Перевод с английского Т.А.Михайловой и В.П.Руднева
Сканирование: Янко Слава
yanko_slava@yahoo.com
||update
5/7/01
Alan Alexander Milne
Winnie-the-Pooh
London 1926
The House at Pooh Corner
London 1929
<![if !supportEmptyParas]> <![endif]>
<![if !vml]>
src="http://lib.ru/MILN/./rudnev-winnie-the-pooh_files/image001.gif" align=left hspace=15
border=1 v:shapes="_x0000_s1026"><![endif]> ВИННИ ПУХ И ФИЛОСОФИЯ ОБЫДЕННОГО ЯЗЫКА
АЛАН АЛЕКСАНДР
МИЛН
WINNIE ПУХ
ДОМ В МЕДВЕЖЬЕМ
УГЛУ
Перевод с
английского Т.А.Михайловой и В.П.Руднева
Аналитические
статьи и комментарии В.П.Руднева
3-е
издание, исправленное, дополненное и переработанное
АГРАФ
МОСКВА
2000
ББК 84.4 Вл М60
Серия "XX век +"
Художник Федор Домогацкий
Винни Пух и философия
обыденного языка.
М 60 Алан Милн. Winnie Пух. Дом в Медвежьем Углу / Пер. с англ. Т. А. Михайловой и В. П. Руднева;
Аналитич. ст. и коммент. В. П. Руднева. -- Изд. 3-е, доп., исправл. и перераб.
(Серия "XX век +"). - М.: Аграф, 2000. -
320 с.
Книга
впервые вышла в 1994 году и сразу стала интеллектуальґным бестселлером (2-е
изд. -- 1996 г.). В книге впервые осуществлен полный перевод двух повестей А.
Милна о Винни Пухе.
Переводчик и интерпретатор текста "Винни Пуха" -- московский филолог и
философ В. П. Руднев, автор книг "Морфология реальноґсти: Исследование по
философии текста" (1996), "Словарь русской культуры: Ключевые понятия и тексты"
(1997,1999). "Прочь от реґальности: Исследования по философии текста. II" (2000).
Книга представляет "Винни Пуха" как серьезное и глубокое, хотя от этого не
менее смешное и забавное, произведение классического европейского модернизма
1920-х годов. Для анализа "Винни Пуха" применяются самые различные гуманитарные
дисциплины: аналитиґческая философия, логическая семантика, теоретическая
лингвистиґка и семиотика, теория речевых актов, семантика возможных миров,
структурная поэтика, теория стиха, клиническая характерология, классический
психоанализ и трансперсональная психология.
Книга, давно ставшая культовой для русского интеллектуального читателя,
интересна детям всех возрастов и взрослым всех професґсий.
ББК 84.4 Вл
<![if !supportEmptyParas]> <![endif]>
ISBN 5-7784-0109-4
Издательство "Аграф", 2000 Т.А.Михайлова,
перевод, 2000 В.П.Руднев, перевод, статьи и комментарии, 2000
<![if !supportEmptyParas]> <![endif]>
<![if !supportEmptyParas]> <![endif]>
Посвящается Асе
(Предисловие к третьему изданию) 4
ВВЕДЕНИЕ В ПРАГМАСЕМАНТИКУ "ВИННИ
ПУХА" 8
10. Пространство и время. ВП как целое. 40
3. Винни Пух и Уильям Фолкнер. 49
Глава VIII. СЕВЕРНЫЙ ПОЛЮС.. 125
Глава III62. СНОВА HEFFALUMP. 186
Глава VI. ИГРА В ПУХАЛКИ.. 226
Глава VII. ДЕБОНСИРОВКА
ТИГГЕРА.. 238
Глава Х. ЗАЧАРОВАННОЕ МЕСТО.. 275
В.
Руднев
КАК БЫЛ
СДЕЛАН "ВИННИ ПУХ"
(Предисловие
к третьему изданию)
Впервые
будущий переводчик задумался над тем, что "Винни Пух" Милна и "Винни-Пух и
все-все-все" Б. Заходера (с замечательными иллюстрациями Алисы Порет) -- одно из
ключевых, культовых, как сейчас говорят произвеґдений нашего с вами, читатель,
детства, -- это два совершенґно разных текста. В 1990-м году, в Риге, я случайно
прочиґтал по-английски не вошедшую в заходеровского "Винни Пуха" главу о том,
как Поросенок и Винни Пух второй раз ловили Слонопотама (в этом издании -- глава
"Снова Heffalump" книги "Дом в Медвежьем Углу").
