Страница:
Пол мне всегда говорил, что Рон – великолепный басист. Так что, когда Пол собрался уходить, я, зная, что Рон выступает, пошел его послушать, и он мне очень понравился. Я его спросил, не перейдет ли он к нам. Но у него были обязательства перед Артом, и он сказал, что если я уговорю Арта, то он присоединится к нам. Я поговорил с Артом после выступления, и хоть и нехотя, но он согласился.
Перед отъездом из Нью-Йорка я устроил прослушивания и таким образом набрал музыкантов из Мемфиса – Коулмана, Строзира и Мэберна. (Все они учились с отличным молодым трубачом Букером Литлом, который вскоре умер от лейкемии, и с пианистом Финеасом Ныоборном. Я удивляюсь, как хорошо их учили, – все эти ребята из одной школы!) Рона мне не нужно было прослушивать, я его и так слышал, но он с нами репетировал. И еще я прослушал великолепного семнадцатилетнего барабанщика, который работал с Джеки Маклином, звали его Тони Уильямс – он меня просто ошеломил, до того был хорош. Как только я услышал его, то сразу решил взять с собой в Калифорнию, но он должен был отыграть концерты с Джеки. Он сказал, что Джеки одобрил его план перейти ко мне после этих концертов. Господи, я весь трясся от волнения, когда слушал этого маленького стервеца. Я уже говорил, что трубачи любят играть с хорошими барабанщиками, а тут я сразу понял, что это один из лучших мерзавцев, которые когда-либо брали в руки барабанные палочки. Тони был моим первым выбором, а Фрэнк Батлер из Лос-Анджелеса просто заменял его, пока Тони окончательно не присоединился к нам.
Мы играли в «Блэкхоке» в новом составе, и все шло очень удачно, хотя сразу стало ясно, что Мэберн и Строзир – не то. Они очень хорошие музыканты, но для другого оркестра. Потом мы выступили с концертом в центре Лос-Анджелеса в «It Club» Джона Те, и там я решил, что хочу кое-что записать. Заменил Мэберна великолепным пианистом из Англии Виктором Фелдманом – вот уж кто играл на отрыв! Он мог играть еще и на вибрафоне и ударных. Мы в ту сессию использовали две его темы: небольшую пьесу «Seven Steps to Heaven» и «Joshua». Я хотел, чтобы он у нас играл, но он получал бешеные бабки за студийную работу в Лос-Анджелесе, так что в деньгах у меня потерял бы. Вернувшись в Нью-Йорк, я стал искать пианиста. И нашел – Херби Хэнкока.
Я познакомился с Херби Хэнкоком за год или больше до этого, когда трубач Дональд Берд привел его ко мне домой на Западную 77-ю улицу. Он только что пришел в оркестр к Дональду. Я попросил его сыграть что-нибудь и сразу увидел, что он действительно может играть. Когда мне понадобился пианист, я первым делом подумал о Херби, позвонил ему и пригласил прийти. Ко мне тогда постоянно заходили Тони Уильямс и Рон Картер, и мне захотелось посмотреть, как они будут вместе звучать.
И вот все они собрались у меня и пару дней играли, а я слушал их через интерком, размещенный в музыкальной комнате и по всему дому. Господи, да они отлично звучали! На третий или четвертый день я спустился и сыграл с ними несколько вещей. Рон и Тони уже были в моем оркестре. Я попросил Херби зайти в студию на следующий же день. Мы заканчивали запись
«Seven Steps to Heaven». Херби спросил:
– Это значит, что я в вашей группе?
– Ну, раз уж ты участвуешь в работе над пластинкой…
Я понял, что группа у меня получилась совершенно отпадная. Впервые за долгое время я почувствовал внутреннее волнение: они так хорошо играли после нескольких репетиций, как же они будут звучать через месяц? Господи, я уже слышал, какой они произведут фурор. Мы закончили «Seven Steps to Heaven», и я позвонил Джеку Уитмору, чтобы он забронировал нам как можно больше выступлений на остаток лета. Получился очень плотный график.
Закончив в мае 1963 года работу над новым альбомом, мы поехали на гастроли в Филадельфию в клуб «Сноубоут». Помню, в зале сидел Джимми Хит. Сыграв соло, я спустился к нему и спросил, что он думает об оркестре, мне было важно услышать его мнение. «Да они превосходные музыканты, но я бы не хотел подниматься с ними на сцену каждый вечер. Майлс, эти мерзавцы страшно всех заводят!» Я думал точно так же. Но, как потом оказалось, я просто полюбил играть с ними. Господи, как же быстро они все схватывали! И Джимми был прав: они превосходные музыканты. В общем, мы с ними выступали в Ныо-порте, Чикаго, Сент-Луисе (где была сделана запись «Miles Davis Quintet: In St. Louis») и еще в нескольких местах.
Поездив несколько недель по Соединенным Штатам, мы отправились в Антиб на юг Франции, около Ниццы на Средиземном море, играть на фестивале. Господи, там мы всех наповал сразили. Особенно Тони: о нем до этого никто не слышал, а французы гордятся тем, что они в курсе джазовой жизни. Тони как будто разжег большой костер под каждым из нас. Он заставлял меня так много играть, что я даже о болях в суставах позабыл, а ведь как они меня мучили! Я начал понимать, что Тони и все эти ребята могут играть все, что захотят. Тони всегда был у нас в центре, звучание группы строилось вокруг него. Это было нечто, господи.
Именно Тони убедил меня снова исполнять «Milestones» на публику – он очень любил эту вещь. Незадолго до своего прихода в оркестр он сказал, что оценивает альбом «Milestones» как самый значительный джазовый альбом всех времен, что там есть «дух каждого, кто играет джаз». Я был ошеломлен и только смог спросить: «Ты не шутишь?!» Тогда он сказал, что его первая любовь – это моя музыка. Я тоже полюбил его как сына. Тони отлично играл «под звук» – круто, искусно сопровождал звучание, которое слышал. И каждый вечер менял манеру игры. Господи, чтобы играть с Тони Уильямсом, нужно было быть начеку и внимательно следить за тем, что он делает, – или он тебя в секунду потеряет, а ты собьешься с ритма и будешь звучать отвратительно.
