Страница:
В тот год в студийных записях у меня на фортепиано играли Чик Кориа и Джо Завинул. В некоторых сессиях участвовали три пианиста – Херби, Джо и Чик. На паре таких записей я использовал двух басистое – Рона и Дейва. Иногда вместо Тони у меня играл Джек Де Джонетт на ударных, и еще на первой стороне обложек своих альбомов я стал помещать надпись «Под музыкальным управлением Майлса Дэвиса», чтобы никаких неясностей насчет того, кто был творческим руководителем в создании этой музыки, не было. После того, что устроил Тео Масеро в «Quiet Nights», я хотел контролировать ситуацию с музыкой, которую записывал. Чтобы добиться нужного мне звучания, я все больше и больше использовал электронные инструменты, и мне казалось, что фраза «Под музыкальным управлением Майлса Дэвиса» совершенно справедлива.
Я слышал игру Джо Завинула на электропианино в «Mercy, Mercy, Mercy» с Кэннонболом Эддерли, мне страшно понравилось звучание этого инструмента и захотелось иметь его в своем оркестре. Когда Чик Кориа стал со мной работать, он играл на электропианино «фендер-родс», и Херби Хэнкок тоже – тот, только попробовав, сразу полюбил играть на «родсе»; Херби вообще обожал электронику и на «родсе» чувствовал себя как рыба в воде. Но когда Чик пришел ко мне, у него не было такой уверенности насчет электропианино, так что пришлось на него наседать. Сначала ему не нравилось, что я ему указываю, на чем играть, но он в это дело втянулся, а потом на этом себе имя сделал.
Понимаешь, у «фендер-родса» – особое звучание, это вещь в себе. Другого такого нет. Его сразу узнаешь. А мне страшно нравится, как Гил Эванс раскладывает музыку на голоса, и мне хотелось, чтобы в моем небольшом оркестре звучание было, как у Гила Эванса в биг-бэнде. Для этого требуется такой инструмент, как синтезатор, который может дать звучание разных инструментов.
Я слышал, что можно написать басовую линию для разных голосов, как это делал Гил для больших оркестров. К тому же с помощью синтезатора можно добавить гармонии, и оркестр будет звучать насыщеннее. Потом, если удвоишь гармонию, можно удвоить и басовую линию, и все это получается лучше, чем если бы ты работал с акустическим пианино. Когда я до всего этого дошел и понял, как это может изменить мою музыку, я отказался от простого пианино. Это не значит, что я просто захотел электронного звучания самого по себе, как многие говорили – просто, мол, захотелось ему электронных инструментов. Нет, мне было нужно звучание, которое мог дать только «фендер-родс», а акустическое пианино не могло. То же самое с бас-гитарой – она предоставляла мне на тот момент нужное мне звучание, которое акустический контрабас дать не мог. Музыканты должны играть на тех инструментах, которые лучше выражают современность, использовать технологию, дающую возможность получить то, что ты хочешь услышать. Все эти пуристы ходят и распространяются о том, что электронные инструменты погубят музыку.
Погубить музыку может только плохая музыка, а не инструменты, на которых хотят играть музыканты. Ничего плохого я в электронных инструментах не вижу – просто на них должны играть великие музыканты: уж они-то правильно ими пользуются.
После ухода Херби в августе 1968 года Чик Кориа занял его место в оркестре. По-моему, мне его сосватал Тони Уильямс, они ведь оба были из Бостона, и Тони еще оттуда был с ним знаком. Чик до этого работал со Стэном Гетцем, а когда я позвонил ему и пригласил к себе, он работал с Сарой Воэн. К первому января 1969 года Джек Де Джонетт сменил Тони на ударных, и у нас получился совершенно новый состав – не считая меня и Уэйна. (Правда, Херби и Тони продолжали записываться со мной в студии.)
В феврале 1969-го мы приехали в студию: Уэйн, Чик, Херби, Дэйв, Тони вместо Джека на барабанах (потому что мне было нужно звучание Тони), Джо Завинул и еще один гитарист, другой молодой англичанин, по имени Джон Маклафлин, который приехал в Штаты в новую группу Тони Уильямса «Лайфтайм» (у них еще Ларри Янг играл на органе). Дэйв Холланд познакомил меня и Тони с Джоном, когда мы были в Англии, там мы в первый раз его и услышали. Потом Дэйв одолжил Тони пленку с записью Джона, а Тони дал ее послушать мне. Я слышал, как Джон играл с Тони в клубе Каунта Бейси, он показался мне превосходным гитаристом, и я пригласил его с нами записаться. Он сказал, что слушает меня уже долгое время и что будет нервничать в студии – ведь ему придется играть с одним из его кумиров. Тогда я ему сказал: «Да расслабься и играй, как в клубе Каунта Бейси, и все будет в порядке». Он так и сделал.
Мы записывали «In a Silent Way». Я позвонил Джо Завинулу и попросил принести в студию что– нибудь из его сочинений, они мне очень нравились. Он принес тему, которая называлась «In a Silent Way», и она стала заглавной темой альбома. (Две другие темы в этом альбоме – мои.) В ноябре 1968 года во время совместных сессий я записал и некоторые другие темы Джо: «Ascent» и «Directions». «Ascent» – это звуковая поэма вроде «In a Silent Way», только не такая броская. Когда Джо принес «In a Silent Way», я понял, что он задумал, – к тому же на этот раз он все это намного удачнее скомпоновал. (Сам я шел к более ритмичному, блюзово-фанковому звучанию: это видно хотя бы на примере темы «Splash», которую я написал для ноябрьской сессии.)
Мы кое-что поменяли в музыке Джо, удалили все аккорды, оставили только его мелодию. Мне хотелось более рок-н-ролльного звучания. На репетициях мы играли эту тему, как ее написал Джо, но меня это не совсем устраивало – все эти его аккорды загромождали мелодию. А она, скрытая за остальным мусором, была по-настоящему красивой. Во время записи я отбросил куски с аккордами и просил всех играть только мелодию Джо, опираться только на нее. Ребята удивились, что им предлагается такой метод работы. Но еще по опыту «Kind of Blue», когда мы создали музыку, которую никто до нас не слышал, я знал: если у тебя есть великие музыканты – а у меня они были, и тогда, и сейчас, – то они справятся с ситуацией и превзойдут самих себя, сами себя удивят. Это и произошло во время записи «In a Silent Way», и музыка в результате получилась новой и свежей.
