Страница:
Примерно в это время среди публики – в основном белой – пошли разговоры, что я, видите ли, «злой», «расист», и тому подобная чепуха. Но знаешь, никаким расистом я не был, правда, это не означает, что я спускал хамство белым. У меня не было привычки подобострастно скалиться на сцене, шаркать угодливо ногами и держать палец в заднице, выпрашивая подачки и чувствуя комплекс неполноценности перед белыми. Я, как и они, жил в Америке и был намерен пользоваться всем тем, что мне положено.
В конце сентября Кэннонбол ушел из оркестра, и мы опять стали квинтетом. Больше он к нам не вернулся. Все остальные остались. Уход Кэннона повлиял на звучание оркестра в том смысле, что мы как бы вернулись к тому, что играли раньше, к самим себе до модального периода. Правда, Уинтон Келли сочетал на фортепиано манеру Реда Гарланда и Билла Эванса и мы могли двигаться в любом направлении. Но без альтового голоса Кэннона я уперся в идейный тупик и уже не знал, какого звучания мне хотелось от моей небольшой группы.
Мне была необходима передышка. Я всегда искал новые темы для исполнения, новые музыкальные идеи, и в большинстве случаев мне это удавалось. Может быть, раньше мне помогала холостяцкая жизнь – ведь я всегда бывал в гуще музыкальных событий, всегда слышал новую музыку. А тут стал много сидеть дома с Франсис, ходил на званые обеды, в общем, жил семейной жизнью. Но все же под конец 1959 года у меня оставались рабочие обязательства – начало совместной с Гилом Эвансом работы над альбомом, который мы назвали «Sketches of Spain».
Все началось с того, что в 1959 году я оказался в Лос-Анджелесе и пошел навестить друга по имени Джо Монтдрэгон, прекрасного студийного контрабасиста, жившего в долине Сан– Фернандо. Джо – испаноговорящий индеец из Мексики, очень красивый парень. Когда я пришел к нему, он слушал запись «Concierto de Aranjuez» испанского композитора Хоакина Родриго и сказал: «Майлс, послушай это. Ты сможешь это сыграть!» Ну я сижу, слушаю, смотрю на Джо и говорю себе: «Черт побери, какая сильная мелодия!»
Я сразу понял, что запишу эту вещь, так она запала мне в душу. Вернувшись в Нью-Йорк, я позвонил Гилу и обсудил с ним этот проект, дал ему пластинку, чтобы он посмотрел, что с этим можно было сделать. Ему тоже этот концерт понравился, но он сказал, что для целого альбома нужно добавить еще несколько вещей. Мы достали пластинку с перуанским индейским фольклором и быстро что-то сымпровизировали. Получился «The Pan Piper». Потом взяли испанский марш «Saeta» – его исполняют в Испании по пятницам, когда восхваляют Бога.
Трубачи сыграли этот марш точь-в-точь как в Испании.
Испанией одно время правили черные мавры, ведь африканцы много лет назад завоевали ее. В Андалусии много африканского в музыке, архитектуре, да и всей культуре, во многих людях там течет африканская кровь. Так что в музыке – в звуках волынок, труб и барабанов – там слышались черные, африканские мотивы.
«Saeta» – андалусийская песня, одна из основных, старейший тип религиозной музыки. Обычно ее исполняет одна певица без аккомпанемента во время религиозных церемоний в Святую неделю, в ней говорится о страстях Христа. По улице продвигается процессия, а певица стоит на балконе, опершись на железные перила, поет и наблюдает за толпой, которая останавливается под ее балконом. Предполагалось, что я был голосом этой певицы на трубе. И когда я заканчивал, фанфары труб сигналили о том, что процессия двинулась дальше. И во все время исполнения приглушенные звуки барабанов подчеркивают голос певца. В конце слышится звучание марша, потому что именно это и происходит – они уходят маршем, а закончившая петь женщина остается стоять на балконе. Мой голос должен был быть одновременно и радостным и печальным, и это было не так просто.
В общем, это и было самое трудное для меня в «Sketches of Spain»: исполнять соло, которое имитировало пение женщины, особенно если учесть, что все это было сплошной импровизацией. Очень трудно было отделить часть, когда певица говорит, от части, когда она поет. Там ведь уйма всяких арабских гамм, то есть черных африканских гамм. И все они модулируют, изгибаются, дрожат, ползут и ходят кругами. Как будто ты в Марокко. Это было так трудно, что я смог сыграть эту вещь только один или два раза. Если исполняешь ее в третий или четвертый раз, теряешь чувство подлинности, которое там необходимо.
Что-то похожее происходило, когда я играл «Solea». «Solea» – это основная форма фламенко. Это песня об одиночестве, страсти и печали. Она близка чувствам черных американцев в блюзах. И происходит из Андалусии, так что по сути своей она и есть африканская. Но за тему «Saeta» я взялся только в аранжировке Гила.
Во-первых, он создал новую оркестровку для всей песни, расписал по нотам музыкальные линии для всех голосов – очень точные и на удивление близкие к реальности.
Там было все настолько точно в музыкальном отношении, что если кому-то надо было в каком-то месте сделать вдох, у Гила и это было прописано. Он даже микробиты фиксировал. Все было настолько тщательно сделано, что один трубач – мой любимый белый трубач Берни Глоу – раскраснелся как рак, пытаясь сыграть эту мексиканскую мелодию. Потом он мне сказал, что это был самый трудный пассаж в его жизни. Я попросил Гила сделать еще одну аранжировку, но ему казалось, что и с этой все в порядке, и он не мог понять, почему у Берни возникли трудности.
Знаешь, Гил из тех типов, которые могут две недели доводить до совершенства восемь тактов. Он подолгу работал над своей задачей, все переписывал и переписывал. А потом снова и снова возвращался к написанному. Много раз мне приходилось стоять над ним и буквально отбирать у него это дерьмо, потому что он никак не мог расстаться с ним – все обдумывал, что бы вставить и что бы выкинуть. Он был настоящим перфекционистом. В общем, когда Берни страшно побагровел при исполнении этой вещи, я пошел к Гилу и сказал:
«Гил, так нельзя писать. Слишком детально для музыканта. Это невозможно играть. Не обязательно трубачам звучать совершенно, между прочим, у них классическая подготовка, и они в любом случае не намерены пропускать звуки». Он тогда со мной согласился. Вначале у нас были неподходящие трубачи – с классической подготовкой. И это оказалось проблемой. Мы учили их не копировать ноты. Они смотрели на нас – в основном на Гила – как на психов. А сами не могли ни на шаг отойти от написанного на клочке бумаги, ни одной ноты сымпровизировать. Вот и смотрели на Гила, как бы говоря: «Что за чушь? Это ведь концерт, правильно?» Они были уверены, что мы не в себе, требуя, чтобы они играли то, чего нет в нотах. Мы просто хотели, чтобы они, просмотрев ноты, прочувствовали мелодию, а потом сыграли, но эти наши первые трубачи никак не могли этого сделать, пришлось нам их заменить, а Гилу – переделать всю партитуру. Потом мы взяли трубачей хоть и с классическим образованием, но способных чувствовать. У них было немного партий, это был как бы маршевый оркестр. И вот, когда мы заменили трубачей и переделали для них оркестровку (Берни все же продолжал багроветь, зато и он, и Эрни Ройал, и Тафт Джордан, и Луи Муччи – все играли на отрыв), у нас все пошло как по маслу. Я в этом альбоме играю на трубе и на флюгельгорне.
