Страница:
Отсюда – его привычный трагический фатализм, острейшее чувство катастрофичности эпохи, чреватой новыми величайшими катаклизмами и небывалыми испытаниями человеческой души. «О, если б знали, дети, вы…»
«Человечество? – спрашивает Блок Горького. – Но разве можно верить в разумность человечества после этой войны и накануне неизбежных, еще более жестоких войн?»
Нельзя не отдать должного историческому чутью Блока, хотя, конечно же, даже он, Гамаюн России, не мог представить себе печей Майданека и Освенцима…
Горькому мрачные пророчества Блока были чужды и непонятны. При всех ударах, которые действительность наносила иллюзиям Горького и которые он переживал болезненно, он ни на вершок не уступал своих исходных позиций и все так же упрямо, бесповоротно верил в спасительную, всепобеждающую силу разума, в «историческую сознательность».
Даже о том, что, казалось бы, обоим им было наиболее близко и дорого, договориться они не смогли бы.
Разноречие касалось, в частности, и вопроса о культуре, о судьбах ее в условиях полыхавшего на всю Россию революционного пожара.
Для Горького реальным эквивалентом понятия стихия была темная крестьянская масса, «органически склонная к анархизму». И он больше всего боялся, что эта восставшая стихия, глухая к голосу разума (воплощенного в работе сознательного пролетариата и интеллигенции), в своем безудержном разливе смоет культуру, пустит по ветру накопленные ею бесчисленные сокровища. Горький был непоколебимо убежден, что «революция без культуры – дикий бунт, лишенный смысла и пользы».
Блок тоже думал об опасности уничтожения культуры, но решал вопрос, как мы уже знаем, совсем иначе. Он давно и окончательно решил для себя, что «культуру нужно любить так, чтобы ее гибель не была страшна». Им целиком владела мысль о загнанной в подполье подлинной, «музыкальной» культуре, искаженной и опустошенной буржуазной «безмузыкальной» цивилизацией, но долженствующей заново, как Феникс, возродиться из пылающего костра всемирной революции.
Взаимное непонимание объяснялось отчасти отсутствием общего языка: Блок разграничивал понятия культуры (выражение духа целостности) и цивилизации (механистическая надстройка, «картонный домик»), Горький – смешивал их.
И все, что Горький считал культурой и цивилизацией, было для него предметом едва ли не религиозного поклонения. Вот его лозунг 1918 года: «Опять культура? Да, снова культура. Я не знаю ничего иного, что может спасти нашу страну от гибели».
Блоку даже гибель культуры была «не страшна», а Горький был полон заботы о каждой крупице «бесценного наследия» и глубочайшего пиетета к любому, кто выступал в роли его хранителя. Виктор Шкловский со свойственной ему непринужденностью очень верно заметил как-то, что академик для Горького – то же самое, что фарфор редкой марки, «и он согласен разбиться за этот фарфор».
Презрительное отношение Блока к цивилизации Горький воспринимал как «скифский» вандализм, который просто не укладывался в его сознании: «И зачем Блоку "скифство"?»
Здесь не место выяснять, кто из них был ближе к истине – Блок или Горький. У каждого из них была своя вера, как и свои заблуждения. Возвращаясь к разговору в Летнем саду, замечу лишь, что есть немалая парадоксальность в том, что единокровный сын столбовой русской интеллигенции, плоть от плоти ее, отрекается от нее, ругает ее наповал за то, что она пугливо и бездарно бежит от стихии, от революции (которую сама же подготовила), предала свои собственные заветы, а боевой художник класса, призванного похоронить старый мир, требует от мятежного поэта любви и уважения к этой вялой и напуганной интеллигенции.
Первый раздел очерка Горького, посвященный разговору с Блоком, заканчивается так: «Неожиданно встал, протянул руку и ушел к трамваю. Походка его на первый взгляд кажется твердой, но, присмотревшись, видишь, что он нерешительно качается на ногах. И как бы хорошо ни был он одет, – хочешь видеть его одетым иначе, не так, как все. Гумилев даже в каком-то меховом костюме лопаря или самоеда кажется одетым, как все. А Блок требует одеяний необычных».
2
3
«Человечество? – спрашивает Блок Горького. – Но разве можно верить в разумность человечества после этой войны и накануне неизбежных, еще более жестоких войн?»
Нельзя не отдать должного историческому чутью Блока, хотя, конечно же, даже он, Гамаюн России, не мог представить себе печей Майданека и Освенцима…
Горькому мрачные пророчества Блока были чужды и непонятны. При всех ударах, которые действительность наносила иллюзиям Горького и которые он переживал болезненно, он ни на вершок не уступал своих исходных позиций и все так же упрямо, бесповоротно верил в спасительную, всепобеждающую силу разума, в «историческую сознательность».
Даже о том, что, казалось бы, обоим им было наиболее близко и дорого, договориться они не смогли бы.
Разноречие касалось, в частности, и вопроса о культуре, о судьбах ее в условиях полыхавшего на всю Россию революционного пожара.
Для Горького реальным эквивалентом понятия стихия была темная крестьянская масса, «органически склонная к анархизму». И он больше всего боялся, что эта восставшая стихия, глухая к голосу разума (воплощенного в работе сознательного пролетариата и интеллигенции), в своем безудержном разливе смоет культуру, пустит по ветру накопленные ею бесчисленные сокровища. Горький был непоколебимо убежден, что «революция без культуры – дикий бунт, лишенный смысла и пользы».
Блок тоже думал об опасности уничтожения культуры, но решал вопрос, как мы уже знаем, совсем иначе. Он давно и окончательно решил для себя, что «культуру нужно любить так, чтобы ее гибель не была страшна». Им целиком владела мысль о загнанной в подполье подлинной, «музыкальной» культуре, искаженной и опустошенной буржуазной «безмузыкальной» цивилизацией, но долженствующей заново, как Феникс, возродиться из пылающего костра всемирной революции.
