Страница:
В конце 1945 года Улица все еще была закрыта, и Диззи с Птицей решили уехать из Нью-Йорка в Лос-Анджелес. Билли Шоу, агент Диззи, убедил одного тамошнего хозяина ночного клуба, что бибоп произведет на Западном побережье сенсацию. Кажется, его звали Билли Берг. Диззи понравилась идея о распространении бибопа в Калифорнии, но перспектива снова мириться с капризами Птицы ему совсем не улыбалась. Он было заупрямился, но, когда ему сказали, что Птица обязательно должен участвовать в этом проекте, смирился. В целом группа состояла из Диззи, Птицы, Милта Джексона на вибрафоне, Эла Хейга на фортепиано, Стэна Леви на ударных и Рэя Брауна на басу. Вся команда отправилась в Калифорнию на поезде, кажется, в декабре 1945 года.
В музыкальной жизни Нью-Йорка наступило затишье, и я решил поехать в Ист-Сент-Луис отдохнуть. От своей квартиры на углу 147-й улицы и Бродвея я отказался: Айрин и Черил жили со мной, и нам в любом случае нужно было помещение попросторнее. Переездом я решил заняться по возвращении. А тем временем мы все поехали в Ист-Сент-Луис на Рождество.
В январе я еще был в Сент-Луисе, и когда туда приехал Бенни Картер со своим биг-бэндом играть в «Ривьере», я пошел послушать их, а так как был знаком с Бенни, то зашел к нему за кулисы. Он был рад мне и пригласил в свой оркестр, который базировался в Лос-Анджелесе. Так как Диззи и Птица были там, я позвонил Россу Расселу, который жил в Нью-Йорке и устраивал все ангажементы Птицы, и сказал ему, что собираюсь в Лос– Анджелес и хотел бы найти там Птицу и Диззи. Он дал мне номер телефона Птицы, я позвонил ему и сказал, что еду в Лос-Анджелес.
Пойми, все, о чем я тогда думал, – это просто повидаться с Птицей и послушать его игру. Другой причины звонить Птице у меня не было. Но он начал уговаривать меня присоединиться к их оркестру, говорил, что мы с ним и с Диззи должны играть вместе. Сказал, что договаривается с фирмой «Дайэл Рекордз», что Росс Рассел организует эту запись и хочет, чтобы я тоже участвовал. Мне было лестно это слышать – он меня просто захваливал. А ты не описался бы от счастья, если бы самый крутой из сукиных сынов сказал тебе, что ты тоже крутой и что он хочет играть с тобой?
Но вообще-то, если имеешь дело с Птицей, всегда нужно помнить, что он постарается впендюрить тебе что-то, вовсе с музыкой не связанное. У меня и в мыслях не было занимать место Диззи. Я любил его. Мне было известно, что у Диззи с Птицей в прошлом не все шло гладко, но я надеялся, что они снова поладили, как в былые времена.
Я ведь не знал, что Птица и Росс Рассел заранее спланировали пригласить меня. Птице не нужен был такой трубач, как Диззи. Ему нужен был кто-то с более расслабленным стилем, играющий в среднем регистре, как я. Но я узнал об этом уже после моего приезда в Лос-Анджелес.
Когда мы туда приехали, у Бенни Картера был ангажемент в театре «Орфей». Отыграв эти концерты, бэнд на время распался – до следующей работы. Тем временем на основе большого оркестра Бенни сколотил маленькую группу, в которую вошли я, тромбонист Эл Грей и еще кое– какой народ, я их не запомнил. По-моему, там был парень по имени Бампс Мейерс. Мы выступали в небольших клубах Лос-Анджелеса и записались на радио. Но мне не нравилась музыка, которую играл ансамбль Бенни, хотя тогда я ему этого прямо не высказал. Он был хорошим парнем, мне нравилось, как он сам играл, но я совершенно не воспринимал игру других его музыкантов. К тому же, когда я впервые приехал в Лос-Анджелес, я жил у Бенни. Так что было бы подло вдруг ни с того ни с сего выступить против него. Какое-то время я вообще не знал, что мне делать, но в оркестре Бенни мне играть не нравилось еще и потому, что у них было засилье старомодных номеров и аранжировок. Бенни отличный музыкант, ты знаешь. Но он не был уверен в своей игре и иногда спрашивал, не звучит ли он как Птица. Я ему говорил: «Да нет, ты звучишь как Бенни Картер». И когда я так говорил, он от удовольствия заливался смехом.
С Птицей я играл в ночном клубе, который назывался «Финал», хотя я был штатным сайдменом в оркестре Бенни Картера. «Финал» находился наверху, кажется, на втором этаже. Это было совсем небольшое заведение, но довольно приятное, фанковое, на мой взгляд, музыку там играли в стиле «фанк» и музыканты играли на отрыв. Они вели оттуда радиопередачи в прямом эфире. Птица уговорил одного парня по имени Фостер Джонсон, водевильного чечеточника на пенсии, который был менеджером клуба, пустить его туда со своим оркестром. «Финал» находился в районе Лос– Анджелеса, который назывался Маленький Токио. А рядом с японской общиной была негритянская. Кажется, «Финал» был на улице Саут Сан Педро. В общем, в оркестре Птицы в «Финале» играли я на трубе, Птица на альте, Эддисон Фармер – брат-близнец трубача Арта Фармера – на басу, Джо Элбани на пианино и Чак Томпсон на барабанах. На джем-сешн в «Финал» заходили многие хорошие музыканты. Ховард Макги приходил много раз. Он потом руководил клубом после Фостера Джонсона. Сонни Крис, альт-саксофонист, тоже играл с нами, и Арт Фармер, и басист Ред Каллендер, и протеже Реда – чудной малый, совершенно не от мира сего – Чарли Мингус.
Чарли Мингус любил Птицу, как никто другой, такого я больше не видел. Может, только Макс Роуч мог с ним сравниться. Но Мингус, черт, приходил слушать Птицу почти и каждый вечер. И никак не мог насытиться его игрой. Я ему тоже очень нравился. Сам Мингус классно играл на контрабасе, и все, кто его слышал, знали, что со временем он превратится в бесподобного музыканта, каким он потом и стал. И еще мы знали, что он непременно приедет в Нью-Йорк, и так оно и случилось.
А я устал от музыки, которую исполнял оркестр Бенни. Да это вообще не было музыкой. Я рассказал своему другу Лаки Томпсону, что меня тошнит от этого оркестра. Он посоветовал мне уйти от них, а пока пожить у него. Лаки был крепким саксофонистом, мы с ним познакомились в клубе «Минтон». Он был родом из Лос-Анджелеса и сейчас вернулся домой. Лаки тоже останавливался у меня – несколько раз, когда приезжал в Нью-Йорк. В Лос-Анджелесе у него был дом, и я стал жить у него.