Потом нам понадобились барабанщики, которые могли бы извлекать нужные мне звуки; мне хотелось, чтобы малый барабан звучал так, будто рвется бумага: короткими точными пассажами.
Я слышал такое звучание барабанов еще в Сент-Луисе на религиозных театрализованных парадах. Похоже на шотландские оркестры. Но это африканские ритмы, потому что – да-да! – волынки пришли из Африки!
Это значило, что нам нужен ансамбль театральных барабанщиков, которые создавали бы фон для ударника Джимми Кобба и перкуссиониста Элвина Джонса. В общем, мы получили такое звучание от театральных барабанщиков, а Джимми и Элвин играли как обычно – соло и все такое. Театральные барабанщики не могут исполнять соло – у них вообще нет никакого музыкального воображения для импровизации. Как большинство классических исполнителей, они играют только по поставленным перед их носами нотами. В этом вся суть классической музыки – музыканты играют по написанному и ничего больше. Они хорошо запоминают, но это способность роботов. В классической музыке если один музыкант не похож на другого, если он не робот, как остальные, то все другие роботы насмехаются над ним или над ней, особенно если они черные. К этому все и сводится: классическая музыка для классических музыкантов – это дерьмо для роботов. А публика превозносит их, будто они великие исполнители. Ну, конечно, есть великая классическая музыка, написанная великими классическими композиторами – есть среди них и великие музыканты, правда только солисты, – и все равно это исполнение для роботов, и многие из них в глубине души хорошо это знают, хотя никогда в этом не признаются.
Поэтому в таких вещах, как «Sketches of Spain», нужно было соблюдать баланс между музыкантами, которые могут читать ноты и играть по ним без всякого чувства или с подобием чувства, и другими музыкантами, которые играют с настоящим чувством. Мне кажется, самое лучшее – это когда музыкант может читать партитуру и чувствовать музыку. Для меня, например, игра по нотам не дает шанса проявиться большому чувству. Но если я просто слушаю музыку и играю ее, у меня появляются такие чувства. Работая над «Sketches of Spain», я понял, что нужно пару раз просмотреть ноты, пару раз послушать музыку, а потом играть ее. Сначала мне нужно ознакомиться с тем, что музыка из себя представляет, а потом уж я могу играть. Такой метод хорошо оправдал себя, все были в восторге от этой записи.
Когда мы закончили «Sketches of Spain», я был весь выпотрошен. Как выжатый лимон – никаких вообще эмоций, и совсем не хотелось слушать эту музыку – слишком тяжело она досталась. Гил сказал: «Давай послушаем пленки». Я ему ответил: «Ты слушай, а я не хочу». Так и не прослушал их – пока через год не вышла грампластинка. Мне хотелось идти дальше. Когда я наконец услышал эту пластинку, мои мысли были уже в другом месте, я даже ничего не мог сказать о той работе. Я потом только раз внимательно ее прослушал. Наверное, эта пластинка лежала на проигрывателе у нас дома – она очень нравилась Франсис, – но я лишь один раз уселся ее по-настоящему слушать и прочесал для себя каждый звук тонким гребнем. Мне эта запись понравилась – показалось, что все играли очень хорошо и что Гил поработал на отрыв, но большого впечатления она на меня не произвела.
Хоакин Родриго, автор «Concierto de Aranjuez», сказал, что ему пластинка не понравилась, а ведь только из-за него и его произведения я взялся за «Sketches of Spain». Ему полагался гонорар за использование его мелодии, и я сказал его агенту: «Посмотрим, как он запоет, когда начнет получать неслабые гонорары». И больше я ничего ни от него, ни о нем не слышал.
Одна женщина рассказала мне, как она поехала навестить знакомого – бывшего тореадора, который выращивал быков для корриды. Она сказала ему об этой пластинке – записанной черным американским музыкантом, – и он не мог поверить, что иностранец, американец, в особенности черный американец, мог ее сделать, ведь для этого нужно знать испанскую культуру, включая музыку фламенко. Она спросила, хочет ли он послушать эту пластинку, он ответил, что да. Сел и стал слушать. Когда пластинка закончилась, он поднялся со стула, надел свой костюм тореадора, вышел и начал поединок с одним из своих быков – в первый раз после отставки – и убил быка. Когда она спросила его, зачем, он сказал, что его настолько взволновала моя музыка, что ему это просто было необходимо. Мне трудно поверить в эту историю, но та женщина поклялась, что это истинная правда.
Глава 12
В конце сентября Кэннонбол ушел из оркестра, и мы опять стали квинтетом. Больше он к нам не вернулся. Все остальные остались. Уход Кэннона повлиял на звучание оркестра в том смысле, что мы как бы вернулись к тому, что играли раньше, к самим себе до модального периода. Правда, Уинтон Келли сочетал на фортепиано манеру Реда Гарланда и Билла Эванса и мы могли двигаться в любом направлении. Но без альтового голоса Кэннона я уперся в идейный тупик и уже не знал, какого звучания мне хотелось от моей небольшой группы.
Мне была необходима передышка. Я всегда искал новые темы для исполнения, новые музыкальные идеи, и в большинстве случаев мне это удавалось. Может быть, раньше мне помогала холостяцкая жизнь – ведь я всегда бывал в гуще музыкальных событий, всегда слышал новую музыку. А тут стал много сидеть дома с Франсис, ходил на званые обеды, в общем, жил семейной жизнью. Но все же под конец 1959 года у меня оставались рабочие обязательства – начало совместной с Гилом Эвансом работы над альбомом, который мы назвали «Sketches of Spain».
