Страница:
В машине воцарилась тишина, жуткая тишина. Я знал, что все про себя подумали: «Господи, говорила бы себе ерунду, но зачем она обратилась с ней к Майлсу?» И стали ждать, как я отбрею эту старую шлюху.
Я повернулся к ней и сказал: «Слушай, ты, моя мать тебе никакая не маменька, слышишь, дура, что я тебе говорю? Это слово давно устарело, его никто не употребляет. Моя мать была элегантной и воспитанной женщиной, тебе такой никогда не бывать, а мой отец был врачом. Так что никогда не говори больше так ни с одним чернокожим, слышишь, что я тебе говорю?» И все это абсолютно ровным голосом. Но она прекрасно меня поняла, потому что я смотрел в ее долбаные глаза, и если бы взглядом можно было убить, она была бы мертва. Она поняла мою мысль и извинилась. После этого я молчал.
На обеде, устроенном госсекретарем, я сидел рядом с Джоан, женой бывшего вице-президента Мондейла, Джерри Льюисом, каким-то антикваром, и, по-моему, с женой Дэвида Бринкли – очень приятной, модной, славной женщиной, которая хорошо секла ситуацию. На мне был моднющий длинный черный фрак от японского дизайнера Кошина Сато. Сзади, на спине, на нем была вышита красная змея, обшитая белыми блестками. Еще на мне были два жилета, тоже от Кошина, один красный, другой белый из шелка в рубчик, серебряные цепи через все это и блестящие брюки из черной кожи. Когда я вышел в туалет пописать, там была очередь из совершенно одинаковых мужчин в смокингах, естественно, они все меня сразу возненавидели. Но один парень заметил, что ему нравится мой прикид, и спросил, кто модельер. Я ему сказал, и он ушел довольный, но остальные чванливые белые были страшно злы.
На этом приеме можно было насчитать всего-то с десяток черных, включая тех, кого я раньше назвал, и Квинси Джонса. По-моему, Кларенс Эйвон с женой там были. И Лена Хорн. Ну, может, человек двадцать набралось.
За столом жена какого-то политика задала ужасно глупый вопрос про джаз, что-то вроде: «Мы поддерживаем эту форму искусства только потому, что она родилась в этой стране, или это искусство в чистом виде, или, может быть, мы слишком пресыщены и игнорируем джаз, потому что он здешний, а не европейский и породили его чернокожие?»
Это было неожиданно. Я не люблю таких вопросов, обычно их задают люди, которые строят из себя интеллектуалов, а на самом деле им совершенно все равно. Я посмотрел на нее и сказал: «Что мы, на часе джаза, что ли? С какой стати вы задаете мне эти вопросы?»
– Но вы ведь джазовый музыкант, не так ли?
– Я музыкант, и все.
– Ну, значит, вы музыкант, вы играете музыку…
– Вы действительно хотели бы знать, почему джазовую музыку в этой стране недооценивают?
– Да, расскажите об этом.
– На джаз здесь не обращают внимания потому, что белые хотят подгрести под себя все. Белые, вот как вы, например, любят во всем быть первыми, но им это не удается, когда дело касается джаза и блюзов, потому что эти вещи созданы черными. И поэтому, когда мы играем в Европе, тамошние белые ценят и понимают нас, они знают, кто и что создал, они это признают. Но большинство белых в Америке скорее удавятся, чем это признают.
Она вся покрылась красными пятнами, со злостью посмотрела на меня и сказала:
– Да что вы такого особенного сделали? Почему вас сюда пригласили?
Ну, я ненавижу такие вещи, особенно когда они идут от полных невежд, которые хотят казаться крутыми и сами
загоняют тебя в такую ситуацию, когда тебе приходится говорить с ними грубо. Она сама была виновата. Поэтому я ей ответил:
– Знаете, я изменял направление музыки пять или шесть раз, вот что я сделал, и потом, я не верю
в исполнение исключительно произведений белых. – Потом я холодно посмотрел на нее и спросил: – Ну а теперь вы мне скажите, что вы такое сделали, кроме того, что вы белая, а на это мне наплевать? В чем ваши потуги к славе?
У нее аж губы задрожали. Слова не могла вымолвить от злости. Наступила жуткая тишина, хоть ножом ее режь. Передо мной была женщина, наверняка из высших слоев общества, которая выставила себя полной дурой. Господи, да на нее было жалко смотреть.
Рей Чарльз сидел неподалеку от президента, и тот все озирался, не зная, как себя вести. Мне стало его жалко. Рейган был явно смущен.
Одна из самых отвратительных ситуаций в моей жизни. Мне было просто противно в этом Вашингтоне, стыдно было смотреть, как все эти важные белые, правители страны, совершенно не находят общего языка с черными и ничего не хотят знать о них! Тошнотворно было учить белых ослов, которые ничему не хотят учиться, но чувствуют себя вправе задавать тупые вопросы.
Почему какой-то стервец должен ставить меня в неловкое положение из-за своего невежества?
Зайдите в магазин и купите пластинку тех людей, которых вы приглашаете и чествуете. Прочтите книгу, узнайте что-нибудь об этих людях. Как же, слишком много чести нам, черным. Они – невежды, а почему-то мне и другим черным должно быть от этого стыдно. Ну что это такое – президент сидит и не знает, что сказать. Господи, помощники должны были написать ему какую– нибудь шутку, но вокруг ни одного умника не оказалось. Только кучка идиотов с пластмассовыми улыбками и безупречными манерами. Ну и дерьмо.
Когда мы ушли, я сказал Сисели: «Чтобы не смела больше ни разу за всю свою долбаную жизнь пригнать меня на такое говенное собрание, где даже жаль белых. Пусть у меня случится разрыв сердца при других обстоятельствах, а не на таком дурном мероприятии. Лучше уж наехать в „Феррари“ на автобус или что-то в этом роде». Она ничего не ответила. Но, господи, я никогда не забуду, как она плакала, когда Рей слушал, как поют слепые и глухие дети из его школы во Флориде, а белые смотрели на нее, стараясь понять, нужно ли и им плакать, или притвориться плачущими, или что-то еще сделать. Когда я это увидел, я прошептал Сисели: «Давай уедем отсюда сразу, как только это дерьмо закончится. Ты можешь все это терпеть, а я нет». После этого я понял, что между нами все кончено, больше я не хотел иметь с ней никакого дела. Так что с тех пор мы в основном жили врозь.
Позже в 1987 году я разругался со своим менеджером Дэвидом Франклином, который скверно вел мои дела. Когда у нас с ним произошел конфликт из-за денег, Джима Роуза со мной уже не было.
Так что когда Дэвид ушел, мне пришлось в 1987-м нанимать нового гастрольного менеджера, им стал Гордон Мельцер.