Взаимное непонимание объяснялось отчасти отсутствием общего языка: Блок разграничивал понятия культуры (выражение духа целостности) и цивилизации (механистическая надстройка, «картонный домик»), Горький – смешивал их.
И все, что Горький считал культурой и цивилизацией, было для него предметом едва ли не религиозного поклонения. Вот его лозунг 1918 года: «Опять культура? Да, снова культура. Я не знаю ничего иного, что может спасти нашу страну от гибели».
Блоку даже гибель культуры была «не страшна», а Горький был полон заботы о каждой крупице «бесценного наследия» и глубочайшего пиетета к любому, кто выступал в роли его хранителя. Виктор Шкловский со свойственной ему непринужденностью очень верно заметил как-то, что академик для Горького – то же самое, что фарфор редкой марки, «и он согласен разбиться за этот фарфор».
Презрительное отношение Блока к цивилизации Горький воспринимал как «скифский» вандализм, который просто не укладывался в его сознании: «И зачем Блоку "скифство"?»
Здесь не место выяснять, кто из них был ближе к истине – Блок или Горький. У каждого из них была своя вера, как и свои заблуждения. Возвращаясь к разговору в Летнем саду, замечу лишь, что есть немалая парадоксальность в том, что единокровный сын столбовой русской интеллигенции, плоть от плоти ее, отрекается от нее, ругает ее наповал за то, что она пугливо и бездарно бежит от стихии, от революции (которую сама же подготовила), предала свои собственные заветы, а боевой художник класса, призванного похоронить старый мир, требует от мятежного поэта любви и уважения к этой вялой и напуганной интеллигенции.
Первый раздел очерка Горького, посвященный разговору с Блоком, заканчивается так: «Неожиданно встал, протянул руку и ушел к трамваю. Походка его на первый взгляд кажется твердой, но, присмотревшись, видишь, что он нерешительно качается на ногах. И как бы хорошо ни был он одет, – хочешь видеть его одетым иначе, не так, как все. Гумилев даже в каком-то меховом костюме лопаря или самоеда кажется одетым, как все. А Блок требует одеяний необычных».
2
Это было время недолгого личного сближения Блока с Горьким. Они встречались повседневно и присматривались друг к другу с большим интересом.
Совсем недавно, 1 марта, во «Всемирной литературе», в тесном кругу (сотрудники, их семьи, типографские рабочие), в высшей степени скромно, чаем и лепешками, отпраздновали полвека жизни Горького. (На самом деле это была пятьдесят первая годовщина.) Блок дал этому дню высочайшую оценку, какая только была в его языке: «Сегодняшний юбилейный день Алексея Максимовича светел и очень значителен – не пустой день, а музыкальный».
На чествовании Блок сказал небольшую речь – такую, какую только он мог сказать:
«Судьба возложила на Максима Горького, как на величайшего художника наших дней, великое бремя. Она поставила его посредником между народом и интеллигенцией, между двумя станами, которые оба еще не знают ни себя, ни друг друга. Так случилось недаром: чего не сделает в наши дни никакая политика, ни наука, то может сделать музыка. Позвольте пожелать Алексею Максимовичу сил, чтобы не оставлял его суровый, гневный, стихийный, но и милостивый дух музыки, которому, как художник, он верен».
Маститые литераторы и профессора, пришедшие в подобающее случаю прекраснодушно-юбилейное настроение, недоуменно переглянулись: опять о музыке… Да и при чем здесь музыка?.. Однако сам юбиляр, явно раздраженный елейно-паточным краснословием и даже сбивавший ораторов ядовитыми репликами, прекрасно понял, что хотел сказать Блок.
К этому времени Горький занялся радикальным пересмотром своих литературных вкусов и пристрастий. Он захотел и стал писать так свободно и раскованно, как никогда прежде. Создавались великолепные книги – «Мои университеты», «Заметки из дневника», бесподобные «Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом», Это был новый Горький.
Блок слушал, как Горький читал о Толстом в Аничковом дворце:
«Выйдет он – маленький. И все сразу станут меньше его…», «Этот человек – богоподобен!»
Когда пришло время сказать о смерти Толстого, Горький не мог выговорить ни слова, ушел в другую комнату, стоял, отвернувшись к окну, и плакал. Вернулся – и хмуро закончил чтение.
Блок записал у себя: «Это было мудро и все вместе, с невольной паузой (от слез) – прекрасное, доброе, увлажняет ожесточенную душу».
Тогда же Блок сообща с К.И.Чуковским взял на себя составление биографической книги о Горьком (для издательства Гржебина). Он обдумывал план книги и своей собственной статьи для нее, перечитал ранние вещи Горького, изучал материалы его архива, уговорил Шаляпина написать воспоминания о Горьком. (Замысел остался неосуществленным: Горький счел издание книги неуместным, поскольку он сам руководил издательством Гржебина.)
А у Горького ко времени личного знакомства его с Блоком уже не осталось ничего от прежнего предубеждения, которое он высказывал порой, как мы знаем, в крайне резком тоне. Горький сам удостоверил, что еще раньше, до революции, уже почувствовал Блока «очень понятным и близким». Теперь он «слушал Блока, как никого» и отзывался о нем с восхищением: «Вот – это человек! Да! Покорнейше прошу!» Одному начинающему поэту он писал: «Блоку – верьте, это настоящий – волею божией – поэт и человек бесстрашной искренности».
И все же личное взаимопритяжение, при всех знаках внимания, не могло стереть черту, разделявшую двух этих людей.
Горький не раз повторял: «Блок изумительно красив как поэт и как личность, – завидно красив». Но также и признавался, что не может принять блоковской «мизантропии и пессимизма».
Блок, в свою очередь, не скрывал, что ему бывает «тяжело с Горьким», что его угнетает горьковская императивность. «Я продолжаю его любить, несмотря на то, что знаком с ним вот уже несколько лет. Плохо только, что у него всегда – надо, надо, надо». Надо – чтобы все русские писатели работали, засели за переводы и за сочинение «исторических картин», надо – чтобы была переведена вся мировая литература, надо – чтобы все в стране прочитали эти переводы и посмотрели эти картины.