Почему Борис Владимирович не перевел эту главу, для меня до сих пор заґгадка.
Видимо, что-то (что?) по тем временам в ней казаґлось, выражаясь нынешним
языком, неполиткорректным. Тогда мне очень захотелось перевести эту главу. Что
и было сделано.
В ту пору будущий комментатор
"Винни Пуха" с увлечеґнием читал труды по логической семантике, модальной лоґгике,
аналитической философии и теории речевых актов -- Фреге, Карнапа, Кларенса
Льюиса, Джона Остина, Уилларда Куайна, Георга фон Вригта, Яакко Хинтикку и Сола
Крипке. Как-то, листая заходеровского "Пуха", он вдруг обґнаружил, что "Винни
Пух", как ни странно, -- именно об этом: о возможных мирах и иллокутивных актах,
жестких десигнаторах и индивидных контекстах, о пропозициональґных установках и
референтно-непрозрачных модальностях. Опыт многочисленных интерпретаций "Алисы
в стране чуґдес" дал изумленному молодому человеку силы поверить в
7
то, что все это не только его фантазии. (Таких, "волшебных слов", как
интертекст, деконструкция, шизоанализ, мы тогґда, можно сказать, еще почти и не
знали.)
Тут же на скорую руку была написана статья под
названиґем "Винни-Пух in a Wonderland: Исследование по семантике и модальной логике", которая
была опубликована в 10 журнала "Даугава" за 1990 год [Руднев 1990}.
Ученый подзаґголовок к своей статье автор позаимствовал из книги Карнаґпа
"Значение и необходимость" [Карнап 1958}, желая этим сказать, что
"Страна Чудес" -- это страна, которую открыли ему замечательные логики и
философы XX века и куда они с Винни Пухом,
земную жизнь пройдя до половины, вместе неґожиданно забрели. К статье был
приложен перевод новой главы о Пятачке и Слонопотаме.
Прошло три года. Автор уже переехал в Москву и
рабоґтал в издательстве "Прогресс". Там были пожилые и в осґновном
старорежимные дяди и тети, но поскольку и им наґдо было соответствовать
времени, то, когда он предложил проект нового, полного и "взрослого" перевода
Винни Пуґха, к нему отнеслись снисходительно и вроде бы дали даже "добро",
правда, устно.
Май 1993 года был одним из самых счастливых
месяцев в жизни исследователя "Винни Пуха". Они с женой с энтуґзиазмом
переводили книжку Милна, писали за него стихи и читали все это вслух 9-летней
тогда дочери Асе, Потом статья была значительно расширена за счет добавления
психоаналитического и характерологического измерений. Слова "деконструкция" и
"постмодернизм" к этому времеґни уже давно завоевали всеобщую популярность и
так же давно ее утратили. С другой стороны, перед глазами был "русский Деррида"
Борис Михайлович Гаспаров, автор знаменитых работ о "Мастере и Маргарите",
"Двенадцати" и "Слове о полку Игореве", автор "мотивного анализа", русского
варианта, деконструктивной поэтики (подробнее см. {Гаспаров 1995}).
8
Тем не менее, когда и перевод, статья и
комментарии были готовы, "Прогресс" без объяснения причин объявил, что никакого
"Винни Пуха" печатать не будет ("в стране назреґвает политический кризис, а вы
тут со своими глупостяґми"), и, подавленный, переводчик уже готов был отослать
рукопись в Ленинград Оле Абрамович, соредактору "Митиного журнала", которая
была готова помочь опубликовать нового "Винни Пуха" в издательстве
"Северо-запад", как вдруг, как бы сказал Пух, СОВЕРШЕННО СЛУЧАЙНО он столкнулся
в прогрессовском кафе с директором, тогда безусловно самого удивительного
московского издательстґва "Гнозис", Мишей Быковым и рассказал ему о своих плаґнах,
после чего, тот выхватил у переводчика рукопись из рук со словами "Зачем
посылать в Ленинград -- сами издадим". И тогда в судьбе "Винни Пуха" начались
самые тяжелые испытания.