Выступив в Антибе («CBS-Франция» записала этот концерт на пластинке «Майлс Дэвис в Европе»), мы вернулись в Штаты и в августе поехали на джазовый фестиваль в Монтрё на севере Калифорнии, чуть южнее Сан-Франциско. Пока мы там были, Тони поучаствовал в джеме с двумя старыми знаменитыми музыкантами – гитаристом Элмером Сноуденом, ему было под семьдесят, и басистом Попсом Фостером, этому уже перевалило за семьдесят, по-моему. У них ударник не пришел. Поэтому Тони и играл с этими двумя ребятами, о которых он раньше и не слыхал, и играл великолепно: Попс с Элмером поразились, да и весь фестиваль был от него в восторге. Этот маленький стервец всем в душу мог влезть! Закончив играть с ними, он продолжал с нами, полностью выкладываясь. И это семнадцатилетний мальчишка, о котором в начале года никто и не слышал! Но тут многие заговорили, что Тони будет величайшим ударником, который когда-либо жил на свете. А я вот что скажу: у него был огромный потенциал, никто так хорошо не играл со мной, как Тони. Мне даже было немного не по себе от этого. Но, с другой стороны, Рон Картер, Херби Хэнкок и Джордж Коулмен от него не отставали, так что мне было ясно: это начало большого успеха.
Некоторое время я оставался в Калифорнии, где мы с Гилом Эвансом писали партитуру для пьесы «Время Барракуды» с Лоуренсом Харви в главной роли. Эту пьесу собирались ставить в Лос– Анджелесе, и мы с Гилом остановились в отеле «Шато Мармонт» в Западном Голливуде. Лоуренс приходил послушать то, что было у нас готово. Он был моим верным поклонником, всегда, когда я играл в Лос-Анджелесе, приходил на мои концерты, и очень хотел, чтобы я написал для них музыку. Я тоже восхищался его актерским мастерством, так что это была хорошая идея – пригласить меня работать над этой партитурой. Мы музыку написали, но потом эта постановка сорвалась из-за каких-то разногласий между Лоуренсом и еще какими-то людьми, я так и не узнал, что там у них произошло. Они заплатили нам за работу, и «Коламбия» записала эту музыку, но пластинку так и не выпустила. Мне кажется, эта запись и сейчас валяется у них где-нибудь в архивах. Мне эта работа понравилась. У нас был полный оркестр, а записывал нас Ирвинг Таузенд. Я думаю, там вот что произошло: наверняка музыкальный профсоюз захотел, чтобы во время представления в оркестровой яме звучал живой оркестр, а не запись. Мы все остались хорошими друзьями, но мой оркестр двигался в новом направлении.
В августе 1963 года в Ист-Сент-Луисе умер муж моей матери Джеймс Робинсон. На похороны я не поехал, я их всегда избегал. Но с матерью по телефону поговорил, она тоже не очень-то бодро звучала. Я уже говорил, у нее у самой был рак, и лучше ей не становилось. В общем, дела шли не очень хорошо, а после смерти ее мужа стало еще хуже. Отец умер за год до этого, и из разговора с матерью я понял, что она настроена на плохое. Моя мать из сильных женщин, но тут в первый раз мне стало за нее тревожно. Я все это тяжело переносил, но вообще-то я не умею сильно переживать и постарался выкинуть все это из головы. Но потом меня настигло-таки это дерьмо, все поставило с ног на голову.
Я стал победителем еще одного опроса читателей «Даун Бита» о трубачах, а моя новая группа была второй после Монка в номинации «лучший оркестр». Записываться в студию я не ходил – все еще злился на Тео Масеро за то, что он испортил нам «Quiet Nights», и к тому же мне надоел сам процесс записи, мне больше хотелось играть вживую. Я всегда считал, что музыканты лучше играют в живых концертах, и поэтому студийное дерьмо стало казаться мне занудным. Вместо этого я запланировал принять участие в благотворительном концерте, организованном
Национальной ассоциацией содействия прогрессу цветного населения (NAACP), Конгрессом за расовое равенство (CORE) и Студенческим координационным комитетом по вопросу ненасильственной борьбы (SNCC) и посвященном борьбе за гражданские права. Тогда был пик этой борьбы, самосознание чернокожих росло с каждым днем. Концерт должен был состояться в Филармоническом зале в феврале 1964 года, и «Коламбия» должна была его записать.
Мы произвели в тот вечер фурор. Все играли бесподобно, я подчеркиваю – все. Многие темы мы играли в очень быстром темпе – и ни разу не нарушили ритма. Джордж Коулмен играл лучше, чем когда-либо. Но не все было так радужно, между нами происходили незаметные для публики творческие стычки. Мы ведь немного отвыкли друг от друга, некоторое время вместе не играли, каждый занимался своим делом. Плюс это ведь был благотворительный концерт, и ребята боялись, что им не заплатят. Один из них – не буду называть его, у него прекрасная репутация, и я не хочу, чтобы у него были неприятности, и вообще он очень приятный парень – сказал мне:
«Слушай, дай мне денег, а я им сделаю посильный взнос, я не хочу играть бесплатно. Майлс, у меня не столько денег, сколько у тебя». И этот разговор то заканчивался, то начинался снова. Все решили, что, ладно, сыграют бесплатно, но только один-единственный раз. На сцену мы вышли злые друг на друга, я даже думаю, что эта злость и породила тот огонь и напряжение, которыми была пронизана наша музыка. Может, это и была одна из причин такого нашего сильного исполнения.
Недели через две после этого концерта в последний день февраля мой брат Вернон позвонил среди ночи и сказал Франсис, что моя мать только что умерла в больнице Барнс в Сент-Луисе. Франсис сообщила мне об этом, когда я рано утром пришел домой. Я знал, что мать положили в больницу, и хотел навестить ее, но я не понимал, что это было так серьезно. Черт, я опять сделал то же самое.
Я не прочитал вовремя записку отца, а сейчас не навестил мать, когда она была при смерти.
Через несколько дней мы с Франсис должны были полететь на похороны в Сент-Луис. Самолет вырулил, чтобы подняться в воздух, а потом повернул назад, потому что пилот захотел что-то проверить. Когда самолет опять подкатил к воротам, я просто вышел из него и поехал домой. Пилот сказал, что у него что-то не в порядке с двигателем, а я суеверный и боюсь этого дерьма. Самолет, который вернулся из-за неполадок в двигателе, – нет, это уж слишком, я не мог на нем лететь.
И Франсис полетела одна на похороны, которые провели в церкви Св. Луки в Ист-Сент-Луисе. А я просто вернулся домой и всю ночь проплакал как ребенок, плакал так, что мне стало плохо. Я знаю, многим это показалось странным – что я не полетел на похороны матери, некоторые не могут понять этого и по сей день, наверное, думают, что я не любил свою мать. Но я любил ее, и очень многому у нее научился, и очень скучал по ней. Пока она не умерла, я по-настоящему не понимал, как я любил ее. Иногда, когда я один дома, я чувствую ее присутствие, как будто теплый ветер наполняет комнату, она разговаривает со мной, смотрит, как я живу. В ней всегда был силен дух, и я верю, что он и сейчас следит за мной. Она знает и понимает, почему я не приехал на ее похороны. Я хочу, чтобы мать для меня навсегда осталась сильной и красивой. И я всегда буду нести в себе именно такой ее образ.