И все же…
Русская и мировая жизнь в век великих войн и революций стала необыкновенно сложна, пестра, обнаруживала разные свои грани, не допускала единственных и универсальных решений.
Александр Блок средствами своего искусства отразил не все стороны действительности своего времени, а лишь те, которые были доступны его художническому зрению и отвечали природе и темам его душевных переживаний.
Максим Горький отразил свое время гораздо шире, но какие-то области жизни, сознания, культуры остались за пределами его творческого мира. Он не понимал и не принимал блоковской трагедийности, но ведь без нее картина русского XX века и тех «неслыханных перемен», которые суждено было пережить России, осталась бы неполной.
Споря о главном, Блок и Горький не нашли общего языка, но ведь Россия-то у них была одна (хотя спорщики и не отдавали себе в этом полного отчета). В конечном счете спор их говорит о богатстве, широте и разносторонности русской жизни, русской культуры, русского искусства.
И Россия у них была одна, и правда – большая правда века – тоже одна. Вот почему при коренном несходстве характеров, при всем различии взглядов и убеждений они сходились, во имя этой большой правды, в решении иных вопросов, причем – вопросов кардинальной важности.
Разговор в Летнем саду произошел через несколько дней после того, как Блок сделал на заседании коллегии «Всемирной литературы» сжатый доклад «Гейне в России». Говоря на узкую, специальную тему, он походя предельно расширил рамки разговора. Назвав Гейне провозвестником будущего и «антигуманистом», он в немногих словах раскрыл содержание, которое вкладывал в это понятие применительно к переживаемому моменту истории.
В эпоху величайших революционных потрясений, когда «человек весь пришел в движение», ясно обозначился кризис старого гуманизма, «трещит по швам гуманистическая цивилизация», во всем мире звучит «колокол антигуманизма». Блок не настаивает на самом термине, но констатирует: «Мир омывается, сбрасывая с себя одежды гуманистической цивилизации». В вихре социальных и политических революций («имеющих космические соответствия») рождается новый творец истории, новый человек, уже не расщепленный на человека «этического», «политического», «гуманного» и т. п. (следствие раздробления самой буржуазной цивилизации на множество отдельных мелководных ручейков), но целостный «человек-артист». (Понятие «артист» Блок взял у Вагнера, который ставил его в неразрывную связь со стихийными, народными, революционными движениями.)
Доклад вызвал оживленные прения. Большинство выступавших резко ополчилось на Блока. Александра Андреевна сообщила сестре (конечно, со слов сына): «Он опять выступил против либералов, интеллигенции… Будет теперь война еще пуще, против него все кадеты». Этот идейно-политический акцент – весьма знаменателен.
Оппоненты Блока – заслуженные либералы, свято верившие в утешительную теорию буржуазного прогресса, – конечно, считали себя самыми настоящими, самыми проверенными гуманистами. Блоковскую терминологию они восприняли как нечто в высшей степени скандальное. Язык Блока оказался настолько недоступен им, что они даже не постарались вникнуть в существо его мысли. Произошло недоразумение: Блок говорил о гуманизме как форме цивилизации, оппоненты в простоте душевной решили, что он выступает против идеалов и традиций гуманности – человечности, правды, добра и совести.
Между тем вопрос о судьбах подлинного гуманизма не только не снимался Блоком, но, напротив, в пояснение своей мысли он говорил о рождении нового, революционного гуманизма: «В борьбе со старым вырождающимся гуманизмом была великая правда – правда борьбы за то, что, может быть, будет опять названо гуманизмом новым – что создает новую личность».
И лишь один Горький поддержал Блока решительно, хотя и понял его «антигуманизм» только как протест против христианской философии всепрощения.
На следующий день Блок записал в дневнике: «Горький говорит большую речь о том, что действительно приходит новое, перед чем гуманизму, в смысле «христианского отношения» и т. д., придется временно стушеваться… В заключение говорит мне с той же милой улыбкой: "Между нами – дистанция огромного размера, я – бытовик такой, но мне это понятно, что вы говорите, я нахожу доклад пророческим, извиняюсь, что говорю так при вас"».
(Через семь лет Горький вернулся к докладу Блока: «Гуманизм в той форме, как он усвоен нами от Евангелия и священного писания художников наших о русском народе, о жизни, этот гуманизм – плохая вещь, и А.А.Блок, кажется, единственный, кто чуть-чуть не понял этого».)
Горький предложил посвятить поднятому Блоком вопросу отдельное заседание, и Блок сразу стал готовиться к большому докладу. Так родился его трактат «Крушение гуманизма» – самое важное из всего, что было написано им в последние три года жизни.
Доклад состоялся 9 апреля на квартире горьковского соратника А.Н.Тихонова (Сереброва). У одного из присутствовавших сложилось такое впечатление: в комнате – отдельно, особняком один Блок, как бы огражденный от остальных незримой стеной, «и за стеною – слышная ему одному и никому больше – варварская музыка пожаров, дымов, стихий».
В «Крушении гуманизма» Блок с наибольшей полнотой обосновал свое понимание истории и культуры, окончательно сложившееся в опыте переживания русской революции.
В кратчайшем изложении концепция Блока сводится к следующему. «Музыка есть сущность мира. Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм». Культура – это дух цельности, «музыкальной спаянности». Такой была культура Возрождения – «великой музыкальной эпохи гуманизма», колыбели гармонического, всесторонне развитого человека, существовавшего в согласии со всем «мировым оркестром жизни». В поздне-буржуазную эпоху эта высокая культура выродилась в «безмузыкальную цивилизацию», утратила целостное восприятие мира, но сохранила за собой название «гуманистической», уже не имея на это никаких прав. Кабинетные ученые и биржевые воротилы «продолжали писать на своих знаменах старые гуманистические лозунги», потерявшие реальное содержание.