Дело в том, что в "Гнозисе" не было редакторов в
обычном советском понимании этого слова. Каждый сотрудник назывался "менеджером
проекта", то есть он должен был вести книгу от начала до конца, от оригинала до
магазина. Но самым печальным для создателя нового русского "Винґни Пуха" было
то, что изготовлять оригинал-макет на комґпьютере тоже должен был менеджер, то
есть, применительґно к "Винни Пуху" -- сам переводчик. Напомню, что тогда еще не
было теперешних удобных "подвиндоувских" вордов, а был крайне громоздкий и
неудобный досовский ворд пятый. Обучение шло мучительно. Практически маґкет
первого "Винни Пуха" делался почти год (для сравнения: книга, статьи, перевод и
комментарии были написаны за три месяца).
Все же книгу с грехом пополам (редакция в целом
осоґбенно в успех "Винни Пуха" не верила) отдали в типограґфию, ее там
напечатали -- и она разошлась за два месяца (в газете "Книжное обозрение", она
была отмечена как интелґлектуальный бестселлер августа 1994 года).
9
Интересная особенность книги
"Винни Пух и филосоґфия обыденного языка" состояла в том, что она с легкостью
"ложилась" в любой контекст, в любую серию. Первое издаґние входило в серию
"Аналитическая философия в культуґре XX века". Включать "Винни
Пуха" в такую серию было, конечно, хулиганством, но тем не менее это была самая
усґпешная книга серии, на которой, впрочем, серия благопоґлучно и закончилась
по причине наших с Пухом идеологиґческих разногласий с издательством
"Прогресс". Второе изґдание "Винни Пуха и философии обыденного языка" вошло в
серию "Пирамида" издательства "Гнозис". В эту серию входили, например, такие
книги, как "Введение в маґтематическую философию" Бертрана Рассела, сборник
"Язык и бессознательное" Р. О. Якобсона, книга Сергея Зимовца "Молчание
Герасима: Психоаналитические и филоґсофские эссе о русской культуре". Пух с
честью выдержиґвал конкуренцию. Надо надеяться, что так он поступит и сейчас,
войдя в серию "XX век +". Очень бы хотелось, чтоґбы
он именно так и поступил.
В. Р.
Валим Руднев
ВВЕДЕНИЕ
В ПРАГМАСЕМАНТИКУ "ВИННИ ПУХА"
0.
Вводные замечания
В отличие и даже в
противоположность кэрролловской "Алисе", вызвавшей в XX веке массу откликов общефилоґсофского или по меньшей
мере междисциплинарного хаґрактера, "Винни Пух" А.А. Милна (в дальнейшем ВП)
долгое время считался чисто детским произведением, миґровая слава которого
вызвана, как писали или могли бы писать критики, "самобытным изображением
детского миґра"; собранием веселых и забавных историй про игрушечґного
медвежонка "с Опилками в голове" (кстати, опилки ВП "пририсовал" Б.
Заходер -- первый и до настоящего издания единственный переводчик этого текста
на русґский язык; в оригинале говорится просто об отсутствии мозгов, один раз
упоминается fluff (шерсть, свалявшийся пух
или, в крайнем случае, мякина).
В 1963 г. появляется книга "The Pooh perplex" ("Пухоґва путаница") [Crew 1963]*, где, как тонко пишет советґский литературовед, "происходит
пародийное исследоваґние этой саги с позиций всевозможных критических "измов" --
формализма, фрейдизма и т. д. [Урнов 1983:15}. В 1976 г. выходит книга "The Tao of Pooh" ("Дао Пуха"), в которой с опорой на текст (к сожалению, видоизмененґный) ВП
толкуются положения одного из направлений древней китайской философии. В 70-е
годы оксфордский энтузиаст переводит первую книгу ВП на латынь.
<![if !supportEmptyParas]> <![endif]>
* Ссылки даются на список
литературы в конце книги с укаґзанием фамилии автора, и там, где необходимо,
страницы.
[11
]
Задача настоящего издания
сложнее. Она состоит в том, чтобы на основе новой переводческой концепции текґста
ВП, философских комментариев и семиотической инґтерпретации отнюдь не
заставлять читателя находить в ВП то, чего там нет, но попытаться
обратить его внимание на то, что в нем, на наш взгляд, может быть.
1. Автор
Алан Александр Милн (1882--1956)
был достаточно типичным английским писателем средней руки, автором
многочисленных пьес, детективных романов, скетчей, коґмических рассказов и
детских стихов в духе Эдварда Лира. Долгое время Милн был заместителем главного
редактора сатирического журнала "Панч". ВП, по его собственным
воспоминаниям, не играл особенной роли в его жизни. В его автобиографии [Milne 1939} ВП упоминается один раз, да и то в
довольно ироническом контексте. Детские книги -принесли А. Милну славу (ВП --
безусловно мировую). Однако для Милна это были всего лишь книги, написанґные в
связи с ранним детством его сына, которые, как ему казалось, должны были
забыться сразу после того, как они были написаны. Однако они не забывались и
все время наґпоминали о себе бесконечным потоком читательских пиґсем, от
которых страдали не только Милн с женой, но в дальнейшем и их сын, который,
став взрослым, для всех людей продолжал оставаться Кристофером Робином из ВП.