Мало-помалу наши отношения с Франсис начали портиться. Она хотела ребенка от меня, а я больше никаких детей не хотел, и мы много из-за этого ругались. Одно цеплялось за другое, и иногда дело доходило до драк. У меня все тело болело из-за моей анемии, я пил больше, чем раньше, и много нюхал кокаин. Такая комбинация делает человека жутко раздражительным: кокаин не дает тебе уснуть, а если снимаешь напряжение алкоголем, то все кончается страшным похмельем и, естественно, жуткой раздражительностью. Я уже говорил, что Франсис была единственной женщиной, которую я ревновал. И вот под влиянием ревности, алкоголя и кокаина я даже думал, что она спала со своим голубым другом-танцором, и обвинял ее в этом. Она только смотрела на меня как на сумасшедшего – а я и был сумасшедшим в то время. Но я этого не понимал, думал, что совершенно здоров, и смотрел на всех свысока.
Мне никуда не хотелось выходить, даже к таким хорошим знакомым, как Джули и Гарри Беллафонте, которые жили за углом. Я не хотел видеть Дайан Кэррол, и когда Франсис хотела пойти куда-нибудь, я говорил ей, чтобы она шла с великим актером Роско Ли Брауном или с Харолдом Мелвином, отличным парикмахером. Они и сопровождали ее на выходах. Я не танцую и не хотел, чтобы она танцевала с другими. В общем, бред сумасшедшего. Помню, один раз мы были в ночном клубе в Париже и французский комик танцевал с Франсис. Я просто оттуда ушел – оставил ее там и уехал в отель. Понимаешь, я Близнец и могу быть очень милым, а буквально через минуту превратиться в свою полную противоположность. Не знаю, почему это так, – просто я вот такой и мирюсь с этим. Когда бывали совсем плохие моменты, Франсис уходила к Гарри и Джули Беллафонте и оставалась у них, пока я не отходил.
И потом, масса женщин звонили мне домой. Если я говорил с одной из них и Франсис поднимала трубку, я начинал беситься и все кончалось руганью и драками. Я превратился в персонажа из «Призрака Оперы». Иногда я ползал по подвалу своего дома, как параноидный кретин, приходил в себя там после попойки, ну точно как сумасшедший. В общем, я никому не давал спокойно жить, и все это с каждым днем только ухудшалось. В дом стали заходить темные личности – приносили мне кокаин; и, разумеется, Франсис была недовольна.
Мои дети наверняка понимали, что происходит. Дочь Черил собиралась поступать в Колумбийский университет, а Грегори пытался заниматься боксом. Грегори был отличным боксером. Я научил его многому из того, что знал сам. Он меня боготворил и во всем подражал мне, даже хотел на трубе играть. Но я ему говорил, что он должен найти свое дело. Он хотел стать профессиональным боксером, но я не разрешал, считал, что его могут покалечить. Я любил бокс для себя, но, мне кажется, я хотел лучшей доли для Грегори, хотя мы оба не знали, что это значит. Потом он поехал добровольцем во Вьетнам. Не знаю, зачем ему это было надо, он сказал, что ему нужна какая-то дисциплина. В тот момент он чувствовал, что у него нет цели в жизни. Младший Майлс был еще слишком мал, он не чувствовал напряженки между мною и Франсис, но остальные дети все понимали и очень переживали. Хотя Франсис и не была им родной матерью, она очень хорошо к ним относилась, и они ее любили. А я считал, что в конце концов у нас с Франсис все образуется. Потом и в оркестре произошло дерьмовое событие: ушел Джордж Коулмен. Тони Уильямсу никогда его игра не нравилась, а наше музыкальное направление в основном определял Тони. Джордж прекрасно знал, что Тони его недолюбливает как музыканта. Иногда, когда, закончив соло, я уходил со сцены, Тони говорил мне вслед: «Прихвати с собой Джорджа». Тони не любил Джорджа потому, что технически его исполнение было почти совершенно, а Тони не признавал таких саксофонистов. Ему нравились музыканты, делающие ошибки, например, когда они выходят за пределы заданной тональности. А Джордж всегда соблюдал гармонию. Он был прекрасным музыкантом, но Тони его не ценил. Тони нужен был человек, способный выходить за границы общепринятого стандарта, как Орнетт Коулмен. Группа Орнетта была его любимой группой. И еще он любил Колтрейна. По-моему, именно Тони однажды привел Арчи Шеппа в «Вэнгард» выступить с нами, но это было настолько ужасно, что мне пришлось уйти со сцены.
Арчи совсем не мог играть, и я не собирался торчать на сцене рядом с неумелым мерзавцем.
Джордж ушел еще и потому, что из-за сильных болей в бедре я иногда пропускал выступления и они играли квартетом. Он потом всегда жаловался, какую свободу себе позволяли Херби, Тони и Рон, когда меня не было. Они не хотели играть в традиционном стиле, и получалось, что Джордж им мешал. Если бы Джордж захотел, он преспокойно мог бы перейти на свободный стиль, но ему это было не нужно. Он предпочитал более консервативный стиль.
Однажды на концерте в Сан-Франциско он сыграл свободно – думаю, просто чтобы утереть всем нос, и Тони от этого взбесился.
Я хотел бы внести ясность в историю о том, что я, мол, когда ушел Джордж, хотел пригласить в свой оркестр Эрика Дольфи. Как человек, Эрик был прекрасным малым, но мне никогда не нравилась его игра. Вообще-то он играл прекрасно, но мне не подходил его стиль. Многие его просто обожали. Я знаю, что Трейн его обожал, и Херби, и Рон, и Тони. После ухода Джорджа Тони напомнил мне об Эрике, но я не мог всерьез рассматривать его кандидатуру. По-настоящему Тони продвигал Сэма Риверса, которого знал еще по Бостону, такой уж у Тони характер – он все время продвигал своих знакомых. Потом уже, в 1964 году, когда Эрик Дольфи умер, многие меня осуждали за то, что в «Интервью с завязанными глазами» Леонарда Фезера в «Даун Бите» я сказал, что Эрик играл так, «будто ему ногу отдавили». Журнал вышел как раз в тот момент, когда Эрик умер, и все посчитали меня бесчувственным. Но я-то сказал это несколькими месяцами раньше.
Первым моим выбором в замене Джорджа был Уэйн Шортер, но Арт Блейки назначил его музыкальным директором своих «Посланников джаза», и Уэйн не смог уйти от него. Тогда мы взяли Сэма Риверса.