Было начало 1946 года, и моя подруга Айрин ждала в Ист-Сент-Луисе нашего второго ребенка, Грегори. Теперь мне нужно было думать о заработке, чтобы содержать семью. До моего ухода из оркестра Бенни спросил, не нужны ли мне деньги. Он слышал, что я в депрессии. Но я ему только сказал: «Да нет, я просто хочу уйти». Он обиделся, и мне стало неловко – ведь он вытащил меня в Калифорнию и рассчитывал на меня. В первый раз я так внезапно покидал оркестр. Мне платили около 145 долларов в неделю. Но я просто страдал, играя в оркестре Бенни, и никакие деньги не спасли бы меня от долбаных аранжировок Нила Хефти, которые бубнил этот оркестр.
После ухода от Бенни у меня в карманах не осталось ни цента. Поэтому я на некоторое время переехал к Лаки, а потом стал жить у Ховарда Макги. Мы с ним подружились, ему было интересно получиться у меня всему, что я знал о трубе и о музыкальной теории. Ховард жил с белой девушкой Дороти. Она была очень красивая – настоящая кинозвезда. Кажется, они были женаты, я точно не знаю. Во всяком случае, содержала она его в полном порядке: у него была машина, куча денег и новых шмоток. Ховард был невероятно крут.
А у Дороти была подружка, красивая блондинка, похожая на Ким Новак, только лучше. Звали ее Кэрол. Она была одной из женщин Джорджа Рафта и часто заходила к Ховарду, а тот хотел нас свести. К тому времени у меня в жизни всего-то было две или три женщины. Я уже покуривал, но совсем еще не умел ругаться. Ну, короче, заходит к нам Кэрол, а я на нее ноль внимания. Она сидит и смотрит, как я репетирую на трубе – вот и все, чем я при ней занимался. Когда Ховард пришел домой, я ему говорю: «Знаешь, Ховард, приходила Кэрол».
– И что? – спрашивает он.
– Что «что»? – говорю я. – Что ты имеешь в виду?
– И что же ты предпринял, Майлс?
– Ничего, – говорю я. – Ничего я не предпринял.
– Слушай, Майлс, эта девушка – богачка. Если она сюда приходит, значит, ты ей нравишься – так сделай же что-нибудь. Ты думаешь, она приезжает сюда и к Лаки, чтобы потрубить на клаксоне своего «кадиллака»? Когда она приедет в следующий раз, сделай что-нибудь. Слышишь, что я тебе говорю, Майлс?
Она снова приехала через некоторое время и опять протрубила на клаксоне. Я впустил ее, и она спросила меня, не нужно ли мне чего. А на улице стоял «кадиллак» с опущенным верхом, и сама она была такая красивая стерва. Я в то время с белыми девушками не общался, так что, наверное, я немного побаивался ее. Может, я поцеловался с одной белой в Нью-Йорке, но ни с одной из них еще не спал. Так что я сказал ей, что мне ничего не нужно. Ну, она и уехала. Когда Ховард вернулся, я сказал ему, что приезжала Кэрол и спросила, не нужно ли мне чего.
– И что? – спросил Ховард.
– Я сказал ей, что мне ничего не нужно. Не нужно мне ни денег, ни вообще ничего.
– Урод ненормальный. – Ховард был зол как черт. – Если она еще раз приедет, а ты будешь нести такую же пургу—и это при том, что у тебя в карманах ветер свищет, – я тебе твою чертову носопырку оторву. Здесь нам негде играть. Черный профсоюз нас не хочет, мы, видите ли, слишком современные. Белый профсоюз нас не любит, потому что мы черные. И вот белая шлюха предлагает тебе деньги – а у тебя их нет, заметь, – и ты отказываешь ей? Если ты еще раз сделаешь эту глупость, я тебя зарежу, проклятый идиот, слышишь, что я тебе говорю, ты понимаешь? И лучше тебе меня послушаться, я не шучу.
Я знал, что Ховард никакой не злодей и все такое, но он не любил, когда люди делают глупости. Когда Кэрол пришла в следующий раз и спросила, не нужны ли мне деньги, я сказал: «Йе-а, нужны». Когда она мне их предложила, я взял. Когда я доложил об этом Ховарду, он остался доволен. Потом я думал над словами Ховарда, эта ситуация казалась мне неловкой – то, что эта баба давала мне деньги. Со мной никогда еще такого не было. Но с другой стороны, я никогда еще не сидел на такой жуткой мели. Кэрол давала мне и свитера и еще кое-что из одежды – в Лос– Анджелесе по ночам холодно. Но я так и не забыл того разговора с Ховардом. Помню его слово в слово. А это не в моем характере.
После ухода от Бенни Картера я окончательно прибился к Птице и играл с ним. Ховард Макги помогал и Птице, когда тот был в Лос-Анджелесе. Птица жил у него некоторое время, когда у них с Диззи закончился ангажемент в клубе Билли Берга. Их совместная игра с Диззи в этом клубе Лос-Анджелеса произвела фурор, но Диззи захотел вернуться в Нью-Йорк. И купил билеты для всего оркестра – включая Птицу – на самолет. Все рады были вернуться назад. Но в последний момент Птица загнал свой билет и купил героин.
Ранней весной 1946 года, по-моему, это было в марте, Росс Рассел организовал для Птицы серию записей с «Дайэл Рекордз». Росс проследил за тем, чтобы Птица был трезвым, и нанял для этой записи меня и Лаки Томпсона на тенор-саксофоне, парня по имени Арв Гаррисон на гитаре, Вика Макмиллана на басу, Роя Портера на барабанах и Додо Мармарозу на фортепиано.
В то время Птица лакал дешевое вино и сидел на игле. На Западном побережье публика не сходила с ума по бибопу, как в Нью-Йорке, – некоторые наши пьесы казались ей какими-то левыми. Особенно это касалось Птицы. У него совсем не было денег, и выглядел он как больной оборванец. Все, кто знал ему цену, понимали, что он классный музыкант, просто ему наплевать на внешний вид. Но остальной народ, которому говорили, что Птица – звезда, смотрел на него как на неудачника и пьяницу, который устраивал какие-то дикие выходки на сцене. Многие не верили, что Птица настоящий гений, и просто его игнорировали, и, мне кажется, это поколебало в нем уверенность в себе и в своей работе. Из Нью-Йорка Птица прилетел королем, а в Лос-Анджелесе превратился в обычного опустившегося, вечно пьяного нигера, который выдувал какую-то какофонию. Лос-Анджелес – город, который печет звезд как пирожки, но Птица совсем не тянул на звезду в его глазах.