Все началось с того, что в 1959 году я оказался в Лос-Анджелесе и пошел навестить друга по имени Джо Монтдрэгон, прекрасного студийного контрабасиста, жившего в долине Сан– Фернандо. Джо – испаноговорящий индеец из Мексики, очень красивый парень. Когда я пришел к нему, он слушал запись «Concierto de Aranjuez» испанского композитора Хоакина Родриго и сказал: «Майлс, послушай это. Ты сможешь это сыграть!» Ну я сижу, слушаю, смотрю на Джо и говорю себе: «Черт побери, какая сильная мелодия!»
Я сразу понял, что запишу эту вещь, так она запала мне в душу. Вернувшись в Нью-Йорк, я позвонил Гилу и обсудил с ним этот проект, дал ему пластинку, чтобы он посмотрел, что с этим можно было сделать. Ему тоже этот концерт понравился, но он сказал, что для целого альбома нужно добавить еще несколько вещей. Мы достали пластинку с перуанским индейским фольклором и быстро что-то сымпровизировали. Получился «The Pan Piper». Потом взяли испанский марш «Saeta» – его исполняют в Испании по пятницам, когда восхваляют Бога.
Трубачи сыграли этот марш точь-в-точь как в Испании.
Испанией одно время правили черные мавры, ведь африканцы много лет назад завоевали ее. В Андалусии много африканского в музыке, архитектуре, да и всей культуре, во многих людях там течет африканская кровь. Так что в музыке – в звуках волынок, труб и барабанов – там слышались черные, африканские мотивы.
«Saeta» – андалусийская песня, одна из основных, старейший тип религиозной музыки. Обычно ее исполняет одна певица без аккомпанемента во время религиозных церемоний в Святую неделю, в ней говорится о страстях Христа. По улице продвигается процессия, а певица стоит на балконе, опершись на железные перила, поет и наблюдает за толпой, которая останавливается под ее балконом. Предполагалось, что я был голосом этой певицы на трубе. И когда я заканчивал, фанфары труб сигналили о том, что процессия двинулась дальше. И во все время исполнения приглушенные звуки барабанов подчеркивают голос певца. В конце слышится звучание марша, потому что именно это и происходит – они уходят маршем, а закончившая петь женщина остается стоять на балконе. Мой голос должен был быть одновременно и радостным и печальным, и это было не так просто.
В общем, это и было самое трудное для меня в «Sketches of Spain»: исполнять соло, которое имитировало пение женщины, особенно если учесть, что все это было сплошной импровизацией. Очень трудно было отделить часть, когда певица говорит, от части, когда она поет. Там ведь уйма всяких арабских гамм, то есть черных африканских гамм. И все они модулируют, изгибаются, дрожат, ползут и ходят кругами. Как будто ты в Марокко. Это было так трудно, что я смог сыграть эту вещь только один или два раза. Если исполняешь ее в третий или четвертый раз, теряешь чувство подлинности, которое там необходимо.
Что-то похожее происходило, когда я играл «Solea». «Solea» – это основная форма фламенко. Это песня об одиночестве, страсти и печали. Она близка чувствам черных американцев в блюзах. И происходит из Андалусии, так что по сути своей она и есть африканская. Но за тему «Saeta» я взялся только в аранжировке Гила.
Во-первых, он создал новую оркестровку для всей песни, расписал по нотам музыкальные линии для всех голосов – очень точные и на удивление близкие к реальности.
Там было все настолько точно в музыкальном отношении, что если кому-то надо было в каком-то месте сделать вдох, у Гила и это было прописано. Он даже микробиты фиксировал. Все было настолько тщательно сделано, что один трубач – мой любимый белый трубач Берни Глоу – раскраснелся как рак, пытаясь сыграть эту мексиканскую мелодию. Потом он мне сказал, что это был самый трудный пассаж в его жизни. Я попросил Гила сделать еще одну аранжировку, но ему казалось, что и с этой все в порядке, и он не мог понять, почему у Берни возникли трудности.
Знаешь, Гил из тех типов, которые могут две недели доводить до совершенства восемь тактов. Он подолгу работал над своей задачей, все переписывал и переписывал. А потом снова и снова возвращался к написанному. Много раз мне приходилось стоять над ним и буквально отбирать у него это дерьмо, потому что он никак не мог расстаться с ним – все обдумывал, что бы вставить и что бы выкинуть. Он был настоящим перфекционистом. В общем, когда Берни страшно побагровел при исполнении этой вещи, я пошел к Гилу и сказал:
«Гил, так нельзя писать. Слишком детально для музыканта. Это невозможно играть. Не обязательно трубачам звучать совершенно, между прочим, у них классическая подготовка, и они в любом случае не намерены пропускать звуки». Он тогда со мной согласился. Вначале у нас были неподходящие трубачи – с классической подготовкой. И это оказалось проблемой. Мы учили их не копировать ноты. Они смотрели на нас – в основном на Гила – как на психов. А сами не могли ни на шаг отойти от написанного на клочке бумаги, ни одной ноты сымпровизировать. Вот и смотрели на Гила, как бы говоря: «Что за чушь? Это ведь концерт, правильно?» Они были уверены, что мы не в себе, требуя, чтобы они играли то, чего нет в нотах. Мы просто хотели, чтобы они, просмотрев ноты, прочувствовали мелодию, а потом сыграли, но эти наши первые трубачи никак не могли этого сделать, пришлось нам их заменить, а Гилу – переделать всю партитуру. Потом мы взяли трубачей хоть и с классическим образованием, но способных чувствовать. У них было немного партий, это был как бы маршевый оркестр. И вот, когда мы заменили трубачей и переделали для них оркестровку (Берни все же продолжал багроветь, зато и он, и Эрни Ройал, и Тафт Джордан, и Луи Муччи – все играли на отрыв), у нас все пошло как по маслу. Я в этом альбоме играю на трубе и на флюгельгорне.
Потом нам понадобились барабанщики, которые могли бы извлекать нужные мне звуки; мне хотелось, чтобы малый барабан звучал так, будто рвется бумага: короткими точными пассажами.
Я слышал такое звучание барабанов еще в Сент-Луисе на религиозных театрализованных парадах. Похоже на шотландские оркестры. Но это африканские ритмы, потому что – да-да! – волынки пришли из Африки!
