Страница:
С сентября 1948-го по декабрь мы, кажется, играли в «Королевском петухе». Там было хорошо – Симфони Сид вел оттуда радиопередачи, так что мы вышли на более широкую аудиторию. В это же время я начал играть и с другими группами, и со своим собственным оркестром. Музыка у нас была той же, что я исполнял с Птицей и с другими группами, но я добавил кое-что из моих собственных композиций, которые сильно отличались от всего остального. Я искал свой собственный голос, меня это тогда больше всего интересовало.
Как раз в это время оркестр Птицы в первый раз в 1948-м записал пластинку, кажется, это было в сентябре. Я заставил Птицу заменить для этой записи Дюка Джоном Льюисом.
Дюк страшно обозлился, но мне было наплевать на него, меня интересовала только музыка. В этой записи также участвовал Керли Рассел.
Позже Эл Хейг присоединился к группе как постоянная замена Дюка. Это случилось в декабре 1948 года. Я не был в восторге от Эла, которого взял в оркестр Птица. Я ничего не имел против него лично, но считал, что Джон Льюис и Тэд Дамерон нам больше подходят. Мне кажется, Птица таким решением хотел подчеркнуть, что не я, а он держит все под контролем. Все знали, кого я хочу пригласить в группу, так что для Птицы это могло стать делом принципа. Я точно не знаю. Мы с Птицей вообще никогда долго не разговаривали, не больше пятнадцати минут зараз за все время, что были знакомы. А в 1948-м мы разговаривали и того меньше. Когда в оркестр пришел Эл Хейг, Птица заменил Томми Портера Керли Расселом. А потом передумал и снова поменял их. Вскоре я привел в клуб «Королевский петух» свою группу, нонет. У меня были Макс Роуч, Джон Лыоис, Ли Кониц, Джерри Маллиган, Эл Маккиббон на контрабасе и вокалист Кении Хэгуд. И еще Майкл Зверин на тромбоне, Джуниор Коллинз на валторне и Билл Барбер на тубе. Незадолго перед этим я начал работать с Гилом Эвансом, и он сделал для нас аранжировки.
Летом 1948 года Гил перестал работать на Клода Торнхилла. Он надеялся писать и делать аранжировки для Птицы. Но у Птицы никогда не находилось времени прослушать его композиции, ведь для Птицы Гил был просто удобным парнем – у него можно было поесть и выпить, и все это рядом с 52-й улицей: Гил жил на 55-й. Когда в конце концов Птица удосужился послушать музыку Гила, он остался доволен. Но тут уж Гил сам расхотел связываться с Птицей.
К тому времени он начал сотрудничать со мной, и все у нас складывалось удачно. Я искал такую форму исполнения, которая позволяла бы мне играть соло в своем стиле, как я его слышал. Я играл медленнее и не так интенсивно, как Птица. А наши беседы с Гилом об экспериментах с более тонким звучанием и всем таком ужасно волновали меня. Джерри Маллиган, Гил и я планировали создать свою группу. Мы решили, что девять музыкантов в оркестре будут как раз нужным числом. Гил и Джерри обдумывали, какие инструменты должны туда входить, еще до того, как я по-настоящему включился в эти переговоры. Но вопросы теории, музыкальной интерпретации и репертуар оставались в моем ведении.
Я арендовал залы для репетиций, назначал встречи, в общем, взял на себя всю организацию. Мы с Гилом и Джерри занимались всем этим помимо нашей основной работы начиная с лета 1948-го и до записи дисков в январе и апреле 1949-го, а потом еще в марте 1950-го. Я находил для нас кое– какую работу и договорился с «Кэпитол Рекордз» о записи. Но главным было то, что общение с Гилом по-настоящему втянуло меня в сочинение музыки. Я показывал ему свои композиции у него дома на пианино.
Помню, когда мы еще только начали обсуждать создание нонета, мне хотелось, чтобы на альт– саксофоне у нас играл Сонни Ститт. Сонни звучал почти как Птица, так что мне сразу захотелось взять его к себе. Но Джерри Маллиган был за Ли Коница – у того, в отличие от жесткого бибопа, было мягкое звучание. Он считал, что именно такое качество звука будет отличать наш оркестр и наши записи. Джерри был уверен, что, собрав в одном оркестре меня, Эла Маккиббона, Макса Роуча и Джона Льюиса – всех бибоповцев, – мы не создадим ничего нового. Я согласился с ним и пригласил Ли Коница.
Макс часто бывал со мной и Джерри у Гила, да и Джон Лыоис тоже, так что они знали о наших планах. И Эл Маккиббон. Еще мы хотели пригласить Джей-Джей Джонсона, но он был в турне с бэндом Иллинойса Джеккета, и я подумал о Теде Келли, который играл на тромбоне у Диззи. Тед был занят и не смог принять наше предложение. Тогда мы остановились на белом парне, Майкле Зверине, который был моложе меня. Я познакомился с ним в клубе «Минтон» на джем-сешн и спросил его, не смог бы он завтра прийти к нам на репетицию в студию «Нола». Он понравился нам и был принят в оркестр.
Видишь, все это началось как эксперимент, наш совместный эксперимент. А потом на меня стали наезжать многие черные джазмены, говоря, что у них нет работы, а я, видишь ли, белых нанимаю. Ну, на это я им ответил, что если парень играет на таком уровне, как Ли Кониц – а из-за него они больше всего злились, потому что именно среди черных альт-саксофонистов было много безработных, – то я обязательно найму его, и мне все равно, пусть хоть изумрудный будет с красным паром изо рта. Мне важно качество игры, а не цвет кожи. Когда я им это сказал, многие из них от меня отвязались. Но остальные продолжали злиться.
Потом Монти Кей ангажировал нас для «Королевского петуха» на две недели. В день премьеры клуб по моему настоянию вывесил на улице афишу: «Нонет Майлса Дэвиса; аранжировка Джерри Маллигана, Гила Эванса и Джона Льюиса». За эту афишу я долго бился с хозяином «Петуха» Ральфом Уоткинсом. Он страшно не хотел ее вывешивать, потому что считал, что это уж слишком – он и так платил целым девяти лабухам, когда с него было достаточно и пяти. Но Монти Кей уговорил его. Мне не особенно нравился Уоткинс, но я уважал его – все-таки он рисковал. Так что в «Королевском петухе» мы отыграли две недели в конце августа и сентябре 1948-го и по гонорарам уступили лишь оркестру Каунта Бейси.
Многим наша музыка казалась странной. Помню, Барри Уланов из «Метронома» был в полном недоумении. Каунт Бейси слушал нас каждый вечер – мы играли напротив него через улицу, – и ему понравилось. Он сказал мне, что наша музыка «медленная и странная, но хорошая, очень хорошая». Многим другим музыкантам, которые приходили послушать нас, тоже нравилось, включая Птицу. Но больше всего мы понравились Питу Руголо из «Кэпитол Рекордз», и он предложил мне записаться у них, когда отменят запрет.