Джо не был в восторге от моих изменений в его композиции, мне кажется, ему и по сей день вся эта затея не нравится. Но к нам пришел успех, а это самое главное. Сегодня многие считают тему Джо классикой и началом фыожн. Если бы я оставил ее в том виде, как он ее задумал, не уверен, что мы добились бы того грандиозного признания, которое мы получили после выхода этого альбома. «In a Silent Way» – это наша с Джо совместная работа. Некоторым музыкантам не нравится мой метод. Некоторые считают, что я их недостаточно ценю. Но я всегда отдавал должное людям, с которыми работал. Многие не могли мне простить, что я якобы присвоил себе лавры аранжировки «In a Silent Way», но ведь на самом деле это я аранжировал эту музыку, изменив ее по своему вкусу. Закончив записывать «In a Silent Way», мы поехали на гастроли. Уэйн, Дэйв, Чик и Джек Де Джонетт были теперь моим рабочим коллективом. Господи, жаль, что нас не записывали вживую, мы бесподобно играли. Мне кажется, Чик Кориа и кто-то еще сделали несколько живых записей, но «Коламбия» все это проворонила.
Мы были в турне всю весну и потом до августа, а вернувшись в Нью-Йорк, записали «Bitches Brew».
В 1969 году рок и фанк расходились как горячие пирожки, наглядный пример – Вудсток. Там на концерте собралось более 400 тысяч человек. Все сходили с ума от такой цифры, особенно изготовители пластинок. Эти думали только об одном: «Как можно бесперебойно продавать пластинки такому количеству народа? Раньше такого не было, но как мы сделаем это сейчас?»
Такое настроение царило в фирмах грамзаписи. А народ валом валил на стадионы – посмотреть на звезд и послушать их вживую. А вот джазовая музыка, казалось, на корню засыхала – ни продаж пластинок, ни живых концертов. В первый раз за долгое время я не собирал толпы. В Европе у меня всегда бывал аншлаг, но в Соединенных Штатах в 1969 году мы в основном играли в полупустых клубных залах. Это стало для меня знаком. По сравнению с тем, как продавались пластинки, скажем, Боба Дилана или Слая Стоуна, мои вообще не продавались. Их продажи были выше крыши. Клайв Дэвис, президент «Коламбия Рекордз», в 1968-м подписал контракты с группой Blood, Sweat and Tears, а в 1969-м – с группой Chicago. Он хотел, чтобы «Коламбия» шла в ногу со временем и привлекала самых молодых покупателей пластинок. Поначалу мы с ним не нашли общего языка, но потом у нас сложились хорошие отношения – он мыслил как артист, а не как упертый бизнесмен. У него был отличный нюх на то, что тогда происходило, и он казался мне выдающейся личностью.
Он убеждал меня, что нужно налаживать контакты с более молодыми покупателями пластинок и что необходимо меняться. Он считал, что для того, чтобы добиться признания у этой новой публики, мне нужно играть там, где бывали они, – в «Филморе», например. Когда он в первый раз заговорил со мной об этом, я страшно разозлился, мне показалось, что это унижает меня, сводит на нет всю мою прежнюю работу для «Коламбии». Я бросил трубку, сказав, что найду другую компанию звукозаписи. Но они не отпускали меня. Некоторое время эти споры продолжались, но потом все разом успокоилось и встало на свои места. Но я даже подумывал о том, чтобы начать работать с «Мотаун Рекордз», мне нравилось, что они делали, и мне казалось, что они лучше поймут меня. Клайва сильно не устраивало, что мой контракт с «Коламбией» позволял мне брать авансы в счет будущих гонораров, и всякий раз, когда мне были нужны деньги, я звонил и получал аванс. Клайв считал, что так как я больше не даю компании огромных денег, то и льгот этих не заслуживаю. Наверняка он был прав – так и мне сейчас кажется, когда я смотрю на все это сегодня, но он был прав только со строго деловой точки зрения, но не с творческой. Я считал, что «Коламбия» обязана была соблюдать правила, на которые сама согласилась. А они посчитали, что на тот момент шестьдесят тысяч моих альбомов – уже не такая большая цифра (раньше она их вполне устраивала), и не хотели продолжать платить мне на прежних условиях.
Таковы были наши отношения с «Коламбией» перед записью «Bitches Brew». Неужели не понятно, что рано еще было сдавать меня в архив, что я не собирался пополнять их список так называемой «классики». Я видел большие перспективы для своей музыки и, как это было со мной всегда, смотрел в будущее. И вовсе не ради «Коламбии» и ее продаж или ради того, чтобы на меня обратила внимание белая молодежь. Я делал это ради себя самого – ради того, что мне хотелось и что было необходимо для моей музыки. Я сам захотел сменить курс и был готов к такой перемене
– иначе было бы невозможно верить в себя и любить свою музыку.
В августе 1969 года я приступил к работе в студии, вдоволь наслушавшись, кроме рока и фанка, разных вещей Джо Завинула и Кэннонбола, как, например «Country Joe and the Preacher». И еще я познакомился в Лондоне с англичанином Полом Бакмастером и пригласил его зайти и помочь мне в работе над альбомом. Мне нравилось то, что он тогда делал. А сам я экспериментировал с простыми гармоническими переходами. Дело нехитрое, но странно то, что в процессе этой работы я думал о Стравинском – о том, как он вернулся к самым простым формам. Я записывал, например, один битовый аккорд и басовую линию, а потом понял, что, сколько бы мы это ни играли, звучание получалось разное. Я записывал аккорд, потом паузу, потом, может быть, еще аккорд, и чем больше мы играли, тем больше все это менялось. Я это понял еще в 1968 году, когда работал в студии с Чиком, Джо и Херби. И это продолжалось во время сессий записи «In a Silent Way». Потом я задумал написать более крупную вещь, у меня был план. Я писал аккорд на двух битах, а они пропускали два бита. Они играли – раз, два, три, да-дам, правильно? Тогда я делал акцент на четвертом бите. У меня бывало по три аккорда в первом такте. Во всяком случае, я сказал музыкантам, что они могут делать все, что захотят, играть, как им слышится, но мне необходимо фиксировать это в аккорде. И тогда они понимали свои возможности и действовали соответственно. Они отталкивались от этого аккорда, и все звучало как единое целое.
Я объяснял им это на репетициях, а потом принес нотные записи музыкальных набросков, которые никто до этого не видел, – как во время работы над «Kind of Blue» и «In a Silent Way». Мы приступили к записи ранним августовским утром в студии «Коламбии» на 52-й улице, сессия продолжалась три дня. Продюсеру этой пластинки Тео Масеро я посоветовал не вмешиваться – просто дать пленке крутиться и записывать все, что мы играли, буквально все, и ни в коем случае не лезть и не задавать лишних вопросов.
«Сиди в своей кабине и следи за качеством» – вот что я ему сказал. Так и было, он ни разу не помешал нам и все записал, отлично справился.