Это значило, что нам нужен ансамбль театральных барабанщиков, которые создавали бы фон для ударника Джимми Кобба и перкуссиониста Элвина Джонса. В общем, мы получили такое звучание от театральных барабанщиков, а Джимми и Элвин играли как обычно – соло и все такое. Театральные барабанщики не могут исполнять соло – у них вообще нет никакого музыкального воображения для импровизации. Как большинство классических исполнителей, они играют только по поставленным перед их носами нотами. В этом вся суть классической музыки – музыканты играют по написанному и ничего больше. Они хорошо запоминают, но это способность роботов. В классической музыке если один музыкант не похож на другого, если он не робот, как остальные, то все другие роботы насмехаются над ним или над ней, особенно если они черные. К этому все и сводится: классическая музыка для классических музыкантов – это дерьмо для роботов. А публика превозносит их, будто они великие исполнители. Ну, конечно, есть великая классическая музыка, написанная великими классическими композиторами – есть среди них и великие музыканты, правда только солисты, – и все равно это исполнение для роботов, и многие из них в глубине души хорошо это знают, хотя никогда в этом не признаются.
Поэтому в таких вещах, как «Sketches of Spain», нужно было соблюдать баланс между музыкантами, которые могут читать ноты и играть по ним без всякого чувства или с подобием чувства, и другими музыкантами, которые играют с настоящим чувством. Мне кажется, самое лучшее – это когда музыкант может читать партитуру и чувствовать музыку. Для меня, например, игра по нотам не дает шанса проявиться большому чувству. Но если я просто слушаю музыку и играю ее, у меня появляются такие чувства. Работая над «Sketches of Spain», я понял, что нужно пару раз просмотреть ноты, пару раз послушать музыку, а потом играть ее. Сначала мне нужно ознакомиться с тем, что музыка из себя представляет, а потом уж я могу играть. Такой метод хорошо оправдал себя, все были в восторге от этой записи.
Когда мы закончили «Sketches of Spain», я был весь выпотрошен. Как выжатый лимон – никаких вообще эмоций, и совсем не хотелось слушать эту музыку – слишком тяжело она досталась. Гил сказал: «Давай послушаем пленки». Я ему ответил: «Ты слушай, а я не хочу». Так и не прослушал их – пока через год не вышла грампластинка. Мне хотелось идти дальше. Когда я наконец услышал эту пластинку, мои мысли были уже в другом месте, я даже ничего не мог сказать о той работе. Я потом только раз внимательно ее прослушал. Наверное, эта пластинка лежала на проигрывателе у нас дома – она очень нравилась Франсис, – но я лишь один раз уселся ее по-настоящему слушать и прочесал для себя каждый звук тонким гребнем. Мне эта запись понравилась – показалось, что все играли очень хорошо и что Гил поработал на отрыв, но большого впечатления она на меня не произвела.
Хоакин Родриго, автор «Concierto de Aranjuez», сказал, что ему пластинка не понравилась, а ведь только из-за него и его произведения я взялся за «Sketches of Spain». Ему полагался гонорар за использование его мелодии, и я сказал его агенту: «Посмотрим, как он запоет, когда начнет получать неслабые гонорары». И больше я ничего ни от него, ни о нем не слышал.
Одна женщина рассказала мне, как она поехала навестить знакомого – бывшего тореадора, который выращивал быков для корриды. Она сказала ему об этой пластинке – записанной черным американским музыкантом, – и он не мог поверить, что иностранец, американец, в особенности черный американец, мог ее сделать, ведь для этого нужно знать испанскую культуру, включая музыку фламенко. Она спросила, хочет ли он послушать эту пластинку, он ответил, что да. Сел и стал слушать. Когда пластинка закончилась, он поднялся со стула, надел свой костюм тореадора, вышел и начал поединок с одним из своих быков – в первый раз после отставки – и убил быка. Когда она спросила его, зачем, он сказал, что его настолько взволновала моя музыка, что ему это просто было необходимо. Мне трудно поверить в эту историю, но та женщина поклялась, что это истинная правда.
Глава 12
После «Sketches of Spain» нас с Гилом какое-то время от одной только мысли о работе в студии тошнило. Начинался 1960 год, Норман Гранц пригласил меня с оркестром на гастроли в Европу. Турне нам предстояло долгое – с начала марта и весь апрель.
Трейн не хотел с нами ехать и готовился уйти до нашего отъезда. Как-то вечером мне позвонил тенор-саксофонист Уэйн Шортер – тогда еще новичок на музыкальной сцене – и сказал, что узнал от Трейна, что мне нужен тенор и что Трейн его рекомендует. Я был в шоке. Сначала чуть было не бросил трубку, но потом пробурчал что-то вроде: «Если мне понадобится саксофонист, я его сам найду!» И только потом бросил трубку. БЛАМ!
А Трейну я сказал: «Не надо мне никого подсылать, хочешь уходить – уходи, но лучше бы после гастролей в Европе».
Если бы он в тот момент ушел, то сильно подвел бы меня – никто ведь не знал наших тем, а это турне было для нас важным. Он решил-таки поехать с нами, но все время ворчал, ныл и ходил сам по себе. И официально объявил, что, как приедем домой, сразу уйдет. Но до его ухода я подарил ему тот сопрано-саксофон, о котором я говорил раньше, и он начал на нем играть. Я заранее предвкушал, как это повлияет на его исполнение на тенор-саксофоне, я знал, что это будет настоящая революция. Потом я часто подшучивал над ним, говоря, что, если бы он остался тогда дома и не поехал с нами в это турне, он никогда не получил бы этого сопрано-саксофона, так что, он мой должник по гроб жизни. Господи, он смеялся так, что у него слезы на глазах выступали, а я ему говорил: «Да ты чего, Трейн, я ведь серьезно». И тогда он обнимал меня – крепко-крепко – и повторял: «Да, Майлс, ты прав». Но это уже было позднее, когда он руководил своей группой и они своей игрой убивали публику наповал.
Сразу после нашего возвращения в Штаты в мае Трейн ушел из оркестра и выступил с премьерой в «Галерее джаза». А я летом 1960-го заменил его своим старым другом Джимми Хитом, который только что вышел из тюрьмы, где отбывал срок за наркотики.
В 1948 году Трейн с Джимми вместе играли в биг-бэнде в Филадельфии, а потом в тот же год перешли в оркестр Диззи. Так что они были давно знакомы. С 1955 по 1959 год Джимми сидел в тюрьме и на время совершенно выпал со сцены. Окончательно объявив о своем уходе, Трейн напомнил мне, что Джимми недавно вышел из тюряги и наверняка нуждается в ангажементе, к тому же он знаком с нашим репертуаром.
Но с 1953 года, когда Джимми играл в моем альбоме «Miles Davis All Stars», я шагнул в музыке далеко вперед и подумал, что ему будет сложно отказаться от любимого им бибопа. Но, с другой стороны, подумал я, время у нас пока есть и можно было бы дать Джимми шанс. Трейн всегда высоко ценил Джимми, да и я тоже. К тому же Джимми – клевый парень: весельчак и с хорошими мозгами.
