Страница:
А летом 1946 года, по-моему в конце августа, в Лос-Анджелес приехал оркестр Билли Экстайна. Штатным трубачом у него был Фэтс Наварро, но он уволился, чтобы не уезжать из Нью-Йорка. Тогда Би связался со мной, потому что Диззи сказал ему, что я в Лос-Анджелесе, и спросил меня, не хочу ли я играть у него.
– Эй, Дик, – Би называл меня Диком, – ну что, стервец, готов ты теперь?
– Йе-е, – сказал я.
– Дик, я предлагаю тебе 200 долларов в неделю, независимо от того, играем мы или нет. Но никому об этом не говори. Если скажешь, я тебя вышвырну.
– О'кей, – сказал я, очень довольный.
Понимаешь, Би предлагал мне перейти в его оркестр еще в Нью-Йорке. Я ему тогда позарез был нужен. Поэтому он так много и предложил мне сейчас. Но в то время мне нравилось играть в маленьких группах, и Фредди Уэбстер сказал мне: «Знаешь, Майлс, тебе играть у Би – подобно смерти. Если к нему перейдешь, то как творческая личность погибнешь. Ты не сможешь делать у него то, что тебе захочется. Не сможешь ты играть, что сам хочешь. Они едут в Южную Каролину, но ты ведь не такой. Ты не умеешь сладко улыбаться на сцене. Ты ведь не „дядя Том“ и способен что-то сделать сам, и белые тебя там просто-напросто пристрелят. Не делай этого. Скажи, что не пойдешь идти к нему».
Я так и поступил, потому что Фредди Уэбстер был моим близким и очень мудрым другом. Когда я спросил, почему Би не пристреливают в Южной Каролине, ведь он тоже никому не потакает, Фредди ответил: «Майлс, Би звезда и огребает кучу денег. А ты нет. Так что не ставь себя рядом с ним… пока». Вот почему Би спросил меня: «Ну что, Дик? Готов, стервец?» – когда он в Лос– Анджелесе предложил мне прийти к нему. Он просто напомнил мне, что я отказал ему в Нью– Йорке. Но он уважал меня за тот отказ.
У Би играли Сонни Ститт, Джин Аммонс и Сесил Пейн в саксофонной секции, Линтон Гарнер – брат Эррола Гарнера – на фортепиано, Томми Поттер на басу и Арт Блейки на ударных. Хобарт Дотсон, Леонард Хокинс, Кинг Колакс и я были в секции трубачей.
К тому времени Би был одним из самых знаменитых певцов в Соединенных Штатах, на уровне Фрэнка Синатры, Ната «Кинга» Коула и Бинга Кросби. Он был секс-кумиром черных женщин, звездой. Для белых баб он тоже был привлекательным, но все-таки они его любили не так, как черные, и не так раскупали его пластинки. Он был жестким малым, семь шкур спускал как с мужчин, так и с женщин. Он просто мозги вышибал из каждого, кто осмеливался ему перечить.
Но Би больше видел себя артистом, а не звездой. Он мог бы страшно обогатиться, если бы оставил оркестр и занялся карьерой певца. Его теперешний оркестр, как и все до него, был очень сплоченным, очень дисциплинированным. Музыканты могли сыграть все, что было угодно Би. Особенно хорошо они играли после номера самого Би. Он тогда просто стоял и улыбался, наслаждаясь их игрой. К сожалению, нет ни одной правильной записи его оркестра. Фирмы грамзаписи прежде всего интересовались им самим как певцом, поэтому главное для них был он и поп-музыка. А он вынужден был заниматься попсой для поддержания оркестра.
В оркестре Би было девятнадцать инструментов, а в то время все большие оркестры из-за нехватки средств распадались. Однажды, когда целую неделю оркестр не играл, Би принес мне мои деньги. Я сказал: «Би, я не могу взять этих денег, остальным ребятам ведь не платят». Би улыбнулся, положил деньги себе в карман и больше никогда ко мне с этим не подходил. И дело не в том, что мне не нужны были деньги. Я мог потратить их на свою семью. Айрин была в Ист– Сент-Луисе с двумя детьми, Черил и Грегори. Но я никак не мог взять этих денег, зная, что остальным ребятам не платят.
Когда мы не играли в танцзалах Лос-Анджелеса, мы разбивались на мелкие ансамбли и играли в маленьких клубах, таких как «Финал». Так мы пробыли в Лос-Анджелесе еще два или три месяца, а потом в конце осени 1946 года вернулись в Нью-Йорк, сделав остановку в Чикаго.
Я объездил с оркестром Би всю Калифорнию, и моя репутация выросла. Когда мы уезжали из Лос– Анджелеса, Мингус на меня страшно разозлился. Он считал, что я оставляю на произвол судьбы Птицу, который все еще был в больнице Камарильо. Мингус спросил меня, как это мне совесть позволяет возвращаться в Нью-Йорк без Птицы. Он впал в настоящее бешенство. Что я ему мог на это ответить – я молчал. Тогда он сказал, что Птица был для меня вроде отца. Ну, я ему ответил, что ничего я для Птицы сделать не могу. Помню, я сказал: «Слушай, Мингус, Птица в психушке, и никто не знает, когда его выпустят. Ты, например, знаешь? Птица в полном дерьме, разве ты этого не видишь?»
Мингус продолжал свое: «Я тебе уже сказал, Майлс, Птица – твой музыкальный отец. А ты настоящий говнюк, Майлс Дэвис. Этот человек тебя создал».
Тогда я сказал ему: «Да пошел ты, Мингус! Запомни, нигер, никакой мудак меня не создавал, кроме моего собственного отца. Птица мог помочь мне, и он это сделал. Но он никогда не создавал меня. Брось пороть чепуху. Я устал от этого гребаного Лос-Анджелеса и хочу обратно в Нью-Йорк, где действительно делаются дела. И не беспокойся ты о Птице, Мингус. Птица-то ведь все это хорошо понимает, в отличие от тебя».
Мне неприятно было говорить так с Мингусом, потому что я любил его и видел, что он сильно переживает из-за моего отъезда. В конце концов он прекратил свои попытки уговорить меня остаться. Но мне кажется, тот разговор охладил нашу дружбу. Мы потом еще вместе играли, но уже не были так близки с ним, как раньше. Тем не менее мы все-таки оставались друзьями, и неважно, что об этом написано в книжках о нас. Ни один из этих писак ни разу не поговорил со мной. Откуда им знать, что я чувствовал по отношению к Чарли Мингусу? Позже наши с Мингусом дороги разошлись, как и со множеством других людей. Но он был моим другом, и знал об этом. У нас бывали разногласия, но они бывали всегда, и до того разговора о Птице.