С самого начала я руководил оркестром как дирижер и либо записывал нотами партию для кого– нибудь из музыкантов, либо объяснял, как сыграть иначе – как я это слышал, как складывалась сама музыка, превращаясь в нечто целое. Этот процесс был одновременно и свободный и напряженный. Никаких ограничений не было, но все были начеку – чтобы не упустить те разнообразные возможности, которые рождались в игре. Музыка развертывалась, и мне становилось понятным, что нужно развивать дальше, а что убрать совсем. Наша сессия превратилась в настоящее творчество, это был процесс живой композиции. Мы все отталкивались от одного мотива, это было нечто вроде фуги. Когда мы развивали тему до определенного момента, я просил кого-нибудь из музыкантов вступить с чем-то совершенно другим, например Бенни Мопина па басовом кларнете. Жаль, что я не записал эту сессию на видеопленку, ведь это было нечто особенное, хотелось бы мне сейчас снова увидеть, чем конкретно мы там занимались, – все равно что заново проиграть футбольный или баскетбольный матч. Иногда я просил Тео остановить пленку и прокрутить ее назад, чтобы прослушать сделанное. Если мне нужно было что-то где-то исправить, я просто звал музыкантов, и мы это место перезаписывали.
Господи, это была выдающаяся студийная работа, и, насколько я помню, у нас не возникало никаких проблем. Как в старые бибоповские времена на джем-сешнз в клубе «Минтон». Каждый вечер мы расходились домой окрыленные.
В газетах писали, что «Bitches Brew» – идея Клайва Дэйва или Тео Масеро. Но это ложь, они к этому альбому не имели никакого отношения. Старая история: белые старались приписать заслуги другим белым в недоступной им области – этот первопроходческий, новаторский диск был им не по зубам. Снова им захотелось подтасовать факты, впрочем, они вечно этим занимаются.
То, что мы сделали в «Bitches Brew», невозможно записать в нотах для другого оркестра. Поэтому-то я все это с самого начала и не фиксировал в нотах, а не потому, что не знал, чего хотел. Просто я знал, что нужная мне музыка обретет форму в процессе исполнения, а не будет результатом заранее спланированной тягомотины. На этой сессии во главе угла была импровизация, именно она и принесла славу джазу. Когда, например, меняется погода, она меняет твое отношение к чему-то, так и музыкант всегда играет по-разному, особенно если ему не подсовывать ноты. Настроение музыканта и есть та музыка, которую он играет. Как, например, в Калифорнии на пляже вокруг тебя тишина, ты только слышишь, как волны бьются о берег. А в Нью-Йорке тебя оглушают машины своими клаксонами, разговоры прохожих на улицах и все такое. В Калифорнии прохожих на улицах не слышно. Калифорния – уютное место, там солнечный свет, спорт, красивые женщины на пляжах, которые хвастают своими роскошными задницами и длиннющими ногами. Там у всех людей шоколадная кожа, потому что они все время на солнце. Калифорния – как открытое море, и в ее музыке отражены и пространство, и скоростные автострады. Нью-Йорк – совсем другое дело: там музыка более напряженная и энергичная.
Когда я закончил «Bitches Brew», Клайв Дэвис свел меня с Биллом Грэмом, хозяином «Филмора» в Сан-Франциско и «Филмор Иста» в центре Нью-Йорка. Билл захотел, чтобы я сначала сыграл в Сан-Франциско, с Grateful Dead, так мы и сделали. Этот концерт на многое открыл мне глаза – на него собралось около пяти тысяч зрителей, в основном молодежь, белые хиппи, и вряд ли они слышали обо мне раньше. Мы были группой разогрева перед Grateful Dead, но до нас еще один ансамбль выступал. Все места были забиты этими чокнутыми, забалдевшими белыми, и когда мы начали играть, они ходили по рядам и разговаривали. Но через некоторое время затихли и по– настоящему врубились в музыку. Я сыграл немного из «Sketches of Spain», а потом мы перешли к «Bitches Brew» – и тут мы их выбили из равновесия. После этого концерта на всех моих выступлениях в Сан-Франциско было много белой молодежи.
Потом Билл привез нас назад в Нью-Йорк играть в «Филмор Ист» с Лорой Найро. Но перед этим мы сыграли для Билла в «Тэнглвуде» с Карлосом Сантаной и группой, которая называлась Voices of East Harlem. Мне запомнилось это выступление, потому что я ехал туда на своем «ламборгини» и немного запоздал. А когда подъезжал к месту – концерт был на открытом воздухе, – оказалось, что там была грязная дорога. И я поднял огромное облако пыли. Притормозил весь в пыли, а тут Билл меня встречает, весь на нервах. Ну, я вышел из машины, на мне длинное, до пят, кожаное пальто. Билл уставился на меня как на сумасшедшего, представляешь? Тогда я говорю ему: «Что с тобой, Билл? Ты кого-то другого ожидал увидеть в машине?» И тут он просто согнулся от смеха.
Все эти выступления, организованные Биллом, сильно расширили мою аудиторию. Мы играли для самых разных людей. В толпы, которые собирались на Лору Найро и Grateful Dead, всегда примешивалась публика, которая приходила на меня. Так что все были довольны.
Мы с Биллом неплохо ладили, но у нас бывали и разногласия. Билл – зверь-бизнесмен, но меня тоже на мякине не проведешь. Так что были между нами и стычки. Помню, в 1970 году один раз – а может, и пару раз – мне пришлось выступать в «Филмор Ист» до одного поганца по имени Стив Миллер. Мне кажется, тогда же выступали и Кросби, и Стиллз, и Нэш с Янгом, все-таки они были получше. В общем, Стив Миллер – самое настоящее дерьмо, и меня тоже выставили в дураках – выступать до этого никчемного неиграющего мерзавца только потому, что у него вышли одна-две слюнявые пластинки. Так что я решил опоздать, и ему пришлось выходить первому, а потом, когда вышли мы и привели в восторг все это логово, нам это сошло с рук, даже Билл ничего не сказал!
Так продолжалось пару вечеров – я каждый раз опаздывал. Билл стал выговаривать мне, что «это неуважение по отношению к артисту» и все такое. И вот на последнем концерте я делаю то же самое. Приезжаю и вижу разъяренного Билла, он ждет меня не внутри, как обычно, а у входа в «Филмор». И набрасывается на меня со своей чепухой о «неуважении к Стиву» и все такое. Тогда я абсолютно спокойно смотрю на него и говорю: «Эй, бэби, я то же самое делал и раньше, и ты прекрасно знаешь, что это прекрасно срабатывает». Ну, ему нечего было на это ответить, потому что успех у нас был огромный.