Когда мы были в Калифорнии, я позвонил ему и пригласил в оркестр. Он сказал, что с удовольствием присоединится к нам, и я выслал ему билет на самолет.
Наш первый концерт был в джаз-клубе «Сервиль» в Голливуде. Когда Джимми приехал, я стал объяснять ему, что мы в то время делали, но сразу увидел, что он ни черта не понял. Он, видно, слышал что-то о модальной музыке, но было ясно, что он никогда ее раньше не играл и она была для него в новинку. Обычно он играл пьесы, где аккорды много раз менялись, потом разрешались и все предсказуемо заканчивалось. А мы играли гаммы в модальной манере. Почему-то запомнилось, что с нами в тот раз выступал Кэннонбол и Джимми приходилось буквально бороться с темами, чтобы приспособиться к модальной игре и к остальным музыкантам. Но через некоторое время я по его звучанию понял, что он освоился и въехал в нашу музыку. Потом мы вернулись на Восточное побережье и играли во Френч-Лике, в штате Индиана (провинциальном городишке, откуда родом баскетболист Ларри Берд), в театре «Регал» в Чикаго и в некоторых других местах.
Когда мы вернулись на Восток, Кэннонбол тоже ушел, а Джимми уехал в Филадельфию повидаться с семьей до поездки на фестиваль «Плейбоя» в Чикаго. И вот тогда ему в полиции сказали, что он должен оставаться в радиусе 60 миль от Филадельфии – это было условием его досрочного освобождения. Испортили ему копы музыкальную карьеру на целые годы. Он даже в Нью-Йорке не мог играть, а ведь на гастролях он всегда был абсолютно трезвый, дисциплинированно приходил на концерт, играл и опять возвращался в гостиничный номер. Он зарабатывал как никогда в жизни, и вот этот полицейский, спец по досрочникам, итальянский гад, все ему зарубил. Господи, какой же сукой оборачивается иногда жизнь, особенно если ты чернокожий.
Когда Джимми рассказал мне об этой дерьмовой ситуации, я позвонил своим друзьям в Филадельфии в надежде как-нибудь помочь ему, но они ничего не смогли сделать. Мне было ужасно жаль, что Джимми вот так бездарно уйдет из оркестра, когда он только начал въезжать в наш модальный стиль. Мне кажется, у него все бы отлично получилось. Я знаю, как ему было тяжело, да и мне тоже было не легче.
И тут я вспомнил о парне, которого рекомендовал Трейн, – об Уэйне Шортере. Я позвонил ему и спросил, не хочет ли он прийти к нам. Но он играл с Артом Блейки в «Посланниках джаза» и не смог. Тогда я пригласил Сонни Ститта, который играл и на теноре, и на альте. Сонни присоединился к нам прямо перед нашими следующими гастролями в Европе с первым концертом в Лондоне.
Примерно в это же время меня настиг еще один удар – я узнал, что у моей матери рак. В 1959 году она со своим мужем Джеймсом Робинсоном вернулась в Ист-Сент-Луис. В том же году ей сделали операцию, врачи нашли рак, и все мы сильно волновались. Но когда я навестил ее, она разговаривала бодро и выглядела хорошо.
По-моему, во время этого турне в 1960 году я в первый раз оказался в Лондоне, и концерты там шли при полных залах. Причем это были очень большие залы – от трех до восьми тысяч слушателей. Франсис поехала со мной и произвела там на всех сногсшибательное впечатление. Господи, британские газеты каждый день восхищенно писали о ней. Это было нечто. О ней говорили почти столько же, сколько и обо мне. Но если о ней говорили только хорошее, то на меня нападали. Я сначала не мог этого понять. Писали, что я высокомерный, что не терплю британского акцента, что у меня телохранители, хотя на самом деле кроме членов оркестра со мной приехали только Франсис и Хэролд Ловетт. Говорили, что я ненавижу белых, в общем, всякое дерьмо. Но потом кто-то сказал мне, что английская пресса со всеми знаменитостями так обращается.
И тогда я успокоился. После Англии мы поехали в Швецию и в Париж, а потом закончили турне в Соединенных Штатах. Особенно запомнился мне один случай в Филадельфии – стычка с полицией. Понимаешь, Джимми Хит, как и я, обожает машины, по-моему, у него был спортивный «триумф». В общем, я ехал в Филадельфию на своем «феррари» – я на нем ездил в то время на все выступления, кроме Западного побережья (правда, потом уже я на одном из своих «Феррари» даже на Запад добирался). Прихватил с собой Джимми, и мы спокойно себе едем, беседуем о музыке и все такое. Кажется, я жаловался ему на Сонни Ститта, на то, что он неправильно играл в «So What», все время перевирал мелодию. И каждый раз, встречаясь с Джимми, я говорил ему об этом. Ну, в общем, едем мы в моем «феррари», и я решил показать Джимми, как быстро эта машина может проехать по Брод-стрит, где скорость ограничена до двадцати пяти миль в час или около того. Я сказал Джимми, что моя машина может пройти все эти светофоры до того, как они станут желтыми или красными. В общем, даю газ и мчусь со скоростью 55 миль в час – Джимми и опомниться не успел, представляешь? У него глаза на лоб вылезли: нас не останавливает ни один долбаный светофор. Автомобиль двигался так быстро и низко, что даже свист пошел. Мы мчались на огромной скорости и вдруг нарываемся на светофор, который изменил цвет, а значит, мне надо жать на тормоз, правильно? Но я-то знаю, какая у меня машина, какого качества у нее тормоза, так что мы остановились перед светофором буквально за гребаный сантиметр. У Джимми глаза вывалились из орбит, потому что он решил, что мы вихрем проедем на красный свет. Ну, я нажимаю на тормоз на скорости 60 миль в час и останавливаюсь за миллиметр, я-то знал, что мне это удастся, а Джимми вообще не мог в это поверить. Когда мы остановились, там оказались двое белых полицейских из отдела по борьбе с наркотиками – не в форме и в обычной машине. А мы остановились прямо рядом с ними. Они посмотрели на нас и говорят: «Да ведь это чертов Майлс Дэвис и Джимми Хит!» В общем, приказывают нам отъехать в сторону, предъявляют свои значки и приказывают садиться в их машину. Мы подчиняемся, потому что я вовсе не хочу, чтобы у Джимми снова начались неприятности, он ведь освобожден досрочно, и все такое. Мы идем к ним, они нас проверяют, обыскивают, ничего не находят и отпускают. Господи, как же мы тогда струхнули!
