Страница:
В этом смысле декартовский принцип сомнения — это конечно же великое заклятие ума. Декарт закрывает глаза и затыкает уши, чтобы ничто не мешало ему видеть истинный свет главного дня; тем самым он застрахован от помрачения безумца, который, открыв глаза, видит перед собой одну только ночь и, лишенный зрения, полагает, будто видит, когда ему являются образы, рожденные его воображением. Декарт, чьи чувства одинаково ясны, потому что одинаково закрыты для внешнего мира, исключил всякую возможность впасть в ослепление: когда он что-то видит, он уверен, что видит именно то, что видит. Напротив, перед взором безумца, опьяненного тем светом, который есть ночь, всплывают и множатся образы, неспособные отнестись критически к самим себе (поскольку безумец их
видит),но безнадежно отторгнутые от бытия (поскольку безумец не видит
ничего).
Неразумие так же соотносится с разумом, как помрачение — с сиянием дня. И это не метафора. Мы добрались до самой сердцевины той великой космологии, которой была проникнута вся культура классической эпохи. Возрожденческий “космос”, столь богатый внутренними взаимосвязями и символическими отношениями, целиком подчиненный пересекающимся и накладывающимся друг на друга влияниям планет, ушел в прошлое; “природа” при этом еще не стала универсальным, всеобъемлющим началом, не приняла пока лирической благодарности человека и не увлекла его ритмом времен года. Люди классической эпохи сохраняют от прежнего “мироздания” и уже предчувствуют в грядущей “природе” только один, крайне абстрактный закон, который тем не менее лежит в основании самой живой и конкретной противоположности — противоположности дня и ночи.Их время — это уже не роковое, судьбоносное время небесных светил и еще не лирическое время сезонных циклов; это время вообще, время всеобъемлющее, но непреложно поделенное пополам — время света и тьмы. Это форма, целиком подвластная математической научной мысли — декартовская физика есть своего рода матесис света, — но в то же время намечающая в человеческом существовании великую трагическую цезуру: ту самую цезуру, которая властно подчиняет себе как время в театре Расина, так и пространство на полотнах Жоржа де Латура. Цикл дня и ночи — закон классического мира; это самая скромная, но и самая настоятельная из необходимостей мироздания, самая неизбежная, но и самая простая из закономерностей природы.
Закон этот исключает всякую диалектику и всякую возможность примирения; следовательно, он лежит в основе и целостного, непрерывного познания, и бесповоротно распавшегося пополам трагического существования; он царит над миром, не ведающим сумерек, не знакомым с излияниями и приглушенными полутонами лирики; все в нем должно быть явью или сном, истиной или ночью, светом бытия или небытием тени. Закон этот предписывает непреложную власть порядка, четкую границу между светом и тьмой, благодаря которой истина становится возможной и запечатлевается раз и навсегда.
И все же на двух полюсах этого порядка обретаются две противоположные, две симметричные фигуры — свидетельства того, что где-то на крайних пределах можно его преступить, и одновременно наглядные иллюстрации того, насколько важно его не преступать. На одном полюсе находится трагедия. Правило театрального единства времени имеет положительное содержание; оно предписывает трагедии ограничить свою длительность, уравновесив ее сменой дня и ночи — единичной, но и всеохватывающей; трагедия как целое должна свершиться в пределах этого единства времени, ибо сама она, по существу, есть не что иное, как столкновение двух царств, связанных в непримиримом самим временем. Над любым днем в театре Расина тяготеет ночь, которую он, так сказать, производит на свет: ночь Трои и резни, ночь желаний Нерона, римская ночь Тита, ночь Гофолии. Все эти огромные клочья ночи, обрывки тьмы неотступно преследуют день, не позволяя избавиться от них и исчезая сами лишь в новой, смертной ночи. И, в свой черед, все эти фантастические ночи неотступно преследует свет, какой-то адский отблеск дневного света: горящая Троя, факелы преторианцев, бледный луч сновидения. День и ночь в классической трагедии зеркально повторяют друг друга, и смена их бесконечных отражений придает их простой противоположности неожиданную глубину, когда она единым движением обнимает всю жизнь человека и его смерть. Точно так же в картине “Мадлен перед зеркалом” свет и тень, расположенные друг против друга, одновременно и разделяют, и объединяют лицо с его отражением, череп с его образом, явь с молчанием; а в “Образе св. Алексея” паж с факелом в руках высвечивает перед нами в темноте свода того, кто был его повелителем; серьезный мальчик, озаренный светом, соприкасается со всем человеческим ничтожеством; ребенок выводит на свет смерть.