После этого ангажемента или примерно в это время мне стало понятно, что большинство рок– музыкантов не разбираются в музыке. Эти неучи в стилях совсем не разбирались, да что говорить, они и нот-то не знали. Но у них была популярность, их пластинки хорошо раскупались – потому что они давали публике то определенное звучание, которое она хотела услышать. И я подумал: если им это удается – нравиться публике и продавать много пластинок – и они при этом даже не понимают, что делают, то и я могу этого добиться, только с еще большим успехом. Мне стало интереснее играть в больших залах, а не в маленьких клубах. И не только из-за больших денег и большей аудитории, просто надоело играть в насквозь прокуренных помещениях.
Через Билла я познакомился с группой Grateful Dead. У меня сложились великолепные отношения с их гитаристом Джерри Гарсиа, мы с ним много разговаривали о музыке – о том, что нравилось им и что нравилось мне, – и, мне кажется, мы все что-то приобрели, в чем-то выросли. Джерри Гарсиа любил джаз, я узнал, что он и мою музыку любил и уже долгое время ее слушал. Он любил и других джазовых музыкантов, например Орнетта Коулмена и Билла Эванса. А вот Лора Найро была в жизни ужасная тихоня и, кажется, меня побаивалась. Глядя назад, я считаю, что, устраивая все эти концерты, Билл Грэм сделал много хорошего для музыки: люди смогли услышать разных артистов, обычным путем это было бы невозможно. В дальнейшем мы с Биллом не работали, только сделали несколько концертов для Amnesty International в 1986 или 1987 году.
Тогда же я познакомился с молодым черным комиком, который иногда выступал перед нашими выходами. Звали его Ричард Прайор. Господи, до чего же он был забавный. Он тогда был еще не очень известен, но я точно знал, что он станет звездой. Нутром чувствовал. Заключив контракт на концерты нашего оркестра в «Виллидж Гейте», я пригласил Ричарда выступать с нами. Уже не помню, где я его в первый раз услышал, но мне очень хотелось, чтобы побольше народу насладилось его великолепным талантом. Я платил ему из собственного кармана и продюсировал его выступления. По-моему, это продолжалось два уикэнда, и наш оркестр с Ричардом произвел настоящий фурор. У Ричарда был первый выход, потом звучала индийская музыка на ситаре, а потом играл мой оркестр. Мы действительно прошли на ура, я даже неплохо тогда заработал. После мы с Ричардом стали хорошими друзьями, встречались с ним, балдели, в общем, прекрасно проводили время. Многие комики, когда они не на сцене, ужасно тоскливые ребята, но Ричард и Редд Фокс были так же забавны в жизни, как и на сцене. Уезжая на гастроли, Ричард обычно оставлял свою жену в моем доме, так как в то время у него не было постоянного жилья. До чего же он был юморной, этот Ричард, – постоянно откалывал шутки, господи, даже не на сцене.
А еще я тогда же познакомился в чикагском аэропорту с Биллом Косби. Когда я узнал его поближе и мы стали друзьями, он сказал, что нас с ним уже раньше знакомили в Филадельфии, он ходил там на мои концерты. Он сказал, что я сильно повлиял на его жизнь, но я его в то время совершенно не помню. Он тогда работал над «I Spy» и был звездой. Я любил бывать на его шоу. Так что, когда мы столкнулись в аэропорту, я просто сказал ему, что мне нравятся его шоу. Помню, он ответил: «Спасибо, Майлс, но я надеюсь, что мне хоть раз дадут сыграть в любовном сюжете. По их представлению, черные вообще не спят с женщинами и не способны на любовь, как белые. Дали бы мне один разок поучаствовать в любовной истории с женщиной, пусть это будет просто сцена с поцелуем». Вот так. Говоря это, он шел к самолету, и я тоже. Помню, я еще подумал: «А ведь он прав». Но мне кажется, ничего такого он так и не дождался.
В музыке мои дела обстояли прекрасно, а вот отношения с женой Бетти были никудышными. Она повадилась врать и выуживать у меня деньги. Наподписывала уйму счетов, пока мы были на гастролях: знаешь, как это делается – приводила дружков в отель, а подписывала их счета моим именем. В общем, стала доставлять мне одни неприятности. Мой адвокат Хэролд Ловетт в то время сильно пил, и мы с ним уже были не в таких тесных отношениях, как раньше. Он стал меня подводить, но я не расставался с ним, потому что он помогал мне в трудные времена. Бетти ему вообще никогда не нравилась, он говорил, что я и связался-то с ней только из-за того, что она похожа на Франсис. И действительно, она была похожа на Франсис, особенно если смотреть с дальнего угла комнаты. Он считал, что я с ней только поэтому, – может, он и прав. Он считал, что в ней нет класса и что она просто-напросто использует меня. Оказалось, что он все-таки прав, —раз в жизни.
Помню, что, закончив работу над «Bitches Brew», мы поехали в конце лета 1969 года в Европу. Там мы встретились с Биллом Косби и его женой Камиллой. По-моему, мы играли в Антибе, Билл там был в отпуске. Они с Камиллой пришли на наш концерт, а потом мы все вместе пошли в клуб. Билл танцевал с Камиллой, а Бетти с каким-то французом – и была на страшном взводе. На Камилле был классный комбинезон из белых кружев – с дырочками, как баскетбольная сетка. Пока они там танцевали, Бетти совсем очумела, стала носиться по залу и нечаянно попала каблуком в дырку на комбинезоне Камиллы и сильно его порвала.
И даже не заметила, что сделала. А когда сообразила, то начала извиняться и все такое. Я сказал Биллу, что заплачу за комбинезон, но они с Камиллой даже слышать об этом не захотели, только посочувствовали Бетти за ее оплошность. Но я-то знал, что Бетти слишком часто теряет контроль над собой, и эта дерьмовая история была мне ужасно неприятна.
Понимаешь, Бетти была слишком молода и необузданна, она не могла дать мне того, что я ждал от женщины. Я привык к спокойным, шикарным, элегантным женщинам вроде Франсис или Сисели, которые владели собой в любых ситуациях. А Бетти – свободная душа, талант – была рокером, уличной девчонкой, привыкшей к совершенно иной жизни. К тому же эта неряха была помешана на сексе, но когда я с ней познакомился, я об этом не знал, а если и догадывался, предпочитал не обращать внимания. Но она всегда была непутевой, а в последнее время повадилась новые номера откалывать, я от нее просто устал.