А с Джимом Роузом случилась вот что. После наших выступлений Джим всегда собирал деньги, и вот после одного концерта (в конце 1986 или начале 1987 года в Вашингтоне) я попросил у него деньги. Он сказал, что все отдал помощнику Дэвида Франклина в Атланте. Я сказал Джиму: «Да пошли они. Это мои деньги, так что давай их мне». Я так сказал, потому что в последнее время с моими деньгами стали происходить странные вещи и я захотел своими глазами увидеть наличные. Джим не хотел мне их давать, так что пришлось дать ему по башке и взять их. После этого он перестал со мной работать. Мне было очень неприятно, что у нас с Джимом дошло до такого безобразия, мы ведь с ним пуд соли съели, он всегда был на моей стороне. Но я купил квартиру в Нью-Йорке, на южной стороне Центрального парка, и еще кучу вещей и стал внимательно следить, как распоряжаются моими деньгами.
Так что в конце концов я уволил Дэвида и сделал своего юриста Питера Шуката еще и менеджером. Я оказался в положении многих богачей – ты начинаешь зависеть от чужих людей, которые распоряжаются твоими деньгами. Все это происходило в то время, когда я готовился к окончательному разрыву с Сисели.
Когда из моей жизни исчезли Сисели и Дэвид Франклин, я почувствовал большое облегчение. Мы с Маркусом Миллером приступили к работе над музыкой к фильму «Сиеста», действие которого проходило в Испании, там снимались Эллен Баркин и Джоди Фостер. Музыка была немного похожа на ту, что мы делали с Гилом Эвансом в «Sketches of Spain». Поэтому я попросил Маркуса создать музыку с похожим чувством. Тем временем в 1987 году «Tutu» получил премию «Грэмми», и это было очень приятно. Наш оркестр, как обычно, выступал на фестивалях и концертах в Соединенных Штатах, Европе, Южной Америке и Дальнем Востоке – в Японии, а потом и в Китае. И еще мы играли в Австралии и Новой Зеландии.
Из всех событий, которые произошли со мной в этом году на концертах (кроме тех случаев, когда мой оркестр великолепно играл), мне больше всего запомнились гастроли в Норвегии. Прилетели мы в Осло, сошли с самолета – нас ждет целая толпа репортеров. Идем по термакадаму к аэропорту, и вдруг ко мне подходит какой-то парень и говорит: «Извините, господин Дэвис, но вон там вас ждет машина. Вам не надо проходить через таможню». Я посмотрел туда, куда он указал, и увидел огромный белый лимузин, такого длинного я никогда не видел. Я сел в машину, и мы прямо с летного поля поехали в город. Меня даже таможней не стали беспокоить. Такого приема в Норвегии удостаиваются только главы государств, президенты, премьер-министры, короли и королевы. Мне об этом сказал устроитель фестиваля. А потом добавил: «И Майлс Дэвис».
Господи, я был ужасно польщен. Ну и что мне оставалось, как не играть на отрыв в тот вечер?
Меня так по всей Европе встречают – как особу королевской крови. И само собой получается, что, когда к тебе так относятся, ты играешь как можно лучше. То же самое происходило в Бразилии, Японии, Китае, Австралии, Новой Зеландии. Единственное место, где меня не уважают,
– это Соединенные Штаты. И все потому, что я черный и не иду на компромиссы, а белые – в основном мужчины – терпеть этого не могут в черных, особенно в чернокожих мужчинах.
В 1987 году мне пришлось пойти на одну жутко расстроившую меня вещь – уволить своего племянника Винсента. Я уже давно понимал, что придется мне с ним расстаться: он сбивал мне в
оркестре ритм. Я объяснял ему, как нужно играть, а он все мимо ушей пропускал. Я давал ему слушать пленки, а он даже этого не желал делать. Мне было трудно объявить ему о своем решении, я ведь очень любил его, но пришлось – ради музыки. Так что, сказав ему об этом, я переждал несколько дней, а потом позвонил его матери, своей сестре Дороти, и сказал ей об этом.
Сообщил, что Винсент больше у меня не играет, и спросил, знает ли она об этом. Она сказала:
«Нет, он мне не говорил». Потом я сказал Дороти, что собираюсь с концертом в Чикаго. Она сказала: «Знаешь, Майлс, ты мог хотя бы позволить ему сыграть с тобой здесь, в Чикаго, ему ведь будет стыдно перед друзьями».
Потом муж Дороти – отец Винсента и мой старый друг Винсент-старший – взял трубку и попросил меня дать Винсенту еще один шанс. Я сказал: «Нет, не могу». Когда Винсент отдал трубку Дороти, я спросил ее, будет ли она на моем концерте, а она сказала, что вряд ли, потому что, наверное, останется дома с Винсентом. Тогда я сказал: «Ну и дура ты, Дороти!»
Она говорит: «Тогда клади трубку, я тебе не звонила, это ты мне позвонил!»
Я так и сделал. И такое вот дерьмо происходит между братом и сестрой, которые любят друг друга. Это просто эмоции. К тому же тут был замешан ее единственный сын. Я понимал, что у нее в душе происходило. И поэтому не обиделся, когда никто из них не пришел на мой концерт, хотя все же было немного неприятно.
Я уволил Винсента в начале марта и нанял Рики Уэлмана, отличного барабанщика из Вашингтона.
До этого я прослушал пластинку, которую он записал с группой Chuck Brown and the Soul Searchers, и попросил своего личного секретаря Майка Уоррена (он тоже из Вашингтона) позвонить ему и сказать, что я хочу взять его к себе в оркестр. Он сказал, что ему это тоже интересно, и тогда я выслал ему пленку, чтобы он ее выучил, а потом уже мы встретились. Рики долгое время играл так называемую музыку «гоу-гоу». Но в нем была изюминка, необходимая для моего оркестра.
Господи, в 1987 году у меня был потрясающий оркестр. Я просто тащился от их игры. Все вокруг
их обожали. Понимаешь, музыка в их исполнении как бы вся переплеталась – Рики контрастировал с Мино Синелу, Дэррил Джонс был как бы под ними, создавая фундамент, Адам Хольцман с Робертом Ирвингом наяривали на синтезаторе, а мы с Кении Джарретом (иногда это был Гэри Томас на альт-саксофоне) вплетали в эту ткань свои голоса, а Фоли, мой новый гитарист, играл фанковый блюз-рок-фанк, почти как Джими Хендрикс – в его манере. Они были великолепны, и я наконец реально нашел гитариста, которого искал. Каждый в этом оркестре с самого начала мог вести диалог с товарищем, и это было очень хорошо. Так что в то время оркестр мой был в порядке, на здоровье я не жаловался, и все остальное в жизни шло нормально.