В 1960-м произошло много чего нового, включая появление в Нью-Йорке чернокожего альт– саксофониста Орнетта Коулмена, который взбудоражил весь джазовый мир. Просто вот пришел и всех сделал. Билетов в «Файв Спот» было не достать – он там каждый вечер выступал с Доном Черри, который играл на пластмассовой карманной трубе (у Орнетта тоже, по-моему, был пластиковый саксофон), с басистом Чарли Хейденом и ударником Билли Хиггинсом. Они играли так называемый «свободный джаз», или «авангард», или «новую волну», как хочешь. Многие знаменитости, обычно ходившие на меня, – например, Дороти Килгаллен и Леонард Бернстайн (который, мне рассказывали, вскочил как-то на одном моем концерте и сказал: «Да это же величайший переворот в джазе!») – заинтересовались Орнеттом. Его группа играла в «Файв Спот» пять или шесть месяцев, я обычно ходил на них, когда был в Нью-Йорке, даже сыграл с ними пару раз.
Я мог играть с кем угодно и в любой манере – мне ничего не стоило подладиться к исполнению любого музыканта, я к тому времени освоил все стили игры на трубе. То, что делал Дон Черри, было просто еще одним стилем. И Орнетт играл тогда только в одной манере. Я понял это, прослушав их несколько раз, и потом присоединился к ним и сыграл, как они. Просто нужно было ухватить определенный темп той конкретной пьесы, которую мы тогда играли. Я уже не помню названия этой темы. Дон попросил меня сыграть с ними, ну я и согласился. Дон ко мне очень хорошо относился, он и сам был приятным парнем.
Но Орнетт был завистливый черт, господи. Завидовал успеху других музыкантов. Не знаю, что с ним такое было. Он, саксофонист, вот так запросто брался за трубу и скрипку, считая, что на них любой может сыграть без обучения и практики, – да он этим оскорблял всех тех музыкантов, которые играют на этих инструментах профессионально. А потом сидел и осуждал их, хотя сам не понимал, что несет, – и это уж было ни в какие ворота. Понимаешь, музыка, как ни смотри, это просто звуки. Скрипка – это одно дело, я думаю, если изредка использовать ее как бы штрихами, то может тебе сойти с рук, даже если ты и не владеешь ею по-настоящему. Я не имею в виду исполнение соло, нет, просто если брать отдельные ноты то тут, то там. Но если ты не умеешь играть на трубе, то звуки выдашь просто ужасные. Зато те, кто владеют трубой, могут играть при любых обстоятельствах. Даже если трубачи плохо играют, если они соблюдают ритм и в такт попадают – сойдет. Просто нужно играть в определенном стиле. Если играешь балладу, играй балладу. Но у Орнетта ничего не получалось с трубой – он вообще ничего не смыслил в этом инструменте. Но вообще-то Орнетт был крутым, если бы еще не был таким завистливым.
По-человечески мне Орнетт с Доном нравились, причем Орнетт, я думаю, играл лучше Дона. Но ничего такого революционного я в их игре не видел и не слышал и так всем и говорил. Трейн ходил на них гораздо чаще меня, внимательно следил за ними, слушал, но не говорил того, что я. Многие музыканты и критики помоложе готовы были мне горло перерезать за то, что я принизил Орнетта, обзывали меня старомодным. Но мне не нравилось то, что они играли, особенно Дон Черри на этой своей малюсенькой трубе. Мне казалось, что он дует ноты с серьезным видом, а народ попадается на эту удочку: люди же на все клюют, особенно если не совсем понимают, о чем речь, да и на рекламу они сильно падки. Все хотят быть крутыми, вот и гоняются за новинками, чтобы не подумали, что они отсталые. Белые этим отличаются, особенно когда чернокожий делает что-то такое, что им непонятно. Ни за что не признают своего невежества перед черными. Или что черные немного – или намного – умнее их. Они терпеть не могут признаваться в этом дерьме самим себе, поэтому и носятся с разными «великими событиями», пока на горизонте не появится «новая вещь», а потом следующая, и еще одна, и еще, и еще, и еще. Вот что, по-моему, произошло, когда Орнетт произвел весь этот фурор.
Да нет, позже Орнетт работал как надо, и я ему об этом сказал. Но поначалу они играли как придется, в «свободной форме», гнали отсебятину. Это, конечно, круто, но это делалось и раньше, просто они вообще отказались от какой-либо формы или структуры, и это было для них самым важным, а не качество игры.
Кажется, Сесил Тейлор появился вместе с Орнеттом, может, чуть позже. Он на фортепиано звучал так же, как Орнетт и Дон на своих трубах. Я о нем такого же мнения, что и о них. У него классическая выучка, он очень техничный пианист, но мне совершенно не нравился его подход к музыке. Он барабанил огромное количество нот только ради самих этих нот. Просто выпендривался, хвастал техникой. Помню, как-то вечером нас с Диззи и Сарой Воэн затащили в «Бердленд» послушать Сесила Тейлора. Я совсем недолго его послушал и ушел. Я его не ненавидел, ничего подобного, я его и сейчас не ненавижу. Мне просто не нравилось, как он играл. (Мне рассказали, что когда Сесила спросили, нравится ли ему моя игра, он сказал: «Для миллионера сойдет». Очень остроумно, я и не знал, что у него есть чувство юмора.)
Трейн не хотел с нами ехать и готовился уйти до нашего отъезда. Как-то вечером мне позвонил тенор-саксофонист Уэйн Шортер – тогда еще новичок на музыкальной сцене – и сказал, что узнал от Трейна, что мне нужен тенор и что Трейн его рекомендует. Я был в шоке. Сначала чуть было не бросил трубку, но потом пробурчал что-то вроде: «Если мне понадобится саксофонист, я его сам найду!» И только потом бросил трубку. БЛАМ!
А Трейну я сказал: «Не надо мне никого подсылать, хочешь уходить – уходи, но лучше бы после гастролей в Европе».
Если бы он в тот момент ушел, то сильно подвел бы меня – никто ведь не знал наших тем, а это турне было для нас важным. Он решил-таки поехать с нами, но все время ворчал, ныл и ходил сам по себе. И официально объявил, что, как приедем домой, сразу уйдет. Но до его ухода я подарил ему тот сопрано-саксофон, о котором я говорил раньше, и он начал на нем играть. Я заранее предвкушал, как это повлияет на его исполнение на тенор-саксофоне, я знал, что это будет настоящая революция. Потом я часто подшучивал над ним, говоря, что, если бы он остался тогда дома и не поехал с нами в это турне, он никогда не получил бы этого сопрано-саксофона, так что, он мой должник по гроб жизни. Господи, он смеялся так, что у него слезы на глазах выступали, а я ему говорил: «Да ты чего, Трейн, я ведь серьезно». И тогда он обнимал меня – крепко-крепко – и повторял: «Да, Майлс, ты прав». Но это уже было позднее, когда он руководил своей группой и они своей игрой убивали публику наповал.