Попрощавшись с Биллом и Камиллой, я поехал в Лондон повидаться с Сэмми Дэвисом-младшим, который привез туда своего «Золотого мальчика». И еще я увиделся с Полем Робсоном – я всегда встречался с ним в Лондоне, пока он не вернулся в Штаты. У моих знакомых был класс, но Бетти чувствовала себя с ними неуютно. Ей только рокеров подавай, и само по себе это неплохо, но у меня всегда было много друзей не из музыкальной среды, а с ними Бетти вообще не могла общаться, и постепенно мы с ней стали отдаляться друг от друга.
Я слышал игру Джо Завинула на электропианино в «Mercy, Mercy, Mercy» с Кэннонболом Эддерли, мне страшно понравилось звучание этого инструмента и захотелось иметь его в своем оркестре. Когда Чик Кориа стал со мной работать, он играл на электропианино «фендер-родс», и Херби Хэнкок тоже – тот, только попробовав, сразу полюбил играть на «родсе»; Херби вообще обожал электронику и на «родсе» чувствовал себя как рыба в воде. Но когда Чик пришел ко мне, у него не было такой уверенности насчет электропианино, так что пришлось на него наседать. Сначала ему не нравилось, что я ему указываю, на чем играть, но он в это дело втянулся, а потом на этом себе имя сделал.
Понимаешь, у «фендер-родса» – особое звучание, это вещь в себе. Другого такого нет. Его сразу узнаешь. А мне страшно нравится, как Гил Эванс раскладывает музыку на голоса, и мне хотелось, чтобы в моем небольшом оркестре звучание было, как у Гила Эванса в биг-бэнде. Для этого требуется такой инструмент, как синтезатор, который может дать звучание разных инструментов.
Я слышал, что можно написать басовую линию для разных голосов, как это делал Гил для больших оркестров. К тому же с помощью синтезатора можно добавить гармонии, и оркестр будет звучать насыщеннее. Потом, если удвоишь гармонию, можно удвоить и басовую линию, и все это получается лучше, чем если бы ты работал с акустическим пианино. Когда я до всего этого дошел и понял, как это может изменить мою музыку, я отказался от простого пианино. Это не значит, что я просто захотел электронного звучания самого по себе, как многие говорили – просто, мол, захотелось ему электронных инструментов. Нет, мне было нужно звучание, которое мог дать только «фендер-родс», а акустическое пианино не могло. То же самое с бас-гитарой – она предоставляла мне на тот момент нужное мне звучание, которое акустический контрабас дать не мог. Музыканты должны играть на тех инструментах, которые лучше выражают современность, использовать технологию, дающую возможность получить то, что ты хочешь услышать. Все эти пуристы ходят и распространяются о том, что электронные инструменты погубят музыку.
Погубить музыку может только плохая музыка, а не инструменты, на которых хотят играть музыканты. Ничего плохого я в электронных инструментах не вижу – просто на них должны играть великие музыканты: уж они-то правильно ими пользуются.
После ухода Херби в августе 1968 года Чик Кориа занял его место в оркестре. По-моему, мне его сосватал Тони Уильямс, они ведь оба были из Бостона, и Тони еще оттуда был с ним знаком. Чик до этого работал со Стэном Гетцем, а когда я позвонил ему и пригласил к себе, он работал с Сарой Воэн. К первому января 1969 года Джек Де Джонетт сменил Тони на ударных, и у нас получился совершенно новый состав – не считая меня и Уэйна. (Правда, Херби и Тони продолжали записываться со мной в студии.)
В феврале 1969-го мы приехали в студию: Уэйн, Чик, Херби, Дэйв, Тони вместо Джека на барабанах (потому что мне было нужно звучание Тони), Джо Завинул и еще один гитарист, другой молодой англичанин, по имени Джон Маклафлин, который приехал в Штаты в новую группу Тони Уильямса «Лайфтайм» (у них еще Ларри Янг играл на органе). Дэйв Холланд познакомил меня и Тони с Джоном, когда мы были в Англии, там мы в первый раз его и услышали. Потом Дэйв одолжил Тони пленку с записью Джона, а Тони дал ее послушать мне. Я слышал, как Джон играл с Тони в клубе Каунта Бейси, он показался мне превосходным гитаристом, и я пригласил его с нами записаться. Он сказал, что слушает меня уже долгое время и что будет нервничать в студии – ведь ему придется играть с одним из его кумиров. Тогда я ему сказал: «Да расслабься и играй, как в клубе Каунта Бейси, и все будет в порядке». Он так и сделал.
Мы записывали «In a Silent Way». Я позвонил Джо Завинулу и попросил принести в студию что– нибудь из его сочинений, они мне очень нравились. Он принес тему, которая называлась «In a Silent Way», и она стала заглавной темой альбома. (Две другие темы в этом альбоме – мои.) В ноябре 1968 года во время совместных сессий я записал и некоторые другие темы Джо: «Ascent» и «Directions». «Ascent» – это звуковая поэма вроде «In a Silent Way», только не такая броская. Когда Джо принес «In a Silent Way», я понял, что он задумал, – к тому же на этот раз он все это намного удачнее скомпоновал. (Сам я шел к более ритмичному, блюзово-фанковому звучанию: это видно хотя бы на примере темы «Splash», которую я написал для ноябрьской сессии.)
Мы кое-что поменяли в музыке Джо, удалили все аккорды, оставили только его мелодию. Мне хотелось более рок-н-ролльного звучания. На репетициях мы играли эту тему, как ее написал Джо, но меня это не совсем устраивало – все эти его аккорды загромождали мелодию. А она, скрытая за остальным мусором, была по-настоящему красивой. Во время записи я отбросил куски с аккордами и просил всех играть только мелодию Джо, опираться только на нее. Ребята удивились, что им предлагается такой метод работы. Но еще по опыту «Kind of Blue», когда мы создали музыку, которую никто до нас не слышал, я знал: если у тебя есть великие музыканты – а у меня они были, и тогда, и сейчас, – то они справятся с ситуацией и превзойдут самих себя, сами себя удивят. Это и произошло во время записи «In a Silent Way», и музыка в результате получилась новой и свежей.
Джо не был в восторге от моих изменений в его композиции, мне кажется, ему и по сей день вся эта затея не нравится. Но к нам пришел успех, а это самое главное. Сегодня многие считают тему Джо классикой и началом фыожн. Если бы я оставил ее в том виде, как он ее задумал, не уверен, что мы добились бы того грандиозного признания, которое мы получили после выхода этого альбома. «In a Silent Way» – это наша с Джо совместная работа. Некоторым музыкантам не нравится мой метод. Некоторые считают, что я их недостаточно ценю. Но я всегда отдавал должное людям, с которыми работал. Многие не могли мне простить, что я якобы присвоил себе лавры аранжировки «In a Silent Way», но ведь на самом деле это я аранжировал эту музыку, изменив ее по своему вкусу. Закончив записывать «In a Silent Way», мы поехали на гастроли. Уэйн, Дэйв, Чик и Джек Де Джонетт были теперь моим рабочим коллективом. Господи, жаль, что нас не записывали вживую, мы бесподобно играли. Мне кажется, Чик Кориа и кто-то еще сделали несколько живых записей, но «Коламбия» все это проворонила.