В 1987 году я сильно увлекся музыкой Принца, а также музыкой Камео и Ларри Блэкмона и карибской группой Kassav. Мне очень нравится их работа. И я просто обожаю Принца; наслушавшись его, я захотел как-нибудь с ним вместе сыграть. Принц вышел из школы Джеймса Брауна, а я люблю Джеймса Брауна – у него великолепные ритмы. Принц мне его напоминает, а Камео напоминает Слая Стоуна. Но в Принце есть что-то и от Марвина Гея, и от Джими Хендрикса, и от Слая Стоуна, даже что-то от Литл Ричарда. Он – этакая смесь всех этих парней и Дюка Эллингтона. Он мне даже Чарли Чаплина чем-то напоминает – он и Майкл Джексон, который тоже мне очень нравится как исполнитель. Принц так много всего умеет, кажется, что ему вообще все по плечу: писать музыку, петь, быть продюсером, играть на разных инструментах, сниматься в фильмах, быть кинопродюсером и режиссером, к тому же они с Майклом мастерски танцуют.
Оба они великолепные стервецы, но Принц мне все же больше нравится – как многогранный музыкальный талант. К тому же он все делает на отрыв – и играет, и поет, и сочиняет. Во всем, что он делает, есть что-то церковное. Он великолепно играет и на гитаре, и на фортепиано. Но я слышу в его музыке что-то церковное, это его отличает от других, да еще этот его орган. Это отличительная черта черных, а не белых. Принц вообще что-то вроде церкви для голубых. Своей музыкой он выражает чувства людей, которые выходят из дома после десяти или одиннадцати вечера. Он приходит на бите и играет на вершине бита. Я думаю, когда Принц занимается любовью, он слушает барабаны, а не Равеля. Так что он не белый парень. Он играет новаторскую музыку, но в ней есть корни, она – отражение и результат 1988, 1989 и 1990 годов. Для меня он Дюк Эллингтон нашего времени, если только удержится на этой планке.
Когда Принц пригласил меня в Миннеаполис встретить новый 1988 год и, может быть, сыграть вместе одну-две вещи, я согласился. Чтобы стать великим, музыкант должен уметь выходить за рамки обыденного, и уж кто-кто, а Принц это не слабо делает. Мы с Фоли выехали в Миннеаполис. Господи, у Принца там оказался целый музыкальный комплекс. Оборудование для грамзаписи и киносъемки плюс квартира, где я остановился. И все это на полквартала. У него были звуковые сцены и все такое. Принц организовал концерт в помощь бездомным Миннеаполиса и брал с публики по 200 долларов за вход. Концерт проходил в его новой студии «Пейсли Парк». Зал был битком набит. В полночь Принц спел «Auld Lang Syne» и попросил меня подняться на сцену и сыграть что-нибудь с оркестром, что я и сделал, это выступление записано. Принц – славный парень, немного застенчивый, маленький гений. Он точно знает, что ему в музыке по силам, а что нет, да и во всех других областях он это знает. Ему легко находить с людьми общий язык, потому что он – часть их иллюзий. В нем есть что-то непристойное, он как бы и сутенер, и шлюха в одном лице, этакий трансвестит. Но когда он поет свою фанковую похабщину о сексе и женщинах, у него получается жутко высоко, почти по-девчачьи. Если бы я сказал «пошел ты на х…» кому-нибудь, то вызвали бы полицию. Но если то же самое скажет своим писклявым голосом Принц, все сочтут это пикантным. И еще – он не мозолит глаза публике, остается для многих тайной. Я и Майкл Джексон тоже такие. Но он уж точно соответствует своему имени, господи, настоящий принц, если его ближе узнаешь.
Но он привел меня в шок, сказав, что хочет сделать со мной целый альбом. И еще ему хотелось, чтобы наши группы гастролировали вместе. Это было бы интересно. Не знаю, когда это произойдет и вообще произойдет ли, но это, конечно, очень интересная идея.
Принц пришел на мой шестьдесят второй день рождения, который я отмечал в нью-йоркском ресторане. Пришли все люди от Камео, Хью Масекела, Джордж Уэйн, Ник Эшфорд и Валери Симпсон, Маркус Миллер, Джасмин Гай и ребята из моего оркестра, которые были в это время в городе; мой адвокат и менеджер Питер, мои гастрольные менеджеры Гордон и Майкл и мой камердинер. Человек около тридцати за столом собралось. И мы прекрасно провели время.
Восемьдесят восьмой был для меня очень хорошим годом, только Гил Эванс, который, наверное, был моим старейшим и лучшим другом, умер в марте от перитонита. Я знал, что он болен, потому что под конец он почти не видел и не слышал. Еще мне было известно, что он уехал в Мексику, чтобы найти там кого-нибудь, кто мог бы излечить его. Гил знал, что умирает, и я тоже об этом знал. Но мы никогда об этом не упоминали. Между прочим, за день до его смерти я позвонил его жене Аните и спросил: «Где Гил, черт бы его побрал?» Она сказала, что в Мексике, а потом позвонила на следующий день и сказала, что звонил ее сын, который был рядом с Гилом, и сказал, что Гил делает то-то и то-то. Через день она позвонила и сказала, что Гил умер. Господи, это известие разорвало мне сердце.
Но через неделю после его смерти я разговаривал с ним, у нас с ним был примерно такой разговор:
я был дома в Нью-Йорке, сидел на кровати и смотрел на его фотографию – она была на столе напротив моей постели, около окна. В окне танцевали огненные блики. И вдруг в моей голове возник вопрос к Гилу, и я его задал: «Гил, почему ты так странно умер там, в Мексике?» И он ответил: «Я только так и мог умереть, Майлс, мне обязательно нужно было поехать для этого в Мексику». Я знал, что это Гил говорил со мной, я где угодно узнал бы его голос. Это его дух со мной говорил.
Гил сыграл в моей жизни огромную роль – и как друг, и как музыкант. У нас был одинаковый подход к музыке. Ему, как и мне, нравились все стили: от этнической музыки до племенных заклинаний. Многие проекты мы с ним обсуждали годами, всего за два месяца до смерти он позвонил мне и сказал, что готов работать над вещью, которую мы планировали двадцать лет назад. По-моему, что-то из оперы «Тоска». Я уже ничего такого не хотел, но он всегда так работал. Гил был моим лучшим другом, но он был ужасно неорганизованным, и у него уходило очень много времени на исполнение задуманного. Ему нужно было жить не в этой стране, а где-нибудь в другом месте. Тогда бы его признали национальным достоянием, и его субсидировало бы правительство, он был бы чем-то вроде Национального фонда искусств. Родись он где-нибудь в Копенгагене, его оценили бы по достоинству. У него все еще оставались около пяти или шести моих тем, которые он планировал аранжировать. Для меня Гил не умер.
Пока он был здесь, ему постоянно не хватало денег на то, что он хотел сделать. Плюс он содержал дом и сына, которого назвал в мою честь.