В оркестре Би я начал нюхать кокаин, а приобщил меня к этому трубач Хобарт Дотсон, который сидел рядом со мной. Как-то раз он дал мне дозу этого чистого кристаллического порошка. Мы были в Детройте, проездом в Нью-Йорк. А к героину меня приучил Джин Аммонс из секции язычковых инструментов – тоже когда я был в оркестре Би. Помню, как я вдохнул кокаина в первый раз – даже понять не мог, что со мной произошло. Помню только, что все вокруг стало намного ярче и я внезапно почувствовал огромный прилив энергии. А когда я в первый раз попробовал героин, то просто впал в эйфорию и не понимал, что происходит. Очень странное состояние. Зато я почувствовал неимоверное расслабление. А потом подумал, что с героином буду так же хорошо играть, как Птица. Многие музыканты только для этого и кололись.
Я, наверное, ждал, когда и во мне проснется гений. Но вляпываться в это дерьмо было ужасной ошибкой. Сара Воэн к тому времени оставила оркестр, и ее заменила певица Энн Бейкер. Пела она хорошо. И первой из женщин сказала мне, что «у твердого х… совести нет». А потом она просто-напросто ногой открывала дверь моего гостиничного номера и трахала меня. Это было нечто.
Мы ездили в турне на автобусе, и если Би заставал кого-нибудь спящим с открытым ртом, он будил его, насыпав ему в рот соли. Господи, все со смеху умирали над бедолагой, который кашлял и корчился с выпученными глазами. Да, Би был страшным весельчаком.
Он в то время был таким чистеньким и щеголеватым, что женщины табуном за ним ходили. Он был очень красивым, мне даже иногда казалось, что он похож на девушку. Многие думали, что раз Би такой красавчик, то у него и характер спокойный. Но он был одним из самых жестких мужиков, которые встречались на моем пути. Однажды в Кливленде или в Питтсбурге все ждали Би в автобусе, готовые отправиться в путь. А мы запаздывали примерно на час. И вот из отеля выходит Би с какой-то красоткой. И говорит мне: «Эй, Дик, это моя женщина».
Она сказала что-то вроде: «У меня есть имя, Билли, называй меня по имени».
А он повернулся к ней и заорал: «Заткнись, сука». И влепил ей по первое число.
Тогда она ему говорит: «Ты, подонок, если бы ты не был таким красивым, я бы тебе шею сломала».
А Би стал смеяться и ерничать: «Заткнись, сука. Погоди, дай мне отдохнуть. Я тебе тогда задницу надеру! » Та баба была в бешенстве.
Позже в Нью-Йорке, уже после роспуска оркестра, мы с Би иногда встречались и слонялись по Улице. К этому времени я уже вовсю пристрастился к кокаину, и Би покупал мне его вдоволь. Кокаин продавался в таких маленьких пакетиках. Би пересчитывал их и спрашивал: «Сколько у тебя пакетиков, Дик?»
Когда я был моложе, у меня была та же проблема, что и у Би, – я был смазливый, как девчонка. В 1946 году я очень молодо выглядел, и говорили, что у меня девичьи глаза. Когда я приходил в винный магазин купить себе или кому-нибудь виски, меня всегда спрашивали, сколько мне лет. А когда я им говорил, что у меня двое детей, они все равно спрашивали мою идентификационную карточку. Я был хрупкий и с девчачьим лицом. А Би был бонвиван и дамский угодник. И еще я научился у него, как вести себя с людьми, с которыми не хочешь общаться. Ты им просто говоришь, чтобы шли на х… Вот и все. Все остальное – пустая трата времени.
Возвращаясь в Нью-Йорк, мы делали остановки в Чикаго, Кливленде, Питтсбурге и других местах, уже не помню где. Когда мы приехали в Чикаго, я заехал домой повидать семью и в первый раз взглянул на своего сына. Это было на Рождество, и я провел дома все праздники. После этого оркестр играл еще два месяца, а потом распался. Я в то время получил хорошее известие: журнал
Глава 5
– Эй, Дик, – Би называл меня Диком, – ну что, стервец, готов ты теперь?
– Йе-е, – сказал я.
– Дик, я предлагаю тебе 200 долларов в неделю, независимо от того, играем мы или нет. Но никому об этом не говори. Если скажешь, я тебя вышвырну.
– О'кей, – сказал я, очень довольный.
Понимаешь, Би предлагал мне перейти в его оркестр еще в Нью-Йорке. Я ему тогда позарез был нужен. Поэтому он так много и предложил мне сейчас. Но в то время мне нравилось играть в маленьких группах, и Фредди Уэбстер сказал мне: «Знаешь, Майлс, тебе играть у Би – подобно смерти. Если к нему перейдешь, то как творческая личность погибнешь. Ты не сможешь делать у него то, что тебе захочется. Не сможешь ты играть, что сам хочешь. Они едут в Южную Каролину, но ты ведь не такой. Ты не умеешь сладко улыбаться на сцене. Ты ведь не „дядя Том“ и способен что-то сделать сам, и белые тебя там просто-напросто пристрелят. Не делай этого. Скажи, что не пойдешь идти к нему».
Я так и поступил, потому что Фредди Уэбстер был моим близким и очень мудрым другом. Когда я спросил, почему Би не пристреливают в Южной Каролине, ведь он тоже никому не потакает, Фредди ответил: «Майлс, Би звезда и огребает кучу денег. А ты нет. Так что не ставь себя рядом с ним… пока». Вот почему Би спросил меня: «Ну что, Дик? Готов, стервец?» – когда он в Лос– Анджелесе предложил мне прийти к нему. Он просто напомнил мне, что я отказал ему в Нью– Йорке. Но он уважал меня за тот отказ.
У Би играли Сонни Ститт, Джин Аммонс и Сесил Пейн в саксофонной секции, Линтон Гарнер – брат Эррола Гарнера – на фортепиано, Томми Поттер на басу и Арт Блейки на ударных. Хобарт Дотсон, Леонард Хокинс, Кинг Колакс и я были в секции трубачей.
К тому времени Би был одним из самых знаменитых певцов в Соединенных Штатах, на уровне Фрэнка Синатры, Ната «Кинга» Коула и Бинга Кросби. Он был секс-кумиром черных женщин, звездой. Для белых баб он тоже был привлекательным, но все-таки они его любили не так, как черные, и не так раскупали его пластинки. Он был жестким малым, семь шкур спускал как с мужчин, так и с женщин. Он просто мозги вышибал из каждого, кто осмеливался ему перечить.
Но Би больше видел себя артистом, а не звездой. Он мог бы страшно обогатиться, если бы оставил оркестр и занялся карьерой певца. Его теперешний оркестр, как и все до него, был очень сплоченным, очень дисциплинированным. Музыканты могли сыграть все, что было угодно Би. Особенно хорошо они играли после номера самого Би. Он тогда просто стоял и улыбался, наслаждаясь их игрой. К сожалению, нет ни одной правильной записи его оркестра. Фирмы грамзаписи прежде всего интересовались им самим как певцом, поэтому главное для них был он и поп-музыка. А он вынужден был заниматься попсой для поддержания оркестра.
В оркестре Би было девятнадцать инструментов, а в то время все большие оркестры из-за нехватки средств распадались. Однажды, когда целую неделю оркестр не играл, Би принес мне мои деньги. Я сказал: «Би, я не могу взять этих денег, остальным ребятам ведь не платят». Би улыбнулся, положил деньги себе в карман и больше никогда ко мне с этим не подходил. И дело не в том, что мне не нужны были деньги. Я мог потратить их на свою семью. Айрин была в Ист– Сент-Луисе с двумя детьми, Черил и Грегори. Но я никак не мог взять этих денег, зная, что остальным ребятам не платят.