В то время у нас состоялась поездка в Токио, где мы дали несколько концертов. Это было мое первое путешествие в Японию, Франсис поехала со мной и много разузнала о японской кухне и культуре. К тому времени я нанял гастрольного менеждера – Бена Шапиро, – и он снял с моих плеч огромный административный груз: платил оркестру, заказывал гостиницы и авиарейсы и все такое. Я мог наслаждаться своим свободным временем.
Мы играли в Токио и Осаке. Никогда не забуду мое прибытие в Японию. Лететь в Японию – неслабое испытание для задницы. Так что я взял с собой кокаину и снотворных таблеток и принял и то и то. Но потом не мог заснуть и начал пить. Когда самолет приземлился, мы увидели в аэропорту толпу встречающих. Мы сходим с самолета, и они говорят нам: «Добро пожаловать в Японию, Майлс Дэвис», а меня в этот самый момент вырвало. Но они и глазом не моргнули. Дали мне какие-то лекарства, привели меня в чувство и носились со мной как с королем. Господи, до чего же я оттянулся там, я уважаю и люблю японцев с тех самых пор. Прекрасные они люди. Всегда принимали меня великолепно. И концерты наши прошли с большим успехом.
По приезде в Штаты у меня совершенно прошли боли в суставах. В Лос-Анджелесе до меня дошла долгожданная новость о том, что Уэйн Шортер ушел от «Посланников джаза». Я тут же позвонил Джеку Уитмору и попросил его связаться с Уэйном. И еще просил всех ребят из оркестра позвонить ему – они ведь тоже были его поклонниками, как и я. Так что каждый из нас ему позвонил и попросил прийти к нам в оркестр. Когда он наконец мне перезвонил, я сразу сделал ему предложение. Пришлось даже выслать мерзавцу билет первого класса, чтобы он уж наверняка приехал, с шиком, – он мне был нужен позарез. После его прихода мы сдвинулись с места. Наше первое совместное выступление должно было пройти в «Голливуд-боул». Заполучить Уэйна было для меня большой удачей, я был уверен, что с ним мы создадим великолепную музыку. Так и произошло. И очень скоро.
Глава 13
Перед отъездом из Нью-Йорка я устроил прослушивания и таким образом набрал музыкантов из Мемфиса – Коулмана, Строзира и Мэберна. (Все они учились с отличным молодым трубачом Букером Литлом, который вскоре умер от лейкемии, и с пианистом Финеасом Ныоборном. Я удивляюсь, как хорошо их учили, – все эти ребята из одной школы!) Рона мне не нужно было прослушивать, я его и так слышал, но он с нами репетировал. И еще я прослушал великолепного семнадцатилетнего барабанщика, который работал с Джеки Маклином, звали его Тони Уильямс – он меня просто ошеломил, до того был хорош. Как только я услышал его, то сразу решил взять с собой в Калифорнию, но он должен был отыграть концерты с Джеки. Он сказал, что Джеки одобрил его план перейти ко мне после этих концертов. Господи, я весь трясся от волнения, когда слушал этого маленького стервеца. Я уже говорил, что трубачи любят играть с хорошими барабанщиками, а тут я сразу понял, что это один из лучших мерзавцев, которые когда-либо брали в руки барабанные палочки. Тони был моим первым выбором, а Фрэнк Батлер из Лос-Анджелеса просто заменял его, пока Тони окончательно не присоединился к нам.
Мы играли в «Блэкхоке» в новом составе, и все шло очень удачно, хотя сразу стало ясно, что Мэберн и Строзир – не то. Они очень хорошие музыканты, но для другого оркестра. Потом мы выступили с концертом в центре Лос-Анджелеса в «It Club» Джона Те, и там я решил, что хочу кое-что записать. Заменил Мэберна великолепным пианистом из Англии Виктором Фелдманом – вот уж кто играл на отрыв! Он мог играть еще и на вибрафоне и ударных. Мы в ту сессию использовали две его темы: небольшую пьесу «Seven Steps to Heaven» и «Joshua». Я хотел, чтобы он у нас играл, но он получал бешеные бабки за студийную работу в Лос-Анджелесе, так что в деньгах у меня потерял бы. Вернувшись в Нью-Йорк, я стал искать пианиста. И нашел – Херби Хэнкока.
Я познакомился с Херби Хэнкоком за год или больше до этого, когда трубач Дональд Берд привел его ко мне домой на Западную 77-ю улицу. Он только что пришел в оркестр к Дональду. Я попросил его сыграть что-нибудь и сразу увидел, что он действительно может играть. Когда мне понадобился пианист, я первым делом подумал о Херби, позвонил ему и пригласил прийти. Ко мне тогда постоянно заходили Тони Уильямс и Рон Картер, и мне захотелось посмотреть, как они будут вместе звучать.
И вот все они собрались у меня и пару дней играли, а я слушал их через интерком, размещенный в музыкальной комнате и по всему дому. Господи, да они отлично звучали! На третий или четвертый день я спустился и сыграл с ними несколько вещей. Рон и Тони уже были в моем оркестре. Я попросил Херби зайти в студию на следующий же день. Мы заканчивали запись
«Seven Steps to Heaven». Херби спросил:
– Это значит, что я в вашей группе?
– Ну, раз уж ты участвуешь в работе над пластинкой…
Я понял, что группа у меня получилась совершенно отпадная. Впервые за долгое время я почувствовал внутреннее волнение: они так хорошо играли после нескольких репетиций, как же они будут звучать через месяц? Господи, я уже слышал, какой они произведут фурор. Мы закончили «Seven Steps to Heaven», и я позвонил Джеку Уитмору, чтобы он забронировал нам как можно больше выступлений на остаток лета. Получился очень плотный график.
Закончив в мае 1963 года работу над новым альбомом, мы поехали на гастроли в Филадельфию в клуб «Сноубоут». Помню, в зале сидел Джимми Хит. Сыграв соло, я спустился к нему и спросил, что он думает об оркестре, мне было важно услышать его мнение. «Да они превосходные музыканты, но я бы не хотел подниматься с ними на сцену каждый вечер. Майлс, эти мерзавцы страшно всех заводят!» Я думал точно так же. Но, как потом оказалось, я просто полюбил играть с ними. Господи, как же быстро они все схватывали! И Джимми был прав: они превосходные музыканты. В общем, мы с ними выступали в Ныо-порте, Чикаго, Сент-Луисе (где была сделана запись «Miles Davis Quintet: In St. Louis») и еще в нескольких местах.