Но для той записи, которую Росс организовал с «Дайэл», Птица взял себя в руки и сыграл на отрыв. Помню, вечером перед сессией мы репетировали в клубе «Финал». Полночи проспорили о том, что вообще будем играть и что каждый из нас будет играть по отдельности. У нас перед записью не было репетиции, и все музыканты дрейфили, потому что предстояло играть незнакомые темы. Птица никогда не умел настраивать людей, никогда не говорил им, что они должны делать. Он просто приглашал тех, кто, по его мнению, сможет сыграть так, как ему хотелось, а больше ничего и знать не желал. Ничего не фиксировалось нотами, может, только самый общий набросок мелодии. Он хотел только одного: сыграть, захапать деньги и купить себе героин.
Птица играл ту тему, которую хотел. Остальные музыканты должны были запоминать, что он играл. Он делал это совершенно спонтанно, следуя своему музыкальному инстинкту. Он не подлаживался под общепринятый способ на Западном побережье, когда музыканты дополняли друг друга, предварительно обо всем договорившись. Птица был величайшим импровизатором и считал, что только так и рождается настоящая музыка, и только так и должны играть настоящие музыканты. В его понимании все, что было записано нотами, можно было тут же отправлять в мусорное ведро. Играй как знаешь, и играй хорошо, тогда все и сложится – этот принцип шел вразрез с практикой Западного побережья, где музыка всегда сначала фиксировалась.
Лично мне подход Птицы нравился. Я многому у него таким путем научился. Позже это помогло мне выработать свою концепцию музыки. Когда этот способ работает, ничто не может с ним сравниться. Но если твой коллектив не понимает, что происходит, или не способен воспользоваться свободой, которую ты ему предоставляешь, и парни начинают играть наобум, ничего из этого не получится. А Птица набирал музыкантов, которые не справлялись с такой задачей. Так было и в студии грамзаписи, и позже в живом концерте. Вот все это мы с жаром и обсуждали в «Финале» в ночь перед записью.
Сессия проходила в Голливуде в студии «Рэдио Рикордерз». Птица был в тот день в ударе. Мы записали «Night in Tunisia», «Yardbird Suite» и «Ornithology». «Дайэл» выпустила «Ornithology» и «Night in Tunisia» на пластинке в 78 оборотов в апреле того же года. Помню, в тот день Птица записал тему, которая называлась «Moose the Mooch» в честь того ханыги, что доставал ему героин. Думаю, тот тип поживился доброй половиной гонорара Птицы за ту запись. Может, даже это название было условием их героиновой сделки.
Мне кажется, на той пластинке все сыграли хорошо, кроме меня. Это была моя вторая запись с Птицей, и не знаю почему, но я был не на уровне. Может, из-за нервов. Не то чтобы совсем уж плохо играл. Просто мог бы и получше. Росс Рассел – урод поганый, я с ним никогда не ладил, с этой мерзкой пиявкой, он только и занимался тем, что пил соки из Птицы – прошелся по моему поводу, в том смысле, что я неважно играл. Пришлось хорошенько послать тупого бледнозадого. Он же не музыкант, как он может знать, что нравится Птице! Я предложил Россу Расселу поцеловать дырку в моей заднице.
Помню, играл я в тот день с сурдиной, чтобы не походить на Диззи. Но даже с ней я звучал, как он. Я был страшно зол сам на себя, мне ведь хотелось быть самим собой. Я чувствовал, что уже близок к тому, чтобы обрести свой голос на трубе. Уже в то время мне страшно хотелось быть самим собой, а ведь мне было всего девятнадцать. Я был в нетерпении – все вокруг казалось мне каким-то замедленным. Но своими мыслями я ни с кем не делился, а вот глаза и уши держал широко открытыми и продолжал учиться.
После окончания записи той пластинки, по-моему в начале апреля, полиция закрыла клуб «Финал» Ховарда и Дороти Макги. Белые полицейские к Ховарду постоянно придирались – ведь он был женат на белой.
Когда Птица поселился у него в гараже – а он постоянно напивался до чертиков, да еще приводил к себе разных харь – наркоторговцев и воров, – полиция не могла этого не заметить и начала раздувать из мухи слона. Они еще больше стали приставать к Ховарду и Дороти. Но те были парочкой не из робкого десятка и продолжали заниматься своим делом. Полиция закрыла «Финал» из-за продажи там наркотиков – и это было правдой. Но с поличным они так никого и не поймали. Просто закрыли клуб по подозрению.
Вообще-то, в Лос-Анджелесе было мало заведений для джазовых музыкантов, особенно негритянских. Поэтому зарабатывать было негде. Через некоторое время мне стал посылать деньги отец, так что я еще не совсем сел на мель. Но и процветанием такую жизнь нельзя было назвать. В то время в Лос-Анджелесе героин было достать нелегко. Меня-то это не волновало, я его еще не употреблял, но Птица был в марафоне. Он к тому времени превратился в конченого наркомана, а тут ему вдруг поневоле пришлось спрыгнуть с иглы. И он куда-то пропал. Никто не знал, что он живет у Ховарда: тот никому не говорил, что Птица у него и резко завязал – методом «холодной индейки» [7]. Но когда Птице пришлось отказаться от героина, он заменил его алкоголем. Помню, он мне однажды рассказал, что пытается слезть с иглы и вот уже целую неделю не кололся. Зато на столе у него было два галлона вина и переполненная окурками пепельница, мусорное ведро забито пустыми четвертными бутылками из-под виски, и повсюду валялись «колеса» – таблетки бензедрина.
Птица и раньше пил неслабо, но все же не с таким остервенением, как после того, как у него не стало героина. Он начал выжирать по литру зараз любой дряни, что попадалась под руку. Он любил виски, так что если у него вдруг оказывалось несколько бутылок, они исчезали в ноль секунд. Вино он пил ведрами. Потом Ховард говорил мне, что, когда у Птицы не стало героина, он выжил только благодаря портвейну. А потом принялся за таблетки – бензедрин – и какой только гадости в себя не впихивал!
«Финал» снова открылся в мае 1946 года. Птица пригласил Ховарда трубачом вместо меня, и почему-то я хорошо запомнил этот месяц. Кажется, в той группе с Птицей играли Ховард, Ред Каллендер, Додо Мармароза и Рой Портер. Физически Птица буквально на куски разваливался при всем честном народе, но играл при этом очень хорошо.
Я начал тогда проводить больше времени с молодыми музыкантами Лос-Анджелеса – Мингусом, Артом Фармером и, разумеется, Лаки Томпсоном – моим самым близким другом на Западном побережье. Кажется, я еще раз выступил в концерте с Птицей в апреле, точно не помню. По– моему, мы играли в клубе «Карвер» в кампусе Калифорнийского университета. Вроде бы с нами играли Мингус, Лаки Томпсон, Бритт Вудман и, может, Арв Гаррисон. Но найти работу в Лос– Анджелесе становилось все труднее, и примерно к маю-июню мне там совсем обрыдло. Ничего вообще не происходило. И я ничему не учился.