Потом уже, в сентябре, я привел в «Петух» другую группу—с Ли Коницем, Элом Маккиббоном, Джоном Льюисом, Кении Хэгудом и Максом Роучем. Симфони Сид передал это выступление по радио и записал его на пластинку, так что у нас осталась запись нашей игры. Становилось ясно, что группа – высокого класса. Сыграв тогда в том составе, мы достигли своей цели. Особенно отличился Макс, он играл на отрыв.
Но примерно в это время у Гила начался творческий спад. Чтобы написать восемь тактов, ему требовалась неделя. Потом он переборол себя и написал тему «Moon Dreams» и некоторые мелодии для «Boplicity», которые вошли в альбом «Birth of the Cool». Этот альбом сложился из нескольких джемов, на которых мы старались звучать, как оркестр Клода Торнхилла. Мы хотели добиться такого же звучания, но с той разницей, что нас было гораздо меньше. Я сказал, что это должен быть квартет: сопрано, альт, баритон и контрабас. У нас должны были быть тенор, полуальт и полу-бас. Я был голосом сопрано, Ли Кониц – альтом. Еще у нас был один голос валторны и баритон, который воплощался в бас-тубе. Наверху у нас шли альт и сопрано – я и Ли Кониц. Еще мы использовали валторну для альтового голоса и баритон-саксофон для баритонных тонов, а туба у нас была для басовых тонов. Я смотрел на наш ансамбль как на хор, хор-квартет. Многие располагают баритон-саксофон внизу, но это не низовой инструмент, как туба. Вот туба – настоящий басовый инструмент. Мне хотелось, чтобы инструменты звучали как человеческие голоса, и это удалось.
Джерри Маллиган играл то дуэтом с Ли, то со мной и с Биллом Барбером, который всегда оставался внизу, играя на басовой тубе. Иногда он поднимался вверх по регистру, а иногда мы вынуждали его повысить звук. И все это работало.
Однажды у нас была сессия в студии с нонетом, кажется, в январе 1949 года. Кей Уайндинг заменил Майкла Зверина, который вернулся в колледж, Эл Хейг заменил Джона Льюиса на фортепиано, а Джо Шульман занял место Эла Маккиббона. На этой первой сессии, кажется, мы записали «Jeru», «Move», «Godchild» и «Budo». Мы в тот день не пользовались аранжировками Гила, потому что Пит Руголо хотел сначала записать более быстрые темы и темы со средним темпом. Та первая наша сессия прошла почти без помех. Все играли хорошо, Макс задавал тон. Мне понравилось, как все в тот день играли. «Кэпитол Рекордз» так понравилась музыка, что они выпустили «Move» и «Budo» на пластинках с 78 оборотами примерно через месяц после записи, a «Jeru» и «Godchild» в апреле. Позже у нас было еще две студийные сессии – одна в марте или апреле 1949 года, а вторая в 1950-м. К тому времени у нас произошли дальнейшие изменения в оркестре: Джей-Джей Джонсон заменил Кея Уайндинга на тромбоне, Сэнди Зигельштейн заменил Джуниора Коллинза на валторне, а потом его сменил Гюнтер Шулер; Эл Хейг заменил Джона Льюиса на фортепиано; Джо Шульман был заменен Нельсоном Бондом на контрабасе, а тот был потом заменен Элом Маккиббоном; Макс Роуч был заменен Кении Кларком на ударных, а потом Кении был снова заменен Максом; а в последней сессии участвовал вокалист Кении Хэгуд. Только я, Джерри Маллиган, Ли Кониц и Билл Барбер постоянно оставались в оркестре во время этих трех сессий.
Мы с Гилом написали «Boplicity», но автором этой композиции я записал свою мать, Клео Хенри, потому что хотел, чтобы она была издана не в том музыкальном издательстве, с которым у меня был контракт. Так что я просто поставил имя своей матери под этой темой.
Альбом «Birth of the Cool» разошелся в момент, потому что он был обратной реакцией на музыку Птицы и Диззи. Птица и Диз играли страшно модные, «горячие», скоростные вещи, и без «быстрого» уха невозможно было уловить в них ни юмор, ни чувства. Их звучание не ласкало слух, там не было гармонических линий, которые можно было бы напеть на улице своей девушке перед поцелуем. В бибопе не было человечности Дюка Эллингтона. Эта музыка трудно запоминалась. Птица и Диз были великими, блестящими музыкантами-новаторами, но слушать их было нелегко. A «Birth of the Cool» отличался тем, что там все можно было понять, да к тому же напеть.
В этом альбоме негритянские корни. Это направление пришло от Дюка Эллингтона. Мы старались звучать, как Клод Торнхилл, но он-то взял все от Дюка Эллингтона и Флетчера Хендерсона. Сам Гил Эванс был страстным поклонником Дюка и Билли Стрейхорна, а ведь Гил был аранжировщиком нашего альбома. Дюк и Билли использовали прием дублирования в аккордах – как и мы. Дюк постоянно прибегал к этому приему, у него играли ребята, которых всегда можно было узнать по качеству звука. Если кто-то в оркестре Дюка играл соло, то по звуку всегда можно было определить, кто именно. Если его музыканты играли в составе секции, то даже в этом случае можно было по музыкальным голосам определить, кто играет. На некоторых аккордах стояли их личные печати.
Мы в «Birth of the Cool» добивались того же самого. И именно поэтому у нас был такой успех. Белым в то время нравилась музыка, которую они понимали и могли слушать без напряга. Бибоп вышел не из их среды, поэтому для многих из них он был недоступен. Он целиком принадлежал чернокожим. Но «Birth of the Cool» белые приветствовали не только потому, что оттуда можно было мелодии напевать – там вдобавок ко всему участвовали белые музыканты, причем не на последних ролях. И белым критикам это пришлось по вкусу. Им нравилось сознавать и свою кажущуюся причастность к тому, что происходит. Как будто кто-то чуть крепче пожал тебе руку. Мы обращались с ушами слушателей помягче, чем Птица или Диз, мы как бы возвращали музыку в мейнстрим. Отсюда и успех.
К концу 1948 года я был на грани разрыва с Птицей, но все же оставался в его оркестре, надеясь, что все как-то изменится к лучшему, потому что я очень любил играть с ним – когда он не валял дурака. Но, становясь все более знаменитым, он предпочитал играть соло и совсем забывал про оркестр. Я знаю, что так он грабастал больше денег, но все же мы были одним ансамблем и многим жертвовали ради него. Он почти никогда не представлял нас публике – закончив соло, просто уходил со сцены, даже не взглянув в нашу сторону. И никогда не отсчитывал нужный темп, так что мы не представляли, что он собирается играть.