Поездив несколько недель по Соединенным Штатам, мы отправились в Антиб на юг Франции, около Ниццы на Средиземном море, играть на фестивале. Господи, там мы всех наповал сразили. Особенно Тони: о нем до этого никто не слышал, а французы гордятся тем, что они в курсе джазовой жизни. Тони как будто разжег большой костер под каждым из нас. Он заставлял меня так много играть, что я даже о болях в суставах позабыл, а ведь как они меня мучили! Я начал понимать, что Тони и все эти ребята могут играть все, что захотят. Тони всегда был у нас в центре, звучание группы строилось вокруг него. Это было нечто, господи.
Именно Тони убедил меня снова исполнять «Milestones» на публику – он очень любил эту вещь. Незадолго до своего прихода в оркестр он сказал, что оценивает альбом «Milestones» как самый значительный джазовый альбом всех времен, что там есть «дух каждого, кто играет джаз». Я был ошеломлен и только смог спросить: «Ты не шутишь?!» Тогда он сказал, что его первая любовь – это моя музыка. Я тоже полюбил его как сына. Тони отлично играл «под звук» – круто, искусно сопровождал звучание, которое слышал. И каждый вечер менял манеру игры. Господи, чтобы играть с Тони Уильямсом, нужно было быть начеку и внимательно следить за тем, что он делает, – или он тебя в секунду потеряет, а ты собьешься с ритма и будешь звучать отвратительно.
Выступив в Антибе («CBS-Франция» записала этот концерт на пластинке «Майлс Дэвис в Европе»), мы вернулись в Штаты и в августе поехали на джазовый фестиваль в Монтрё на севере Калифорнии, чуть южнее Сан-Франциско. Пока мы там были, Тони поучаствовал в джеме с двумя старыми знаменитыми музыкантами – гитаристом Элмером Сноуденом, ему было под семьдесят, и басистом Попсом Фостером, этому уже перевалило за семьдесят, по-моему. У них ударник не пришел. Поэтому Тони и играл с этими двумя ребятами, о которых он раньше и не слыхал, и играл великолепно: Попс с Элмером поразились, да и весь фестиваль был от него в восторге. Этот маленький стервец всем в душу мог влезть! Закончив играть с ними, он продолжал с нами, полностью выкладываясь. И это семнадцатилетний мальчишка, о котором в начале года никто и не слышал! Но тут многие заговорили, что Тони будет величайшим ударником, который когда-либо жил на свете. А я вот что скажу: у него был огромный потенциал, никто так хорошо не играл со мной, как Тони. Мне даже было немного не по себе от этого. Но, с другой стороны, Рон Картер, Херби Хэнкок и Джордж Коулмен от него не отставали, так что мне было ясно: это начало большого успеха.
Некоторое время я оставался в Калифорнии, где мы с Гилом Эвансом писали партитуру для пьесы «Время Барракуды» с Лоуренсом Харви в главной роли. Эту пьесу собирались ставить в Лос– Анджелесе, и мы с Гилом остановились в отеле «Шато Мармонт» в Западном Голливуде. Лоуренс приходил послушать то, что было у нас готово. Он был моим верным поклонником, всегда, когда я играл в Лос-Анджелесе, приходил на мои концерты, и очень хотел, чтобы я написал для них музыку. Я тоже восхищался его актерским мастерством, так что это была хорошая идея – пригласить меня работать над этой партитурой. Мы музыку написали, но потом эта постановка сорвалась из-за каких-то разногласий между Лоуренсом и еще какими-то людьми, я так и не узнал, что там у них произошло. Они заплатили нам за работу, и «Коламбия» записала эту музыку, но пластинку так и не выпустила. Мне кажется, эта запись и сейчас валяется у них где-нибудь в архивах. Мне эта работа понравилась. У нас был полный оркестр, а записывал нас Ирвинг Таузенд. Я думаю, там вот что произошло: наверняка музыкальный профсоюз захотел, чтобы во время представления в оркестровой яме звучал живой оркестр, а не запись. Мы все остались хорошими друзьями, но мой оркестр двигался в новом направлении.
В августе 1963 года в Ист-Сент-Луисе умер муж моей матери Джеймс Робинсон. На похороны я не поехал, я их всегда избегал. Но с матерью по телефону поговорил, она тоже не очень-то бодро звучала. Я уже говорил, у нее у самой был рак, и лучше ей не становилось. В общем, дела шли не очень хорошо, а после смерти ее мужа стало еще хуже. Отец умер за год до этого, и из разговора с матерью я понял, что она настроена на плохое. Моя мать из сильных женщин, но тут в первый раз мне стало за нее тревожно. Я все это тяжело переносил, но вообще-то я не умею сильно переживать и постарался выкинуть все это из головы. Но потом меня настигло-таки это дерьмо, все поставило с ног на голову.
Я стал победителем еще одного опроса читателей «Даун Бита» о трубачах, а моя новая группа была второй после Монка в номинации «лучший оркестр». Записываться в студию я не ходил – все еще злился на Тео Масеро за то, что он испортил нам «Quiet Nights», и к тому же мне надоел сам процесс записи, мне больше хотелось играть вживую. Я всегда считал, что музыканты лучше играют в живых концертах, и поэтому студийное дерьмо стало казаться мне занудным. Вместо этого я запланировал принять участие в благотворительном концерте, организованном
Национальной ассоциацией содействия прогрессу цветного населения (NAACP), Конгрессом за расовое равенство (CORE) и Студенческим координационным комитетом по вопросу ненасильственной борьбы (SNCC) и посвященном борьбе за гражданские права. Тогда был пик этой борьбы, самосознание чернокожих росло с каждым днем. Концерт должен был состояться в Филармоническом зале в феврале 1964 года, и «Коламбия» должна была его записать.
Мы произвели в тот вечер фурор. Все играли бесподобно, я подчеркиваю – все. Многие темы мы играли в очень быстром темпе – и ни разу не нарушили ритма. Джордж Коулмен играл лучше, чем когда-либо. Но не все было так радужно, между нами происходили незаметные для публики творческие стычки. Мы ведь немного отвыкли друг от друга, некоторое время вместе не играли, каждый занимался своим делом. Плюс это ведь был благотворительный концерт, и ребята боялись, что им не заплатят. Один из них – не буду называть его, у него прекрасная репутация, и я не хочу, чтобы у него были неприятности, и вообще он очень приятный парень – сказал мне:
«Слушай, дай мне денег, а я им сделаю посильный взнос, я не хочу играть бесплатно. Майлс, у меня не столько денег, сколько у тебя». И этот разговор то заканчивался, то начинался снова. Все решили, что, ладно, сыграют бесплатно, но только один-единственный раз. На сцену мы вышли злые друг на друга, я даже думаю, что эта злость и породила тот огонь и напряжение, которыми была пронизана наша музыка. Может, это и была одна из причин такого нашего сильного исполнения.