Сразу после нашего возвращения в Штаты в мае Трейн ушел из оркестра и выступил с премьерой в «Галерее джаза». А я летом 1960-го заменил его своим старым другом Джимми Хитом, который только что вышел из тюрьмы, где отбывал срок за наркотики.
В 1948 году Трейн с Джимми вместе играли в биг-бэнде в Филадельфии, а потом в тот же год перешли в оркестр Диззи. Так что они были давно знакомы. С 1955 по 1959 год Джимми сидел в тюрьме и на время совершенно выпал со сцены. Окончательно объявив о своем уходе, Трейн напомнил мне, что Джимми недавно вышел из тюряги и наверняка нуждается в ангажементе, к тому же он знаком с нашим репертуаром.
Но с 1953 года, когда Джимми играл в моем альбоме «Miles Davis All Stars», я шагнул в музыке далеко вперед и подумал, что ему будет сложно отказаться от любимого им бибопа. Но, с другой стороны, подумал я, время у нас пока есть и можно было бы дать Джимми шанс. Трейн всегда высоко ценил Джимми, да и я тоже. К тому же Джимми – клевый парень: весельчак и с хорошими мозгами.
Когда мы были в Калифорнии, я позвонил ему и пригласил в оркестр. Он сказал, что с удовольствием присоединится к нам, и я выслал ему билет на самолет.
Наш первый концерт был в джаз-клубе «Сервиль» в Голливуде. Когда Джимми приехал, я стал объяснять ему, что мы в то время делали, но сразу увидел, что он ни черта не понял. Он, видно, слышал что-то о модальной музыке, но было ясно, что он никогда ее раньше не играл и она была для него в новинку. Обычно он играл пьесы, где аккорды много раз менялись, потом разрешались и все предсказуемо заканчивалось. А мы играли гаммы в модальной манере. Почему-то запомнилось, что с нами в тот раз выступал Кэннонбол и Джимми приходилось буквально бороться с темами, чтобы приспособиться к модальной игре и к остальным музыкантам. Но через некоторое время я по его звучанию понял, что он освоился и въехал в нашу музыку. Потом мы вернулись на Восточное побережье и играли во Френч-Лике, в штате Индиана (провинциальном городишке, откуда родом баскетболист Ларри Берд), в театре «Регал» в Чикаго и в некоторых других местах.
Когда мы вернулись на Восток, Кэннонбол тоже ушел, а Джимми уехал в Филадельфию повидаться с семьей до поездки на фестиваль «Плейбоя» в Чикаго. И вот тогда ему в полиции сказали, что он должен оставаться в радиусе 60 миль от Филадельфии – это было условием его досрочного освобождения. Испортили ему копы музыкальную карьеру на целые годы. Он даже в Нью-Йорке не мог играть, а ведь на гастролях он всегда был абсолютно трезвый, дисциплинированно приходил на концерт, играл и опять возвращался в гостиничный номер. Он зарабатывал как никогда в жизни, и вот этот полицейский, спец по досрочникам, итальянский гад, все ему зарубил. Господи, какой же сукой оборачивается иногда жизнь, особенно если ты чернокожий.
Когда Джимми рассказал мне об этой дерьмовой ситуации, я позвонил своим друзьям в Филадельфии в надежде как-нибудь помочь ему, но они ничего не смогли сделать. Мне было ужасно жаль, что Джимми вот так бездарно уйдет из оркестра, когда он только начал въезжать в наш модальный стиль. Мне кажется, у него все бы отлично получилось. Я знаю, как ему было тяжело, да и мне тоже было не легче.
И тут я вспомнил о парне, которого рекомендовал Трейн, – об Уэйне Шортере. Я позвонил ему и спросил, не хочет ли он прийти к нам. Но он играл с Артом Блейки в «Посланниках джаза» и не смог. Тогда я пригласил Сонни Ститта, который играл и на теноре, и на альте. Сонни присоединился к нам прямо перед нашими следующими гастролями в Европе с первым концертом в Лондоне.
Примерно в это же время меня настиг еще один удар – я узнал, что у моей матери рак. В 1959 году она со своим мужем Джеймсом Робинсоном вернулась в Ист-Сент-Луис. В том же году ей сделали операцию, врачи нашли рак, и все мы сильно волновались. Но когда я навестил ее, она разговаривала бодро и выглядела хорошо.
По-моему, во время этого турне в 1960 году я в первый раз оказался в Лондоне, и концерты там шли при полных залах. Причем это были очень большие залы – от трех до восьми тысяч слушателей. Франсис поехала со мной и произвела там на всех сногсшибательное впечатление. Господи, британские газеты каждый день восхищенно писали о ней. Это было нечто. О ней говорили почти столько же, сколько и обо мне. Но если о ней говорили только хорошее, то на меня нападали. Я сначала не мог этого понять. Писали, что я высокомерный, что не терплю британского акцента, что у меня телохранители, хотя на самом деле кроме членов оркестра со мной приехали только Франсис и Хэролд Ловетт. Говорили, что я ненавижу белых, в общем, всякое дерьмо. Но потом кто-то сказал мне, что английская пресса со всеми знаменитостями так обращается.