Милн просто мечтал избавиться от ВП, но не мог. В мировой культуре он
так и останется как автор ВП, подобґно авторам "Дон Кихота",
"Гаргантюа", "Гулливера" или "Горя от ума". Алан Милн во многом просмотрел ВП
(или притворялся, что просмотрел). Кристофер Милн, его сын, относился к ВП
более адекватно, но также мечтал от него избавиться (см. его книгу "The Enchanted Places" ("Зачаґрованные места") [Milne 1976}. Быть живым персонажем,
вероятно, очень трудно, так как на тебя смотрят как на не-
[12
]
что завершенное, трансгредиентное, внеположное
внешнеґму миру, как бы сказал М.М. Бахтин. Однако сам факт борьбы между
Кристофером Милном и Кристофером Роґбином показывает, что сама эта проблема
взаимоотношеґния персонажа и прототипа вполне реальна и требует своґей
философской интерпретации. Мы еще вернемся к этой проблеме, а пока обратимся к
тексту ВП.
2. Текст
и контекст
ВП, который представляет
собой две самостоятельные книги: "Winnie-the-Pooh" (1926) и "The Hause at Pooh Corner" (1929) -- был написан в годы расцвета западноевґропейской
и американской прозы. Вот в каком литературґном контексте появился ВП:
"Улисс" Дж. Джойса (1922), "Волшебная гора" Томаса Манна (1924), "Любовник леди
Чаттерли" Т. Лоуренса (1929), "В поисках утраченного времени" М. Пруста
(последние романы цикла издаваґлись в первой половине 1920-х годов), "Великий
Гэтсби" Ф. С. Фицджеральда (1925), "Современная истоґрия" Дж. Голсуорси
(трилогия издавалась в 1920-е годы), "Степной волк" Г. Гессе (1927), "Жизнь
идиота" Р. Акутагавы (1927), "Мы" Е. Замятина (1924), "Козлиная песнь" К.
Ваганова (1928), "Бесплодная земля" Т. С. Элиота (1922), "Конармия" И. Бабеля
(1922), "Берлин, Александерплац" А. Деблина (1929), "Замок" Ф. Кафки (1926), "Звук
и ярость" У. Фолкнера, "Защита Лужина" В. В. Наґбокова, "Прощай, оружие" Э.
Хемингуэя, "Смерть геґроя" Р. Олдингтона, "На Западном фронте без перемен" Э.
М. Ремарка, "Взгляни на дом свой, ангел" Т. Вулфа (1929). В 1929 г. М. А.
Булгаков начал писать "Мастера и Маргариту"*. Милн мог не интересоваться многими
из этих произведений, мог большую часть из них не читать
* Циничный Дмитрий Александрович Пригов как-то не преминул к этому списку
добавить "Mein Kampf".
[13
]
(из его автобиографии, во всяком случае, не видно
увлечеґния модернистской прозой), но это не имело никакого значения.
Эстетические и философские идеи всегда ноґсятся в воздухе, проникают в
человеческое сознание поґмимо его воли и управляют его поведением. А. Милн был
талантливый человек (иначе он не написал бы ВП), но, по-видимому,
недалекий (иначе он оценил бы то, что напиґсал). Важно другое: ВП
появился в период самого мощноґго расцвета прозы XX
века, что не могло не повлиять на структуру этого произведения, не могло, так
сказать, не отбросить на него своих лучей. Это мы и стараемся покаґзать ниже.
3. Метод
Если использовать один термин, то наш подход может
быть назван аналитическим. Это значит, что он представляґет собой синтез
аналитических парадигм философского анализа языка и текста, которые были
разработаны в XX веке: классический
структурализм и постструктурализм (структурная поэтика и мотивный анализ);
аналитическая психология в широком смысле (от психоанализа 3. Фрейда до
эмпирической трансперсональной психологии С. Грофа); аналитическая философия
(философия обыденного языка позднего Витгенштейна и оксфордцев, теория речеґвых
актов, семантика возможных миров и философская (модальная) логика).