Мне всегда будет недоставать Гила, но не в обычном, житейском смысле. Умерло уже так много близких мне людей, что, мне кажется, я стал бесчувственным. Черт, да незадолго до Гила умер и Джеймс Болдуин; каждый раз, оказываясь на юге Франции, я думаю, что надо бы навестить Джимми. Но потом вспоминаю, что его уже нет. Нет, я не буду думать о том, что Гил умер, так же как не буду думать и о том, что Джимми умер, потому что это не укладывается в моей голове. Я скучаю по ним, но Гил все равно в моих мыслях, и Джимми, и Трейн, и Бад, и Монк, и Птица, и Мингус, и Ред, и Пол, и Уинтон, и все остальные дорогие мне стервецы, Филли Джо например, которых уже нет с нами. Все мои лучшие друзья умерли. Но я их слышу, я могу думать, как они, думать, как Гил.
Господи, Гил был единственным в своем роде. Один раз, когда Сисели в очередной раз в чем-то обвинила меня, напала за то, что я гуляю с другими женщинами, я пожаловался на нее Гилу. Он написал что-то на листке бумаги, дал мне и сказал: «Отдай ей это». Я так и сделал, и она перестала доставать меня. Знаешь, что он написал на этом клочке бумаги? «Ты можешь любить меня, но я тебе не принадлежу. Может быть, ты и любишь меня, но ты не владеешь мною. И я тебя, может быть, люблю, но я не владею тобой». Вот каким другом был Гил, к нему можно было прийти с любой проблемой, он по-настоящему принимал и любил меня таким, каков я есть.
Фильм «Сиеста» вышел в 1988 году. И тут же исчез из проката; его толком и не показали в кинотеатрах. Почти то же самое произошло и с другим фильмом, к которому я написал музыку, «Street Smart», правда, он продержался немного дольше, чем «Сиеста», и получил хорошие отзывы критиков – им даже моя музыка понравилась. Но «Сиесту» они провалили, хотя наша с Маркусом музыка всем понравилась.
В 1988-м случилась еще одна невероятная вещь – 13 ноября во дворце «Альгамбра» в Гранаде, в Испании, мне дали звание рыцаря Мальтийского ордена, или, выражаясь по-ихнему, официально – я стал рыцарем Иерусалимского, Родосского и Мальтийского суверенного ордена госпитальеров Святого Иоанна. Меня посвятили вместе с тремя африканцами и врачом из Португалии. Вообще-то, я на самом деле не знаю, что означают все эти слова в названии ордена, но мне сказали, что, как его член, я могу ездить без визы в тридцать или сорок стран. И еще мне сказали, что я был удостоен этой чести, потому что во мне есть класс, потому что я гений. Меня только попросили относиться ко всем людям без предубеждения и продолжать заниматься своим делом, которое представляет собой единственный вклад в мировую культуру от Америки, – джазом, или, как я его предпочитаю называть, черной музыкой.
Я гордился оказанной мне честью, но в день церемонии был так болен, что еле добрался до места торжества. У меня была так называемая «ходячая», или бронхиальная, пневмония. Черт, это дерьмо накрыло меня на пару месяцев, пришлось в самом начале 1989-го отменить все зимние гастроли, я потерял около миллиона. Три недели провалялся в больнице в Санта-Монике в Калифорнии. В носу и на руках у меня были трубки, все тело в иголках. Посетители, даже доктора и сестры, надевали санитарные маски, чтобы не заразить меня бактериями. Мне было очень хреново, но уж во всяком случае никакого СПИДа у меня не было, как об этом наврала поганая сплетница «Стар». Господи, какую же свинью мне подложила эта газета! Она чуть не погубила мою карьеру, чуть не разрушила всю мою жизнь. Конечно, все это было неправдой, но ведь многие об этом не знали и поверили.
Когда я в марте выписался из больницы, сестра Дороти, брат Вернон и племянник Вэнс, который раньше был у меня в оркестре барабанщиком, приехали в Малибу ухаживать за мной. Дороти готовила и помогла мне подняться на ноги. Со мной там была и моя тогдашняя подружка, мы с ней катались на лошадях и ходили гулять. Наконец моя «ходячая» пневмония «вышла» из меня, и я, как огурчик, смог поехать в турне.
Вскоре после этого, 8 июня, во время торжественной церемонии в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке я получил награду за художественные достижения в 1989 году от губернатора штата Нью-Йорк, которую мне вручил губернатор Марио Куомо. Кажется, кроме меня, на той церемонии получили награды еще одиннадцать человек. И я снова гордился оказанной мне честью.
Примерно в это же время вышел мой третий уорнеровский альбом «Amandla». Отзывы были хорошие, и продавался он тоже хорошо. А «Коламбия» объявила о выпуске в сентябре 1989 года альбома «Aura». Я записал его еще в 1985 году и потом двигался совершенно в другом музыкальном направлении. Мне кажется, в музыке почти каждый день происходит что-то новое.
Но «Aura» – хороший альбом, и мне интересно, каким будет отклик публики, особенно спустя четыре года.
Сейчас мой ум сконцентрирован, а мое тело – как антенна. Мне это и в живописи помогает, я ею все больше и больше увлекаюсь. Рисую по пять-шесть часов в день, упражняюсь на трубе пару часов и пишу много музыки. Я по-настоящему увлекся живописью и начинаю устраивать выставки своих работ – выставки одного художника. У меня уже были две в Нью-Йорке в 1987 году и несколько по всему миру в 1988 году: несколько в Германии, одна в Мадриде и пара в Японии. И представляешь, люди покупают мои картины – примерно за 15 тысяч долларов. В Мадриде вся выставка была распродана, в Японии и Германии тоже почти все картины раскупили.
Живопись помогает мне в музыке. Сейчас я жду, когда «Коламбия» выпустит пластинку, которую я записал с Палле Миккельборгом в Дании, она называется «Aura». По-моему, это шедевр, я серьезно. А сейчас я пишу для оркестра, но мы эти вещи не записываем. У меня в Калифорнии есть знакомый парень, Джон Бигэм, великолепный композитор. Это молодой черный, ему около двадцати трех, он пишет прекрасный фанк. Он гитарист. Пишет на компьютере, а когда начинает объяснять мне это дерьмо, я теряю нить – ничего не соображаю в технических терминах. Но он не умеет доводить вещи до совершенства. Так что я ему сказал: «Джон, ты об этом не беспокойся; давай все это мне, я закончу». Так он и делает. Он не знает оркестровку. Просто слышит какие-то невероятные звуки. Он все время говорит, что хочет научиться всем этим вещам – оркестровке и прочему, но я ему говорю, чтобы он не дергался, достаточно того, что я все об этом знаю. Боюсь, если он всему этому выучится, то потеряет свой природный дар. Иногда ведь так бывает, ты знаешь. Такие ребята, как Джими Хендрикс, или Слай, или Принц могли бы и не состояться, если бы до тонкости разбирались в технических деталях, это бы им помешало, или, если бы они все это знали, они создали бы что-то совсем другое.