(Об этом было еще в «Возмездии»:
В этом заключался для Блока всемирно-исторический смысл Октябрьской революции. «Исход борьбы, которая длилась полтора столетия, внутренне решен… Мир омывается, сбрасывая старые одежды».
Блоковская философия истории и культуры носит идеалистический, подчас иррациональный характер и уязвима во многих отношениях. Но суть дела не в метафизических заблуждениях поэта, но в тех выводах, к которым он пришел в результате своего понимания замыслов, свершений и перспектив русской пролетарской революции. А выводы таковы: во-первых, все догматы старого мира потеряли соль и утратили историческое бытие; во-вторых, «человек весь пришел в движение»; в-третьих, только победоносная народная революция и господство демократии создают условия для духовного освобождения человека, нового подъема культуры и истинной свободы искусства.
В сознании этих гениально постигнутых истин Блок принял Октябрьскую революцию, написал «Двенадцать» и «Скифы», а замолчав как поэт, продолжал жить и работать.
Когда Блок обдумывал «Крушение гуманизма», с особой неотвратимостью возник перед ним болезненный для него вопрос о политике, – возник, поскольку спор его с «гуманистами» явным образом приобретал значение идейно-политическое.
Один из самых непримиримых блоковских оппонентов, воинствующий эстет Андрей Левинсон горой встал за то, чтобы, обсуждая проблемы философско-исторические и художественные, «быть вне политики». Блок замечает по этому поводу: «С какой же это стати? Это значит – бояться политики, прятаться от нее, замыкаться в эстетизм и индивидуализм, предоставлять государству расправляться с людьми, как ему угодно, своими устаревшими средствами».
Вопрос о политике не решался Блоком однозначно. Он резко разграничивал «стихию» и «политику»: одно для него было безмерно большим и вечным, другое – лежащим на поверхности и преходящим (впрочем, само по себе и важным). Так, например, он настаивал, что в «Двенадцати» никоим образом не следует видеть «политические стихи», хотя и не приходится отрицать, что поэма имеет известное отношение к политике.
«Правда заключается в том, что поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон производит бурю во всех морях – природы, жизни и искусства; в море человеческой жизни есть и такая небольшая заводь, вроде Маркизовой лужи, которая называется политикой; и в этом стакане воды тоже происходила тогда буря – легко сказать: говорили об уничтожении дипломатии, о новой юстиции, о прекращении войны, тогда уже четырехлетней! Моря природы, жизни и искусства разбушевались, брызги встали радугой над нами. Я смотрел на радугу, когда писал «Двенадцать»: оттого в поэме осталась капля политики».
Блок отказывался гадать, какую роль сыграет политика в судьбе «Двенадцати»: «Посмотрим, что сделает с этим время». Он опасался, что «капля политики» способна замутить все остальное в поэме, сузить ее смысл, но допускал также, что именно она, эта капля, может оказаться бродилом, «благодаря которому «Двенадцать» прочтут когда-нибудь в не наши времена».
Мысль выражена совершенно отчетливо. Из сказанного никоим образом не следует, будто Блок изолировал искусство от политики. Он лишь утверждал, что его поэма говорит о неизмеримо большем, нежели об одной политике.
В споре с Левинсоном он особо подчеркнул: «Если мы будем вне политики, то значит – кто-то будет только «с политикой» и вне нашего круга… Мы же будем носить шоры и стараться не смотреть в эту сторону. Вряд ли при таких условиях мы окажемся способными оценить кого бы то ни было из великих писателей XIX века».
Уходить от политики – значит стыдливо закрывать глаза на то, что реально, в острейшей борьбе противоречий, происходило и происходит в жизни и в литературе. Такое уклонение от правды, боязнь ее недостойны художника. Гоголевскую «Переписку с друзьями», «Дневник писателя» Достоевского, борьбу Аполлона Григорьева с либералами – с одной стороны, и «социалистические взрывы» у Гейне, Вагнера, Стриндберга – с другой, – всего этого, не укладывающегося в готовую схему, нельзя ни понять и ни оценить вне политических убеждений.
(Поэтому не случайной, конечно, обмолвкой был один из вариантов в черновике «Скифов»: «Мы любим все – политику, искусства…»)
Как пример «политической размягченности» так называемых «чистых художников» Блок назвал Тургенева – в одном лице и большого художника и вялого либерала, что уже само по себе противоречит сущности и назначению искусства: «Я – художник, следовательно – не либерал».
Либеральная вялость и половинчатость несовместимы с верностью «музыке», а услышать ее художник может лишь в том случае, если перестанет прятаться от чего-либо, что несет с собой жизнь, от политики – в том числе. «Быть вне политики – тот же гуманизм наизнанку».
А что касается сомнений Блока насчет «капли политики», оставшейся в «Двенадцати», то теперь, шестьдесят лет спустя, мы можем твердо сказать, что она, эта капля, не только не «замутила» поэму, но органически вошла в ее единоцелостную идейно-художественную структуру, полностью согласуясь с представлением Блока о стихийной природе «революционного циклона».
Совсем недавно, 1 марта, во «Всемирной литературе», в тесном кругу (сотрудники, их семьи, типографские рабочие), в высшей степени скромно, чаем и лепешками, отпраздновали полвека жизни Горького. (На самом деле это была пятьдесят первая годовщина.) Блок дал этому дню высочайшую оценку, какая только была в его языке: «Сегодняшний юбилейный день Алексея Максимовича светел и очень значителен – не пустой день, а музыкальный».
На чествовании Блок сказал небольшую речь – такую, какую только он мог сказать:
«Судьба возложила на Максима Горького, как на величайшего художника наших дней, великое бремя. Она поставила его посредником между народом и интеллигенцией, между двумя станами, которые оба еще не знают ни себя, ни друг друга. Так случилось недаром: чего не сделает в наши дни никакая политика, ни наука, то может сделать музыка. Позвольте пожелать Алексею Максимовичу сил, чтобы не оставлял его суровый, гневный, стихийный, но и милостивый дух музыки, которому, как художник, он верен».