В первый раз я увидел Арта Фармера в конторе черных тред-юнионов в центре Лос-Анджелеса, в негритянском квартале. По-моему, это был местный профсоюз. Я разговаривал с трубачом Сэмми Йейтсом, который играл в оркестре Тайни Брэдшоу. Вокруг столпились другие ребята и стали расспрашивать меня, что происходит в новой музыке, в бибопе и как там в Нью-Йорке. Ну, в общем, обычные вопросы. Я, как умел, рассказывал. И помню, в сторонке молча стоял парень, не более семнадцати-восемнадцати лет, и с жадностью ловил мои слова. Я вспомнил, что видел его на джем-сешн. Это был Арт Фармер. Потом я играл с его братом-близнецом и узнал, что он и на трубе, и на флюгельгорне играет. Мы с ним иногда болтали о музыке. Мне он нравился – очень приятный парень и для своего возраста играл очень хорошо. По-моему, в основном мы с ним встречались в «Финале». Потом, когда он переехал в Нью-Йорк, я узнал его лучше. Но познакомились мы, когда я был в тот первый раз в Лос-Анджелесе. Многие молодые музыканты Лос-Анджелеса, которые серьезно относились к музыке, приходили ко мне и расспрашивали о Нью-Йорке. Они знали, что мне приходилось играть с лучшими из лучших, и им хотелось узнать о них побольше.
Летом 1946 года я работал в оркестре Лаки Томпсона в клубе «Элкс Болрум», южнее Центральной авеню, у нас там была черная публика из района Уотс. Они были деревенские, но им нравилось танцевать под нашу музыку. Мингус играл в этом оркестре на контрабасе. Лаки снимал этот зал на три дня в неделю и вывешивал рекламы вроде: «Все звезды Лаки Томпсона, включая блестящего молодого трубача Майлса Дэвиса, который в последний раз играл здесь с Бенни Картером». Представляешь, вот смех-то. Да, с Лаки Томпсоном не соскучишься. Тот ангажемент продолжался три или четыре недели, а потом Лаки Томпсон уехал с оркестром Бойда Рейберна.
Тогда же я записался в альбоме Мингуса, который назывался «Барон Мингус и его симфонические струи». Мингус был гениальным, но сумасшедшим, и я совершенно не понимал, что он имеет в виду под таким названием. Один раз он пустился в объяснения, но, мне показалось, он и сам не понимал, что к чему. Но Мингус никогда ничего не делал наполовину. И если уж он решал выставить себя идиотом, ему это удавалось лучше, чем кому-либо другому. Многим претило то, что Мингус называет себя Бароном, но меня это не волновало. Мингус хоть и был сумасшедшим, но он опережал свое время. Он был одним из величайших в мире контрабасистов.
Чарли Мингус был ярким малым и никого не боялся. Я им за это восхищался. Многие его терпеть не могли, но боялись показать ему это. А я ему все прямо выкладывал. И меня не пугало, что он такой огромный. Он был мягким, деликатным парнем, который никого не обижал, пока ему на вымя не наступали. Но уж тогда берегись! Мы с ним спорили и орали друг на друга все время. Но он ни разу не замахнулся, чтобы ударить меня. В 1946 году, когда Лаки Томпсон уехал из Лос– Анджелеса, Мингус стал моим лучшим другом. Мы с ним все время вместе репетировали и много разговаривали о музыке.
Я беспокоился о Птице: он пил как лошадь и начал жиреть. За все время нашего с ним знакомства я ни разу не видел его в такой ужасной физической форме, и играть он стал совсем плохо. Теперь он выпивал по литру виски в день. Понимаешь, вообще-то у наркошей есть свой жизненный распорядок. Прежде всего, они удовлетворяют свою порочную страсть. Потом работают, играют, поют, в общем, худо-бедно функционируют. Но в Калифорнии Птица выбился из режима. Когда оказываешься на новом месте и не можешь постоянно иметь то, что тебе необходимо, находишь что-то другое – вот Птица и ушел в запой. Птица был конченым наркоманом. Его организм привык к героину. Но совершенно не привык к тому количеству алкоголя, которое в него вбухивалось. Вот у Птицы крыша и поехала. Это случилось в Лос-Анджелесе, а позже в Чикаго и Детройте.
Особенно это стало заметно, когда в июле 1946 года Росс Рассел организовал еще одну запись, а Птица не смог играть. Ховард Макги, который в тот день играл на трубе, собрал оркестр. Птица представлял собой жалкое зрелище – еле на ногах держался. Да и что за жизнь у него была в Лос– Анджелесе – без поклонников, без наркотиков, ему оставалось лишь виски ведрами лакать и глотать колеса – вот его и подкосило. Он совсем опустился, я даже тогда подумал – все, ему кранты. Мне казалось, что он скоро помрет. Вечером после той записи он вернулся в гостиничный номер и так напился, что заснул с сигаретой во рту – в результате загорелась постель. Он погасил огонь и выпер голым на улицу – тут его и арестовали. В полиции решили, что он спятил, и забрали его в государственную больницу Камарильо. И заперли там на семь месяцев. По– видимому, тогда это спасло ему жизнь, хотя лечение в этой больнице само по себе было убойным. Когда Птицу запихнули в психбольницу, это потрясло всех, особенно народ в Нью-Йорке. Ужаснее всего было то, что его лечили электрошоком. Однажды они ему так впарили, что он чуть язык себе не откусил. Я не понимаю, зачем нужно было лечить его шоковой терапией. Объясняли, что это ему помогло. Но такому артисту, как Птица, шоковая терапия могла помочь вообще сойти с рельсов. То же самое проделали с Бадом Пауэллом, когда тот заболел, и ему это совершенно не помогло. Птица был в таком состоянии, говорили доктора, что если бы он серьезно простудился или снова подхватил воспаление легких, он бы не выжил.
Когда Птица сошел со сцены, я много репетировал с Чарли Мингусом. Он писал темы, которые потом мы с ним и с Лаки разучивали. Мингусу было абсолютно наплевать, какого рода музыкальный ансамбль у нас получался, он просто хотел постоянно слышать свои сочинения. Я часто спорил с ним о том, что он злоупотребляет резкой сменой аккордов в своих фразах:
– Мингус, ну что ты за ленивый сукин сын, почему не модулируешь. Ты просто – бам! – ударяешь аккорд, иногда это звучит хорошо, я согласен, но не все же время, дурья твоя башка.
А он улыбался и отвечал мне:
– Майлс, играй мое дерьмо, как я его написал.
Я и играл. В то время это достаточно странно звучало. Но Мингус был вроде Дюка Эллингтона —в авангарде.