Недели через две после этого концерта в последний день февраля мой брат Вернон позвонил среди ночи и сказал Франсис, что моя мать только что умерла в больнице Барнс в Сент-Луисе. Франсис сообщила мне об этом, когда я рано утром пришел домой. Я знал, что мать положили в больницу, и хотел навестить ее, но я не понимал, что это было так серьезно. Черт, я опять сделал то же самое.
Я не прочитал вовремя записку отца, а сейчас не навестил мать, когда она была при смерти.
Через несколько дней мы с Франсис должны были полететь на похороны в Сент-Луис. Самолет вырулил, чтобы подняться в воздух, а потом повернул назад, потому что пилот захотел что-то проверить. Когда самолет опять подкатил к воротам, я просто вышел из него и поехал домой. Пилот сказал, что у него что-то не в порядке с двигателем, а я суеверный и боюсь этого дерьма. Самолет, который вернулся из-за неполадок в двигателе, – нет, это уж слишком, я не мог на нем лететь.
И Франсис полетела одна на похороны, которые провели в церкви Св. Луки в Ист-Сент-Луисе. А я просто вернулся домой и всю ночь проплакал как ребенок, плакал так, что мне стало плохо. Я знаю, многим это показалось странным – что я не полетел на похороны матери, некоторые не могут понять этого и по сей день, наверное, думают, что я не любил свою мать. Но я любил ее, и очень многому у нее научился, и очень скучал по ней. Пока она не умерла, я по-настоящему не понимал, как я любил ее. Иногда, когда я один дома, я чувствую ее присутствие, как будто теплый ветер наполняет комнату, она разговаривает со мной, смотрит, как я живу. В ней всегда был силен дух, и я верю, что он и сейчас следит за мной. Она знает и понимает, почему я не приехал на ее похороны. Я хочу, чтобы мать для меня навсегда осталась сильной и красивой. И я всегда буду нести в себе именно такой ее образ.
Мало-помалу наши отношения с Франсис начали портиться. Она хотела ребенка от меня, а я больше никаких детей не хотел, и мы много из-за этого ругались. Одно цеплялось за другое, и иногда дело доходило до драк. У меня все тело болело из-за моей анемии, я пил больше, чем раньше, и много нюхал кокаин. Такая комбинация делает человека жутко раздражительным: кокаин не дает тебе уснуть, а если снимаешь напряжение алкоголем, то все кончается страшным похмельем и, естественно, жуткой раздражительностью. Я уже говорил, что Франсис была единственной женщиной, которую я ревновал. И вот под влиянием ревности, алкоголя и кокаина я даже думал, что она спала со своим голубым другом-танцором, и обвинял ее в этом. Она только смотрела на меня как на сумасшедшего – а я и был сумасшедшим в то время. Но я этого не понимал, думал, что совершенно здоров, и смотрел на всех свысока.
Мне никуда не хотелось выходить, даже к таким хорошим знакомым, как Джули и Гарри Беллафонте, которые жили за углом. Я не хотел видеть Дайан Кэррол, и когда Франсис хотела пойти куда-нибудь, я говорил ей, чтобы она шла с великим актером Роско Ли Брауном или с Харолдом Мелвином, отличным парикмахером. Они и сопровождали ее на выходах. Я не танцую и не хотел, чтобы она танцевала с другими. В общем, бред сумасшедшего. Помню, один раз мы были в ночном клубе в Париже и французский комик танцевал с Франсис. Я просто оттуда ушел – оставил ее там и уехал в отель. Понимаешь, я Близнец и могу быть очень милым, а буквально через минуту превратиться в свою полную противоположность. Не знаю, почему это так, – просто я вот такой и мирюсь с этим. Когда бывали совсем плохие моменты, Франсис уходила к Гарри и Джули Беллафонте и оставалась у них, пока я не отходил.
И потом, масса женщин звонили мне домой. Если я говорил с одной из них и Франсис поднимала трубку, я начинал беситься и все кончалось руганью и драками. Я превратился в персонажа из «Призрака Оперы». Иногда я ползал по подвалу своего дома, как параноидный кретин, приходил в себя там после попойки, ну точно как сумасшедший. В общем, я никому не давал спокойно жить, и все это с каждым днем только ухудшалось. В дом стали заходить темные личности – приносили мне кокаин; и, разумеется, Франсис была недовольна.
Мои дети наверняка понимали, что происходит. Дочь Черил собиралась поступать в Колумбийский университет, а Грегори пытался заниматься боксом. Грегори был отличным боксером. Я научил его многому из того, что знал сам. Он меня боготворил и во всем подражал мне, даже хотел на трубе играть. Но я ему говорил, что он должен найти свое дело. Он хотел стать профессиональным боксером, но я не разрешал, считал, что его могут покалечить. Я любил бокс для себя, но, мне кажется, я хотел лучшей доли для Грегори, хотя мы оба не знали, что это значит. Потом он поехал добровольцем во Вьетнам. Не знаю, зачем ему это было надо, он сказал, что ему нужна какая-то дисциплина. В тот момент он чувствовал, что у него нет цели в жизни. Младший Майлс был еще слишком мал, он не чувствовал напряженки между мною и Франсис, но остальные дети все понимали и очень переживали. Хотя Франсис и не была им родной матерью, она очень хорошо к ним относилась, и они ее любили. А я считал, что в конце концов у нас с Франсис все образуется. Потом и в оркестре произошло дерьмовое событие: ушел Джордж Коулмен. Тони Уильямсу никогда его игра не нравилась, а наше музыкальное направление в основном определял Тони. Джордж прекрасно знал, что Тони его недолюбливает как музыканта. Иногда, когда, закончив соло, я уходил со сцены, Тони говорил мне вслед: «Прихвати с собой Джорджа». Тони не любил Джорджа потому, что технически его исполнение было почти совершенно, а Тони не признавал таких саксофонистов. Ему нравились музыканты, делающие ошибки, например, когда они выходят за пределы заданной тональности. А Джордж всегда соблюдал гармонию. Он был прекрасным музыкантом, но Тони его не ценил. Тони нужен был человек, способный выходить за границы общепринятого стандарта, как Орнетт Коулмен. Группа Орнетта была его любимой группой. И еще он любил Колтрейна. По-моему, именно Тони однажды привел Арчи Шеппа в «Вэнгард» выступить с нами, но это было настолько ужасно, что мне пришлось уйти со сцены.
Арчи совсем не мог играть, и я не собирался торчать на сцене рядом с неумелым мерзавцем.
Джордж ушел еще и потому, что из-за сильных болей в бедре я иногда пропускал выступления и они играли квартетом. Он потом всегда жаловался, какую свободу себе позволяли Херби, Тони и Рон, когда меня не было. Они не хотели играть в традиционном стиле, и получалось, что Джордж им мешал. Если бы Джордж захотел, он преспокойно мог бы перейти на свободный стиль, но ему это было не нужно. Он предпочитал более консервативный стиль.