И всего-то от него требовалось – появиться на сцене и играть. Но Птица и тут ухитрялся нагадить. Однажды в «Трех двойках» Птица посмотрел на меня страшно раздраженно и зло – обычно он так смотрел, если был чем-то недоволен – из-за чего угодно: из-за тебя, из-за того, что не пришел торговец наркотиками, из-за того, что его баба плохо ему отсосала, или из-за хозяина клуба, из-за кого-то из публики, но ты никогда не знал, из-за чего. Потому что Птица всегда был в маске и скрывал свои чувства, и это ему удавалось, как никому. В общем, он посмотрел на меня, пригнулся и сказал, что я слишком громко играю. Но я ведь и так в тот момент еле слышно играл! Мне показалось, что Птица совсем спятил, говоря мне такую чушь. Я ничего тогда ему не ответил, а что, твою мать, я мог ему ответить? В конце концов, это был его оркестр.
Птица всегда говорил, что ненавидит, когда его считают простым эстрадником, но на самом деле, как я уже говорил, он стал выглядеть на сцене шутом гороховым. Мне не нравилось, что белые заходят в клуб, где мы играли, только для того, чтобы посмотреть, как Птица выставляет себя дураком, надеясь на его очередную глупую выходку – им лишь бы поржать. Когда я только познакомился с Птицей, он вел себя иногда довольно нелепо, но все же никогда не выглядел таким круглым идиотом, как сейчас. Помню, однажды он объявил тему, которую мы должны были играть, как «Suck Your Mama's Pussy»[8]. Люди даже не поверили своим ушам, подумали, что просто не расслышали. И всем стало ужасно неловко. Не для того я ехал в Нью-Йорк, чтобы работать с клоуном.
Но когда он взялся прерывать выступления музыкантов, просто так, не из-за чего (и это после того, как я провел столько репетиций в его отсутствие!), просто чтобы услышать, как белые смеются – им это казалось забавным, – это стало переходить все границы. Я свирепел, я терял все свое уважение к нему. Я любил Чарли Паркера как музыканта – хотя не как конкретного человека, – я любил его как творческую личность, новатора, художника своего дела. Но на моих глазах он постепенно превращался в долбаного комедианта.
В моей жизни происходили и другие события. Даже сам великий маэстро, Дюк Эллингтон, оценил мою работу – ему нравилось то, что я играл в 1948 году, и он даже прислал ко мне агента. Я тогда даже не был с Дюком знаком. Видел его только на сцене, но переслушал все его записи. Им я просто восхищался – его музыкой, его отношением к жизни, его стилем. Так что я был очень польщен, когда ко мне пришел от него парень договориться о встрече с Дюком в его офисе. По– моему, парня того звали Джо, и он сказал мне, что я нравлюсь Дюку – что он одобряет то, как я одеваюсь и как держусь на сцене. Услышать такое было для меня, молодого человека двадцати двух лет, огромным счастьем, ведь это было мнение обо мне одного из моих кумиров. Господи, у меня от этих слов башка от радости закружилась, а мое «я» раздулось до невероятных размеров. Джо дал мне адрес офиса Дюка, который находился в старом Брил-билдинге на углу Бродвея и 49-й улицы. Пошел я к Дюку страшно разряженный, поднимаюсь по лестнице в его офис, стучу в дверь и… вижу Дюка – в шортах, с какой-то женщиной на коленях. Я был в шоке. Ну, бля, вот человек —по моему представлению самый крутой, самый элегантный и самый утонченный во всем музыкальном бизнесе. И что я вижу – его в шортах, с бабой на коленях, с широченной улыбкой на лице. Знаешь, меня это как-то выбило из колеи. Он сообщил мне, что я в его планах на осень – в музыкальном смысле, – то есть что он хочет взять меня в свой оркестр. Это был настоящий нокдаун. Я был страшно рад, ужасно польщен. Я хочу сказать, что сам этот факт – мой кумир пригласил меня в свой оркестр, лучший биг-бэнд на то время, – ошеломил меня. Одно то, что он вспомнил обо мне, что он вообще что-то слышал обо мне, уже было чудом, а тут ему еще нравится, как я играю, – все это по-настоящему сбило меня с ног.
И все же мне пришлось сказать ему, что я не смогу работать у него, потому что заканчиваю запись альбома «Birth of the Cool». И это было сущей правдой, но настоящей причиной, почему я не хотел – не мог – присоединиться к Дюку, было мое нежелание оказаться запертым в музыкальной шкатулке, играть одну и ту же музыку многие и многие вечера. У меня для себя был совершенно другой план. Я хотел идти в другом направлении, не в том, каким шел он, хотя я бесконечно любил и уважал Дюка. Конечно, я не мог ему этого объяснить. Я просто сказал ему, что мне нужно заканчивать работу над альбомом, и он меня понял. Еще я ему сказал, что он один из моих кумиров и что я страшно горжусь тем, что он вспомнил обо мне, и что, надеюсь, он не обидится за то, что мы не смогли договориться. Он ответил, что все в порядке, что мне нужно идти тем путем, который я для себя выбрал.
Когда я вышел из офиса Дюка, Джо спросил, о чем мы договорились, и я сказал ему, что после опыта работы в биг-бэнде Билли Экстайна я больше не могу этим заниматься. Я сказал, что восхищаюсь Дюком настолько, что не хочу у него работать. Больше мне ни разу не приходилось оказываться один на один с Дюком, и я никогда больше с ним не говорил. Иногда я спрашиваю самого себя: что бы случилось, если бы я пошел в его оркестр. Одно ясно: я никогда уже об этом не узнаю.
Все это время я часто заходил к Гилу Эвансу, слушал его рассуждения о музыке. Мы с Гилом сразу нашли общий язык. Мне были понятны его музыкальные идеи, а ему – мои. Мы с Гилом никогда не обсуждали расовые вопросы. Разговаривали исключительно о музыке. Ему было все равно, какой у тебя цвет кожи. Он был один из немногих белых, которых я знал, кто занимал такую позицию. Вообще-то он был канадцем, и, может быть, это повлияло на его мировоззрение.
За время работы над «Birth of the Cool» мы с Гилом стали настоящими друзьями. Мне было хорошо в его компании. Он видел такие вещи, которые обычно никто не замечает. Он любил живопись, и многое из того, что он мне показывал, я без него никогда бы не узнал. Или, например, он прослушает оркестровку и скажет: «Майлс, прислушайся к этой виолончели. Как ты думаешь, можно сыграть этот кусок как-то иначе?» Он все время заставлял меня думать. Влезал в самое нутро музыки и такое оттуда доставал, что нормальный человек никогда бы не услышал. Потом он мог позвонить мне в три ночи и сказать: «Если когда-нибудь впадешь в депрессию, Майлс, просто послушай „Springsville“» (это прекрасная тема, которую мы включили в альбом «Miles Ahead»). А потом положит трубку. Гил был мыслителем, и я сразу полюбил его за это.