Мингус действительно играл ни на что не похожие вещи. Вдруг, ни с того ни с сего, он начал писать свою странную музыку, перемена произошла буквально за ночь. Что я хочу сказать – вообще-то в музыке и в звуках не существует вещей «неправильных». Ты можешь взять любой звук, любой аккорд. Как, например, Джон Кейдж играет же то, что играет, – со странными звуками и шумами. Музыка открыта для любых экспериментов. Я поддразнивал его: «Мингус, ты почему так играешь?» Например, у него «My Funny Valentine» в мажоре, а нужно в ре миноре. Но он только улыбался своей кроткой улыбкой и продолжал свое. Мингус был не просто так, он был настоящим гением. Я любил его.
В музыкальной жизни Нью-Йорка наступило затишье, и я решил поехать в Ист-Сент-Луис отдохнуть. От своей квартиры на углу 147-й улицы и Бродвея я отказался: Айрин и Черил жили со мной, и нам в любом случае нужно было помещение попросторнее. Переездом я решил заняться по возвращении. А тем временем мы все поехали в Ист-Сент-Луис на Рождество.
В январе я еще был в Сент-Луисе, и когда туда приехал Бенни Картер со своим биг-бэндом играть в «Ривьере», я пошел послушать их, а так как был знаком с Бенни, то зашел к нему за кулисы. Он был рад мне и пригласил в свой оркестр, который базировался в Лос-Анджелесе. Так как Диззи и Птица были там, я позвонил Россу Расселу, который жил в Нью-Йорке и устраивал все ангажементы Птицы, и сказал ему, что собираюсь в Лос– Анджелес и хотел бы найти там Птицу и Диззи. Он дал мне номер телефона Птицы, я позвонил ему и сказал, что еду в Лос-Анджелес.
Пойми, все, о чем я тогда думал, – это просто повидаться с Птицей и послушать его игру. Другой причины звонить Птице у меня не было. Но он начал уговаривать меня присоединиться к их оркестру, говорил, что мы с ним и с Диззи должны играть вместе. Сказал, что договаривается с фирмой «Дайэл Рекордз», что Росс Рассел организует эту запись и хочет, чтобы я тоже участвовал. Мне было лестно это слышать – он меня просто захваливал. А ты не описался бы от счастья, если бы самый крутой из сукиных сынов сказал тебе, что ты тоже крутой и что он хочет играть с тобой?
Но вообще-то, если имеешь дело с Птицей, всегда нужно помнить, что он постарается впендюрить тебе что-то, вовсе с музыкой не связанное. У меня и в мыслях не было занимать место Диззи. Я любил его. Мне было известно, что у Диззи с Птицей в прошлом не все шло гладко, но я надеялся, что они снова поладили, как в былые времена.
Я ведь не знал, что Птица и Росс Рассел заранее спланировали пригласить меня. Птице не нужен был такой трубач, как Диззи. Ему нужен был кто-то с более расслабленным стилем, играющий в среднем регистре, как я. Но я узнал об этом уже после моего приезда в Лос-Анджелес.
Когда мы туда приехали, у Бенни Картера был ангажемент в театре «Орфей». Отыграв эти концерты, бэнд на время распался – до следующей работы. Тем временем на основе большого оркестра Бенни сколотил маленькую группу, в которую вошли я, тромбонист Эл Грей и еще кое– какой народ, я их не запомнил. По-моему, там был парень по имени Бампс Мейерс. Мы выступали в небольших клубах Лос-Анджелеса и записались на радио. Но мне не нравилась музыка, которую играл ансамбль Бенни, хотя тогда я ему этого прямо не высказал. Он был хорошим парнем, мне нравилось, как он сам играл, но я совершенно не воспринимал игру других его музыкантов. К тому же, когда я впервые приехал в Лос-Анджелес, я жил у Бенни. Так что было бы подло вдруг ни с того ни с сего выступить против него. Какое-то время я вообще не знал, что мне делать, но в оркестре Бенни мне играть не нравилось еще и потому, что у них было засилье старомодных номеров и аранжировок. Бенни отличный музыкант, ты знаешь. Но он не был уверен в своей игре и иногда спрашивал, не звучит ли он как Птица. Я ему говорил: «Да нет, ты звучишь как Бенни Картер». И когда я так говорил, он от удовольствия заливался смехом.
С Птицей я играл в ночном клубе, который назывался «Финал», хотя я был штатным сайдменом в оркестре Бенни Картера. «Финал» находился наверху, кажется, на втором этаже. Это было совсем небольшое заведение, но довольно приятное, фанковое, на мой взгляд, музыку там играли в стиле «фанк» и музыканты играли на отрыв. Они вели оттуда радиопередачи в прямом эфире. Птица уговорил одного парня по имени Фостер Джонсон, водевильного чечеточника на пенсии, который был менеджером клуба, пустить его туда со своим оркестром. «Финал» находился в районе Лос– Анджелеса, который назывался Маленький Токио. А рядом с японской общиной была негритянская. Кажется, «Финал» был на улице Саут Сан Педро. В общем, в оркестре Птицы в «Финале» играли я на трубе, Птица на альте, Эддисон Фармер – брат-близнец трубача Арта Фармера – на басу, Джо Элбани на пианино и Чак Томпсон на барабанах. На джем-сешн в «Финал» заходили многие хорошие музыканты. Ховард Макги приходил много раз. Он потом руководил клубом после Фостера Джонсона. Сонни Крис, альт-саксофонист, тоже играл с нами, и Арт Фармер, и басист Ред Каллендер, и протеже Реда – чудной малый, совершенно не от мира сего – Чарли Мингус.
Чарли Мингус любил Птицу, как никто другой, такого я больше не видел. Может, только Макс Роуч мог с ним сравниться. Но Мингус, черт, приходил слушать Птицу почти и каждый вечер. И никак не мог насытиться его игрой. Я ему тоже очень нравился. Сам Мингус классно играл на контрабасе, и все, кто его слышал, знали, что со временем он превратится в бесподобного музыканта, каким он потом и стал. И еще мы знали, что он непременно приедет в Нью-Йорк, и так оно и случилось.
А я устал от музыки, которую исполнял оркестр Бенни. Да это вообще не было музыкой. Я рассказал своему другу Лаки Томпсону, что меня тошнит от этого оркестра. Он посоветовал мне уйти от них, а пока пожить у него. Лаки был крепким саксофонистом, мы с ним познакомились в клубе «Минтон». Он был родом из Лос-Анджелеса и сейчас вернулся домой. Лаки тоже останавливался у меня – несколько раз, когда приезжал в Нью-Йорк. В Лос-Анджелесе у него был дом, и я стал жить у него.
Было начало 1946 года, и моя подруга Айрин ждала в Ист-Сент-Луисе нашего второго ребенка, Грегори. Теперь мне нужно было думать о заработке, чтобы содержать семью. До моего ухода из оркестра Бенни спросил, не нужны ли мне деньги. Он слышал, что я в депрессии. Но я ему только сказал: «Да нет, я просто хочу уйти». Он обиделся, и мне стало неловко – ведь он вытащил меня в Калифорнию и рассчитывал на меня. В первый раз я так внезапно покидал оркестр. Мне платили около 145 долларов в неделю. Но я просто страдал, играя в оркестре Бенни, и никакие деньги не спасли бы меня от долбаных аранжировок Нила Хефти, которые бубнил этот оркестр.