Когда мы не играли в танцзалах Лос-Анджелеса, мы разбивались на мелкие ансамбли и играли в маленьких клубах, таких как «Финал». Так мы пробыли в Лос-Анджелесе еще два или три месяца, а потом в конце осени 1946 года вернулись в Нью-Йорк, сделав остановку в Чикаго.
Я объездил с оркестром Би всю Калифорнию, и моя репутация выросла. Когда мы уезжали из Лос– Анджелеса, Мингус на меня страшно разозлился. Он считал, что я оставляю на произвол судьбы Птицу, который все еще был в больнице Камарильо. Мингус спросил меня, как это мне совесть позволяет возвращаться в Нью-Йорк без Птицы. Он впал в настоящее бешенство. Что я ему мог на это ответить – я молчал. Тогда он сказал, что Птица был для меня вроде отца. Ну, я ему ответил, что ничего я для Птицы сделать не могу. Помню, я сказал: «Слушай, Мингус, Птица в психушке, и никто не знает, когда его выпустят. Ты, например, знаешь? Птица в полном дерьме, разве ты этого не видишь?»
Мингус продолжал свое: «Я тебе уже сказал, Майлс, Птица – твой музыкальный отец. А ты настоящий говнюк, Майлс Дэвис. Этот человек тебя создал».
Тогда я сказал ему: «Да пошел ты, Мингус! Запомни, нигер, никакой мудак меня не создавал, кроме моего собственного отца. Птица мог помочь мне, и он это сделал. Но он никогда не создавал меня. Брось пороть чепуху. Я устал от этого гребаного Лос-Анджелеса и хочу обратно в Нью-Йорк, где действительно делаются дела. И не беспокойся ты о Птице, Мингус. Птица-то ведь все это хорошо понимает, в отличие от тебя».
Мне неприятно было говорить так с Мингусом, потому что я любил его и видел, что он сильно переживает из-за моего отъезда. В конце концов он прекратил свои попытки уговорить меня остаться. Но мне кажется, тот разговор охладил нашу дружбу. Мы потом еще вместе играли, но уже не были так близки с ним, как раньше. Тем не менее мы все-таки оставались друзьями, и неважно, что об этом написано в книжках о нас. Ни один из этих писак ни разу не поговорил со мной. Откуда им знать, что я чувствовал по отношению к Чарли Мингусу? Позже наши с Мингусом дороги разошлись, как и со множеством других людей. Но он был моим другом, и знал об этом. У нас бывали разногласия, но они бывали всегда, и до того разговора о Птице.
В оркестре Би я начал нюхать кокаин, а приобщил меня к этому трубач Хобарт Дотсон, который сидел рядом со мной. Как-то раз он дал мне дозу этого чистого кристаллического порошка. Мы были в Детройте, проездом в Нью-Йорк. А к героину меня приучил Джин Аммонс из секции язычковых инструментов – тоже когда я был в оркестре Би. Помню, как я вдохнул кокаина в первый раз – даже понять не мог, что со мной произошло. Помню только, что все вокруг стало намного ярче и я внезапно почувствовал огромный прилив энергии. А когда я в первый раз попробовал героин, то просто впал в эйфорию и не понимал, что происходит. Очень странное состояние. Зато я почувствовал неимоверное расслабление. А потом подумал, что с героином буду так же хорошо играть, как Птица. Многие музыканты только для этого и кололись.
Я, наверное, ждал, когда и во мне проснется гений. Но вляпываться в это дерьмо было ужасной ошибкой. Сара Воэн к тому времени оставила оркестр, и ее заменила певица Энн Бейкер. Пела она хорошо. И первой из женщин сказала мне, что «у твердого х… совести нет». А потом она просто-напросто ногой открывала дверь моего гостиничного номера и трахала меня. Это было нечто.
Мы ездили в турне на автобусе, и если Би заставал кого-нибудь спящим с открытым ртом, он будил его, насыпав ему в рот соли. Господи, все со смеху умирали над бедолагой, который кашлял и корчился с выпученными глазами. Да, Би был страшным весельчаком.
Он в то время был таким чистеньким и щеголеватым, что женщины табуном за ним ходили. Он был очень красивым, мне даже иногда казалось, что он похож на девушку. Многие думали, что раз Би такой красавчик, то у него и характер спокойный. Но он был одним из самых жестких мужиков, которые встречались на моем пути. Однажды в Кливленде или в Питтсбурге все ждали Би в автобусе, готовые отправиться в путь. А мы запаздывали примерно на час. И вот из отеля выходит Би с какой-то красоткой. И говорит мне: «Эй, Дик, это моя женщина».
Она сказала что-то вроде: «У меня есть имя, Билли, называй меня по имени».
А он повернулся к ней и заорал: «Заткнись, сука». И влепил ей по первое число.
Тогда она ему говорит: «Ты, подонок, если бы ты не был таким красивым, я бы тебе шею сломала».
А Би стал смеяться и ерничать: «Заткнись, сука. Погоди, дай мне отдохнуть. Я тебе тогда задницу надеру! » Та баба была в бешенстве.
Позже в Нью-Йорке, уже после роспуска оркестра, мы с Би иногда встречались и слонялись по Улице. К этому времени я уже вовсю пристрастился к кокаину, и Би покупал мне его вдоволь. Кокаин продавался в таких маленьких пакетиках. Би пересчитывал их и спрашивал: «Сколько у тебя пакетиков, Дик?»
Когда я был моложе, у меня была та же проблема, что и у Би, – я был смазливый, как девчонка. В 1946 году я очень молодо выглядел, и говорили, что у меня девичьи глаза. Когда я приходил в винный магазин купить себе или кому-нибудь виски, меня всегда спрашивали, сколько мне лет. А когда я им говорил, что у меня двое детей, они все равно спрашивали мою идентификационную карточку. Я был хрупкий и с девчачьим лицом. А Би был бонвиван и дамский угодник. И еще я научился у него, как вести себя с людьми, с которыми не хочешь общаться. Ты им просто говоришь, чтобы шли на х… Вот и все. Все остальное – пустая трата времени.
Возвращаясь в Нью-Йорк, мы делали остановки в Чикаго, Кливленде, Питтсбурге и других местах, уже не помню где. Когда мы приехали в Чикаго, я заехал домой повидать семью и в первый раз взглянул на своего сына. Это было на Рождество, и я провел дома все праздники. После этого оркестр играл еще два месяца, а потом распался. Я в то время получил хорошее известие: журнал
Глава 5
А в Нью-Йорке Улица снова открылась. Побывать на 52-й улице в 1945—1949 годы – все равно что учебник о будущем музыки прочитать. Коулмен Хокинс и Хэнк Джонс играли в одном клубе. Арт Тейтум, Тайни Граймс, Ред Аллен, Диззи, Птица, Бад Пауэлл, Монк – все они выступали на этой улице, иногда в один вечер. Заходи в любой клуб – везде первоклассная музыка. В это трудно поверить. Я писал для Сары Воэн и Бада Джонсона. Да что говорить, все знаменитости были там. Сейчас музыкантов такого калибра на одной улице не собрать. Нет больше такой возможности.