Маститые литераторы и профессора, пришедшие в подобающее случаю прекраснодушно-юбилейное настроение, недоуменно переглянулись: опять о музыке… Да и при чем здесь музыка?.. Однако сам юбиляр, явно раздраженный елейно-паточным краснословием и даже сбивавший ораторов ядовитыми репликами, прекрасно понял, что хотел сказать Блок.
К этому времени Горький занялся радикальным пересмотром своих литературных вкусов и пристрастий. Он захотел и стал писать так свободно и раскованно, как никогда прежде. Создавались великолепные книги – «Мои университеты», «Заметки из дневника», бесподобные «Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом», Это был новый Горький.
Блок слушал, как Горький читал о Толстом в Аничковом дворце:
«Выйдет он – маленький. И все сразу станут меньше его…», «Этот человек – богоподобен!»
Когда пришло время сказать о смерти Толстого, Горький не мог выговорить ни слова, ушел в другую комнату, стоял, отвернувшись к окну, и плакал. Вернулся – и хмуро закончил чтение.
Блок записал у себя: «Это было мудро и все вместе, с невольной паузой (от слез) – прекрасное, доброе, увлажняет ожесточенную душу».
Тогда же Блок сообща с К.И.Чуковским взял на себя составление биографической книги о Горьком (для издательства Гржебина). Он обдумывал план книги и своей собственной статьи для нее, перечитал ранние вещи Горького, изучал материалы его архива, уговорил Шаляпина написать воспоминания о Горьком. (Замысел остался неосуществленным: Горький счел издание книги неуместным, поскольку он сам руководил издательством Гржебина.)
А у Горького ко времени личного знакомства его с Блоком уже не осталось ничего от прежнего предубеждения, которое он высказывал порой, как мы знаем, в крайне резком тоне. Горький сам удостоверил, что еще раньше, до революции, уже почувствовал Блока «очень понятным и близким». Теперь он «слушал Блока, как никого» и отзывался о нем с восхищением: «Вот – это человек! Да! Покорнейше прошу!» Одному начинающему поэту он писал: «Блоку – верьте, это настоящий – волею божией – поэт и человек бесстрашной искренности».
И все же личное взаимопритяжение, при всех знаках внимания, не могло стереть черту, разделявшую двух этих людей.
Горький не раз повторял: «Блок изумительно красив как поэт и как личность, – завидно красив». Но также и признавался, что не может принять блоковской «мизантропии и пессимизма».
Блок, в свою очередь, не скрывал, что ему бывает «тяжело с Горьким», что его угнетает горьковская императивность. «Я продолжаю его любить, несмотря на то, что знаком с ним вот уже несколько лет. Плохо только, что у него всегда – надо, надо, надо». Надо – чтобы все русские писатели работали, засели за переводы и за сочинение «исторических картин», надо – чтобы была переведена вся мировая литература, надо – чтобы все в стране прочитали эти переводы и посмотрели эти картины.
И все же…
Русская и мировая жизнь в век великих войн и революций стала необыкновенно сложна, пестра, обнаруживала разные свои грани, не допускала единственных и универсальных решений.
Александр Блок средствами своего искусства отразил не все стороны действительности своего времени, а лишь те, которые были доступны его художническому зрению и отвечали природе и темам его душевных переживаний.
Максим Горький отразил свое время гораздо шире, но какие-то области жизни, сознания, культуры остались за пределами его творческого мира. Он не понимал и не принимал блоковской трагедийности, но ведь без нее картина русского XX века и тех «неслыханных перемен», которые суждено было пережить России, осталась бы неполной.
Споря о главном, Блок и Горький не нашли общего языка, но ведь Россия-то у них была одна (хотя спорщики и не отдавали себе в этом полного отчета). В конечном счете спор их говорит о богатстве, широте и разносторонности русской жизни, русской культуры, русского искусства.
И Россия у них была одна, и правда – большая правда века – тоже одна. Вот почему при коренном несходстве характеров, при всем различии взглядов и убеждений они сходились, во имя этой большой правды, в решении иных вопросов, причем – вопросов кардинальной важности.
Разговор в Летнем саду произошел через несколько дней после того, как Блок сделал на заседании коллегии «Всемирной литературы» сжатый доклад «Гейне в России». Говоря на узкую, специальную тему, он походя предельно расширил рамки разговора. Назвав Гейне провозвестником будущего и «антигуманистом», он в немногих словах раскрыл содержание, которое вкладывал в это понятие применительно к переживаемому моменту истории.
В эпоху величайших революционных потрясений, когда «человек весь пришел в движение», ясно обозначился кризис старого гуманизма, «трещит по швам гуманистическая цивилизация», во всем мире звучит «колокол антигуманизма». Блок не настаивает на самом термине, но констатирует: «Мир омывается, сбрасывая с себя одежды гуманистической цивилизации». В вихре социальных и политических революций («имеющих космические соответствия») рождается новый творец истории, новый человек, уже не расщепленный на человека «этического», «политического», «гуманного» и т. п. (следствие раздробления самой буржуазной цивилизации на множество отдельных мелководных ручейков), но целостный «человек-артист». (Понятие «артист» Блок взял у Вагнера, который ставил его в неразрывную связь со стихийными, народными, революционными движениями.)
Доклад вызвал оживленные прения. Большинство выступавших резко ополчилось на Блока. Александра Андреевна сообщила сестре (конечно, со слов сына): «Он опять выступил против либералов, интеллигенции… Будет теперь война еще пуще, против него все кадеты». Этот идейно-политический акцент – весьма знаменателен.