Мы с ним познакомились, когда он приходил послушать Птицу, в чьем оркестре я играл. Он приходил с целым пакетом «хрена» – так мы называли редиску – и ел ее с солью. Высоченный, худющий белый канадец – круче не бывает. Я хочу сказать, что до этого я не знал таких белых. Я привык, что чернокожие в Ист-Сент-Луисе повсюду ходили с пакетами, набитыми сэндвичами со свиным барбекю, которые они вынимали и тут же на месте съедали. Но приносить пакеты с хреном в ночные клубы, доставать их и есть с солью – и оставаться при этом белым мальчиком?
Но именно таким был Гил на бойкой 52-й улице, где сновали супермодные черные музыканты в брюках-дудочках и пиджаках до колен. А он назло всем – в кепке. Да, он был нечто.
Квартира Гила находилась в подвале на 55-й улице, и там собиралось много музыкантов. У него была там такая темень, что мы не различали, день это или ночь. Макс, Диз, Птица, Джерри Маллиган, Джордж Рассел, Блоссом Дири, Джон Льюис, Ли Кониц и Джонни Каризи все время торчали у Гила. У него была огромная, занимавшая много места кровать и странный подонок-кот, который всюду свой нос совал. Мы часто собирались – обсуждали музыку или спорили о чем-нибудь. Помню, Джерри Маллиган ходил все время взвинченный, по разным причинам. Я тоже часто бывал в раздражении, и иногда мы начинали цапаться. Ничего серьезного, просто подкалывали друг друга. Но Гил возился с нами, как наседка с цыплятами. Он всех успокаивал, потому что сам был очень спокойным. Он был прекрасным человеком и любил общество музыкантов. А мы любили его общество, потому что многому у него учились – и поведению с людьми, и музыке, особенно что касается аранжировки. Мне кажется, Птица у него какое-то время жил. Гил мог даже к Птице приноровиться, с которым никому не удавалось поладить.
В общем, я постепенно двигался в своем направлении, уходил от Птицы. Поэтому, когда к нам в декабре 1948 года пришел успех, он мне не особенно вскружил голову, у меня уже было ясное представление, чего я хочу и что собираюсь делать дальше. К тому моменту, когда я собрался уходить из оркестра, настроение среди музыкантов было неважное. Мы с Птицей едва разговаривали, и среди других ребят тоже была напряженка. Последней каплей стал случай перед Рождеством. Мы с Птицей опять поругались в «Трех двойках» из-за денег. Сидит он, значит, в клубе, жрет двадцатого цыпленка, пьет и кайфует от героина, как последний отморозок, а я уже несколько недель сижу без денег. При этом Птица ухмыляется, как жирный Чеширский кот, ну вылитый Будда. Я его спрашиваю о деньгах, а он продолжает разжевывать цыпленка, как будто меня вообще нет. Будто я ему вроде лакея. Тогда я схватил скотину за воротник и сказал что-то вроде: «Отдавай деньги, гад, или я тебя тут же на месте прикончу, и я не шучу, нигер». Он быстренько поднялся и принес мне мои деньги – не все, правда, но около половины. Неделю спустя перед Рождеством мы играли в «Королевском петухе». Перед выходом мы с Птицей опять поскандалили из-за тех денег, что он мне остался должен. Ну а на сцене Птица опять начал изгаляться – то делал вид, что целится из ружья в Эла Хейга, то сдувал воздушный шарик прямо в микрофон. Народ смеялся, и он тоже, ему все казалось смешным. Тогда я просто поднялся и ушел со сцены. Макс тоже в тот вечер ушел из оркестра, но он все же вернулся и играл, пока на его место не пришел Джо Харрис. Я тоже на какое-то время вернулся, пока мой старый друг Кении Дорэм не занял мое место.
Когда я уволился из оркестра, многие писали, что я просто ушел со сцены и больше никогда не возвращался. Но это не так. Я не мог просто так уйти и подвести Птицу в работе. Я бы не стал так делать, это непрофессионально, а я всегда верил в профессионализм. Но этим я намекнул Птице, что сыт по горло его выходками, дал ему понять, что хочу уйти, и в конце концов ушел.
Вскоре после этого к нам с Максом обратился Норман Гранц и предложил за пятьдесят долларов выступать с Птицей в оркестре «Джаз в Филармонии». Я сразу отказался. Когда он стал говорить об этом с Максом, тому захотелось дать Норману по морде. Но я тогда сказал: «Макс, просто скажи „нет“, нечего кулаками размахивать». Он так и поступил. Макс рвал и метал, потому что Норман не любил и не принимал всерьез ту музыку, которую мы обычно играли, да и деньги были совсем не те. Но Норман хотел в свою программу заполучить Птицу, и ему было нужно, чтобы Птица комфортно себя чувствовал с музыкантами, которых знает. Им требовался ударник, пианист и контрабасист, а трубачом Птица рекомендовал меня. Норман уже нанял Эррола Гарднера на фортепиано, но Птица мог играть с кем угодно, ему было неважно, кто пианист, лишь бы на клавиши нажимал. Эррол хорошо играл, так что это было положительным моментом. Но я не мог исполнять то, чего хотели от меня Норман и Птица, поэтому я отказался. Мне было неприятно говорить «нет» Птице, но все-таки пришлось. Я думаю, тот отказ помог мне позже сложиться как личности, помог мне узнать самого себя.
Перестав работать у Птицы, я просто перешел на другую сторону улицы и стал играть в клубе «Оникс». Собрал состав из Сонни Роллинза на тенор-саксофоне, Роя Хейн_ са на ударных, Перси Хита на контрабасе и Уолтера Бишопа на фортепиано. И старался не оглядываться назад.
Потом мы с Птицей еще пару раз сыграли вместе и записали несколько дисков. Я на него зла не держал, не такой я человек. Просто надоело плавать в его дерьме. Кажется, в 1950-м Ред Родни стал играть у Птицы вместо Кении Дорэма, и Птица рассказывал ему, как он жалел, что так обращался с нами. Кении мне то же самое говорил, и даже сам Птица раза два сказал нам об этом. Но это совершенно не мешало ему проделывать такие же штуки с другими музыкантами после нас.
В январе 1949 года «Метроном» решил собрать группу из «Всех звезд», чтобы сразу, как только будет снят запрет на звукозапись, записать пластинку – и это произошло в первый рабочий день 1949 года. В общем, я у них играл на трубе вместе с Диззи и Фэтсом Наварро; Джей-Джей Джонсон и Кей Уайндинг на тромбоне, Бадди Де Франко на кларнете, Птица на альте, Ленни Тристано на фортепиано, а Шелли Манн на ударных. Были и некоторые другие музыканты. Пит Руголо дирижировал. Запись была сделана на RCA и называлась «Metronome All Stars».
Птица на этой сессии страшно хитрил. Постоянно требовал все заново переписывать, потому что, видите ли, не понимает аранжировки. Но все он прекрасно понимал. Просто делал вид, чтобы побольше заработать. По новым законам в контракте со студией был заложен трехчасовой лимит, одобренный профсоюзом, а все остальное время считалось сверхурочным. Так что Птица, с его вторыми и третьими дублями, попросту растягивал сеанс записи часа на три сверх лимита, и все получали больше денег. Потом мы из-за Птицы называли эту тему «Свехурочная».