Пятьдесят вторая была в то время местом необыкновенным. Народу тьма собиралась, а клубные залы были размером с обычную гостиную. Маленькие, зато битком набитые. Клубы шли один за другим, на другой стороне улицы – та же картина. «Три двойки» напротив «Оникса», а напротив «Оникса» – клуб «Диксиленд», куда было страшно войти – как в Тупело на Миссисипи – там расисты кишмя кишели. «Оникс», это был клуб Джимми Райана, тоже в этом смысле не отставал. На другой стороне около «Трех двоек» находился клуб «Даунбит», а рядом с ним «Аптаун Хаус» Кларка Монро. Так что заходи в любой из этих клубов-соседей – везде каждый вечер выступают такие музыканты, как Эррол Гарнер, Сидней Беше, Оран «Хот Липс» Пейдж и Эрл Бостик. А в других клубах играли другой джаз. Незабываемое было время. Точно тебе говорю – такого уже не увидишь.
Лестер Янг тоже там играл. Я познакомился с Презом еще до своего переезда в Нью-Йорк, когда он был проездом в Сент-Луисе и играл в «Ривьере». Он называл меня Карликом. Звучание и манера Лестера напоминали Луи Армстронга, только он был тенор-саксофонистом. У Билли Холидей были точно такие же звучание и стиль, да и у Бада Джонсона и у белого музыканта Бада Фримена. У всех у них был как бы «бегущий» стиль игры и пения. Я люблю этот «бегущий» стиль. Он затопляет тебя звуками. В таком подходе есть мягкость и акцентируется каждая нота. Я перенял эту манеру у Кларка Терри. Я играл, как он, – до того, как наслушался Диззи и Фредди и выработал свой собственный стиль. Но по-настоящему я прочувствовал этот «бегущий» стиль у Лестера Янга.
В общем, некоторое время у меня не было никакой работы, а потом в марте 1947 года я записал пластинку с Иллинойсом Джеккетом. У нас была потрясающая секция трубачей: я, Джо Ньюмен, Фэтс Наварро и еще двое музыкантов, кажется, брат Иллинойса Рассел Джеккет и Мэрион Хейзел. Дикки Уэллс и Билл Доггет играли на тромбонах, а Леонард Фезер, критик, на пианино. Я рад был снова играть с Фэтсом.
А потом Диззи собрал нас всех в большой оркестр бибопа. Музыкальным директором у него был Уолтер Гил Фуллер, который раньше писал для биг-бэнда Би. Гил работал отлично, и оркестр Диззи выступал с большим успехом. А позже, в апреле, менеджер Диззи Билли Шоу организовал ангажемент в театре «Маккинли» в Бронксе. Больше всего запомнилось, что, по-моему, Гил Фуллер набрал в одну секцию самых сильных трубачей. В ее составе были я, Фредди Уэбстер, Кении Дорэм, Фэтс Наварро и сам Диззи. Макс Роуч играл на ударных. Незадолго до начала наших концертов в Нью-Йорке появился Птица и тоже к нам присоединился. Он выписался из Камарильо в феврале и еще довольно долго торчал в Лос-Анджелесе, успев записать там два альбома для «Дайэл», а потом снова сел на наркотики. Пластинки, записанные им под нажимом Рода Рассела, оказались ужасными. Зачем Россу понадобилось так подставлять Птицу? Видит Бог, именно за это я его терпеть не мог. Скользкий пройдоха – он из Птицы все соки выжимал. Хотя, вернувшись в Нью-Йорк, Птица выглядел намного лучше, чем в Лос-Анджелесе, – меньше пил и героин употреблял не в таких количествах, как потом. Но все же он снова уселся на иглу.
Слушай, зато как играли духовики – да и весь оркестр – на премьере! Музыка захлестнула весь зал, влезла в каждую живую душу, все дышали ею! Какое же это было счастье играть вот так со всеми. Я был в полном восторге и был так взволнован – оттого, что вот сейчас играю вместе со всеми, – что даже не знал, что мне делать. Это был один из самых значительных, вдохновенных моментов моей жизни – почти как в тот раз, когда я впервые сыграл в оркестре Би в Сент-Луисе. Помню, во время той премьеры зал слушал и танцевал на отрыв. Воздух был весь пропитан волнением и ожиданием музыки, которая должна была вот-вот зазвучать. Это невозможно описать. Было во всем этом что-то электрическое, волшебное. Мне было так хорошо играть в этом оркестре. Я чувствовал – вот оно, свершилось – я среди музыкальных богов, я один из них. Я и гордился, и в то же время чувствовал какое-то смирение. Все мы там были призваны для музыки.
И это было прекрасное чувство.
Диззи не хотел, чтобы его оркестр превратился в сборище наркоманов, и боялся плохого примера Птицы. В вечер премьеры в «Маккинли» Птица на сцене дремал и исполнял только свои соло. Ни с кем больше не играл. Публика даже начала подхихикивать, глядя, как он носом клюет. Поэтому Диззи, который и так уж был сыт Птицей по горло, уволил его сразу после того первого выступления. Тогда Птица поговорил с Гилом Фуллером, пообещал ему, что завяжет, и попросил сказать об этом Диззи. Гил пошел к Диззи и попытался уговорить его оставить Птицу в оркестре.
Я тоже пошел к Диззи и сказал ему, что Птицу хорошо иметь под рукой – он мог бы писать нам темы за небольшие деньги, например за сто долларов в неделю. Но Диззи наотрез отказался, сказав, что нет у него на это денег и что обойдемся без Птицы.
Кажется, в театре «Маккинли» мы играли пару недель. Тем временем Птица набирал новый оркестр и пригласил меня к себе, а я согласился. Тогда же вышли те две пластинки, что Птица записал для «Дайэл» в Лос-Анджелесе. По-моему, на одной был я, на другой – Ховард Макги. Они были выпущены в конце 1946 года и стали джазовыми хитами. В общем, когда 52-я улица снова открылась и Птица вернулся в Нью-Йорк, владельцы клубов всеми силами старались его заполучить. Все за ним охотились. Хозяевам опять понадобились маленькие оркестры, и они считали, что Птица сумеет их организовать. Ему предложили 800 долларов в неделю за месяц выступлений в «Трех двойках». Он нанял меня, Макса Роуча, Томми Поттера и Дюка Джордана на фортепиано. Мне и Максу он платил по 135 долларов в неделю, а Томми и Дюку – по 125. Птица в то время зарабатывал самые большие суммы в своей жизни – по 280 долларов в неделю. А для меня было неважно, что у него я получал на 65 долларов меньше, чем в оркестре Би; все, что мне было нужно, – это играть с Птицей и Максом, то есть исполнять хорошую музыку.