Оппоненты Блока – заслуженные либералы, свято верившие в утешительную теорию буржуазного прогресса, – конечно, считали себя самыми настоящими, самыми проверенными гуманистами. Блоковскую терминологию они восприняли как нечто в высшей степени скандальное. Язык Блока оказался настолько недоступен им, что они даже не постарались вникнуть в существо его мысли. Произошло недоразумение: Блок говорил о гуманизме как форме цивилизации, оппоненты в простоте душевной решили, что он выступает против идеалов и традиций гуманности – человечности, правды, добра и совести.
Между тем вопрос о судьбах подлинного гуманизма не только не снимался Блоком, но, напротив, в пояснение своей мысли он говорил о рождении нового, революционного гуманизма: «В борьбе со старым вырождающимся гуманизмом была великая правда – правда борьбы за то, что, может быть, будет опять названо гуманизмом новым – что создает новую личность».
И лишь один Горький поддержал Блока решительно, хотя и понял его «антигуманизм» только как протест против христианской философии всепрощения.
На следующий день Блок записал в дневнике: «Горький говорит большую речь о том, что действительно приходит новое, перед чем гуманизму, в смысле «христианского отношения» и т. д., придется временно стушеваться… В заключение говорит мне с той же милой улыбкой: "Между нами – дистанция огромного размера, я – бытовик такой, но мне это понятно, что вы говорите, я нахожу доклад пророческим, извиняюсь, что говорю так при вас"».
(Через семь лет Горький вернулся к докладу Блока: «Гуманизм в той форме, как он усвоен нами от Евангелия и священного писания художников наших о русском народе, о жизни, этот гуманизм – плохая вещь, и А.А.Блок, кажется, единственный, кто чуть-чуть не понял этого».)
Горький предложил посвятить поднятому Блоком вопросу отдельное заседание, и Блок сразу стал готовиться к большому докладу. Так родился его трактат «Крушение гуманизма» – самое важное из всего, что было написано им в последние три года жизни.
Доклад состоялся 9 апреля на квартире горьковского соратника А.Н.Тихонова (Сереброва). У одного из присутствовавших сложилось такое впечатление: в комнате – отдельно, особняком один Блок, как бы огражденный от остальных незримой стеной, «и за стеною – слышная ему одному и никому больше – варварская музыка пожаров, дымов, стихий».
В «Крушении гуманизма» Блок с наибольшей полнотой обосновал свое понимание истории и культуры, окончательно сложившееся в опыте переживания русской революции.
В кратчайшем изложении концепция Блока сводится к следующему. «Музыка есть сущность мира. Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм». Культура – это дух цельности, «музыкальной спаянности». Такой была культура Возрождения – «великой музыкальной эпохи гуманизма», колыбели гармонического, всесторонне развитого человека, существовавшего в согласии со всем «мировым оркестром жизни». В поздне-буржуазную эпоху эта высокая культура выродилась в «безмузыкальную цивилизацию», утратила целостное восприятие мира, но сохранила за собой название «гуманистической», уже не имея на это никаких прав. Кабинетные ученые и биржевые воротилы «продолжали писать на своих знаменах старые гуманистические лозунги», потерявшие реальное содержание.
(Об этом было еще в «Возмездии»:
Эта цивилизация со всеми своими фетишами отжила свой век. Кризис индивидуализма, выявившийся в буржуазную эпоху, должен завершиться неминуемой его гибелью в новейшее время, ознаменованное «синтетическими усилиями революций». На авансцену жизни выходят и становятся решающей силой исторического процесса «свежие варварские массы», не затронутые влиянием буржуазной цивилизации. Они оказываются пока что бессознательными, но единственными хранителями «духа музыки», а тем самым воплощают в себе и творческую энергию культуры, долженствующей создать нового человека.
Век буржуазного богатства
(Растущего незримо зла!).
Под знаком равенства и братства
Здесь зрели темные дела…
А человек? – Он жил безвольно:
Не он – машины, города,
«Жизнь» так бескровно и безбольно
Пытала дух, как никогда…
Но тот, кто двигал, управляя
Марионетками всех стран, —
Тот знал, что делал, насылая
Гуманистический туман:
Там, в сером и гнилом тумане,
Увяла плоть и дух погас.)
В этом заключался для Блока всемирно-исторический смысл Октябрьской революции. «Исход борьбы, которая длилась полтора столетия, внутренне решен… Мир омывается, сбрасывая старые одежды».
Блоковская философия истории и культуры носит идеалистический, подчас иррациональный характер и уязвима во многих отношениях. Но суть дела не в метафизических заблуждениях поэта, но в тех выводах, к которым он пришел в результате своего понимания замыслов, свершений и перспектив русской пролетарской революции. А выводы таковы: во-первых, все догматы старого мира потеряли соль и утратили историческое бытие; во-вторых, «человек весь пришел в движение»; в-третьих, только победоносная народная революция и господство демократии создают условия для духовного освобождения человека, нового подъема культуры и истинной свободы искусства.
В сознании этих гениально постигнутых истин Блок принял Октябрьскую революцию, написал «Двенадцать» и «Скифы», а замолчав как поэт, продолжал жить и работать.
Когда Блок обдумывал «Крушение гуманизма», с особой неотвратимостью возник перед ним болезненный для него вопрос о политике, – возник, поскольку спор его с «гуманистами» явным образом приобретал значение идейно-политическое.
Один из самых непримиримых блоковских оппонентов, воинствующий эстет Андрей Левинсон горой встал за то, чтобы, обсуждая проблемы философско-исторические и художественные, «быть вне политики». Блок замечает по этому поводу: «С какой же это стати? Это значит – бояться политики, прятаться от нее, замыкаться в эстетизм и индивидуализм, предоставлять государству расправляться с людьми, как ему угодно, своими устаревшими средствами».
Вопрос о политике не решался Блоком однозначно. Он резко разграничивал «стихию» и «политику»: одно для него было безмерно большим и вечным, другое – лежащим на поверхности и преходящим (впрочем, само по себе и важным). Так, например, он настаивал, что в «Двенадцати» никоим образом не следует видеть «политические стихи», хотя и не приходится отрицать, что поэма имеет известное отношение к политике.
