствии с той концепцией этого проґизведения,
которая изложена во вступительной статье. Тогда мы поступили по известному