Что до моей музыки, я всегда стараюсь услышать что-то новое. Однажды я спросил Принца: «Где в этой композиции басовая линия?»
Я повернулся к ней и сказал: «Слушай, ты, моя мать тебе никакая не маменька, слышишь, дура, что я тебе говорю? Это слово давно устарело, его никто не употребляет. Моя мать была элегантной и воспитанной женщиной, тебе такой никогда не бывать, а мой отец был врачом. Так что никогда не говори больше так ни с одним чернокожим, слышишь, что я тебе говорю?» И все это абсолютно ровным голосом. Но она прекрасно меня поняла, потому что я смотрел в ее долбаные глаза, и если бы взглядом можно было убить, она была бы мертва. Она поняла мою мысль и извинилась. После этого я молчал.
На обеде, устроенном госсекретарем, я сидел рядом с Джоан, женой бывшего вице-президента Мондейла, Джерри Льюисом, каким-то антикваром, и, по-моему, с женой Дэвида Бринкли – очень приятной, модной, славной женщиной, которая хорошо секла ситуацию. На мне был моднющий длинный черный фрак от японского дизайнера Кошина Сато. Сзади, на спине, на нем была вышита красная змея, обшитая белыми блестками. Еще на мне были два жилета, тоже от Кошина, один красный, другой белый из шелка в рубчик, серебряные цепи через все это и блестящие брюки из черной кожи. Когда я вышел в туалет пописать, там была очередь из совершенно одинаковых мужчин в смокингах, естественно, они все меня сразу возненавидели. Но один парень заметил, что ему нравится мой прикид, и спросил, кто модельер. Я ему сказал, и он ушел довольный, но остальные чванливые белые были страшно злы.
На этом приеме можно было насчитать всего-то с десяток черных, включая тех, кого я раньше назвал, и Квинси Джонса. По-моему, Кларенс Эйвон с женой там были. И Лена Хорн. Ну, может, человек двадцать набралось.
За столом жена какого-то политика задала ужасно глупый вопрос про джаз, что-то вроде: «Мы поддерживаем эту форму искусства только потому, что она родилась в этой стране, или это искусство в чистом виде, или, может быть, мы слишком пресыщены и игнорируем джаз, потому что он здешний, а не европейский и породили его чернокожие?»
Это было неожиданно. Я не люблю таких вопросов, обычно их задают люди, которые строят из себя интеллектуалов, а на самом деле им совершенно все равно. Я посмотрел на нее и сказал: «Что мы, на часе джаза, что ли? С какой стати вы задаете мне эти вопросы?»
– Но вы ведь джазовый музыкант, не так ли?
– Я музыкант, и все.
– Ну, значит, вы музыкант, вы играете музыку…
– Вы действительно хотели бы знать, почему джазовую музыку в этой стране недооценивают?
– Да, расскажите об этом.
– На джаз здесь не обращают внимания потому, что белые хотят подгрести под себя все. Белые, вот как вы, например, любят во всем быть первыми, но им это не удается, когда дело касается джаза и блюзов, потому что эти вещи созданы черными. И поэтому, когда мы играем в Европе, тамошние белые ценят и понимают нас, они знают, кто и что создал, они это признают. Но большинство белых в Америке скорее удавятся, чем это признают.
Она вся покрылась красными пятнами, со злостью посмотрела на меня и сказала:
– Да что вы такого особенного сделали? Почему вас сюда пригласили?
Ну, я ненавижу такие вещи, особенно когда они идут от полных невежд, которые хотят казаться крутыми и сами
загоняют тебя в такую ситуацию, когда тебе приходится говорить с ними грубо. Она сама была виновата. Поэтому я ей ответил:
– Знаете, я изменял направление музыки пять или шесть раз, вот что я сделал, и потом, я не верю
в исполнение исключительно произведений белых. – Потом я холодно посмотрел на нее и спросил: – Ну а теперь вы мне скажите, что вы такое сделали, кроме того, что вы белая, а на это мне наплевать? В чем ваши потуги к славе?
У нее аж губы задрожали. Слова не могла вымолвить от злости. Наступила жуткая тишина, хоть ножом ее режь. Передо мной была женщина, наверняка из высших слоев общества, которая выставила себя полной дурой. Господи, да на нее было жалко смотреть.
Рей Чарльз сидел неподалеку от президента, и тот все озирался, не зная, как себя вести. Мне стало его жалко. Рейган был явно смущен.
Одна из самых отвратительных ситуаций в моей жизни. Мне было просто противно в этом Вашингтоне, стыдно было смотреть, как все эти важные белые, правители страны, совершенно не находят общего языка с черными и ничего не хотят знать о них! Тошнотворно было учить белых ослов, которые ничему не хотят учиться, но чувствуют себя вправе задавать тупые вопросы.
Почему какой-то стервец должен ставить меня в неловкое положение из-за своего невежества?
Зайдите в магазин и купите пластинку тех людей, которых вы приглашаете и чествуете. Прочтите книгу, узнайте что-нибудь об этих людях. Как же, слишком много чести нам, черным. Они – невежды, а почему-то мне и другим черным должно быть от этого стыдно. Ну что это такое – президент сидит и не знает, что сказать. Господи, помощники должны были написать ему какую– нибудь шутку, но вокруг ни одного умника не оказалось. Только кучка идиотов с пластмассовыми улыбками и безупречными манерами. Ну и дерьмо.
Когда мы ушли, я сказал Сисели: «Чтобы не смела больше ни разу за всю свою долбаную жизнь пригнать меня на такое говенное собрание, где даже жаль белых. Пусть у меня случится разрыв сердца при других обстоятельствах, а не на таком дурном мероприятии. Лучше уж наехать в „Феррари“ на автобус или что-то в этом роде». Она ничего не ответила. Но, господи, я никогда не забуду, как она плакала, когда Рей слушал, как поют слепые и глухие дети из его школы во Флориде, а белые смотрели на нее, стараясь понять, нужно ли и им плакать, или притвориться плачущими, или что-то еще сделать. Когда я это увидел, я прошептал Сисели: «Давай уедем отсюда сразу, как только это дерьмо закончится. Ты можешь все это терпеть, а я нет». После этого я понял, что между нами все кончено, больше я не хотел иметь с ней никакого дела. Так что с тех пор мы в основном жили врозь.
Позже в 1987 году я разругался со своим менеджером Дэвидом Франклином, который скверно вел мои дела. Когда у нас с ним произошел конфликт из-за денег, Джима Роуза со мной уже не было.
Так что когда Дэвид ушел, мне пришлось в 1987-м нанимать нового гастрольного менеджера, им стал Гордон Мельцер.