«Правда заключается в том, что поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон производит бурю во всех морях – природы, жизни и искусства; в море человеческой жизни есть и такая небольшая заводь, вроде Маркизовой лужи, которая называется политикой; и в этом стакане воды тоже происходила тогда буря – легко сказать: говорили об уничтожении дипломатии, о новой юстиции, о прекращении войны, тогда уже четырехлетней! Моря природы, жизни и искусства разбушевались, брызги встали радугой над нами. Я смотрел на радугу, когда писал «Двенадцать»: оттого в поэме осталась капля политики».
Блок отказывался гадать, какую роль сыграет политика в судьбе «Двенадцати»: «Посмотрим, что сделает с этим время». Он опасался, что «капля политики» способна замутить все остальное в поэме, сузить ее смысл, но допускал также, что именно она, эта капля, может оказаться бродилом, «благодаря которому «Двенадцать» прочтут когда-нибудь в не наши времена».
Мысль выражена совершенно отчетливо. Из сказанного никоим образом не следует, будто Блок изолировал искусство от политики. Он лишь утверждал, что его поэма говорит о неизмеримо большем, нежели об одной политике.
В споре с Левинсоном он особо подчеркнул: «Если мы будем вне политики, то значит – кто-то будет только «с политикой» и вне нашего круга… Мы же будем носить шоры и стараться не смотреть в эту сторону. Вряд ли при таких условиях мы окажемся способными оценить кого бы то ни было из великих писателей XIX века».
Уходить от политики – значит стыдливо закрывать глаза на то, что реально, в острейшей борьбе противоречий, происходило и происходит в жизни и в литературе. Такое уклонение от правды, боязнь ее недостойны художника. Гоголевскую «Переписку с друзьями», «Дневник писателя» Достоевского, борьбу Аполлона Григорьева с либералами – с одной стороны, и «социалистические взрывы» у Гейне, Вагнера, Стриндберга – с другой, – всего этого, не укладывающегося в готовую схему, нельзя ни понять и ни оценить вне политических убеждений.
(Поэтому не случайной, конечно, обмолвкой был один из вариантов в черновике «Скифов»: «Мы любим все – политику, искусства…»)
Как пример «политической размягченности» так называемых «чистых художников» Блок назвал Тургенева – в одном лице и большого художника и вялого либерала, что уже само по себе противоречит сущности и назначению искусства: «Я – художник, следовательно – не либерал».
Либеральная вялость и половинчатость несовместимы с верностью «музыке», а услышать ее художник может лишь в том случае, если перестанет прятаться от чего-либо, что несет с собой жизнь, от политики – в том числе. «Быть вне политики – тот же гуманизм наизнанку».
А что касается сомнений Блока насчет «капли политики», оставшейся в «Двенадцати», то теперь, шестьдесят лет спустя, мы можем твердо сказать, что она, эта капля, не только не «замутила» поэму, но органически вошла в ее единоцелостную идейно-художественную структуру, полностью согласуясь с представлением Блока о стихийной природе «революционного циклона».
3
С завидной энергией продолжал он отстаивать свою литературную позицию. Тут он не уступал ни пяди. Пусть сам он замолчал, – тем больше думал о долге и назначении художника, поэта, о его несвободе от искусства..
В апреле 1920 года, обрабатывая старый набросок из серии итальянских впечатлений («Призрак Рима и Monte Luca»), он снова, со всей силой убежденности, повторил то, о чем думал всю жизнь. Искусство обладает магической властью, оно заставляет художника воспринимать и измерять все сущее в мире с особой точки зрения и рассказывать о нем так, как только он, художник, умеет.
«Я человек несвободный, и хотя я состою на государственной службе, это состояние незаконное, потому что я не свободен; я служу искусству, тому третьему, которое от всякого рода фактов из мира жизни приводит меня к ряду фактов из другого, из своего мира: из мира искусства».
Художник призван говорить о жизни лишь на своем языке, на языке искусства, но он совершит тяжкий грех перед искусством, если оборвет кровеносные сосуды, связывающие искусство с жизнью. Главное в произведении искусства – «дух, который в нем веет», то, что на общедоступном языке называется «душой и содержанием». Тайна искусства состоит в том, что этот дух может сказаться и в «форме» не менее явно, нежели в «содержании». Но при всех обстоятельствах искусство хиреет и погибает, когда замыкается на самом себе, когда художник целиком сосредоточивается на выработке стиля и формы. Это все равно как если сравнить регулярный, тщательно подстриженный французский парк с вольно и пышно разросшимся русским садом. «Такой сад прекраснее красивого парка; творчество больших художников есть всегда прекрасный сад и с цветами и с репейником, а не красивый парк с утрамбованными дорожками».
Отсюда – вывод, сделанный в ходе размышлений о «кризисе гуманизма»: «Я боюсь каких бы то ни было проявлений тенденции «искусство для искусства», потому что такая тенденция противоречит самой сущности искусства и потому что, следуя ей, мы в конце концов потеряем искусство; оно ведь рождается из вечного взаимодействия двух музык – музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы. Великое искусство рождается только из соединения этих двух электрических токов».
В послереволюционные годы еще более окреп давний протест Блока против всякого рода проявлений эстетства и формализма в поэзии. Этому, бесспорно, способствовала обстановка, сложившаяся в петроградских литературных кружках.
Да что говорить о безликих и безвестных стихоплетах, когда и даровитые поэты, ловко владевшие формой, демонстрировали крайнюю бедность содержания или полное отсутствие оного. Образцовым в своем роде производителем «страшных стихов ни о чем» Блок назвал вылощенного Георгия Иванова – пожалуй, самую характерную фигуру возродившегося гумилевского «Цеха поэтов».
Гумилев вернулся в Россию, в Петроград, из дальних странствий в апреле 1918 года. Человек упрямой воли, страстно желавший играть роль лидера и мэтра, он с необыкновенной активностью действовал всюду – и в «Цехе поэтов», и во «Всемирной литературе», и в Доме искусств, и в литературной студии Балтфлота, в один год переиздал старые свои книги, выпустил три новых сборника.