После ухода от Бенни у меня в карманах не осталось ни цента. Поэтому я на некоторое время переехал к Лаки, а потом стал жить у Ховарда Макги. Мы с ним подружились, ему было интересно получиться у меня всему, что я знал о трубе и о музыкальной теории. Ховард жил с белой девушкой Дороти. Она была очень красивая – настоящая кинозвезда. Кажется, они были женаты, я точно не знаю. Во всяком случае, содержала она его в полном порядке: у него была машина, куча денег и новых шмоток. Ховард был невероятно крут.
А у Дороти была подружка, красивая блондинка, похожая на Ким Новак, только лучше. Звали ее Кэрол. Она была одной из женщин Джорджа Рафта и часто заходила к Ховарду, а тот хотел нас свести. К тому времени у меня в жизни всего-то было две или три женщины. Я уже покуривал, но совсем еще не умел ругаться. Ну, короче, заходит к нам Кэрол, а я на нее ноль внимания. Она сидит и смотрит, как я репетирую на трубе – вот и все, чем я при ней занимался. Когда Ховард пришел домой, я ему говорю: «Знаешь, Ховард, приходила Кэрол».
– И что? – спрашивает он.
– Что «что»? – говорю я. – Что ты имеешь в виду?
– И что же ты предпринял, Майлс?
– Ничего, – говорю я. – Ничего я не предпринял.
– Слушай, Майлс, эта девушка – богачка. Если она сюда приходит, значит, ты ей нравишься – так сделай же что-нибудь. Ты думаешь, она приезжает сюда и к Лаки, чтобы потрубить на клаксоне своего «кадиллака»? Когда она приедет в следующий раз, сделай что-нибудь. Слышишь, что я тебе говорю, Майлс?
Она снова приехала через некоторое время и опять протрубила на клаксоне. Я впустил ее, и она спросила меня, не нужно ли мне чего. А на улице стоял «кадиллак» с опущенным верхом, и сама она была такая красивая стерва. Я в то время с белыми девушками не общался, так что, наверное, я немного побаивался ее. Может, я поцеловался с одной белой в Нью-Йорке, но ни с одной из них еще не спал. Так что я сказал ей, что мне ничего не нужно. Ну, она и уехала. Когда Ховард вернулся, я сказал ему, что приезжала Кэрол и спросила, не нужно ли мне чего.
– И что? – спросил Ховард.
– Я сказал ей, что мне ничего не нужно. Не нужно мне ни денег, ни вообще ничего.
– Урод ненормальный. – Ховард был зол как черт. – Если она еще раз приедет, а ты будешь нести такую же пургу—и это при том, что у тебя в карманах ветер свищет, – я тебе твою чертову носопырку оторву. Здесь нам негде играть. Черный профсоюз нас не хочет, мы, видите ли, слишком современные. Белый профсоюз нас не любит, потому что мы черные. И вот белая шлюха предлагает тебе деньги – а у тебя их нет, заметь, – и ты отказываешь ей? Если ты еще раз сделаешь эту глупость, я тебя зарежу, проклятый идиот, слышишь, что я тебе говорю, ты понимаешь? И лучше тебе меня послушаться, я не шучу.
Я знал, что Ховард никакой не злодей и все такое, но он не любил, когда люди делают глупости. Когда Кэрол пришла в следующий раз и спросила, не нужны ли мне деньги, я сказал: «Йе-а, нужны». Когда она мне их предложила, я взял. Когда я доложил об этом Ховарду, он остался доволен. Потом я думал над словами Ховарда, эта ситуация казалась мне неловкой – то, что эта баба давала мне деньги. Со мной никогда еще такого не было. Но с другой стороны, я никогда еще не сидел на такой жуткой мели. Кэрол давала мне и свитера и еще кое-что из одежды – в Лос– Анджелесе по ночам холодно. Но я так и не забыл того разговора с Ховардом. Помню его слово в слово. А это не в моем характере.
После ухода от Бенни Картера я окончательно прибился к Птице и играл с ним. Ховард Макги помогал и Птице, когда тот был в Лос-Анджелесе. Птица жил у него некоторое время, когда у них с Диззи закончился ангажемент в клубе Билли Берга. Их совместная игра с Диззи в этом клубе Лос-Анджелеса произвела фурор, но Диззи захотел вернуться в Нью-Йорк. И купил билеты для всего оркестра – включая Птицу – на самолет. Все рады были вернуться назад. Но в последний момент Птица загнал свой билет и купил героин.
Ранней весной 1946 года, по-моему, это было в марте, Росс Рассел организовал для Птицы серию записей с «Дайэл Рекордз». Росс проследил за тем, чтобы Птица был трезвым, и нанял для этой записи меня и Лаки Томпсона на тенор-саксофоне, парня по имени Арв Гаррисон на гитаре, Вика Макмиллана на басу, Роя Портера на барабанах и Додо Мармарозу на фортепиано.
В то время Птица лакал дешевое вино и сидел на игле. На Западном побережье публика не сходила с ума по бибопу, как в Нью-Йорке, – некоторые наши пьесы казались ей какими-то левыми. Особенно это касалось Птицы. У него совсем не было денег, и выглядел он как больной оборванец. Все, кто знал ему цену, понимали, что он классный музыкант, просто ему наплевать на внешний вид. Но остальной народ, которому говорили, что Птица – звезда, смотрел на него как на неудачника и пьяницу, который устраивал какие-то дикие выходки на сцене. Многие не верили, что Птица настоящий гений, и просто его игнорировали, и, мне кажется, это поколебало в нем уверенность в себе и в своей работе. Из Нью-Йорка Птица прилетел королем, а в Лос-Анджелесе превратился в обычного опустившегося, вечно пьяного нигера, который выдувал какую-то какофонию. Лос-Анджелес – город, который печет звезд как пирожки, но Птица совсем не тянул на звезду в его глазах.
Но для той записи, которую Росс организовал с «Дайэл», Птица взял себя в руки и сыграл на отрыв. Помню, вечером перед сессией мы репетировали в клубе «Финал». Полночи проспорили о том, что вообще будем играть и что каждый из нас будет играть по отдельности. У нас перед записью не было репетиции, и все музыканты дрейфили, потому что предстояло играть незнакомые темы. Птица никогда не умел настраивать людей, никогда не говорил им, что они должны делать. Он просто приглашал тех, кто, по его мнению, сможет сыграть так, как ему хотелось, а больше ничего и знать не желал. Ничего не фиксировалось нотами, может, только самый общий набросок мелодии. Он хотел только одного: сыграть, захапать деньги и купить себе героин.