А с Джимом Роузом случилась вот что. После наших выступлений Джим всегда собирал деньги, и вот после одного концерта (в конце 1986 или начале 1987 года в Вашингтоне) я попросил у него деньги. Он сказал, что все отдал помощнику Дэвида Франклина в Атланте. Я сказал Джиму: «Да пошли они. Это мои деньги, так что давай их мне». Я так сказал, потому что в последнее время с моими деньгами стали происходить странные вещи и я захотел своими глазами увидеть наличные. Джим не хотел мне их давать, так что пришлось дать ему по башке и взять их. После этого он перестал со мной работать. Мне было очень неприятно, что у нас с Джимом дошло до такого безобразия, мы ведь с ним пуд соли съели, он всегда был на моей стороне. Но я купил квартиру в Нью-Йорке, на южной стороне Центрального парка, и еще кучу вещей и стал внимательно следить, как распоряжаются моими деньгами.
Так что в конце концов я уволил Дэвида и сделал своего юриста Питера Шуката еще и менеджером. Я оказался в положении многих богачей – ты начинаешь зависеть от чужих людей, которые распоряжаются твоими деньгами. Все это происходило в то время, когда я готовился к окончательному разрыву с Сисели.
Когда из моей жизни исчезли Сисели и Дэвид Франклин, я почувствовал большое облегчение. Мы с Маркусом Миллером приступили к работе над музыкой к фильму «Сиеста», действие которого проходило в Испании, там снимались Эллен Баркин и Джоди Фостер. Музыка была немного похожа на ту, что мы делали с Гилом Эвансом в «Sketches of Spain». Поэтому я попросил Маркуса создать музыку с похожим чувством. Тем временем в 1987 году «Tutu» получил премию «Грэмми», и это было очень приятно. Наш оркестр, как обычно, выступал на фестивалях и концертах в Соединенных Штатах, Европе, Южной Америке и Дальнем Востоке – в Японии, а потом и в Китае. И еще мы играли в Австралии и Новой Зеландии.
Из всех событий, которые произошли со мной в этом году на концертах (кроме тех случаев, когда мой оркестр великолепно играл), мне больше всего запомнились гастроли в Норвегии. Прилетели мы в Осло, сошли с самолета – нас ждет целая толпа репортеров. Идем по термакадаму к аэропорту, и вдруг ко мне подходит какой-то парень и говорит: «Извините, господин Дэвис, но вон там вас ждет машина. Вам не надо проходить через таможню». Я посмотрел туда, куда он указал, и увидел огромный белый лимузин, такого длинного я никогда не видел. Я сел в машину, и мы прямо с летного поля поехали в город. Меня даже таможней не стали беспокоить. Такого приема в Норвегии удостаиваются только главы государств, президенты, премьер-министры, короли и королевы. Мне об этом сказал устроитель фестиваля. А потом добавил: «И Майлс Дэвис».
Господи, я был ужасно польщен. Ну и что мне оставалось, как не играть на отрыв в тот вечер?
Меня так по всей Европе встречают – как особу королевской крови. И само собой получается, что, когда к тебе так относятся, ты играешь как можно лучше. То же самое происходило в Бразилии, Японии, Китае, Австралии, Новой Зеландии. Единственное место, где меня не уважают,
– это Соединенные Штаты. И все потому, что я черный и не иду на компромиссы, а белые – в основном мужчины – терпеть этого не могут в черных, особенно в чернокожих мужчинах.
В 1987 году мне пришлось пойти на одну жутко расстроившую меня вещь – уволить своего племянника Винсента. Я уже давно понимал, что придется мне с ним расстаться: он сбивал мне в
оркестре ритм. Я объяснял ему, как нужно играть, а он все мимо ушей пропускал. Я давал ему слушать пленки, а он даже этого не желал делать. Мне было трудно объявить ему о своем решении, я ведь очень любил его, но пришлось – ради музыки. Так что, сказав ему об этом, я переждал несколько дней, а потом позвонил его матери, своей сестре Дороти, и сказал ей об этом.
Сообщил, что Винсент больше у меня не играет, и спросил, знает ли она об этом. Она сказала:
«Нет, он мне не говорил». Потом я сказал Дороти, что собираюсь с концертом в Чикаго. Она сказала: «Знаешь, Майлс, ты мог хотя бы позволить ему сыграть с тобой здесь, в Чикаго, ему ведь будет стыдно перед друзьями».
Потом муж Дороти – отец Винсента и мой старый друг Винсент-старший – взял трубку и попросил меня дать Винсенту еще один шанс. Я сказал: «Нет, не могу». Когда Винсент отдал трубку Дороти, я спросил ее, будет ли она на моем концерте, а она сказала, что вряд ли, потому что, наверное, останется дома с Винсентом. Тогда я сказал: «Ну и дура ты, Дороти!»
Она говорит: «Тогда клади трубку, я тебе не звонила, это ты мне позвонил!»
Я так и сделал. И такое вот дерьмо происходит между братом и сестрой, которые любят друг друга. Это просто эмоции. К тому же тут был замешан ее единственный сын. Я понимал, что у нее в душе происходило. И поэтому не обиделся, когда никто из них не пришел на мой концерт, хотя все же было немного неприятно.
Я уволил Винсента в начале марта и нанял Рики Уэлмана, отличного барабанщика из Вашингтона.
До этого я прослушал пластинку, которую он записал с группой Chuck Brown and the Soul Searchers, и попросил своего личного секретаря Майка Уоррена (он тоже из Вашингтона) позвонить ему и сказать, что я хочу взять его к себе в оркестр. Он сказал, что ему это тоже интересно, и тогда я выслал ему пленку, чтобы он ее выучил, а потом уже мы встретились. Рики долгое время играл так называемую музыку «гоу-гоу». Но в нем была изюминка, необходимая для моего оркестра.
Господи, в 1987 году у меня был потрясающий оркестр. Я просто тащился от их игры. Все вокруг
их обожали. Понимаешь, музыка в их исполнении как бы вся переплеталась – Рики контрастировал с Мино Синелу, Дэррил Джонс был как бы под ними, создавая фундамент, Адам Хольцман с Робертом Ирвингом наяривали на синтезаторе, а мы с Кении Джарретом (иногда это был Гэри Томас на альт-саксофоне) вплетали в эту ткань свои голоса, а Фоли, мой новый гитарист, играл фанковый блюз-рок-фанк, почти как Джими Хендрикс – в его манере. Они были великолепны, и я наконец реально нашел гитариста, которого искал. Каждый в этом оркестре с самого начала мог вести диалог с товарищем, и это было очень хорошо. Так что в то время оркестр мой был в порядке, на здоровье я не жаловался, и все остальное в жизни шло нормально.