Настоящий стихоман, ничем, в сущности, кроме поэзии, не интересующийся, Гумилев искренне был убежден, что при желании и умении из любого сколько-нибудь способного человека можно сделать если не поэта, то на худой конец изрядного стихотворца. Для этого достаточно хорошо обучить его технике владения поэтическими приемами. Этим Гумилев и занимался с поверившей ему литературной молодежью. Сидя за столом во главе со своим наставником, «гумилята», добросовестно потея, коллективно сочиняли стихи на заданные темы, – не сочиняли даже, а составляли – как бы из кубиков, подбирая эпитеты, сравнения, метафоры, звукосочетания и рифмы по заранее расчерченным таблицам. (В программе курса лекций по теории поэзии, объявленного Гумилевым в конце 1918 года в Институте живого слова, есть и такой пункт: «Возможность поэтической машины».)
Для Блока такой подход к поэзии был не только махровой глупостью, но и чудовищным кощунством. «Неужели они и в самом деле думают, что стихотворение можно взвесить, расчленить, проверить химически? – взволнованно расспрашивал он одного молодого поэта, отчасти близкого к гумилевскому кругу. – А я вот никогда не мог после первых двух строк увидеть, что будет дальше».
В апреле 1920 года, обрабатывая старый набросок из серии итальянских впечатлений («Призрак Рима и Monte Luca»), он снова, со всей силой убежденности, повторил то, о чем думал всю жизнь. Искусство обладает магической властью, оно заставляет художника воспринимать и измерять все сущее в мире с особой точки зрения и рассказывать о нем так, как только он, художник, умеет.
«Я человек несвободный, и хотя я состою на государственной службе, это состояние незаконное, потому что я не свободен; я служу искусству, тому третьему, которое от всякого рода фактов из мира жизни приводит меня к ряду фактов из другого, из своего мира: из мира искусства».
Художник призван говорить о жизни лишь на своем языке, на языке искусства, но он совершит тяжкий грех перед искусством, если оборвет кровеносные сосуды, связывающие искусство с жизнью. Главное в произведении искусства – «дух, который в нем веет», то, что на общедоступном языке называется «душой и содержанием». Тайна искусства состоит в том, что этот дух может сказаться и в «форме» не менее явно, нежели в «содержании». Но при всех обстоятельствах искусство хиреет и погибает, когда замыкается на самом себе, когда художник целиком сосредоточивается на выработке стиля и формы. Это все равно как если сравнить регулярный, тщательно подстриженный французский парк с вольно и пышно разросшимся русским садом. «Такой сад прекраснее красивого парка; творчество больших художников есть всегда прекрасный сад и с цветами и с репейником, а не красивый парк с утрамбованными дорожками».
Отсюда – вывод, сделанный в ходе размышлений о «кризисе гуманизма»: «Я боюсь каких бы то ни было проявлений тенденции «искусство для искусства», потому что такая тенденция противоречит самой сущности искусства и потому что, следуя ей, мы в конце концов потеряем искусство; оно ведь рождается из вечного взаимодействия двух музык – музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы. Великое искусство рождается только из соединения этих двух электрических токов».
В послереволюционные годы еще более окреп давний протест Блока против всякого рода проявлений эстетства и формализма в поэзии. Этому, бесспорно, способствовала обстановка, сложившаяся в петроградских литературных кружках.
То, что Блок подметил и описал в очерке «Русские дэнди», приобретало характер все более уродливый и нетерпимый в условиях тяжелейшего, трагического времени. Поветрие грошового снобизма охватило множество томных картавящих молодых людей и миловидных щебечущих барышень, почитавших за особую доблесть «не обращать внимания» на то, что происходило во всем мире, в их собственной стране.
В стране Гипербореев
Есть остров Петербург,
И музы бьют ногами,
Хотя давно мертвы…
Да что говорить о безликих и безвестных стихоплетах, когда и даровитые поэты, ловко владевшие формой, демонстрировали крайнюю бедность содержания или полное отсутствие оного. Образцовым в своем роде производителем «страшных стихов ни о чем» Блок назвал вылощенного Георгия Иванова – пожалуй, самую характерную фигуру возродившегося гумилевского «Цеха поэтов».
Гумилев вернулся в Россию, в Петроград, из дальних странствий в апреле 1918 года. Человек упрямой воли, страстно желавший играть роль лидера и мэтра, он с необыкновенной активностью действовал всюду – и в «Цехе поэтов», и во «Всемирной литературе», и в Доме искусств, и в литературной студии Балтфлота, в один год переиздал старые свои книги, выпустил три новых сборника.
Настоящий стихоман, ничем, в сущности, кроме поэзии, не интересующийся, Гумилев искренне был убежден, что при желании и умении из любого сколько-нибудь способного человека можно сделать если не поэта, то на худой конец изрядного стихотворца. Для этого достаточно хорошо обучить его технике владения поэтическими приемами. Этим Гумилев и занимался с поверившей ему литературной молодежью. Сидя за столом во главе со своим наставником, «гумилята», добросовестно потея, коллективно сочиняли стихи на заданные темы, – не сочиняли даже, а составляли – как бы из кубиков, подбирая эпитеты, сравнения, метафоры, звукосочетания и рифмы по заранее расчерченным таблицам. (В программе курса лекций по теории поэзии, объявленного Гумилевым в конце 1918 года в Институте живого слова, есть и такой пункт: «Возможность поэтической машины».)
Для Блока такой подход к поэзии был не только махровой глупостью, но и чудовищным кощунством. «Неужели они и в самом деле думают, что стихотворение можно взвесить, расчленить, проверить химически? – взволнованно расспрашивал он одного молодого поэта, отчасти близкого к гумилевскому кругу. – А я вот никогда не мог после первых двух строк увидеть, что будет дальше».