Мне был по душе такой расклад, да и у Птицы глаза стали ясными – исчез тот обезумевший взгляд, что был у него в Калифорнии. Он похудел и, похоже, был счастлив с Дорис. Она поехала в Калифорнию забрать его из больницы Камарильо, а потом они вернулись на восток на поезде. Да уж, Дорис любила своего Чарли Паркера. На все бы для него пошла. Птица казался успокоенным и готовым к работе. Наша премьера прошла в апреле 1947 года, вместе с трио Ленни Тристано.
Я был страшно рад снова играть с Птицей, ведь работа с ним раскрывала тогда все лучшее во мне самом. Он играл в самых разных стилях, никогда не повторял своих музыкальных идей. Его способность к творчеству была бесконечна. Ритм-секцию он каждый вечер гонял. Например, играем мы блюз. Птица вступает на одиннадцатом такте. Но ведь ритм-секция знай долбит свое, а он начинает играть так, будто она на 1-й и 3-й доле, а не на 2-й и 4-й. Никто не мог угнаться за ним, кроме, быть может, Диззи. Каждый раз, когда он начинал так делать, Макс орал Дюку, чтобы тот не ускорял темп. Он хотел, чтобы Дюк оставался там, где был, потому что все равно ему не догнать Птицу, только весь ритм поломает. Дюк часто все портил, когда не слушал Макса. Понимаешь, когда Птица начинал исполнять свои невероятные соло, все, что оставалось ритм-секции, – это топтаться на месте, то есть играть самым обычным образом. В конце концов Птица возвращался к основному ритму, и всегда вовремя. Как будто у него все это было заранее спланировано. Загвоздка была в том, что он никому не мог этого объяснить. Ты должен был сам как-то выкручиваться. Птица мог любую музыкальную свинью подложить. Так что я с ним закрепил то, что уже знал, и еще пытался расширить свой опыт – играл чуть-чуть сверх того, что знал. С Птицей нужно было быть ко всему готовым.
Примерно за неделю до премьеры Птица устроил репетицию в студии «Нола». Многие музыканты тогда там репетировали. Когда он объявил о репетиции, никто ему не поверил. Никогда раньше он этого не делал. В первый день собрались все, кроме него самого. Мы подождали его пару часов, и кончилось тем, что репетицию провел я.
Ну вот, настал день премьеры, в «Трех двойках» полный аншлаг. Птицу мы всю неделю вообще не видели, но репетировали на отрыв. И что же – входит этот проклятый нигер с ухмылкой на роже и спрашивает, все ли готовы играть, – да еще с дурацким британским акцентом. Когда настало наше время выступать, он спрашивает: «Так что же мы сыграем?» Я ему говорю. Он кивает, отбивает такт и играет каждую нашу долбаную тему точно в том ключе, как мы ее репетировали.
В общем, играл он как бог. Не пропустил ни одного такта, ни одной ноты, ни разу не сбился с тональности. Это было нечто. Мы были ошеломлены. А его наше изумление забавляло, он только улыбался, будто хотел сказать: «Неужели вы во мне сомневались?»
Когда мы закончили то первое выступление, Птица подошел к нам и сказал – опять со своим идиотским британским акцентом: «Вы, мальчики, неплохо сегодня сыграли, только иногда с ритма сбивались и пару нот пропустили». Ну что нам оставалось – только смотреть на стервеца и смеяться. Вот такие удивительные штуки откалывал Птица на сцене. И все к этому привыкли. Было бы даже странно, если бы не произошло чего-нибудь из ряда вон.
Птица часто играл на коротких жестких выдохах. Как ненормальный. Потом Колтрейн так же играл. А Макс Роуч иногда из-за этого сбивался, оказываясь между ударными долями. Я тоже не понимал этих выходок Птицы, никогда такого не слышал. Дюк Джордан и Томми Портер, бедняги, совсем терялись, впрочем, как и все остальные, только еще больше. Когда Птица так играл, казалось, что вообще в первый раз слышишь музыку. Не помню, чтобы кто-нибудь еще так играл. Потом уж мы с Сонни Роллинзом старались изобразить что-то похожее, и еще мы с Трейном пытались выдавать такие же короткие, жесткие куски музыкальных фраз. Но когда в этой манере играл Птица, начинался беспредел. Мне не нравится слово «беспредел», но так оно и было. Он вообще «славился» своими комбинациями звуков и музыкальных фраз. Средний музыкант опирается на какую-то логику, но только не Птица. Все, что он играл – когда был в форме и по-настоящему играл, – было просто потрясающе, а я ведь слышал это каждый вечер! Нам только и оставалось, что повторять: «Нет, ты это слышал!» Потому что мы тогда уже и играть не могли. Когда он устраивал «беспредел», мы впадали в такое состояние, что только глазами хлопали. Они у нас и так были выпучены, но при этом еще шире раскрывались. И это были наши обычные рабочие дни в клубе с этим необыкновенным парнем. Сейчас это кажется почти нереальным.
Репетиции и руководство оркестром свалились на меня. Эта работа помогла мне понять, что необходимо для создания первоклассного оркестра. Говорили, что мы были самым лучшим бибоповым коллективом в округе. Так что я гордился своим положением музыкального директора. Мне в 1947 году еще и двадцати одного не было, а я уже очень неплохо ориентировался в музыкальном бизнесе.
Птица не любил рассуждать о музыке, только один раз я слышал его спор с моим другом– музыкантом, который играл в классической манере. Птица говорил, что с аккордами можно делать все, что угодно. Я не соглашался с ним, доказывал, что нельзя играть ре-бекар в пятом такте блюза в си-бемоле. А он говорил, что можно. Однажды на концерте в «Бердленде» я слышал, как Лестер Янг это проделал, он таки взял эту ноту. Птица был там, когда это произошло, и торжествующе посмотрел на меня: «Я же говорил тебе». Но это и все, больше он на эту тему не распространялся.
Он знал, что такие вещи можно делать, потому что сам их проделывал. Но показывать, как, он никому не собирался, ничего подобного не допускал. Предоставлял тебе возможность научиться самому, а если не можешь – ну, значит, не можешь, и все тут.
Именно так я и учился у Птицы, перенимая его исполнение – или неисполнение – музыкальных фраз и идей. Но, как я уже говорил, мы никогда долго с ним не разговаривали, не более пятнадцати минут, разве только когда из-за денег ругались. Я ему прямо говорил: «Птица, хватит меня надувать». Но он все равно не унимался.
Я никогда не был поклонником Дюка Джордана как пианиста, да и Макс тоже, но Птица все равно держал его в оркестре. Мы с Максом хотели пригласить Бада Пауэлла. Правда, он к Птице не пошел бы, они с Птицей не ладили. Птица заходил домой к Монку и пытался переговорить там с Бадом, но тот сидел и молчал, словно язык проглотил. Бад выходил на сцену в черной шляпе, белой рубашке, черном костюме, черном галстуке, с черным зонтом – в общем, все у него было продумано – и ни с кем не разговаривал, кроме меня и Монка, если тот там оказывался. Птица упрашивал его присоединиться к нам, а Бад просто смотрел на него и пил. Даже ни разу не улыбнулся Птице. Просто так сидел среди публики, пьяный как свинья, да еще и накачанный. Бад крепко сидел на игле, в этом отношении он был похож на Птицу. Но пианистом он был гениальным – лучшим из всех в бибопе.