Как раз в это время оркестр Птицы в первый раз в 1948-м записал пластинку, кажется, это было в сентябре. Я заставил Птицу заменить для этой записи Дюка Джоном Льюисом.
Дюк страшно обозлился, но мне было наплевать на него, меня интересовала только музыка. В этой записи также участвовал Керли Рассел.
Позже Эл Хейг присоединился к группе как постоянная замена Дюка. Это случилось в декабре 1948 года. Я не был в восторге от Эла, которого взял в оркестр Птица. Я ничего не имел против него лично, но считал, что Джон Льюис и Тэд Дамерон нам больше подходят. Мне кажется, Птица таким решением хотел подчеркнуть, что не я, а он держит все под контролем. Все знали, кого я хочу пригласить в группу, так что для Птицы это могло стать делом принципа. Я точно не знаю. Мы с Птицей вообще никогда долго не разговаривали, не больше пятнадцати минут зараз за все время, что были знакомы. А в 1948-м мы разговаривали и того меньше. Когда в оркестр пришел Эл Хейг, Птица заменил Томми Портера Керли Расселом. А потом передумал и снова поменял их. Вскоре я привел в клуб «Королевский петух» свою группу, нонет. У меня были Макс Роуч, Джон Лыоис, Ли Кониц, Джерри Маллиган, Эл Маккиббон на контрабасе и вокалист Кении Хэгуд. И еще Майкл Зверин на тромбоне, Джуниор Коллинз на валторне и Билл Барбер на тубе. Незадолго перед этим я начал работать с Гилом Эвансом, и он сделал для нас аранжировки.
Летом 1948 года Гил перестал работать на Клода Торнхилла. Он надеялся писать и делать аранжировки для Птицы. Но у Птицы никогда не находилось времени прослушать его композиции, ведь для Птицы Гил был просто удобным парнем – у него можно было поесть и выпить, и все это рядом с 52-й улицей: Гил жил на 55-й. Когда в конце концов Птица удосужился послушать музыку Гила, он остался доволен. Но тут уж Гил сам расхотел связываться с Птицей.
К тому времени он начал сотрудничать со мной, и все у нас складывалось удачно. Я искал такую форму исполнения, которая позволяла бы мне играть соло в своем стиле, как я его слышал. Я играл медленнее и не так интенсивно, как Птица. А наши беседы с Гилом об экспериментах с более тонким звучанием и всем таком ужасно волновали меня. Джерри Маллиган, Гил и я планировали создать свою группу. Мы решили, что девять музыкантов в оркестре будут как раз нужным числом. Гил и Джерри обдумывали, какие инструменты должны туда входить, еще до того, как я по-настоящему включился в эти переговоры. Но вопросы теории, музыкальной интерпретации и репертуар оставались в моем ведении.
Я арендовал залы для репетиций, назначал встречи, в общем, взял на себя всю организацию. Мы с Гилом и Джерри занимались всем этим помимо нашей основной работы начиная с лета 1948-го и до записи дисков в январе и апреле 1949-го, а потом еще в марте 1950-го. Я находил для нас кое– какую работу и договорился с «Кэпитол Рекордз» о записи. Но главным было то, что общение с Гилом по-настоящему втянуло меня в сочинение музыки. Я показывал ему свои композиции у него дома на пианино.
Помню, когда мы еще только начали обсуждать создание нонета, мне хотелось, чтобы на альт– саксофоне у нас играл Сонни Ститт. Сонни звучал почти как Птица, так что мне сразу захотелось взять его к себе. Но Джерри Маллиган был за Ли Коница – у того, в отличие от жесткого бибопа, было мягкое звучание. Он считал, что именно такое качество звука будет отличать наш оркестр и наши записи. Джерри был уверен, что, собрав в одном оркестре меня, Эла Маккиббона, Макса Роуча и Джона Льюиса – всех бибоповцев, – мы не создадим ничего нового. Я согласился с ним и пригласил Ли Коница.
Макс часто бывал со мной и Джерри у Гила, да и Джон Лыоис тоже, так что они знали о наших планах. И Эл Маккиббон. Еще мы хотели пригласить Джей-Джей Джонсона, но он был в турне с бэндом Иллинойса Джеккета, и я подумал о Теде Келли, который играл на тромбоне у Диззи. Тед был занят и не смог принять наше предложение. Тогда мы остановились на белом парне, Майкле Зверине, который был моложе меня. Я познакомился с ним в клубе «Минтон» на джем-сешн и спросил его, не смог бы он завтра прийти к нам на репетицию в студию «Нола». Он понравился нам и был принят в оркестр.
Видишь, все это началось как эксперимент, наш совместный эксперимент. А потом на меня стали наезжать многие черные джазмены, говоря, что у них нет работы, а я, видишь ли, белых нанимаю. Ну, на это я им ответил, что если парень играет на таком уровне, как Ли Кониц – а из-за него они больше всего злились, потому что именно среди черных альт-саксофонистов было много безработных, – то я обязательно найму его, и мне все равно, пусть хоть изумрудный будет с красным паром изо рта. Мне важно качество игры, а не цвет кожи. Когда я им это сказал, многие из них от меня отвязались. Но остальные продолжали злиться.
Потом Монти Кей ангажировал нас для «Королевского петуха» на две недели. В день премьеры клуб по моему настоянию вывесил на улице афишу: «Нонет Майлса Дэвиса; аранжировка Джерри Маллигана, Гила Эванса и Джона Льюиса». За эту афишу я долго бился с хозяином «Петуха» Ральфом Уоткинсом. Он страшно не хотел ее вывешивать, потому что считал, что это уж слишком – он и так платил целым девяти лабухам, когда с него было достаточно и пяти. Но Монти Кей уговорил его. Мне не особенно нравился Уоткинс, но я уважал его – все-таки он рисковал. Так что в «Королевском петухе» мы отыграли две недели в конце августа и сентябре 1948-го и по гонорарам уступили лишь оркестру Каунта Бейси.
Многим наша музыка казалась странной. Помню, Барри Уланов из «Метронома» был в полном недоумении. Каунт Бейси слушал нас каждый вечер – мы играли напротив него через улицу, – и ему понравилось. Он сказал мне, что наша музыка «медленная и странная, но хорошая, очень хорошая». Многим другим музыкантам, которые приходили послушать нас, тоже нравилось, включая Птицу. Но больше всего мы понравились Питу Руголо из «Кэпитол Рекордз», и он предложил мне записаться у них, когда отменят запрет.