Птица играл ту тему, которую хотел. Остальные музыканты должны были запоминать, что он играл. Он делал это совершенно спонтанно, следуя своему музыкальному инстинкту. Он не подлаживался под общепринятый способ на Западном побережье, когда музыканты дополняли друг друга, предварительно обо всем договорившись. Птица был величайшим импровизатором и считал, что только так и рождается настоящая музыка, и только так и должны играть настоящие музыканты. В его понимании все, что было записано нотами, можно было тут же отправлять в мусорное ведро. Играй как знаешь, и играй хорошо, тогда все и сложится – этот принцип шел вразрез с практикой Западного побережья, где музыка всегда сначала фиксировалась.
Лично мне подход Птицы нравился. Я многому у него таким путем научился. Позже это помогло мне выработать свою концепцию музыки. Когда этот способ работает, ничто не может с ним сравниться. Но если твой коллектив не понимает, что происходит, или не способен воспользоваться свободой, которую ты ему предоставляешь, и парни начинают играть наобум, ничего из этого не получится. А Птица набирал музыкантов, которые не справлялись с такой задачей. Так было и в студии грамзаписи, и позже в живом концерте. Вот все это мы с жаром и обсуждали в «Финале» в ночь перед записью.
Сессия проходила в Голливуде в студии «Рэдио Рикордерз». Птица был в тот день в ударе. Мы записали «Night in Tunisia», «Yardbird Suite» и «Ornithology». «Дайэл» выпустила «Ornithology» и «Night in Tunisia» на пластинке в 78 оборотов в апреле того же года. Помню, в тот день Птица записал тему, которая называлась «Moose the Mooch» в честь того ханыги, что доставал ему героин. Думаю, тот тип поживился доброй половиной гонорара Птицы за ту запись. Может, даже это название было условием их героиновой сделки.
Мне кажется, на той пластинке все сыграли хорошо, кроме меня. Это была моя вторая запись с Птицей, и не знаю почему, но я был не на уровне. Может, из-за нервов. Не то чтобы совсем уж плохо играл. Просто мог бы и получше. Росс Рассел – урод поганый, я с ним никогда не ладил, с этой мерзкой пиявкой, он только и занимался тем, что пил соки из Птицы – прошелся по моему поводу, в том смысле, что я неважно играл. Пришлось хорошенько послать тупого бледнозадого. Он же не музыкант, как он может знать, что нравится Птице! Я предложил Россу Расселу поцеловать дырку в моей заднице.
Помню, играл я в тот день с сурдиной, чтобы не походить на Диззи. Но даже с ней я звучал, как он. Я был страшно зол сам на себя, мне ведь хотелось быть самим собой. Я чувствовал, что уже близок к тому, чтобы обрести свой голос на трубе. Уже в то время мне страшно хотелось быть самим собой, а ведь мне было всего девятнадцать. Я был в нетерпении – все вокруг казалось мне каким-то замедленным. Но своими мыслями я ни с кем не делился, а вот глаза и уши держал широко открытыми и продолжал учиться.
После окончания записи той пластинки, по-моему в начале апреля, полиция закрыла клуб «Финал» Ховарда и Дороти Макги. Белые полицейские к Ховарду постоянно придирались – ведь он был женат на белой.
Когда Птица поселился у него в гараже – а он постоянно напивался до чертиков, да еще приводил к себе разных харь – наркоторговцев и воров, – полиция не могла этого не заметить и начала раздувать из мухи слона. Они еще больше стали приставать к Ховарду и Дороти. Но те были парочкой не из робкого десятка и продолжали заниматься своим делом. Полиция закрыла «Финал» из-за продажи там наркотиков – и это было правдой. Но с поличным они так никого и не поймали. Просто закрыли клуб по подозрению.
Вообще-то, в Лос-Анджелесе было мало заведений для джазовых музыкантов, особенно негритянских. Поэтому зарабатывать было негде. Через некоторое время мне стал посылать деньги отец, так что я еще не совсем сел на мель. Но и процветанием такую жизнь нельзя было назвать. В то время в Лос-Анджелесе героин было достать нелегко. Меня-то это не волновало, я его еще не употреблял, но Птица был в марафоне. Он к тому времени превратился в конченого наркомана, а тут ему вдруг поневоле пришлось спрыгнуть с иглы. И он куда-то пропал. Никто не знал, что он живет у Ховарда: тот никому не говорил, что Птица у него и резко завязал – методом «холодной индейки» [7]. Но когда Птице пришлось отказаться от героина, он заменил его алкоголем. Помню, он мне однажды рассказал, что пытается слезть с иглы и вот уже целую неделю не кололся. Зато на столе у него было два галлона вина и переполненная окурками пепельница, мусорное ведро забито пустыми четвертными бутылками из-под виски, и повсюду валялись «колеса» – таблетки бензедрина.
Птица и раньше пил неслабо, но все же не с таким остервенением, как после того, как у него не стало героина. Он начал выжирать по литру зараз любой дряни, что попадалась под руку. Он любил виски, так что если у него вдруг оказывалось несколько бутылок, они исчезали в ноль секунд. Вино он пил ведрами. Потом Ховард говорил мне, что, когда у Птицы не стало героина, он выжил только благодаря портвейну. А потом принялся за таблетки – бензедрин – и какой только гадости в себя не впихивал!
«Финал» снова открылся в мае 1946 года. Птица пригласил Ховарда трубачом вместо меня, и почему-то я хорошо запомнил этот месяц. Кажется, в той группе с Птицей играли Ховард, Ред Каллендер, Додо Мармароза и Рой Портер. Физически Птица буквально на куски разваливался при всем честном народе, но играл при этом очень хорошо.
Я начал тогда проводить больше времени с молодыми музыкантами Лос-Анджелеса – Мингусом, Артом Фармером и, разумеется, Лаки Томпсоном – моим самым близким другом на Западном побережье. Кажется, я еще раз выступил в концерте с Птицей в апреле, точно не помню. По– моему, мы играли в клубе «Карвер» в кампусе Калифорнийского университета. Вроде бы с нами играли Мингус, Лаки Томпсон, Бритт Вудман и, может, Арв Гаррисон. Но найти работу в Лос– Анджелесе становилось все труднее, и примерно к маю-июню мне там совсем обрыдло. Ничего вообще не происходило. И я ничему не учился.