Макс часто ссорился с Дюком Джорданом из-за того, что тот сбивался с ритма. Макс злился ужасно и готов был кулаками вразумить Дюка. А Дюк его не слушал и продолжал играть по– своему. Если Птица что-нибудь выкидывал, он сразу терял темп. За ним начинал сбиваться и Макс, если я не отбивал для него такт. Тогда Макс орал Дюку: «Заткнись, скотина, со своим пианино, опять все мне сбил, твою мать».
В мае 1947 года во время записи пластинки для фирмы «Савой» мы заменили Дюка Джордана на Бада Пауэлла. Кажется, эта пластинка называлась «Charlie Parker All Stars». Там играли все наши музыканты, кроме Дюка. Я написал тему для этого альбома, она называлась «Donna Lee», это было мое первое сочинение, записанное на студии. Но на самой пластинке композитором был указан Птица. Это не его вина. Просто фирма грамзаписи ошиблась, но деньги мне заплатили.
Когда мы делали эту запись для «Савоя», Птица был связан контрактом с «Дайэл Рекордз», но, если ему вдруг что-то приспичит, он ни перед чем не останавливался. Кто ему в тот момент платил, с тем он и имел дело. В 1947 году Птица записал четыре альбома, где я участвовал, – кажется, три для «Дайэл» и один для «Савоя». В тот год он был страшно активным. Некоторые считают, что 1947 год был для Птицы в творческом отношении самым продуктивным. Мне по этому поводу сказать нечего – я не люблю такие заявления. Знаю только, что в тот год он отлично играл. Но он и потом отлично играл.
Благодаря «Donna Lee» я познакомился с Гилом Эвансом. Он услышал ее и пришел к Птице договориться поработать с ней. Птица сказал, что это не его мелодия, а моя. Гил хотел взять у меня ноты, чтобы сделать аранжировку для оркестра Клода Торнхилла. Так мы с Гилом и познакомились. Я сказал ему, что пусть делает свою аранжировку, а мне взамен даст копию аранжировки Клода Торнхилла пьесы «Robin's Nest». Он достал ее для меня, и через некоторое время, поговорив и, так сказать, прощупав друг друга, мы поняли, что мне нравится, как Гил пишет музыку, а ему нравится моя игра. Звуки мы воспринимали одинаково. Правда, мне не особенно понравилось, что Торнхилл сделал с аранжировкой Гила «Donna Lee». Они играли слишком медленно и манерно, не в моем вкусе. Но я чувствовал большой потенциал в аранжировках и сочинениях Гила и спокойно отнесся к их обработке «Donna Lee», хотя она меня и раздражала.
Так или иначе, запись для «Савоя» с Птицей была моей лучшей работой на тот момент. Я играл увереннее и постепенно вырабатывал свой собственный стиль, уходя от влияния Диззи и Фредди Уэбстера. Именно выступления в «Трех двойках» с Птицей и Максом помогли мне найти свой голос. В оркестр приходили самые разные музыканты, и нам все время приходилось приспосабливаться к разным стилям. Птицу такая ситуация вполне устраивала, да и меня тоже в основном. Но все же меня больше интересовало качество звучания нашего оркестра, а не ежевечерние посиделки с разными лабухами. Но Птица был взращен на этой традиции в Канзас– Сити и продолжал ее в клубе «Минтон» и в «Горячей волне» в Гарлеме, ему это всегда нравилось, он блаженствовал. Но если к нам приходил хреновый музыкант, весь оркестр тянуло назад.
Пятьдесят вторая была в то время местом необыкновенным. Народу тьма собиралась, а клубные залы были размером с обычную гостиную. Маленькие, зато битком набитые. Клубы шли один за другим, на другой стороне улицы – та же картина. «Три двойки» напротив «Оникса», а напротив «Оникса» – клуб «Диксиленд», куда было страшно войти – как в Тупело на Миссисипи – там расисты кишмя кишели. «Оникс», это был клуб Джимми Райана, тоже в этом смысле не отставал. На другой стороне около «Трех двоек» находился клуб «Даунбит», а рядом с ним «Аптаун Хаус» Кларка Монро. Так что заходи в любой из этих клубов-соседей – везде каждый вечер выступают такие музыканты, как Эррол Гарнер, Сидней Беше, Оран «Хот Липс» Пейдж и Эрл Бостик. А в других клубах играли другой джаз. Незабываемое было время. Точно тебе говорю – такого уже не увидишь.
Лестер Янг тоже там играл. Я познакомился с Презом еще до своего переезда в Нью-Йорк, когда он был проездом в Сент-Луисе и играл в «Ривьере». Он называл меня Карликом. Звучание и манера Лестера напоминали Луи Армстронга, только он был тенор-саксофонистом. У Билли Холидей были точно такие же звучание и стиль, да и у Бада Джонсона и у белого музыканта Бада Фримена. У всех у них был как бы «бегущий» стиль игры и пения. Я люблю этот «бегущий» стиль. Он затопляет тебя звуками. В таком подходе есть мягкость и акцентируется каждая нота. Я перенял эту манеру у Кларка Терри. Я играл, как он, – до того, как наслушался Диззи и Фредди и выработал свой собственный стиль. Но по-настоящему я прочувствовал этот «бегущий» стиль у Лестера Янга.
В общем, некоторое время у меня не было никакой работы, а потом в марте 1947 года я записал пластинку с Иллинойсом Джеккетом. У нас была потрясающая секция трубачей: я, Джо Ньюмен, Фэтс Наварро и еще двое музыкантов, кажется, брат Иллинойса Рассел Джеккет и Мэрион Хейзел. Дикки Уэллс и Билл Доггет играли на тромбонах, а Леонард Фезер, критик, на пианино. Я рад был снова играть с Фэтсом.
А потом Диззи собрал нас всех в большой оркестр бибопа. Музыкальным директором у него был Уолтер Гил Фуллер, который раньше писал для биг-бэнда Би. Гил работал отлично, и оркестр Диззи выступал с большим успехом. А позже, в апреле, менеджер Диззи Билли Шоу организовал ангажемент в театре «Маккинли» в Бронксе. Больше всего запомнилось, что, по-моему, Гил Фуллер набрал в одну секцию самых сильных трубачей. В ее составе были я, Фредди Уэбстер, Кении Дорэм, Фэтс Наварро и сам Диззи. Макс Роуч играл на ударных. Незадолго до начала наших концертов в Нью-Йорке появился Птица и тоже к нам присоединился. Он выписался из Камарильо в феврале и еще довольно долго торчал в Лос-Анджелесе, успев записать там два альбома для «Дайэл», а потом снова сел на наркотики. Пластинки, записанные им под нажимом Рода Рассела, оказались ужасными. Зачем Россу понадобилось так подставлять Птицу? Видит Бог, именно за это я его терпеть не мог. Скользкий пройдоха – он из Птицы все соки выжимал. Хотя, вернувшись в Нью-Йорк, Птица выглядел намного лучше, чем в Лос-Анджелесе, – меньше пил и героин употреблял не в таких количествах, как потом. Но все же он снова уселся на иглу.