Однажды на концерте в Сан-Франциско он сыграл свободно – думаю, просто чтобы утереть всем нос, и Тони от этого взбесился.
Я хотел бы внести ясность в историю о том, что я, мол, когда ушел Джордж, хотел пригласить в свой оркестр Эрика Дольфи. Как человек, Эрик был прекрасным малым, но мне никогда не нравилась его игра. Вообще-то он играл прекрасно, но мне не подходил его стиль. Многие его просто обожали. Я знаю, что Трейн его обожал, и Херби, и Рон, и Тони. После ухода Джорджа Тони напомнил мне об Эрике, но я не мог всерьез рассматривать его кандидатуру. По-настоящему Тони продвигал Сэма Риверса, которого знал еще по Бостону, такой уж у Тони характер – он все время продвигал своих знакомых. Потом уже, в 1964 году, когда Эрик Дольфи умер, многие меня осуждали за то, что в «Интервью с завязанными глазами» Леонарда Фезера в «Даун Бите» я сказал, что Эрик играл так, «будто ему ногу отдавили». Журнал вышел как раз в тот момент, когда Эрик умер, и все посчитали меня бесчувственным. Но я-то сказал это несколькими месяцами раньше.
Первым моим выбором в замене Джорджа был Уэйн Шортер, но Арт Блейки назначил его музыкальным директором своих «Посланников джаза», и Уэйн не смог уйти от него. Тогда мы взяли Сэма Риверса.
В то время у нас состоялась поездка в Токио, где мы дали несколько концертов. Это было мое первое путешествие в Японию, Франсис поехала со мной и много разузнала о японской кухне и культуре. К тому времени я нанял гастрольного менеждера – Бена Шапиро, – и он снял с моих плеч огромный административный груз: платил оркестру, заказывал гостиницы и авиарейсы и все такое. Я мог наслаждаться своим свободным временем.
Мы играли в Токио и Осаке. Никогда не забуду мое прибытие в Японию. Лететь в Японию – неслабое испытание для задницы. Так что я взял с собой кокаину и снотворных таблеток и принял и то и то. Но потом не мог заснуть и начал пить. Когда самолет приземлился, мы увидели в аэропорту толпу встречающих. Мы сходим с самолета, и они говорят нам: «Добро пожаловать в Японию, Майлс Дэвис», а меня в этот самый момент вырвало. Но они и глазом не моргнули. Дали мне какие-то лекарства, привели меня в чувство и носились со мной как с королем. Господи, до чего же я оттянулся там, я уважаю и люблю японцев с тех самых пор. Прекрасные они люди. Всегда принимали меня великолепно. И концерты наши прошли с большим успехом.
По приезде в Штаты у меня совершенно прошли боли в суставах. В Лос-Анджелесе до меня дошла долгожданная новость о том, что Уэйн Шортер ушел от «Посланников джаза». Я тут же позвонил Джеку Уитмору и попросил его связаться с Уэйном. И еще просил всех ребят из оркестра позвонить ему – они ведь тоже были его поклонниками, как и я. Так что каждый из нас ему позвонил и попросил прийти к нам в оркестр. Когда он наконец мне перезвонил, я сразу сделал ему предложение. Пришлось даже выслать мерзавцу билет первого класса, чтобы он уж наверняка приехал, с шиком, – он мне был нужен позарез. После его прихода мы сдвинулись с места. Наше первое совместное выступление должно было пройти в «Голливуд-боул». Заполучить Уэйна было для меня большой удачей, я был уверен, что с ним мы создадим великолепную музыку. Так и произошло. И очень скоро.
Глава 13
Страна менялась на глазах. Стремительно. Музыка в 1964 году тоже сильно изменилась. Многие говорили, что джаз умер, и виной всему – непонятная «свободная музыка» Арчи Шеппа, Алберта Айлера и Сесила Тейлора, совершенно не запоминающаяся, без мелодии, без лирики. Ну, я не хочу сказать, что эти музыканты несерьезно относились к своему делу. Но народ стал от них отворачиваться. Колтрейн все еще был очень популярен и Монк тоже, они нравились публике. Но вся эта «отрешенная» свободная музыка (даже Трейн туда подался незадолго до смерти) была не по вкусу большей части слушателей.
Всего несколько лет назад мы достигли вершины, стали реально популярными, у нас была огромная аудитория – и вот все остановилось, когда критики – белые, разумеется – взялись поддерживать свободный джаз, стали выпячивать его в ущерб тому, что делало большинство музыкантов. Джаз становился все менее привлекательным для широкой публики. Вместо джаза народ начал слушать рок – «битлов», Элвиса Пресли, Литл Ричарда, Чака Берри,
Джерри Ли Льюиса, Боба Дилана; все сходили с ума по пластинкам лейбла «Мо-таун»: Стиви Уандеру, Смоуки Робинсону, The Supr?mes. Джеймс Браун тоже набирал обороты. Мне кажется, большинство белых критиков нарочно продвигали свободный джаз, расчет у них был такой: музыканты вроде меня стали слишком известными и могущественными в музыкальном бизнесе. Белым нужно было найти способ подрезать мне крылья. Им нравилась лиричность, музыкальность моего альбома «Kind of Blue», но его популярность и то влияние, которое мы приобрели благодаря ему, пугали их.
Разрекламировав новейшее «свободное» течение и увидев, что публика быстро отвернулась от него, они тут же отреклись от него, будто горячую картофелину из рук выбросили. Но дело было сделано – публика стала отворачиваться и от нас; внезапно джаз вышел из моды, стал неживым, его хотели прятать под стекло и изучать, как музейную редкость. Любимчиками средств массовой информации стали рок-н-ролл, а через несколько лет хард-рок. На самом деле белый рок-н-ролл, а заодно и Литл Ричард, Чак Берри и лейбл «Мотаун» обобрали черный ритм-энд-блюз. Ни с того ни с сего белая попса пролезла на телевидение и все там собой заполонила. До этого так называемая «белая американская популярная музыка» вообще ничего собой не представляла. Но сейчас, когда они начали красть, они стали звучать чуть-чуть по-новому, у них появилось чуть-чуть больше глубины, чуть-чуть больше драйва, чуть-чуть больше крутости. Но все равно вся их музыка была мелкофасованной, ничего серьезного у них не происходило. А поскольку публика отвернулась от джаза как от чего-то немелодического и несвязного, для многих крепких музыкантов настали тяжелые времена.
Многие джаз-клубы закрывались, джазмены уезжали в Европу. Ред Гарланд уехал домой в Даллас, жалуясь, что ему негде выступать. Уинтон Келли внезапно умер, а Пол Чамберс был при смерти (если уже не умер к тому времени).