При анализе ВП мы будем придерживаться
следующих фундаментальных утверждений:
(1) все элементы художественного
текста взаимосвязаґны. Это тезис классического структурализма [Лотман 1964,
1970, 1972];
(2) связь между элементами
художественной системы носит трансуровневый характер и проявляет себя в
[14
]
виде повторяющихся единиц разных уровней (мотиґвов).
Это тезис классического постструктурализма в его отечественном изводе (мотивный
анализ [Гаспаров 1995]);
(3) в тексте нет ничего
случайного. Самые свободные ассоциации являются самыми надежными. Это традиґционный
тезис классического психоанализа [Фрейд 1990];
(4) за каждым поверхностным и
единичным проявлеґнием текста лежат глубинные и универсальные проявґления,
носящие мифологический характер. Это тезис постфрейдовской аналитической
психологии [Юнг 1991, Fromm 1951, Гроф 1992];
(5) значение каждого элемента
текста определяется контекстом его употребления. Текст не описывает мир, а
вступает в сложные взаимоотношения с миром. Тезис аналитической философии [Витгенштейн
1994, Остин 1986];
(6) то, что не существует в одном
тексте (одном возґможном мире), может существовать в других текстах (возможных
мирах). Это тезис семантики возможных миров [Крипке 1981, Хинтикка 1980];
(7) значение текста на
художественном языке представґляет собой совокупность высказываний
естественного языка, на котором написан художественный текст. Теґзис "философии
текста" [Руднев 1996,1999];
(8) текст -- не застывшая
сущность, но диалог между автором, читателем и исследователем. Тезис философґской
поэтики М. М. Бахтина [Бахтин 1963,1972}.
[15
]
Между этими
различными концепциями помимо общґности фундаментального взгляда на мир как на семиотиґческое
образование, то есть на то, что в принципе может быть прочитано или
расшифровано, существуют тонкие генетико-типологические связи. Теория языковых
игр Витгенштейна достаточно близка к теории речевых жанґров М. М. Бахтина (не
случайно, что брат М. М. Бахтина Николай Михайлович был близким другом
Витгенштейґна). Аналитическая психология и аналитическая филосоґфия тесно
связаны между собой тем, что для обоих направґлений мысли единственной
реальностью является язык и единственным продуктивным анализом -- анализ языка.
Метод свободных ассоциаций Фрейда, через пятьдесят лет давший рецепцию в виде
мотивного анализа, во многом наґпоминает метод оксфордской философии обыденного
языґка. И там и здесь налицо терапия тщательным анализом разговорной речи. Витгенштейн
недаром называл Фрейда своим учителем [Bartley 1974}.
Так или
иначе, если попытаться свести восемь вышеґприведенных тезисов в один, то
получится примерно слеґдующее:
текст -- это системное единство
(1), проявляющее себя посредством повторяющихся мотивов (2), выявляемых при
помощи метода свободных ассоциаций (3), обнаруґживающих скрытые глубинные
мифологические значеґния (4), определяемые контекстом, с которым текст вступает
в сложные взаимоотношения (5), носящие хаґрактер межмировых отношений между
языком текста и языком реальности (7), строящихся как диалог текста с читателем
и исследователем (8).
4.
Мифологизм
Основную особенность произведений
1920-х годов, опґределивших художественную парадигму первой половины
[16
]
XX столетия, принято
обозначать как неомифологизм [Мелетинский 1976}, то есть такое
построение текста, при котором архаическая, фольклорная и литературно-бытоґвая
мифология начинает не только служить в качестве осґновы сюжета, но и управлять
динамикой его построения, то есть при котором само художественное произведение
уподобляется мифу: повествование становится нелинейґным, время -- цикличным,
стирается грань между личносґтью и космосом, материей и духом, живым и неживым
и, наконец, что самое важное, между текстом и реальностью, которая его окружает
(см. основополагающие исследоваґния по структуре мифологического сознания -- Дж.
Фрэґзера, Б. Малиновского, Л. Леви-Брюля, О. М. Фрейденберг, К. Леви-Строса, М.
Элиаде, В. Н. Топорова). Так, структуру джойсовского "Улисса" опосредует
гомеровґский миф, "Волшебной горы" Т. Манна -- миф о Тангейзере, "Приговора"
Кафки -- библейская мифология, "Замґка" -- миф о Сизифе, "Звука и ярости"
Фолкнера -- новоґзаветная мифология и т. д.