Слушай, зато как играли духовики – да и весь оркестр – на премьере! Музыка захлестнула весь зал, влезла в каждую живую душу, все дышали ею! Какое же это было счастье играть вот так со всеми. Я был в полном восторге и был так взволнован – оттого, что вот сейчас играю вместе со всеми, – что даже не знал, что мне делать. Это был один из самых значительных, вдохновенных моментов моей жизни – почти как в тот раз, когда я впервые сыграл в оркестре Би в Сент-Луисе. Помню, во время той премьеры зал слушал и танцевал на отрыв. Воздух был весь пропитан волнением и ожиданием музыки, которая должна была вот-вот зазвучать. Это невозможно описать. Было во всем этом что-то электрическое, волшебное. Мне было так хорошо играть в этом оркестре. Я чувствовал – вот оно, свершилось – я среди музыкальных богов, я один из них. Я и гордился, и в то же время чувствовал какое-то смирение. Все мы там были призваны для музыки.
И это было прекрасное чувство.
Диззи не хотел, чтобы его оркестр превратился в сборище наркоманов, и боялся плохого примера Птицы. В вечер премьеры в «Маккинли» Птица на сцене дремал и исполнял только свои соло. Ни с кем больше не играл. Публика даже начала подхихикивать, глядя, как он носом клюет. Поэтому Диззи, который и так уж был сыт Птицей по горло, уволил его сразу после того первого выступления. Тогда Птица поговорил с Гилом Фуллером, пообещал ему, что завяжет, и попросил сказать об этом Диззи. Гил пошел к Диззи и попытался уговорить его оставить Птицу в оркестре.
Я тоже пошел к Диззи и сказал ему, что Птицу хорошо иметь под рукой – он мог бы писать нам темы за небольшие деньги, например за сто долларов в неделю. Но Диззи наотрез отказался, сказав, что нет у него на это денег и что обойдемся без Птицы.
Кажется, в театре «Маккинли» мы играли пару недель. Тем временем Птица набирал новый оркестр и пригласил меня к себе, а я согласился. Тогда же вышли те две пластинки, что Птица записал для «Дайэл» в Лос-Анджелесе. По-моему, на одной был я, на другой – Ховард Макги. Они были выпущены в конце 1946 года и стали джазовыми хитами. В общем, когда 52-я улица снова открылась и Птица вернулся в Нью-Йорк, владельцы клубов всеми силами старались его заполучить. Все за ним охотились. Хозяевам опять понадобились маленькие оркестры, и они считали, что Птица сумеет их организовать. Ему предложили 800 долларов в неделю за месяц выступлений в «Трех двойках». Он нанял меня, Макса Роуча, Томми Поттера и Дюка Джордана на фортепиано. Мне и Максу он платил по 135 долларов в неделю, а Томми и Дюку – по 125. Птица в то время зарабатывал самые большие суммы в своей жизни – по 280 долларов в неделю. А для меня было неважно, что у него я получал на 65 долларов меньше, чем в оркестре Би; все, что мне было нужно, – это играть с Птицей и Максом, то есть исполнять хорошую музыку.
Мне был по душе такой расклад, да и у Птицы глаза стали ясными – исчез тот обезумевший взгляд, что был у него в Калифорнии. Он похудел и, похоже, был счастлив с Дорис. Она поехала в Калифорнию забрать его из больницы Камарильо, а потом они вернулись на восток на поезде. Да уж, Дорис любила своего Чарли Паркера. На все бы для него пошла. Птица казался успокоенным и готовым к работе. Наша премьера прошла в апреле 1947 года, вместе с трио Ленни Тристано.
Я был страшно рад снова играть с Птицей, ведь работа с ним раскрывала тогда все лучшее во мне самом. Он играл в самых разных стилях, никогда не повторял своих музыкальных идей. Его способность к творчеству была бесконечна. Ритм-секцию он каждый вечер гонял. Например, играем мы блюз. Птица вступает на одиннадцатом такте. Но ведь ритм-секция знай долбит свое, а он начинает играть так, будто она на 1-й и 3-й доле, а не на 2-й и 4-й. Никто не мог угнаться за ним, кроме, быть может, Диззи. Каждый раз, когда он начинал так делать, Макс орал Дюку, чтобы тот не ускорял темп. Он хотел, чтобы Дюк оставался там, где был, потому что все равно ему не догнать Птицу, только весь ритм поломает. Дюк часто все портил, когда не слушал Макса. Понимаешь, когда Птица начинал исполнять свои невероятные соло, все, что оставалось ритм-секции, – это топтаться на месте, то есть играть самым обычным образом. В конце концов Птица возвращался к основному ритму, и всегда вовремя. Как будто у него все это было заранее спланировано. Загвоздка была в том, что он никому не мог этого объяснить. Ты должен был сам как-то выкручиваться. Птица мог любую музыкальную свинью подложить. Так что я с ним закрепил то, что уже знал, и еще пытался расширить свой опыт – играл чуть-чуть сверх того, что знал. С Птицей нужно было быть ко всему готовым.
Примерно за неделю до премьеры Птица устроил репетицию в студии «Нола». Многие музыканты тогда там репетировали. Когда он объявил о репетиции, никто ему не поверил. Никогда раньше он этого не делал. В первый день собрались все, кроме него самого. Мы подождали его пару часов, и кончилось тем, что репетицию провел я.
Ну вот, настал день премьеры, в «Трех двойках» полный аншлаг. Птицу мы всю неделю вообще не видели, но репетировали на отрыв. И что же – входит этот проклятый нигер с ухмылкой на роже и спрашивает, все ли готовы играть, – да еще с дурацким британским акцентом. Когда настало наше время выступать, он спрашивает: «Так что же мы сыграем?» Я ему говорю. Он кивает, отбивает такт и играет каждую нашу долбаную тему точно в том ключе, как мы ее репетировали.
В общем, играл он как бог. Не пропустил ни одного такта, ни одной ноты, ни разу не сбился с тональности. Это было нечто. Мы были ошеломлены. А его наше изумление забавляло, он только улыбался, будто хотел сказать: «Неужели вы во мне сомневались?»
Когда мы закончили то первое выступление, Птица подошел к нам и сказал – опять со своим идиотским британским акцентом: «Вы, мальчики, неплохо сегодня сыграли, только иногда с ритма сбивались и пару нот пропустили». Ну что нам оставалось – только смотреть на стервеца и смеяться. Вот такие удивительные штуки откалывал Птица на сцене. И все к этому привыкли. Было бы даже странно, если бы не произошло чего-нибудь из ряда вон.