Я все-таки до сих пор не верю, что Орнетт Коулмен, Сесил Тейлор, Джон Колтрейн и все остальные «свободные» ребята осознали, как их тогда белые критики использовали.
Мне лично многое не нравилось из того, что делалось тогда в джазе, даже музыка Трейна. Мне он был ближе, когда играл в моем оркестре, может быть, в первые два-три года. Сейчас казалось, что он играет сам по себе, а не с оркестром. Я всегда считал, что музыка происходит именно тогда, когда ее исполняет оркестр.
Как бы там ни было, отношение публики к моей новой группе было в лучшем случае равнодушным, хотя залы на наших концертах были полными и пластинки хорошо расходились. У меня была слава, и люди приходили посмотреть на знаменитого черного бунтаря, который, может, выкинет на сцене что-нибудь. Некоторые все же приходили на мою музыку, и, я думаю, многие из приходивших не из-за нее в итоге оставались довольны тем, что слышали, но, по-моему, равнодушие брало верх. Наша музыка была в некотором роде поиском, но времена для этого изменились. Все помешались на танцах.
Не забывай, что человеческий фактор в оркестре, качество звучания музыкантов – вот что делает оркестр великим. Если у тебя талантливые, качественные музыканты, которые хотят много работать, много играть и, что важно, делать это совместно, то тебе удастся создать великий оркестр. В последнее время Трейн в нашей группе стал играть для себя, особенно в последний год. Когда такое происходит, из оркестра уходит магия, и музыкантам, которые любили играть в ансамбле, становится все равно. И тут оркестр распадается, музыка застаивается.
Я знал, что Уэйн Шортер, Херби Хэнкок, Рон Картер и Тони Уильямс – великие музыканты и что они могут играть в группе как единое музыкальное целое. Чтобы создать великий оркестр, нужны жертвы и компромиссы от всех его участников, без этого ничего не выйдет. Я думал, что им это по силам, и они действительно справились с этой задачей. Нужно подобрать правильных парней, а потом играть правильные вещи в правильное время, и тогда будет «улет», тогда получится все, что захочешь.
Всего несколько лет назад мы достигли вершины, стали реально популярными, у нас была огромная аудитория – и вот все остановилось, когда критики – белые, разумеется – взялись поддерживать свободный джаз, стали выпячивать его в ущерб тому, что делало большинство музыкантов. Джаз становился все менее привлекательным для широкой публики. Вместо джаза народ начал слушать рок – «битлов», Элвиса Пресли, Литл Ричарда, Чака Берри,
Джерри Ли Льюиса, Боба Дилана; все сходили с ума по пластинкам лейбла «Мо-таун»: Стиви Уандеру, Смоуки Робинсону, The Supr?mes. Джеймс Браун тоже набирал обороты. Мне кажется, большинство белых критиков нарочно продвигали свободный джаз, расчет у них был такой: музыканты вроде меня стали слишком известными и могущественными в музыкальном бизнесе. Белым нужно было найти способ подрезать мне крылья. Им нравилась лиричность, музыкальность моего альбома «Kind of Blue», но его популярность и то влияние, которое мы приобрели благодаря ему, пугали их.
Разрекламировав новейшее «свободное» течение и увидев, что публика быстро отвернулась от него, они тут же отреклись от него, будто горячую картофелину из рук выбросили. Но дело было сделано – публика стала отворачиваться и от нас; внезапно джаз вышел из моды, стал неживым, его хотели прятать под стекло и изучать, как музейную редкость. Любимчиками средств массовой информации стали рок-н-ролл, а через несколько лет хард-рок. На самом деле белый рок-н-ролл, а заодно и Литл Ричард, Чак Берри и лейбл «Мотаун» обобрали черный ритм-энд-блюз. Ни с того ни с сего белая попса пролезла на телевидение и все там собой заполонила. До этого так называемая «белая американская популярная музыка» вообще ничего собой не представляла. Но сейчас, когда они начали красть, они стали звучать чуть-чуть по-новому, у них появилось чуть-чуть больше глубины, чуть-чуть больше драйва, чуть-чуть больше крутости. Но все равно вся их музыка была мелкофасованной, ничего серьезного у них не происходило. А поскольку публика отвернулась от джаза как от чего-то немелодического и несвязного, для многих крепких музыкантов настали тяжелые времена.
Многие джаз-клубы закрывались, джазмены уезжали в Европу. Ред Гарланд уехал домой в Даллас, жалуясь, что ему негде выступать. Уинтон Келли внезапно умер, а Пол Чамберс был при смерти (если уже не умер к тому времени).
Я все-таки до сих пор не верю, что Орнетт Коулмен, Сесил Тейлор, Джон Колтрейн и все остальные «свободные» ребята осознали, как их тогда белые критики использовали.
Мне лично многое не нравилось из того, что делалось тогда в джазе, даже музыка Трейна. Мне он был ближе, когда играл в моем оркестре, может быть, в первые два-три года. Сейчас казалось, что он играет сам по себе, а не с оркестром. Я всегда считал, что музыка происходит именно тогда, когда ее исполняет оркестр.
Как бы там ни было, отношение публики к моей новой группе было в лучшем случае равнодушным, хотя залы на наших концертах были полными и пластинки хорошо расходились. У меня была слава, и люди приходили посмотреть на знаменитого черного бунтаря, который, может, выкинет на сцене что-нибудь. Некоторые все же приходили на мою музыку, и, я думаю, многие из приходивших не из-за нее в итоге оставались довольны тем, что слышали, но, по-моему, равнодушие брало верх. Наша музыка была в некотором роде поиском, но времена для этого изменились. Все помешались на танцах.
Не забывай, что человеческий фактор в оркестре, качество звучания музыкантов – вот что делает оркестр великим. Если у тебя талантливые, качественные музыканты, которые хотят много работать, много играть и, что важно, делать это совместно, то тебе удастся создать великий оркестр. В последнее время Трейн в нашей группе стал играть для себя, особенно в последний год. Когда такое происходит, из оркестра уходит магия, и музыкантам, которые любили играть в ансамбле, становится все равно. И тут оркестр распадается, музыка застаивается.
Я знал, что Уэйн Шортер, Херби Хэнкок, Рон Картер и Тони Уильямс – великие музыканты и что они могут играть в группе как единое музыкальное целое. Чтобы создать великий оркестр, нужны жертвы и компромиссы от всех его участников, без этого ничего не выйдет. Я думал, что им это по силам, и они действительно справились с этой задачей. Нужно подобрать правильных парней, а потом играть правильные вещи в правильное время, и тогда будет «улет», тогда получится все, что захочешь.