Потом уже, в сентябре, я привел в «Петух» другую группу—с Ли Коницем, Элом Маккиббоном, Джоном Льюисом, Кении Хэгудом и Максом Роучем. Симфони Сид передал это выступление по радио и записал его на пластинку, так что у нас осталась запись нашей игры. Становилось ясно, что группа – высокого класса. Сыграв тогда в том составе, мы достигли своей цели. Особенно отличился Макс, он играл на отрыв.
Но примерно в это время у Гила начался творческий спад. Чтобы написать восемь тактов, ему требовалась неделя. Потом он переборол себя и написал тему «Moon Dreams» и некоторые мелодии для «Boplicity», которые вошли в альбом «Birth of the Cool». Этот альбом сложился из нескольких джемов, на которых мы старались звучать, как оркестр Клода Торнхилла. Мы хотели добиться такого же звучания, но с той разницей, что нас было гораздо меньше. Я сказал, что это должен быть квартет: сопрано, альт, баритон и контрабас. У нас должны были быть тенор, полуальт и полу-бас. Я был голосом сопрано, Ли Кониц – альтом. Еще у нас был один голос валторны и баритон, который воплощался в бас-тубе. Наверху у нас шли альт и сопрано – я и Ли Кониц. Еще мы использовали валторну для альтового голоса и баритон-саксофон для баритонных тонов, а туба у нас была для басовых тонов. Я смотрел на наш ансамбль как на хор, хор-квартет. Многие располагают баритон-саксофон внизу, но это не низовой инструмент, как туба. Вот туба – настоящий басовый инструмент. Мне хотелось, чтобы инструменты звучали как человеческие голоса, и это удалось.
Джерри Маллиган играл то дуэтом с Ли, то со мной и с Биллом Барбером, который всегда оставался внизу, играя на басовой тубе. Иногда он поднимался вверх по регистру, а иногда мы вынуждали его повысить звук. И все это работало.
Однажды у нас была сессия в студии с нонетом, кажется, в январе 1949 года. Кей Уайндинг заменил Майкла Зверина, который вернулся в колледж, Эл Хейг заменил Джона Льюиса на фортепиано, а Джо Шульман занял место Эла Маккиббона. На этой первой сессии, кажется, мы записали «Jeru», «Move», «Godchild» и «Budo». Мы в тот день не пользовались аранжировками Гила, потому что Пит Руголо хотел сначала записать более быстрые темы и темы со средним темпом. Та первая наша сессия прошла почти без помех. Все играли хорошо, Макс задавал тон. Мне понравилось, как все в тот день играли. «Кэпитол Рекордз» так понравилась музыка, что они выпустили «Move» и «Budo» на пластинках с 78 оборотами примерно через месяц после записи, a «Jeru» и «Godchild» в апреле. Позже у нас было еще две студийные сессии – одна в марте или апреле 1949 года, а вторая в 1950-м. К тому времени у нас произошли дальнейшие изменения в оркестре: Джей-Джей Джонсон заменил Кея Уайндинга на тромбоне, Сэнди Зигельштейн заменил Джуниора Коллинза на валторне, а потом его сменил Гюнтер Шулер; Эл Хейг заменил Джона Льюиса на фортепиано; Джо Шульман был заменен Нельсоном Бондом на контрабасе, а тот был потом заменен Элом Маккиббоном; Макс Роуч был заменен Кении Кларком на ударных, а потом Кении был снова заменен Максом; а в последней сессии участвовал вокалист Кении Хэгуд. Только я, Джерри Маллиган, Ли Кониц и Билл Барбер постоянно оставались в оркестре во время этих трех сессий.
Мы с Гилом написали «Boplicity», но автором этой композиции я записал свою мать, Клео Хенри, потому что хотел, чтобы она была издана не в том музыкальном издательстве, с которым у меня был контракт. Так что я просто поставил имя своей матери под этой темой.
Альбом «Birth of the Cool» разошелся в момент, потому что он был обратной реакцией на музыку Птицы и Диззи. Птица и Диз играли страшно модные, «горячие», скоростные вещи, и без «быстрого» уха невозможно было уловить в них ни юмор, ни чувства. Их звучание не ласкало слух, там не было гармонических линий, которые можно было бы напеть на улице своей девушке перед поцелуем. В бибопе не было человечности Дюка Эллингтона. Эта музыка трудно запоминалась. Птица и Диз были великими, блестящими музыкантами-новаторами, но слушать их было нелегко. A «Birth of the Cool» отличался тем, что там все можно было понять, да к тому же напеть.
В этом альбоме негритянские корни. Это направление пришло от Дюка Эллингтона. Мы старались звучать, как Клод Торнхилл, но он-то взял все от Дюка Эллингтона и Флетчера Хендерсона. Сам Гил Эванс был страстным поклонником Дюка и Билли Стрейхорна, а ведь Гил был аранжировщиком нашего альбома. Дюк и Билли использовали прием дублирования в аккордах – как и мы. Дюк постоянно прибегал к этому приему, у него играли ребята, которых всегда можно было узнать по качеству звука. Если кто-то в оркестре Дюка играл соло, то по звуку всегда можно было определить, кто именно. Если его музыканты играли в составе секции, то даже в этом случае можно было по музыкальным голосам определить, кто играет. На некоторых аккордах стояли их личные печати.
Мы в «Birth of the Cool» добивались того же самого. И именно поэтому у нас был такой успех. Белым в то время нравилась музыка, которую они понимали и могли слушать без напряга. Бибоп вышел не из их среды, поэтому для многих из них он был недоступен. Он целиком принадлежал чернокожим. Но «Birth of the Cool» белые приветствовали не только потому, что оттуда можно было мелодии напевать – там вдобавок ко всему участвовали белые музыканты, причем не на последних ролях. И белым критикам это пришлось по вкусу. Им нравилось сознавать и свою кажущуюся причастность к тому, что происходит. Как будто кто-то чуть крепче пожал тебе руку. Мы обращались с ушами слушателей помягче, чем Птица или Диз, мы как бы возвращали музыку в мейнстрим. Отсюда и успех.
К концу 1948 года я был на грани разрыва с Птицей, но все же оставался в его оркестре, надеясь, что все как-то изменится к лучшему, потому что я очень любил играть с ним – когда он не валял дурака. Но, становясь все более знаменитым, он предпочитал играть соло и совсем забывал про оркестр. Я знаю, что так он грабастал больше денег, но все же мы были одним ансамблем и многим жертвовали ради него. Он почти никогда не представлял нас публике – закончив соло, просто уходил со сцены, даже не взглянув в нашу сторону. И никогда не отсчитывал нужный темп, так что мы не представляли, что он собирается играть.