Мы были в турне всю весну и потом до августа, а вернувшись в Нью-Йорк, записали «Bitches Brew».
В 1969 году рок и фанк расходились как горячие пирожки, наглядный пример – Вудсток. Там на концерте собралось более 400 тысяч человек. Все сходили с ума от такой цифры, особенно изготовители пластинок. Эти думали только об одном: «Как можно бесперебойно продавать пластинки такому количеству народа? Раньше такого не было, но как мы сделаем это сейчас?»
Такое настроение царило в фирмах грамзаписи. А народ валом валил на стадионы – посмотреть на звезд и послушать их вживую. А вот джазовая музыка, казалось, на корню засыхала – ни продаж пластинок, ни живых концертов. В первый раз за долгое время я не собирал толпы. В Европе у меня всегда бывал аншлаг, но в Соединенных Штатах в 1969 году мы в основном играли в полупустых клубных залах. Это стало для меня знаком. По сравнению с тем, как продавались пластинки, скажем, Боба Дилана или Слая Стоуна, мои вообще не продавались. Их продажи были выше крыши. Клайв Дэвис, президент «Коламбия Рекордз», в 1968-м подписал контракты с группой Blood, Sweat and Tears, а в 1969-м – с группой Chicago. Он хотел, чтобы «Коламбия» шла в ногу со временем и привлекала самых молодых покупателей пластинок. Поначалу мы с ним не нашли общего языка, но потом у нас сложились хорошие отношения – он мыслил как артист, а не как упертый бизнесмен. У него был отличный нюх на то, что тогда происходило, и он казался мне выдающейся личностью.
Он убеждал меня, что нужно налаживать контакты с более молодыми покупателями пластинок и что необходимо меняться. Он считал, что для того, чтобы добиться признания у этой новой публики, мне нужно играть там, где бывали они, – в «Филморе», например. Когда он в первый раз заговорил со мной об этом, я страшно разозлился, мне показалось, что это унижает меня, сводит на нет всю мою прежнюю работу для «Коламбии». Я бросил трубку, сказав, что найду другую компанию звукозаписи. Но они не отпускали меня. Некоторое время эти споры продолжались, но потом все разом успокоилось и встало на свои места. Но я даже подумывал о том, чтобы начать работать с «Мотаун Рекордз», мне нравилось, что они делали, и мне казалось, что они лучше поймут меня. Клайва сильно не устраивало, что мой контракт с «Коламбией» позволял мне брать авансы в счет будущих гонораров, и всякий раз, когда мне были нужны деньги, я звонил и получал аванс. Клайв считал, что так как я больше не даю компании огромных денег, то и льгот этих не заслуживаю. Наверняка он был прав – так и мне сейчас кажется, когда я смотрю на все это сегодня, но он был прав только со строго деловой точки зрения, но не с творческой. Я считал, что «Коламбия» обязана была соблюдать правила, на которые сама согласилась. А они посчитали, что на тот момент шестьдесят тысяч моих альбомов – уже не такая большая цифра (раньше она их вполне устраивала), и не хотели продолжать платить мне на прежних условиях.
Таковы были наши отношения с «Коламбией» перед записью «Bitches Brew». Неужели не понятно, что рано еще было сдавать меня в архив, что я не собирался пополнять их список так называемой «классики». Я видел большие перспективы для своей музыки и, как это было со мной всегда, смотрел в будущее. И вовсе не ради «Коламбии» и ее продаж или ради того, чтобы на меня обратила внимание белая молодежь. Я делал это ради себя самого – ради того, что мне хотелось и что было необходимо для моей музыки. Я сам захотел сменить курс и был готов к такой перемене
– иначе было бы невозможно верить в себя и любить свою музыку.
В августе 1969 года я приступил к работе в студии, вдоволь наслушавшись, кроме рока и фанка, разных вещей Джо Завинула и Кэннонбола, как, например «Country Joe and the Preacher». И еще я познакомился в Лондоне с англичанином Полом Бакмастером и пригласил его зайти и помочь мне в работе над альбомом. Мне нравилось то, что он тогда делал. А сам я экспериментировал с простыми гармоническими переходами. Дело нехитрое, но странно то, что в процессе этой работы я думал о Стравинском – о том, как он вернулся к самым простым формам. Я записывал, например, один битовый аккорд и басовую линию, а потом понял, что, сколько бы мы это ни играли, звучание получалось разное. Я записывал аккорд, потом паузу, потом, может быть, еще аккорд, и чем больше мы играли, тем больше все это менялось. Я это понял еще в 1968 году, когда работал в студии с Чиком, Джо и Херби. И это продолжалось во время сессий записи «In a Silent Way». Потом я задумал написать более крупную вещь, у меня был план. Я писал аккорд на двух битах, а они пропускали два бита. Они играли – раз, два, три, да-дам, правильно? Тогда я делал акцент на четвертом бите. У меня бывало по три аккорда в первом такте. Во всяком случае, я сказал музыкантам, что они могут делать все, что захотят, играть, как им слышится, но мне необходимо фиксировать это в аккорде. И тогда они понимали свои возможности и действовали соответственно. Они отталкивались от этого аккорда, и все звучало как единое целое.
Я объяснял им это на репетициях, а потом принес нотные записи музыкальных набросков, которые никто до этого не видел, – как во время работы над «Kind of Blue» и «In a Silent Way». Мы приступили к записи ранним августовским утром в студии «Коламбии» на 52-й улице, сессия продолжалась три дня. Продюсеру этой пластинки Тео Масеро я посоветовал не вмешиваться – просто дать пленке крутиться и записывать все, что мы играли, буквально все, и ни в коем случае не лезть и не задавать лишних вопросов.
«Сиди в своей кабине и следи за качеством» – вот что я ему сказал. Так и было, он ни разу не помешал нам и все записал, отлично справился.