В первый раз я увидел Арта Фармера в конторе черных тред-юнионов в центре Лос-Анджелеса, в негритянском квартале. По-моему, это был местный профсоюз. Я разговаривал с трубачом Сэмми Йейтсом, который играл в оркестре Тайни Брэдшоу. Вокруг столпились другие ребята и стали расспрашивать меня, что происходит в новой музыке, в бибопе и как там в Нью-Йорке. Ну, в общем, обычные вопросы. Я, как умел, рассказывал. И помню, в сторонке молча стоял парень, не более семнадцати-восемнадцати лет, и с жадностью ловил мои слова. Я вспомнил, что видел его на джем-сешн. Это был Арт Фармер. Потом я играл с его братом-близнецом и узнал, что он и на трубе, и на флюгельгорне играет. Мы с ним иногда болтали о музыке. Мне он нравился – очень приятный парень и для своего возраста играл очень хорошо. По-моему, в основном мы с ним встречались в «Финале». Потом, когда он переехал в Нью-Йорк, я узнал его лучше. Но познакомились мы, когда я был в тот первый раз в Лос-Анджелесе. Многие молодые музыканты Лос-Анджелеса, которые серьезно относились к музыке, приходили ко мне и расспрашивали о Нью-Йорке. Они знали, что мне приходилось играть с лучшими из лучших, и им хотелось узнать о них побольше.
Летом 1946 года я работал в оркестре Лаки Томпсона в клубе «Элкс Болрум», южнее Центральной авеню, у нас там была черная публика из района Уотс. Они были деревенские, но им нравилось танцевать под нашу музыку. Мингус играл в этом оркестре на контрабасе. Лаки снимал этот зал на три дня в неделю и вывешивал рекламы вроде: «Все звезды Лаки Томпсона, включая блестящего молодого трубача Майлса Дэвиса, который в последний раз играл здесь с Бенни Картером». Представляешь, вот смех-то. Да, с Лаки Томпсоном не соскучишься. Тот ангажемент продолжался три или четыре недели, а потом Лаки Томпсон уехал с оркестром Бойда Рейберна.
Тогда же я записался в альбоме Мингуса, который назывался «Барон Мингус и его симфонические струи». Мингус был гениальным, но сумасшедшим, и я совершенно не понимал, что он имеет в виду под таким названием. Один раз он пустился в объяснения, но, мне показалось, он и сам не понимал, что к чему. Но Мингус никогда ничего не делал наполовину. И если уж он решал выставить себя идиотом, ему это удавалось лучше, чем кому-либо другому. Многим претило то, что Мингус называет себя Бароном, но меня это не волновало. Мингус хоть и был сумасшедшим, но он опережал свое время. Он был одним из величайших в мире контрабасистов.
Чарли Мингус был ярким малым и никого не боялся. Я им за это восхищался. Многие его терпеть не могли, но боялись показать ему это. А я ему все прямо выкладывал. И меня не пугало, что он такой огромный. Он был мягким, деликатным парнем, который никого не обижал, пока ему на вымя не наступали. Но уж тогда берегись! Мы с ним спорили и орали друг на друга все время. Но он ни разу не замахнулся, чтобы ударить меня. В 1946 году, когда Лаки Томпсон уехал из Лос– Анджелеса, Мингус стал моим лучшим другом. Мы с ним все время вместе репетировали и много разговаривали о музыке.
Я беспокоился о Птице: он пил как лошадь и начал жиреть. За все время нашего с ним знакомства я ни разу не видел его в такой ужасной физической форме, и играть он стал совсем плохо. Теперь он выпивал по литру виски в день. Понимаешь, вообще-то у наркошей есть свой жизненный распорядок. Прежде всего, они удовлетворяют свою порочную страсть. Потом работают, играют, поют, в общем, худо-бедно функционируют. Но в Калифорнии Птица выбился из режима. Когда оказываешься на новом месте и не можешь постоянно иметь то, что тебе необходимо, находишь что-то другое – вот Птица и ушел в запой. Птица был конченым наркоманом. Его организм привык к героину. Но совершенно не привык к тому количеству алкоголя, которое в него вбухивалось. Вот у Птицы крыша и поехала. Это случилось в Лос-Анджелесе, а позже в Чикаго и Детройте.
Особенно это стало заметно, когда в июле 1946 года Росс Рассел организовал еще одну запись, а Птица не смог играть. Ховард Макги, который в тот день играл на трубе, собрал оркестр. Птица представлял собой жалкое зрелище – еле на ногах держался. Да и что за жизнь у него была в Лос– Анджелесе – без поклонников, без наркотиков, ему оставалось лишь виски ведрами лакать и глотать колеса – вот его и подкосило. Он совсем опустился, я даже тогда подумал – все, ему кранты. Мне казалось, что он скоро помрет. Вечером после той записи он вернулся в гостиничный номер и так напился, что заснул с сигаретой во рту – в результате загорелась постель. Он погасил огонь и выпер голым на улицу – тут его и арестовали. В полиции решили, что он спятил, и забрали его в государственную больницу Камарильо. И заперли там на семь месяцев. По– видимому, тогда это спасло ему жизнь, хотя лечение в этой больнице само по себе было убойным. Когда Птицу запихнули в психбольницу, это потрясло всех, особенно народ в Нью-Йорке. Ужаснее всего было то, что его лечили электрошоком. Однажды они ему так впарили, что он чуть язык себе не откусил. Я не понимаю, зачем нужно было лечить его шоковой терапией. Объясняли, что это ему помогло. Но такому артисту, как Птица, шоковая терапия могла помочь вообще сойти с рельсов. То же самое проделали с Бадом Пауэллом, когда тот заболел, и ему это совершенно не помогло. Птица был в таком состоянии, говорили доктора, что если бы он серьезно простудился или снова подхватил воспаление легких, он бы не выжил.
Когда Птица сошел со сцены, я много репетировал с Чарли Мингусом. Он писал темы, которые потом мы с ним и с Лаки разучивали. Мингусу было абсолютно наплевать, какого рода музыкальный ансамбль у нас получался, он просто хотел постоянно слышать свои сочинения. Я часто спорил с ним о том, что он злоупотребляет резкой сменой аккордов в своих фразах:
– Мингус, ну что ты за ленивый сукин сын, почему не модулируешь. Ты просто – бам! – ударяешь аккорд, иногда это звучит хорошо, я согласен, но не все же время, дурья твоя башка.
А он улыбался и отвечал мне:
– Майлс, играй мое дерьмо, как я его написал.
Я и играл. В то время это достаточно странно звучало. Но Мингус был вроде Дюка Эллингтона —в авангарде.
Мингус действительно играл ни на что не похожие вещи. Вдруг, ни с того ни с сего, он начал писать свою странную музыку, перемена произошла буквально за ночь. Что я хочу сказать – вообще-то в музыке и в звуках не существует вещей «неправильных». Ты можешь взять любой звук, любой аккорд. Как, например, Джон Кейдж играет же то, что играет, – со странными звуками и шумами. Музыка открыта для любых экспериментов. Я поддразнивал его: «Мингус, ты почему так играешь?» Например, у него «My Funny Valentine» в мажоре, а нужно в ре миноре. Но он только улыбался своей кроткой улыбкой и продолжал свое. Мингус был не просто так, он был настоящим гением. Я любил его.