И всего-то от него требовалось – появиться на сцене и играть. Но Птица и тут ухитрялся нагадить. Однажды в «Трех двойках» Птица посмотрел на меня страшно раздраженно и зло – обычно он так смотрел, если был чем-то недоволен – из-за чего угодно: из-за тебя, из-за того, что не пришел торговец наркотиками, из-за того, что его баба плохо ему отсосала, или из-за хозяина клуба, из-за кого-то из публики, но ты никогда не знал, из-за чего. Потому что Птица всегда был в маске и скрывал свои чувства, и это ему удавалось, как никому. В общем, он посмотрел на меня, пригнулся и сказал, что я слишком громко играю. Но я ведь и так в тот момент еле слышно играл! Мне показалось, что Птица совсем спятил, говоря мне такую чушь. Я ничего тогда ему не ответил, а что, твою мать, я мог ему ответить? В конце концов, это был его оркестр.
Птица всегда говорил, что ненавидит, когда его считают простым эстрадником, но на самом деле, как я уже говорил, он стал выглядеть на сцене шутом гороховым. Мне не нравилось, что белые заходят в клуб, где мы играли, только для того, чтобы посмотреть, как Птица выставляет себя дураком, надеясь на его очередную глупую выходку – им лишь бы поржать. Когда я только познакомился с Птицей, он вел себя иногда довольно нелепо, но все же никогда не выглядел таким круглым идиотом, как сейчас. Помню, однажды он объявил тему, которую мы должны были играть, как «Suck Your Mama's Pussy»[8]. Люди даже не поверили своим ушам, подумали, что просто не расслышали. И всем стало ужасно неловко. Не для того я ехал в Нью-Йорк, чтобы работать с клоуном.
Но когда он взялся прерывать выступления музыкантов, просто так, не из-за чего (и это после того, как я провел столько репетиций в его отсутствие!), просто чтобы услышать, как белые смеются – им это казалось забавным, – это стало переходить все границы. Я свирепел, я терял все свое уважение к нему. Я любил Чарли Паркера как музыканта – хотя не как конкретного человека, – я любил его как творческую личность, новатора, художника своего дела. Но на моих глазах он постепенно превращался в долбаного комедианта.
В моей жизни происходили и другие события. Даже сам великий маэстро, Дюк Эллингтон, оценил мою работу – ему нравилось то, что я играл в 1948 году, и он даже прислал ко мне агента. Я тогда даже не был с Дюком знаком. Видел его только на сцене, но переслушал все его записи. Им я просто восхищался – его музыкой, его отношением к жизни, его стилем. Так что я был очень польщен, когда ко мне пришел от него парень договориться о встрече с Дюком в его офисе. По– моему, парня того звали Джо, и он сказал мне, что я нравлюсь Дюку – что он одобряет то, как я одеваюсь и как держусь на сцене. Услышать такое было для меня, молодого человека двадцати двух лет, огромным счастьем, ведь это было мнение обо мне одного из моих кумиров. Господи, у меня от этих слов башка от радости закружилась, а мое «я» раздулось до невероятных размеров. Джо дал мне адрес офиса Дюка, который находился в старом Брил-билдинге на углу Бродвея и 49-й улицы. Пошел я к Дюку страшно разряженный, поднимаюсь по лестнице в его офис, стучу в дверь и… вижу Дюка – в шортах, с какой-то женщиной на коленях. Я был в шоке. Ну, бля, вот человек —по моему представлению самый крутой, самый элегантный и самый утонченный во всем музыкальном бизнесе. И что я вижу – его в шортах, с бабой на коленях, с широченной улыбкой на лице. Знаешь, меня это как-то выбило из колеи. Он сообщил мне, что я в его планах на осень – в музыкальном смысле, – то есть что он хочет взять меня в свой оркестр. Это был настоящий нокдаун. Я был страшно рад, ужасно польщен. Я хочу сказать, что сам этот факт – мой кумир пригласил меня в свой оркестр, лучший биг-бэнд на то время, – ошеломил меня. Одно то, что он вспомнил обо мне, что он вообще что-то слышал обо мне, уже было чудом, а тут ему еще нравится, как я играю, – все это по-настоящему сбило меня с ног.
И все же мне пришлось сказать ему, что я не смогу работать у него, потому что заканчиваю запись альбома «Birth of the Cool». И это было сущей правдой, но настоящей причиной, почему я не хотел – не мог – присоединиться к Дюку, было мое нежелание оказаться запертым в музыкальной шкатулке, играть одну и ту же музыку многие и многие вечера. У меня для себя был совершенно другой план. Я хотел идти в другом направлении, не в том, каким шел он, хотя я бесконечно любил и уважал Дюка. Конечно, я не мог ему этого объяснить. Я просто сказал ему, что мне нужно заканчивать работу над альбомом, и он меня понял. Еще я ему сказал, что он один из моих кумиров и что я страшно горжусь тем, что он вспомнил обо мне, и что, надеюсь, он не обидится за то, что мы не смогли договориться. Он ответил, что все в порядке, что мне нужно идти тем путем, который я для себя выбрал.
Когда я вышел из офиса Дюка, Джо спросил, о чем мы договорились, и я сказал ему, что после опыта работы в биг-бэнде Билли Экстайна я больше не могу этим заниматься. Я сказал, что восхищаюсь Дюком настолько, что не хочу у него работать. Больше мне ни разу не приходилось оказываться один на один с Дюком, и я никогда больше с ним не говорил. Иногда я спрашиваю самого себя: что бы случилось, если бы я пошел в его оркестр. Одно ясно: я никогда уже об этом не узнаю.
Все это время я часто заходил к Гилу Эвансу, слушал его рассуждения о музыке. Мы с Гилом сразу нашли общий язык. Мне были понятны его музыкальные идеи, а ему – мои. Мы с Гилом никогда не обсуждали расовые вопросы. Разговаривали исключительно о музыке. Ему было все равно, какой у тебя цвет кожи. Он был один из немногих белых, которых я знал, кто занимал такую позицию. Вообще-то он был канадцем, и, может быть, это повлияло на его мировоззрение.
За время работы над «Birth of the Cool» мы с Гилом стали настоящими друзьями. Мне было хорошо в его компании. Он видел такие вещи, которые обычно никто не замечает. Он любил живопись, и многое из того, что он мне показывал, я без него никогда бы не узнал. Или, например, он прослушает оркестровку и скажет: «Майлс, прислушайся к этой виолончели. Как ты думаешь, можно сыграть этот кусок как-то иначе?» Он все время заставлял меня думать. Влезал в самое нутро музыки и такое оттуда доставал, что нормальный человек никогда бы не услышал. Потом он мог позвонить мне в три ночи и сказать: «Если когда-нибудь впадешь в депрессию, Майлс, просто послушай „Springsville“» (это прекрасная тема, которую мы включили в альбом «Miles Ahead»). А потом положит трубку. Гил был мыслителем, и я сразу полюбил его за это.
Мы с ним познакомились, когда он приходил послушать Птицу, в чьем оркестре я играл. Он приходил с целым пакетом «хрена» – так мы называли редиску – и ел ее с солью. Высоченный, худющий белый канадец – круче не бывает. Я хочу сказать, что до этого я не знал таких белых. Я привык, что чернокожие в Ист-Сент-Луисе повсюду ходили с пакетами, набитыми сэндвичами со свиным барбекю, которые они вынимали и тут же на месте съедали. Но приносить пакеты с хреном в ночные клубы, доставать их и есть с солью – и оставаться при этом белым мальчиком?