С самого начала я руководил оркестром как дирижер и либо записывал нотами партию для кого– нибудь из музыкантов, либо объяснял, как сыграть иначе – как я это слышал, как складывалась сама музыка, превращаясь в нечто целое. Этот процесс был одновременно и свободный и напряженный. Никаких ограничений не было, но все были начеку – чтобы не упустить те разнообразные возможности, которые рождались в игре. Музыка развертывалась, и мне становилось понятным, что нужно развивать дальше, а что убрать совсем. Наша сессия превратилась в настоящее творчество, это был процесс живой композиции. Мы все отталкивались от одного мотива, это было нечто вроде фуги. Когда мы развивали тему до определенного момента, я просил кого-нибудь из музыкантов вступить с чем-то совершенно другим, например Бенни Мопина па басовом кларнете. Жаль, что я не записал эту сессию на видеопленку, ведь это было нечто особенное, хотелось бы мне сейчас снова увидеть, чем конкретно мы там занимались, – все равно что заново проиграть футбольный или баскетбольный матч. Иногда я просил Тео остановить пленку и прокрутить ее назад, чтобы прослушать сделанное. Если мне нужно было что-то где-то исправить, я просто звал музыкантов, и мы это место перезаписывали.
Господи, это была выдающаяся студийная работа, и, насколько я помню, у нас не возникало никаких проблем. Как в старые бибоповские времена на джем-сешнз в клубе «Минтон». Каждый вечер мы расходились домой окрыленные.
В газетах писали, что «Bitches Brew» – идея Клайва Дэйва или Тео Масеро. Но это ложь, они к этому альбому не имели никакого отношения. Старая история: белые старались приписать заслуги другим белым в недоступной им области – этот первопроходческий, новаторский диск был им не по зубам. Снова им захотелось подтасовать факты, впрочем, они вечно этим занимаются.
То, что мы сделали в «Bitches Brew», невозможно записать в нотах для другого оркестра. Поэтому-то я все это с самого начала и не фиксировал в нотах, а не потому, что не знал, чего хотел. Просто я знал, что нужная мне музыка обретет форму в процессе исполнения, а не будет результатом заранее спланированной тягомотины. На этой сессии во главе угла была импровизация, именно она и принесла славу джазу. Когда, например, меняется погода, она меняет твое отношение к чему-то, так и музыкант всегда играет по-разному, особенно если ему не подсовывать ноты. Настроение музыканта и есть та музыка, которую он играет. Как, например, в Калифорнии на пляже вокруг тебя тишина, ты только слышишь, как волны бьются о берег. А в Нью-Йорке тебя оглушают машины своими клаксонами, разговоры прохожих на улицах и все такое. В Калифорнии прохожих на улицах не слышно. Калифорния – уютное место, там солнечный свет, спорт, красивые женщины на пляжах, которые хвастают своими роскошными задницами и длиннющими ногами. Там у всех людей шоколадная кожа, потому что они все время на солнце. Калифорния – как открытое море, и в ее музыке отражены и пространство, и скоростные автострады. Нью-Йорк – совсем другое дело: там музыка более напряженная и энергичная.
Когда я закончил «Bitches Brew», Клайв Дэвис свел меня с Биллом Грэмом, хозяином «Филмора» в Сан-Франциско и «Филмор Иста» в центре Нью-Йорка. Билл захотел, чтобы я сначала сыграл в Сан-Франциско, с Grateful Dead, так мы и сделали. Этот концерт на многое открыл мне глаза – на него собралось около пяти тысяч зрителей, в основном молодежь, белые хиппи, и вряд ли они слышали обо мне раньше. Мы были группой разогрева перед Grateful Dead, но до нас еще один ансамбль выступал. Все места были забиты этими чокнутыми, забалдевшими белыми, и когда мы начали играть, они ходили по рядам и разговаривали. Но через некоторое время затихли и по– настоящему врубились в музыку. Я сыграл немного из «Sketches of Spain», а потом мы перешли к «Bitches Brew» – и тут мы их выбили из равновесия. После этого концерта на всех моих выступлениях в Сан-Франциско было много белой молодежи.
Потом Билл привез нас назад в Нью-Йорк играть в «Филмор Ист» с Лорой Найро. Но перед этим мы сыграли для Билла в «Тэнглвуде» с Карлосом Сантаной и группой, которая называлась Voices of East Harlem. Мне запомнилось это выступление, потому что я ехал туда на своем «ламборгини» и немного запоздал. А когда подъезжал к месту – концерт был на открытом воздухе, – оказалось, что там была грязная дорога. И я поднял огромное облако пыли. Притормозил весь в пыли, а тут Билл меня встречает, весь на нервах. Ну, я вышел из машины, на мне длинное, до пят, кожаное пальто. Билл уставился на меня как на сумасшедшего, представляешь? Тогда я говорю ему: «Что с тобой, Билл? Ты кого-то другого ожидал увидеть в машине?» И тут он просто согнулся от смеха.
Все эти выступления, организованные Биллом, сильно расширили мою аудиторию. Мы играли для самых разных людей. В толпы, которые собирались на Лору Найро и Grateful Dead, всегда примешивалась публика, которая приходила на меня. Так что все были довольны.
Мы с Биллом неплохо ладили, но у нас бывали и разногласия. Билл – зверь-бизнесмен, но меня тоже на мякине не проведешь. Так что были между нами и стычки. Помню, в 1970 году один раз – а может, и пару раз – мне пришлось выступать в «Филмор Ист» до одного поганца по имени Стив Миллер. Мне кажется, тогда же выступали и Кросби, и Стиллз, и Нэш с Янгом, все-таки они были получше. В общем, Стив Миллер – самое настоящее дерьмо, и меня тоже выставили в дураках – выступать до этого никчемного неиграющего мерзавца только потому, что у него вышли одна-две слюнявые пластинки. Так что я решил опоздать, и ему пришлось выходить первому, а потом, когда вышли мы и привели в восторг все это логово, нам это сошло с рук, даже Билл ничего не сказал!
Так продолжалось пару вечеров – я каждый раз опаздывал. Билл стал выговаривать мне, что «это неуважение по отношению к артисту» и все такое. И вот на последнем концерте я делаю то же самое. Приезжаю и вижу разъяренного Билла, он ждет меня не внутри, как обычно, а у входа в «Филмор». И набрасывается на меня со своей чепухой о «неуважении к Стиву» и все такое. Тогда я абсолютно спокойно смотрю на него и говорю: «Эй, бэби, я то же самое делал и раньше, и ты прекрасно знаешь, что это прекрасно срабатывает». Ну, ему нечего было на это ответить, потому что успех у нас был огромный.
После этого ангажемента или примерно в это время мне стало понятно, что большинство рок– музыкантов не разбираются в музыке. Эти неучи в стилях совсем не разбирались, да что говорить, они и нот-то не знали. Но у них была популярность, их пластинки хорошо раскупались – потому что они давали публике то определенное звучание, которое она хотела услышать. И я подумал: если им это удается – нравиться публике и продавать много пластинок – и они при этом даже не понимают, что делают, то и я могу этого добиться, только с еще большим успехом. Мне стало интереснее играть в больших залах, а не в маленьких клубах. И не только из-за больших денег и большей аудитории, просто надоело играть в насквозь прокуренных помещениях.