И тогда я успокоился. После Англии мы поехали в Швецию и в Париж, а потом закончили турне в Соединенных Штатах. Особенно запомнился мне один случай в Филадельфии – стычка с полицией. Понимаешь, Джимми Хит, как и я, обожает машины, по-моему, у него был спортивный «триумф». В общем, я ехал в Филадельфию на своем «феррари» – я на нем ездил в то время на все выступления, кроме Западного побережья (правда, потом уже я на одном из своих «Феррари» даже на Запад добирался). Прихватил с собой Джимми, и мы спокойно себе едем, беседуем о музыке и все такое. Кажется, я жаловался ему на Сонни Ститта, на то, что он неправильно играл в «So What», все время перевирал мелодию. И каждый раз, встречаясь с Джимми, я говорил ему об этом. Ну, в общем, едем мы в моем «феррари», и я решил показать Джимми, как быстро эта машина может проехать по Брод-стрит, где скорость ограничена до двадцати пяти миль в час или около того. Я сказал Джимми, что моя машина может пройти все эти светофоры до того, как они станут желтыми или красными. В общем, даю газ и мчусь со скоростью 55 миль в час – Джимми и опомниться не успел, представляешь? У него глаза на лоб вылезли: нас не останавливает ни один долбаный светофор. Автомобиль двигался так быстро и низко, что даже свист пошел. Мы мчались на огромной скорости и вдруг нарываемся на светофор, который изменил цвет, а значит, мне надо жать на тормоз, правильно? Но я-то знаю, какая у меня машина, какого качества у нее тормоза, так что мы остановились перед светофором буквально за гребаный сантиметр. У Джимми глаза вывалились из орбит, потому что он решил, что мы вихрем проедем на красный свет. Ну, я нажимаю на тормоз на скорости 60 миль в час и останавливаюсь за миллиметр, я-то знал, что мне это удастся, а Джимми вообще не мог в это поверить. Когда мы остановились, там оказались двое белых полицейских из отдела по борьбе с наркотиками – не в форме и в обычной машине. А мы остановились прямо рядом с ними. Они посмотрели на нас и говорят: «Да ведь это чертов Майлс Дэвис и Джимми Хит!» В общем, приказывают нам отъехать в сторону, предъявляют свои значки и приказывают садиться в их машину. Мы подчиняемся, потому что я вовсе не хочу, чтобы у Джимми снова начались неприятности, он ведь освобожден досрочно, и все такое. Мы идем к ним, они нас проверяют, обыскивают, ничего не находят и отпускают. Господи, как же мы тогда струхнули!
В 1960-м произошло много чего нового, включая появление в Нью-Йорке чернокожего альт– саксофониста Орнетта Коулмена, который взбудоражил весь джазовый мир. Просто вот пришел и всех сделал. Билетов в «Файв Спот» было не достать – он там каждый вечер выступал с Доном Черри, который играл на пластмассовой карманной трубе (у Орнетта тоже, по-моему, был пластиковый саксофон), с басистом Чарли Хейденом и ударником Билли Хиггинсом. Они играли так называемый «свободный джаз», или «авангард», или «новую волну», как хочешь. Многие знаменитости, обычно ходившие на меня, – например, Дороти Килгаллен и Леонард Бернстайн (который, мне рассказывали, вскочил как-то на одном моем концерте и сказал: «Да это же величайший переворот в джазе!») – заинтересовались Орнеттом. Его группа играла в «Файв Спот» пять или шесть месяцев, я обычно ходил на них, когда был в Нью-Йорке, даже сыграл с ними пару раз.
Я мог играть с кем угодно и в любой манере – мне ничего не стоило подладиться к исполнению любого музыканта, я к тому времени освоил все стили игры на трубе. То, что делал Дон Черри, было просто еще одним стилем. И Орнетт играл тогда только в одной манере. Я понял это, прослушав их несколько раз, и потом присоединился к ним и сыграл, как они. Просто нужно было ухватить определенный темп той конкретной пьесы, которую мы тогда играли. Я уже не помню названия этой темы. Дон попросил меня сыграть с ними, ну я и согласился. Дон ко мне очень хорошо относился, он и сам был приятным парнем.
Но Орнетт был завистливый черт, господи. Завидовал успеху других музыкантов. Не знаю, что с ним такое было. Он, саксофонист, вот так запросто брался за трубу и скрипку, считая, что на них любой может сыграть без обучения и практики, – да он этим оскорблял всех тех музыкантов, которые играют на этих инструментах профессионально. А потом сидел и осуждал их, хотя сам не понимал, что несет, – и это уж было ни в какие ворота. Понимаешь, музыка, как ни смотри, это просто звуки. Скрипка – это одно дело, я думаю, если изредка использовать ее как бы штрихами, то может тебе сойти с рук, даже если ты и не владеешь ею по-настоящему. Я не имею в виду исполнение соло, нет, просто если брать отдельные ноты то тут, то там. Но если ты не умеешь играть на трубе, то звуки выдашь просто ужасные. Зато те, кто владеют трубой, могут играть при любых обстоятельствах. Даже если трубачи плохо играют, если они соблюдают ритм и в такт попадают – сойдет. Просто нужно играть в определенном стиле. Если играешь балладу, играй балладу. Но у Орнетта ничего не получалось с трубой – он вообще ничего не смыслил в этом инструменте. Но вообще-то Орнетт был крутым, если бы еще не был таким завистливым.
По-человечески мне Орнетт с Доном нравились, причем Орнетт, я думаю, играл лучше Дона. Но ничего такого революционного я в их игре не видел и не слышал и так всем и говорил. Трейн ходил на них гораздо чаще меня, внимательно следил за ними, слушал, но не говорил того, что я. Многие музыканты и критики помоложе готовы были мне горло перерезать за то, что я принизил Орнетта, обзывали меня старомодным. Но мне не нравилось то, что они играли, особенно Дон Черри на этой своей малюсенькой трубе. Мне казалось, что он дует ноты с серьезным видом, а народ попадается на эту удочку: люди же на все клюют, особенно если не совсем понимают, о чем речь, да и на рекламу они сильно падки. Все хотят быть крутыми, вот и гоняются за новинками, чтобы не подумали, что они отсталые. Белые этим отличаются, особенно когда чернокожий делает что-то такое, что им непонятно. Ни за что не признают своего невежества перед черными. Или что черные немного – или намного – умнее их. Они терпеть не могут признаваться в этом дерьме самим себе, поэтому и носятся с разными «великими событиями», пока на горизонте не появится «новая вещь», а потом следующая, и еще одна, и еще, и еще, и еще. Вот что, по-моему, произошло, когда Орнетт произвел весь этот фурор.
Да нет, позже Орнетт работал как надо, и я ему об этом сказал. Но поначалу они играли как придется, в «свободной форме», гнали отсебятину. Это, конечно, круто, но это делалось и раньше, просто они вообще отказались от какой-либо формы или структуры, и это было для них самым важным, а не качество игры.
Кажется, Сесил Тейлор появился вместе с Орнеттом, может, чуть позже. Он на фортепиано звучал так же, как Орнетт и Дон на своих трубах. Я о нем такого же мнения, что и о них. У него классическая выучка, он очень техничный пианист, но мне совершенно не нравился его подход к музыке. Он барабанил огромное количество нот только ради самих этих нот. Просто выпендривался, хвастал техникой. Помню, как-то вечером нас с Диззи и Сарой Воэн затащили в «Бердленд» послушать Сесила Тейлора. Я совсем недолго его послушал и ушел. Я его не ненавидел, ничего подобного, я его и сейчас не ненавижу. Мне просто не нравилось, как он играл. (Мне рассказали, что когда Сесила спросили, нравится ли ему моя игра, он сказал: «Для миллионера сойдет». Очень остроумно, я и не знал, что у него есть чувство юмора.)