Но именно таким был Гил на бойкой 52-й улице, где сновали супермодные черные музыканты в брюках-дудочках и пиджаках до колен. А он назло всем – в кепке. Да, он был нечто.
Квартира Гила находилась в подвале на 55-й улице, и там собиралось много музыкантов. У него была там такая темень, что мы не различали, день это или ночь. Макс, Диз, Птица, Джерри Маллиган, Джордж Рассел, Блоссом Дири, Джон Льюис, Ли Кониц и Джонни Каризи все время торчали у Гила. У него была огромная, занимавшая много места кровать и странный подонок-кот, который всюду свой нос совал. Мы часто собирались – обсуждали музыку или спорили о чем-нибудь. Помню, Джерри Маллиган ходил все время взвинченный, по разным причинам. Я тоже часто бывал в раздражении, и иногда мы начинали цапаться. Ничего серьезного, просто подкалывали друг друга. Но Гил возился с нами, как наседка с цыплятами. Он всех успокаивал, потому что сам был очень спокойным. Он был прекрасным человеком и любил общество музыкантов. А мы любили его общество, потому что многому у него учились – и поведению с людьми, и музыке, особенно что касается аранжировки. Мне кажется, Птица у него какое-то время жил. Гил мог даже к Птице приноровиться, с которым никому не удавалось поладить.
В общем, я постепенно двигался в своем направлении, уходил от Птицы. Поэтому, когда к нам в декабре 1948 года пришел успех, он мне не особенно вскружил голову, у меня уже было ясное представление, чего я хочу и что собираюсь делать дальше. К тому моменту, когда я собрался уходить из оркестра, настроение среди музыкантов было неважное. Мы с Птицей едва разговаривали, и среди других ребят тоже была напряженка. Последней каплей стал случай перед Рождеством. Мы с Птицей опять поругались в «Трех двойках» из-за денег. Сидит он, значит, в клубе, жрет двадцатого цыпленка, пьет и кайфует от героина, как последний отморозок, а я уже несколько недель сижу без денег. При этом Птица ухмыляется, как жирный Чеширский кот, ну вылитый Будда. Я его спрашиваю о деньгах, а он продолжает разжевывать цыпленка, как будто меня вообще нет. Будто я ему вроде лакея. Тогда я схватил скотину за воротник и сказал что-то вроде: «Отдавай деньги, гад, или я тебя тут же на месте прикончу, и я не шучу, нигер». Он быстренько поднялся и принес мне мои деньги – не все, правда, но около половины. Неделю спустя перед Рождеством мы играли в «Королевском петухе». Перед выходом мы с Птицей опять поскандалили из-за тех денег, что он мне остался должен. Ну а на сцене Птица опять начал изгаляться – то делал вид, что целится из ружья в Эла Хейга, то сдувал воздушный шарик прямо в микрофон. Народ смеялся, и он тоже, ему все казалось смешным. Тогда я просто поднялся и ушел со сцены. Макс тоже в тот вечер ушел из оркестра, но он все же вернулся и играл, пока на его место не пришел Джо Харрис. Я тоже на какое-то время вернулся, пока мой старый друг Кении Дорэм не занял мое место.
Когда я уволился из оркестра, многие писали, что я просто ушел со сцены и больше никогда не возвращался. Но это не так. Я не мог просто так уйти и подвести Птицу в работе. Я бы не стал так делать, это непрофессионально, а я всегда верил в профессионализм. Но этим я намекнул Птице, что сыт по горло его выходками, дал ему понять, что хочу уйти, и в конце концов ушел.
Вскоре после этого к нам с Максом обратился Норман Гранц и предложил за пятьдесят долларов выступать с Птицей в оркестре «Джаз в Филармонии». Я сразу отказался. Когда он стал говорить об этом с Максом, тому захотелось дать Норману по морде. Но я тогда сказал: «Макс, просто скажи „нет“, нечего кулаками размахивать». Он так и поступил. Макс рвал и метал, потому что Норман не любил и не принимал всерьез ту музыку, которую мы обычно играли, да и деньги были совсем не те. Но Норман хотел в свою программу заполучить Птицу, и ему было нужно, чтобы Птица комфортно себя чувствовал с музыкантами, которых знает. Им требовался ударник, пианист и контрабасист, а трубачом Птица рекомендовал меня. Норман уже нанял Эррола Гарднера на фортепиано, но Птица мог играть с кем угодно, ему было неважно, кто пианист, лишь бы на клавиши нажимал. Эррол хорошо играл, так что это было положительным моментом. Но я не мог исполнять то, чего хотели от меня Норман и Птица, поэтому я отказался. Мне было неприятно говорить «нет» Птице, но все-таки пришлось. Я думаю, тот отказ помог мне позже сложиться как личности, помог мне узнать самого себя.
Перестав работать у Птицы, я просто перешел на другую сторону улицы и стал играть в клубе «Оникс». Собрал состав из Сонни Роллинза на тенор-саксофоне, Роя Хейн_ са на ударных, Перси Хита на контрабасе и Уолтера Бишопа на фортепиано. И старался не оглядываться назад.
Потом мы с Птицей еще пару раз сыграли вместе и записали несколько дисков. Я на него зла не держал, не такой я человек. Просто надоело плавать в его дерьме. Кажется, в 1950-м Ред Родни стал играть у Птицы вместо Кении Дорэма, и Птица рассказывал ему, как он жалел, что так обращался с нами. Кении мне то же самое говорил, и даже сам Птица раза два сказал нам об этом. Но это совершенно не мешало ему проделывать такие же штуки с другими музыкантами после нас.
В январе 1949 года «Метроном» решил собрать группу из «Всех звезд», чтобы сразу, как только будет снят запрет на звукозапись, записать пластинку – и это произошло в первый рабочий день 1949 года. В общем, я у них играл на трубе вместе с Диззи и Фэтсом Наварро; Джей-Джей Джонсон и Кей Уайндинг на тромбоне, Бадди Де Франко на кларнете, Птица на альте, Ленни Тристано на фортепиано, а Шелли Манн на ударных. Были и некоторые другие музыканты. Пит Руголо дирижировал. Запись была сделана на RCA и называлась «Metronome All Stars».
Птица на этой сессии страшно хитрил. Постоянно требовал все заново переписывать, потому что, видите ли, не понимает аранжировки. Но все он прекрасно понимал. Просто делал вид, чтобы побольше заработать. По новым законам в контракте со студией был заложен трехчасовой лимит, одобренный профсоюзом, а все остальное время считалось сверхурочным. Так что Птица, с его вторыми и третьими дублями, попросту растягивал сеанс записи часа на три сверх лимита, и все получали больше денег. Потом мы из-за Птицы называли эту тему «Свехурочная».