Через Билла я познакомился с группой Grateful Dead. У меня сложились великолепные отношения с их гитаристом Джерри Гарсиа, мы с ним много разговаривали о музыке – о том, что нравилось им и что нравилось мне, – и, мне кажется, мы все что-то приобрели, в чем-то выросли. Джерри Гарсиа любил джаз, я узнал, что он и мою музыку любил и уже долгое время ее слушал. Он любил и других джазовых музыкантов, например Орнетта Коулмена и Билла Эванса. А вот Лора Найро была в жизни ужасная тихоня и, кажется, меня побаивалась. Глядя назад, я считаю, что, устраивая все эти концерты, Билл Грэм сделал много хорошего для музыки: люди смогли услышать разных артистов, обычным путем это было бы невозможно. В дальнейшем мы с Биллом не работали, только сделали несколько концертов для Amnesty International в 1986 или 1987 году.
Тогда же я познакомился с молодым черным комиком, который иногда выступал перед нашими выходами. Звали его Ричард Прайор. Господи, до чего же он был забавный. Он тогда был еще не очень известен, но я точно знал, что он станет звездой. Нутром чувствовал. Заключив контракт на концерты нашего оркестра в «Виллидж Гейте», я пригласил Ричарда выступать с нами. Уже не помню, где я его в первый раз услышал, но мне очень хотелось, чтобы побольше народу насладилось его великолепным талантом. Я платил ему из собственного кармана и продюсировал его выступления. По-моему, это продолжалось два уикэнда, и наш оркестр с Ричардом произвел настоящий фурор. У Ричарда был первый выход, потом звучала индийская музыка на ситаре, а потом играл мой оркестр. Мы действительно прошли на ура, я даже неплохо тогда заработал. После мы с Ричардом стали хорошими друзьями, встречались с ним, балдели, в общем, прекрасно проводили время. Многие комики, когда они не на сцене, ужасно тоскливые ребята, но Ричард и Редд Фокс были так же забавны в жизни, как и на сцене. Уезжая на гастроли, Ричард обычно оставлял свою жену в моем доме, так как в то время у него не было постоянного жилья. До чего же он был юморной, этот Ричард, – постоянно откалывал шутки, господи, даже не на сцене.
А еще я тогда же познакомился в чикагском аэропорту с Биллом Косби. Когда я узнал его поближе и мы стали друзьями, он сказал, что нас с ним уже раньше знакомили в Филадельфии, он ходил там на мои концерты. Он сказал, что я сильно повлиял на его жизнь, но я его в то время совершенно не помню. Он тогда работал над «I Spy» и был звездой. Я любил бывать на его шоу. Так что, когда мы столкнулись в аэропорту, я просто сказал ему, что мне нравятся его шоу. Помню, он ответил: «Спасибо, Майлс, но я надеюсь, что мне хоть раз дадут сыграть в любовном сюжете. По их представлению, черные вообще не спят с женщинами и не способны на любовь, как белые. Дали бы мне один разок поучаствовать в любовной истории с женщиной, пусть это будет просто сцена с поцелуем». Вот так. Говоря это, он шел к самолету, и я тоже. Помню, я еще подумал: «А ведь он прав». Но мне кажется, ничего такого он так и не дождался.
В музыке мои дела обстояли прекрасно, а вот отношения с женой Бетти были никудышными. Она повадилась врать и выуживать у меня деньги. Наподписывала уйму счетов, пока мы были на гастролях: знаешь, как это делается – приводила дружков в отель, а подписывала их счета моим именем. В общем, стала доставлять мне одни неприятности. Мой адвокат Хэролд Ловетт в то время сильно пил, и мы с ним уже были не в таких тесных отношениях, как раньше. Он стал меня подводить, но я не расставался с ним, потому что он помогал мне в трудные времена. Бетти ему вообще никогда не нравилась, он говорил, что я и связался-то с ней только из-за того, что она похожа на Франсис. И действительно, она была похожа на Франсис, особенно если смотреть с дальнего угла комнаты. Он считал, что я с ней только поэтому, – может, он и прав. Он считал, что в ней нет класса и что она просто-напросто использует меня. Оказалось, что он все-таки прав, —раз в жизни.
Помню, что, закончив работу над «Bitches Brew», мы поехали в конце лета 1969 года в Европу. Там мы встретились с Биллом Косби и его женой Камиллой. По-моему, мы играли в Антибе, Билл там был в отпуске. Они с Камиллой пришли на наш концерт, а потом мы все вместе пошли в клуб. Билл танцевал с Камиллой, а Бетти с каким-то французом – и была на страшном взводе. На Камилле был классный комбинезон из белых кружев – с дырочками, как баскетбольная сетка. Пока они там танцевали, Бетти совсем очумела, стала носиться по залу и нечаянно попала каблуком в дырку на комбинезоне Камиллы и сильно его порвала.
И даже не заметила, что сделала. А когда сообразила, то начала извиняться и все такое. Я сказал Биллу, что заплачу за комбинезон, но они с Камиллой даже слышать об этом не захотели, только посочувствовали Бетти за ее оплошность. Но я-то знал, что Бетти слишком часто теряет контроль над собой, и эта дерьмовая история была мне ужасно неприятна.
Понимаешь, Бетти была слишком молода и необузданна, она не могла дать мне того, что я ждал от женщины. Я привык к спокойным, шикарным, элегантным женщинам вроде Франсис или Сисели, которые владели собой в любых ситуациях. А Бетти – свободная душа, талант – была рокером, уличной девчонкой, привыкшей к совершенно иной жизни. К тому же эта неряха была помешана на сексе, но когда я с ней познакомился, я об этом не знал, а если и догадывался, предпочитал не обращать внимания. Но она всегда была непутевой, а в последнее время повадилась новые номера откалывать, я от нее просто устал.
Попрощавшись с Биллом и Камиллой, я поехал в Лондон повидаться с Сэмми Дэвисом-младшим, который привез туда своего «Золотого мальчика». И еще я увиделся с Полем Робсоном – я всегда встречался с ним в Лондоне, пока он не вернулся в Штаты. У моих знакомых был класс, но Бетти чувствовала себя с ними неуютно. Ей только рокеров подавай, и само по себе это неплохо, но у меня всегда было много друзей не из музыкальной среды, а с ними Бетти вообще не могла общаться, и постепенно мы с ней стали отдаляться друг от друга.