В 1987 году я сильно увлекся музыкой Принца, а также музыкой Камео и Ларри Блэкмона и карибской группой Kassav. Мне очень нравится их работа. И я просто обожаю Принца; наслушавшись его, я захотел как-нибудь с ним вместе сыграть. Принц вышел из школы Джеймса Брауна, а я люблю Джеймса Брауна – у него великолепные ритмы. Принц мне его напоминает, а Камео напоминает Слая Стоуна. Но в Принце есть что-то и от Марвина Гея, и от Джими Хендрикса, и от Слая Стоуна, даже что-то от Литл Ричарда. Он – этакая смесь всех этих парней и Дюка Эллингтона. Он мне даже Чарли Чаплина чем-то напоминает – он и Майкл Джексон, который тоже мне очень нравится как исполнитель. Принц так много всего умеет, кажется, что ему вообще все по плечу: писать музыку, петь, быть продюсером, играть на разных инструментах, сниматься в фильмах, быть кинопродюсером и режиссером, к тому же они с Майклом мастерски танцуют.
Оба они великолепные стервецы, но Принц мне все же больше нравится – как многогранный музыкальный талант. К тому же он все делает на отрыв – и играет, и поет, и сочиняет. Во всем, что он делает, есть что-то церковное. Он великолепно играет и на гитаре, и на фортепиано. Но я слышу в его музыке что-то церковное, это его отличает от других, да еще этот его орган. Это отличительная черта черных, а не белых. Принц вообще что-то вроде церкви для голубых. Своей музыкой он выражает чувства людей, которые выходят из дома после десяти или одиннадцати вечера. Он приходит на бите и играет на вершине бита. Я думаю, когда Принц занимается любовью, он слушает барабаны, а не Равеля. Так что он не белый парень. Он играет новаторскую музыку, но в ней есть корни, она – отражение и результат 1988, 1989 и 1990 годов. Для меня он Дюк Эллингтон нашего времени, если только удержится на этой планке.
Когда Принц пригласил меня в Миннеаполис встретить новый 1988 год и, может быть, сыграть вместе одну-две вещи, я согласился. Чтобы стать великим, музыкант должен уметь выходить за рамки обыденного, и уж кто-кто, а Принц это не слабо делает. Мы с Фоли выехали в Миннеаполис. Господи, у Принца там оказался целый музыкальный комплекс. Оборудование для грамзаписи и киносъемки плюс квартира, где я остановился. И все это на полквартала. У него были звуковые сцены и все такое. Принц организовал концерт в помощь бездомным Миннеаполиса и брал с публики по 200 долларов за вход. Концерт проходил в его новой студии «Пейсли Парк». Зал был битком набит. В полночь Принц спел «Auld Lang Syne» и попросил меня подняться на сцену и сыграть что-нибудь с оркестром, что я и сделал, это выступление записано. Принц – славный парень, немного застенчивый, маленький гений. Он точно знает, что ему в музыке по силам, а что нет, да и во всех других областях он это знает. Ему легко находить с людьми общий язык, потому что он – часть их иллюзий. В нем есть что-то непристойное, он как бы и сутенер, и шлюха в одном лице, этакий трансвестит. Но когда он поет свою фанковую похабщину о сексе и женщинах, у него получается жутко высоко, почти по-девчачьи. Если бы я сказал «пошел ты на х…» кому-нибудь, то вызвали бы полицию. Но если то же самое скажет своим писклявым голосом Принц, все сочтут это пикантным. И еще – он не мозолит глаза публике, остается для многих тайной. Я и Майкл Джексон тоже такие. Но он уж точно соответствует своему имени, господи, настоящий принц, если его ближе узнаешь.
Но он привел меня в шок, сказав, что хочет сделать со мной целый альбом. И еще ему хотелось, чтобы наши группы гастролировали вместе. Это было бы интересно. Не знаю, когда это произойдет и вообще произойдет ли, но это, конечно, очень интересная идея.
Принц пришел на мой шестьдесят второй день рождения, который я отмечал в нью-йоркском ресторане. Пришли все люди от Камео, Хью Масекела, Джордж Уэйн, Ник Эшфорд и Валери Симпсон, Маркус Миллер, Джасмин Гай и ребята из моего оркестра, которые были в это время в городе; мой адвокат и менеджер Питер, мои гастрольные менеджеры Гордон и Майкл и мой камердинер. Человек около тридцати за столом собралось. И мы прекрасно провели время.
Восемьдесят восьмой был для меня очень хорошим годом, только Гил Эванс, который, наверное, был моим старейшим и лучшим другом, умер в марте от перитонита. Я знал, что он болен, потому что под конец он почти не видел и не слышал. Еще мне было известно, что он уехал в Мексику, чтобы найти там кого-нибудь, кто мог бы излечить его. Гил знал, что умирает, и я тоже об этом знал. Но мы никогда об этом не упоминали. Между прочим, за день до его смерти я позвонил его жене Аните и спросил: «Где Гил, черт бы его побрал?» Она сказала, что в Мексике, а потом позвонила на следующий день и сказала, что звонил ее сын, который был рядом с Гилом, и сказал, что Гил делает то-то и то-то. Через день она позвонила и сказала, что Гил умер. Господи, это известие разорвало мне сердце.
Но через неделю после его смерти я разговаривал с ним, у нас с ним был примерно такой разговор:
я был дома в Нью-Йорке, сидел на кровати и смотрел на его фотографию – она была на столе напротив моей постели, около окна. В окне танцевали огненные блики. И вдруг в моей голове возник вопрос к Гилу, и я его задал: «Гил, почему ты так странно умер там, в Мексике?» И он ответил: «Я только так и мог умереть, Майлс, мне обязательно нужно было поехать для этого в Мексику». Я знал, что это Гил говорил со мной, я где угодно узнал бы его голос. Это его дух со мной говорил.
Гил сыграл в моей жизни огромную роль – и как друг, и как музыкант. У нас был одинаковый подход к музыке. Ему, как и мне, нравились все стили: от этнической музыки до племенных заклинаний. Многие проекты мы с ним обсуждали годами, всего за два месяца до смерти он позвонил мне и сказал, что готов работать над вещью, которую мы планировали двадцать лет назад. По-моему, что-то из оперы «Тоска». Я уже ничего такого не хотел, но он всегда так работал. Гил был моим лучшим другом, но он был ужасно неорганизованным, и у него уходило очень много времени на исполнение задуманного. Ему нужно было жить не в этой стране, а где-нибудь в другом месте. Тогда бы его признали национальным достоянием, и его субсидировало бы правительство, он был бы чем-то вроде Национального фонда искусств. Родись он где-нибудь в Копенгагене, его оценили бы по достоинству. У него все еще оставались около пяти или шести моих тем, которые он планировал аранжировать. Для меня Гил не умер.
Пока он был здесь, ему постоянно не хватало денег на то, что он хотел сделать. Плюс он содержал дом и сына, которого назвал в мою честь.