Птица часто играл на коротких жестких выдохах. Как ненормальный. Потом Колтрейн так же играл. А Макс Роуч иногда из-за этого сбивался, оказываясь между ударными долями. Я тоже не понимал этих выходок Птицы, никогда такого не слышал. Дюк Джордан и Томми Портер, бедняги, совсем терялись, впрочем, как и все остальные, только еще больше. Когда Птица так играл, казалось, что вообще в первый раз слышишь музыку. Не помню, чтобы кто-нибудь еще так играл. Потом уж мы с Сонни Роллинзом старались изобразить что-то похожее, и еще мы с Трейном пытались выдавать такие же короткие, жесткие куски музыкальных фраз. Но когда в этой манере играл Птица, начинался беспредел. Мне не нравится слово «беспредел», но так оно и было. Он вообще «славился» своими комбинациями звуков и музыкальных фраз. Средний музыкант опирается на какую-то логику, но только не Птица. Все, что он играл – когда был в форме и по-настоящему играл, – было просто потрясающе, а я ведь слышал это каждый вечер! Нам только и оставалось, что повторять: «Нет, ты это слышал!» Потому что мы тогда уже и играть не могли. Когда он устраивал «беспредел», мы впадали в такое состояние, что только глазами хлопали. Они у нас и так были выпучены, но при этом еще шире раскрывались. И это были наши обычные рабочие дни в клубе с этим необыкновенным парнем. Сейчас это кажется почти нереальным.
Репетиции и руководство оркестром свалились на меня. Эта работа помогла мне понять, что необходимо для создания первоклассного оркестра. Говорили, что мы были самым лучшим бибоповым коллективом в округе. Так что я гордился своим положением музыкального директора. Мне в 1947 году еще и двадцати одного не было, а я уже очень неплохо ориентировался в музыкальном бизнесе.
Птица не любил рассуждать о музыке, только один раз я слышал его спор с моим другом– музыкантом, который играл в классической манере. Птица говорил, что с аккордами можно делать все, что угодно. Я не соглашался с ним, доказывал, что нельзя играть ре-бекар в пятом такте блюза в си-бемоле. А он говорил, что можно. Однажды на концерте в «Бердленде» я слышал, как Лестер Янг это проделал, он таки взял эту ноту. Птица был там, когда это произошло, и торжествующе посмотрел на меня: «Я же говорил тебе». Но это и все, больше он на эту тему не распространялся.
Он знал, что такие вещи можно делать, потому что сам их проделывал. Но показывать, как, он никому не собирался, ничего подобного не допускал. Предоставлял тебе возможность научиться самому, а если не можешь – ну, значит, не можешь, и все тут.
Именно так я и учился у Птицы, перенимая его исполнение – или неисполнение – музыкальных фраз и идей. Но, как я уже говорил, мы никогда долго с ним не разговаривали, не более пятнадцати минут, разве только когда из-за денег ругались. Я ему прямо говорил: «Птица, хватит меня надувать». Но он все равно не унимался.
Я никогда не был поклонником Дюка Джордана как пианиста, да и Макс тоже, но Птица все равно держал его в оркестре. Мы с Максом хотели пригласить Бада Пауэлла. Правда, он к Птице не пошел бы, они с Птицей не ладили. Птица заходил домой к Монку и пытался переговорить там с Бадом, но тот сидел и молчал, словно язык проглотил. Бад выходил на сцену в черной шляпе, белой рубашке, черном костюме, черном галстуке, с черным зонтом – в общем, все у него было продумано – и ни с кем не разговаривал, кроме меня и Монка, если тот там оказывался. Птица упрашивал его присоединиться к нам, а Бад просто смотрел на него и пил. Даже ни разу не улыбнулся Птице. Просто так сидел среди публики, пьяный как свинья, да еще и накачанный. Бад крепко сидел на игле, в этом отношении он был похож на Птицу. Но пианистом он был гениальным – лучшим из всех в бибопе.
Макс часто ссорился с Дюком Джорданом из-за того, что тот сбивался с ритма. Макс злился ужасно и готов был кулаками вразумить Дюка. А Дюк его не слушал и продолжал играть по– своему. Если Птица что-нибудь выкидывал, он сразу терял темп. За ним начинал сбиваться и Макс, если я не отбивал для него такт. Тогда Макс орал Дюку: «Заткнись, скотина, со своим пианино, опять все мне сбил, твою мать».
В мае 1947 года во время записи пластинки для фирмы «Савой» мы заменили Дюка Джордана на Бада Пауэлла. Кажется, эта пластинка называлась «Charlie Parker All Stars». Там играли все наши музыканты, кроме Дюка. Я написал тему для этого альбома, она называлась «Donna Lee», это было мое первое сочинение, записанное на студии. Но на самой пластинке композитором был указан Птица. Это не его вина. Просто фирма грамзаписи ошиблась, но деньги мне заплатили.
Когда мы делали эту запись для «Савоя», Птица был связан контрактом с «Дайэл Рекордз», но, если ему вдруг что-то приспичит, он ни перед чем не останавливался. Кто ему в тот момент платил, с тем он и имел дело. В 1947 году Птица записал четыре альбома, где я участвовал, – кажется, три для «Дайэл» и один для «Савоя». В тот год он был страшно активным. Некоторые считают, что 1947 год был для Птицы в творческом отношении самым продуктивным. Мне по этому поводу сказать нечего – я не люблю такие заявления. Знаю только, что в тот год он отлично играл. Но он и потом отлично играл.
Благодаря «Donna Lee» я познакомился с Гилом Эвансом. Он услышал ее и пришел к Птице договориться поработать с ней. Птица сказал, что это не его мелодия, а моя. Гил хотел взять у меня ноты, чтобы сделать аранжировку для оркестра Клода Торнхилла. Так мы с Гилом и познакомились. Я сказал ему, что пусть делает свою аранжировку, а мне взамен даст копию аранжировки Клода Торнхилла пьесы «Robin's Nest». Он достал ее для меня, и через некоторое время, поговорив и, так сказать, прощупав друг друга, мы поняли, что мне нравится, как Гил пишет музыку, а ему нравится моя игра. Звуки мы воспринимали одинаково. Правда, мне не особенно понравилось, что Торнхилл сделал с аранжировкой Гила «Donna Lee». Они играли слишком медленно и манерно, не в моем вкусе. Но я чувствовал большой потенциал в аранжировках и сочинениях Гила и спокойно отнесся к их обработке «Donna Lee», хотя она меня и раздражала.
Так или иначе, запись для «Савоя» с Птицей была моей лучшей работой на тот момент. Я играл увереннее и постепенно вырабатывал свой собственный стиль, уходя от влияния Диззи и Фредди Уэбстера. Именно выступления в «Трех двойках» с Птицей и Максом помогли мне найти свой голос. В оркестр приходили самые разные музыканты, и нам все время приходилось приспосабливаться к разным стилям. Птицу такая ситуация вполне устраивала, да и меня тоже в основном. Но все же меня больше интересовало качество звучания нашего оркестра, а не ежевечерние посиделки с разными лабухами. Но Птица был взращен на этой традиции в Канзас– Сити и продолжал ее в клубе «Минтон» и в «Горячей волне» в Гарлеме, ему это всегда нравилось, он блаженствовал. Но если к нам приходил хреновый музыкант, весь оркестр тянуло назад.