Структуру ВП определяет
одна из наиболее универґсальных архаических мифологем -- мировое древо,
воплоґщающее собой архаический космос [65]. Действительно, дерево -- это
центральный объект пространства, композиґции и сюжета ВП: все действие
происходит в Лесу, а больґшинство персонажей -- Пух, Поросенок, Сыч* и Кристоґфер
Робин -- живут в деревьях. С деревом связан ряд конґкретных сюжетов ВП:
на дереве Пух спасается от наводнения (Потопа, которым заканчивается первая книґга);
с дерева Кристофер Робин наблюдает за происходяґщим; на дерево лезут
друзья-и-родственники Кролика, что-
* В данной статье все собственные имена и цитаты из ВП даґются по
переводу, представленному в данном издании. Обосноґвание той или иной передачи
собственных имен персонажей см. "Обоснование перевода".
[17
]бы обозревать с него
самые важные события; дерево служит символом открытого Северного Полюса; на
дерево лезет Тиггер с Бэби Ру на спине, чтобы доказать свою жизненную (и
сексуальную, как мы увидим ниже) силу; дерево-дом Сыґча падает от бури в конце
второй книги, что служит симвоґлом разрушения архаического мира и ухода
Кристофера Робина в большой мир; образованный деревьями круг (Гелеоново Лоно) в
финале ВП олицетворяет вечность и неразрушимость мира детства. Но самый
универсальный сюжет, связанный с деревом, непосредственно открывает мир ВП. Пух
лезет на дерево в поисках меда; ему не удается отнять у пчел мед, но, именно
залезая на дерево, он начинает писать стихи, что безусловно является
реминисценцией к мифолоґгеме священного меда поэзии, в поисках которого
взбираетґся на Мировое Древо бог Один в "Младшей Эдде".
Противоположное дереву мифологическое пространстґво
-- нора (или яма). В норе живет Кролик, там застревает во второй главе Пух. В
яму стараются заманить Heffalump'a Пух и Поросенок, но попадают туда сами.
Мифологической или даже, точнее, ритуально-мифоґлогической
природой обладает и сам Лес, играющий одну из главных ролей в обряде инициации.
В. Я. Пропп покаґзал связь инициации с природой волшебной сказки. И хоґтя ВП,
по существу, волшебной сказкой не является, тем не менее там можно обнаружить
много реликтов как сказки, так и самого обряда инициации.
Отлучка, чудовища (в ВП воображаемые),
недостача, борьба с противником (в ВП опять-таки воображаемым), победа и
воцарение героя -- все это важнейшие элементы волшебной сказки, по В. Я. Проппу [Пропп
1969}. Самое важное, что инициация -- важнейший семантико-прагматический
лейтмотив ВП: инициация Пуха, Поросенка (поґдробнее ниже). По сути, весь
ВП -- зеркало инициации Кристофера Робина. В жизни она затянулась, но на
то она и жизнь.
[18
]
Важную роль играют в ВП также
мифологемы воды и ветра. Ветер играет чисто деструктивную роль -- разрушаґет и
сносит дома. Вода выступает в демаркационной функґции -- отграничивает мир Леса
от Внешнего Мира -- и в этом близка смерти. Она изолирует героев не только от
внешнего мира, но и друг от друга, как в конце первой книґги -- глава
"Наводнение"*.
При этом, имея эсхатологические
ассоциации ("Поґтоп") [Аверинцнев 1982}, вода также связана с идеей
времеґни (образ реки в главе "Игра в Пухалки", которое течет медленно, потому
что уже некуда спешить). В то же время, вода связана с зачатием и рождением [Кёйпер
1986, Топоґров 1995] и служит символом возрождения после смерти на новой
основе (как живая вода в фольклоре).
Ниже мы покажем, как основные
мифологемы ВП тесно связаны с сексуальными и перинатальными явлеґниями,
образуя мифологическо-психофизиологический круг.
5.
Сексуальность
Персонажи ВП живут, на первый взгляд,
крайне безоґбидной инфантильной жизнью в лесу: пьют чай, обедают, ходят в
гости, лазят на деревья, собирают шишки и жеґлуди, сажают цветы, пишут стихи,
посылают друг другу послания, охотятся за воображаемыми лютыми животґными и при
этом постоянно разговаривают. Между тем и благодаря этому подобно внешне
безобидному и безобґлачному детству (а ведь в ВП изображен мир детства --
с этим никто не станет спорить), которое проникнуто, как показал психоанализ,
напряженной сексуальной жизґнью, весь текст ВП проникнут изображением