Мне всегда будет недоставать Гила, но не в обычном, житейском смысле. Умерло уже так много близких мне людей, что, мне кажется, я стал бесчувственным. Черт, да незадолго до Гила умер и Джеймс Болдуин; каждый раз, оказываясь на юге Франции, я думаю, что надо бы навестить Джимми. Но потом вспоминаю, что его уже нет. Нет, я не буду думать о том, что Гил умер, так же как не буду думать и о том, что Джимми умер, потому что это не укладывается в моей голове. Я скучаю по ним, но Гил все равно в моих мыслях, и Джимми, и Трейн, и Бад, и Монк, и Птица, и Мингус, и Ред, и Пол, и Уинтон, и все остальные дорогие мне стервецы, Филли Джо например, которых уже нет с нами. Все мои лучшие друзья умерли. Но я их слышу, я могу думать, как они, думать, как Гил.
Господи, Гил был единственным в своем роде. Один раз, когда Сисели в очередной раз в чем-то обвинила меня, напала за то, что я гуляю с другими женщинами, я пожаловался на нее Гилу. Он написал что-то на листке бумаги, дал мне и сказал: «Отдай ей это». Я так и сделал, и она перестала доставать меня. Знаешь, что он написал на этом клочке бумаги? «Ты можешь любить меня, но я тебе не принадлежу. Может быть, ты и любишь меня, но ты не владеешь мною. И я тебя, может быть, люблю, но я не владею тобой». Вот каким другом был Гил, к нему можно было прийти с любой проблемой, он по-настоящему принимал и любил меня таким, каков я есть.
Фильм «Сиеста» вышел в 1988 году. И тут же исчез из проката; его толком и не показали в кинотеатрах. Почти то же самое произошло и с другим фильмом, к которому я написал музыку, «Street Smart», правда, он продержался немного дольше, чем «Сиеста», и получил хорошие отзывы критиков – им даже моя музыка понравилась. Но «Сиесту» они провалили, хотя наша с Маркусом музыка всем понравилась.
В 1988-м случилась еще одна невероятная вещь – 13 ноября во дворце «Альгамбра» в Гранаде, в Испании, мне дали звание рыцаря Мальтийского ордена, или, выражаясь по-ихнему, официально – я стал рыцарем Иерусалимского, Родосского и Мальтийского суверенного ордена госпитальеров Святого Иоанна. Меня посвятили вместе с тремя африканцами и врачом из Португалии. Вообще-то, я на самом деле не знаю, что означают все эти слова в названии ордена, но мне сказали, что, как его член, я могу ездить без визы в тридцать или сорок стран. И еще мне сказали, что я был удостоен этой чести, потому что во мне есть класс, потому что я гений. Меня только попросили относиться ко всем людям без предубеждения и продолжать заниматься своим делом, которое представляет собой единственный вклад в мировую культуру от Америки, – джазом, или, как я его предпочитаю называть, черной музыкой.
Я гордился оказанной мне честью, но в день церемонии был так болен, что еле добрался до места торжества. У меня была так называемая «ходячая», или бронхиальная, пневмония. Черт, это дерьмо накрыло меня на пару месяцев, пришлось в самом начале 1989-го отменить все зимние гастроли, я потерял около миллиона. Три недели провалялся в больнице в Санта-Монике в Калифорнии. В носу и на руках у меня были трубки, все тело в иголках. Посетители, даже доктора и сестры, надевали санитарные маски, чтобы не заразить меня бактериями. Мне было очень хреново, но уж во всяком случае никакого СПИДа у меня не было, как об этом наврала поганая сплетница «Стар». Господи, какую же свинью мне подложила эта газета! Она чуть не погубила мою карьеру, чуть не разрушила всю мою жизнь. Конечно, все это было неправдой, но ведь многие об этом не знали и поверили.
Когда я в марте выписался из больницы, сестра Дороти, брат Вернон и племянник Вэнс, который раньше был у меня в оркестре барабанщиком, приехали в Малибу ухаживать за мной. Дороти готовила и помогла мне подняться на ноги. Со мной там была и моя тогдашняя подружка, мы с ней катались на лошадях и ходили гулять. Наконец моя «ходячая» пневмония «вышла» из меня, и я, как огурчик, смог поехать в турне.
Вскоре после этого, 8 июня, во время торжественной церемонии в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке я получил награду за художественные достижения в 1989 году от губернатора штата Нью-Йорк, которую мне вручил губернатор Марио Куомо. Кажется, кроме меня, на той церемонии получили награды еще одиннадцать человек. И я снова гордился оказанной мне честью.
Примерно в это же время вышел мой третий уорнеровский альбом «Amandla». Отзывы были хорошие, и продавался он тоже хорошо. А «Коламбия» объявила о выпуске в сентябре 1989 года альбома «Aura». Я записал его еще в 1985 году и потом двигался совершенно в другом музыкальном направлении. Мне кажется, в музыке почти каждый день происходит что-то новое.
Но «Aura» – хороший альбом, и мне интересно, каким будет отклик публики, особенно спустя четыре года.
Сейчас мой ум сконцентрирован, а мое тело – как антенна. Мне это и в живописи помогает, я ею все больше и больше увлекаюсь. Рисую по пять-шесть часов в день, упражняюсь на трубе пару часов и пишу много музыки. Я по-настоящему увлекся живописью и начинаю устраивать выставки своих работ – выставки одного художника. У меня уже были две в Нью-Йорке в 1987 году и несколько по всему миру в 1988 году: несколько в Германии, одна в Мадриде и пара в Японии. И представляешь, люди покупают мои картины – примерно за 15 тысяч долларов. В Мадриде вся выставка была распродана, в Японии и Германии тоже почти все картины раскупили.
Живопись помогает мне в музыке. Сейчас я жду, когда «Коламбия» выпустит пластинку, которую я записал с Палле Миккельборгом в Дании, она называется «Aura». По-моему, это шедевр, я серьезно. А сейчас я пишу для оркестра, но мы эти вещи не записываем. У меня в Калифорнии есть знакомый парень, Джон Бигэм, великолепный композитор. Это молодой черный, ему около двадцати трех, он пишет прекрасный фанк. Он гитарист. Пишет на компьютере, а когда начинает объяснять мне это дерьмо, я теряю нить – ничего не соображаю в технических терминах. Но он не умеет доводить вещи до совершенства. Так что я ему сказал: «Джон, ты об этом не беспокойся; давай все это мне, я закончу». Так он и делает. Он не знает оркестровку. Просто слышит какие-то невероятные звуки. Он все время говорит, что хочет научиться всем этим вещам – оркестровке и прочему, но я ему говорю, чтобы он не дергался, достаточно того, что я все об этом знаю. Боюсь, если он всему этому выучится, то потеряет свой природный дар. Иногда ведь так бывает, ты знаешь. Такие ребята, как Джими Хендрикс, или Слай, или Принц могли бы и не состояться, если бы до тонкости разбирались в технических деталях, это бы им помешало, или, если бы они все это знали, они создали бы что-то совсем другое.
Что до моей музыки, я всегда стараюсь услышать что-то новое. Однажды я спросил Принца: «Где в этой композиции басовая линия?»