Прямо напротив трагедии с ее возвышенным языком расположилось невнятно бормочущее безумие. Великий закон границы между днем и ночью нарушен и здесь; свет и тень смешались в буйстве умопомрачения, как в беспорядке трагедии. Но все-таки иначе. Трагический персонаж обретал в ночи как бы мрачную истину дня; ночь Трои всегда остается истиной Андромахи, а ночь Гофолии предвещала истину занимающегося дня; парадоксальным образом ночь была разоблачением, глубочайшим днем бытия.Напротив, безумец встречает при свете дня лишь по-ночному бессодержательные фигуры; свет для него затемняется всеми возможными иллюзиями сновидения;
его день — это лишь самая внешняя, поверхностная ночь видимости.Именно поэтому человек трагический более, чем кто-либо, вовлечен в бытие и несет в себе его истину: ведь он, подобно Федре, бросает в лицо безжалостному солнцу все тайны ночи; человек же безумный полностью исключен из бытия. Иначе и быть не может: ведь именно благодаря ему на небытие ночи ложится иллюзорный отблеск дня.
Теперь нам понятно, почему трагический герой — в отличие от персонажа эпохи барокко — ни при каких условиях не может быть безумным и почему безумие, со своей стороны, не может содержать в себе те трагические значения, которые нам открыли Ницше и Арто. В классическую эпоху человек трагический и человек безумный стоят лицом к лицу, не имея ни общего языка, ни возможности вступить в Диалог; ибо один из них способен произносить лишь решительные, окончательные речи бытия, в которых мгновенная вспышка, истина света и глубины ночи сливаются воедино, — а другой издает лишь однообразное бормотанье, в котором пустословие дня и обманчивая тень, соединяясь, уничтожают друг друга.
Мы постигали это шаг за шагом, с помощью археологии знания; но все это уже было однажды сказано — просто в приступе трагического озарения, в последних словах Андромахи.
Дело обстоит так, как если бы в момент, когда безумие полностью утрачивает связь с трагическим деянием, в момент, когда человек трагический более чем на два столетия расходится с человеком неразумным, — именно в этот момент безумию потребовалось последний раз воплотиться на сцене. Занавес, падающий в финале “Андромахи”, погружает в небытие последнее из трагических воплощений безумия. Но безумие, стоя на пороге собственного исчезновения, готовое удалиться навсегда, своими устами гласит, чем оно является и чем пребудет на протяжении всей классической эпохи. Разве можно найти более подходящий момент для того, чтобы высказать свою истину, истину отсутствия, истину дня, граничащего с ночью, нежели миг исчезновения? Не случайно, что это произошло в последнейсцене первойвеликой трагедии классицизма — или, если угодно, впервыеистина безумия классической эпохи была высказана в последнемпроизведении, принадлежащем к протоклассицистическому этапу в развитии трагедии. В любом случае истина эта сиюминутна, ее явление означает исчезновение навсегда; молнию возможно увидеть только в уже наступившей тьме.
Орест в своем неистовстве проходит три круга ночи, — три концентрических изображения помрачения.Над дворцом Пирра занимается день; ночь еще не ушла, ее тьма обрамляет рождающийся свет, резко обозначает его предел. В это утро, праздничное утро, свершилось преступление, Пирр сомкнул вежды и не увидит разгорающегося дня: пятно тени брошено на ступени алтаря, на границе сияния и мрака. Итак, перед нами обе великие, космические темы безумия в различных своих формах: они — предвестие, декорация и сопровождение неистовства Ореста75. И вот начало ему положено: в безжалостно-ярком свете, открывающем убийство Пирра и предательство Гермионы, в той утренней ясности, в которой наконец является во всем блеске такая юная и одновременно такая старая истина, возникает первый круг тьмы — мрачное облако образуется вокруг Ореста, и мир постепенно скрывается в его пелене; истина растворяется в этих парадоксальных сумерках; в этот утренний вечер жестокость правды легко может превратиться в бешенство фантазмов:
Зачем ночная мгла сгустилась предо мною?
Наступила ночная пустота заблуждения;но скоро вспышка света, ложного света, зарождается на фоне первоначальной темноты — это вспыхивают образы. Кошмар растет — уже не в чистом утреннем свете, но в сумрачном мерцании, при свете бури и убийства.
О боги! отчего вокруг струится кровь?
И вот настает царство сновидения.Ночь выпускает на свободу фан-тазмы; являются Эриннии, и нет от них спасения. Они всевластны именно потому, что мимолетны; ничто не мешает их торжеству, когда они одиноко проходят перед взором, сменяя друг друга; образы и язык сливаются в выкриках-призывах, принимая и отталкивая Эринний, обращая к ним мольбу и замирая в страхе перед ними. Но все эти образы сходятся к одному — к ночи, к той вторичной ночи, когда вершится кара и вечная месть, когда приходит смерть после смерти. Звучит напоминание Эринниям о той тьме, которая принадлежит им по праву — по праву рождения и праву их истины, т. е. их небытия.
За мной ли вы пришли из вечной тьмы ночной?
Именно в этот момент открывается, что образы безумия суть лишь греза и заблуждение, и несчастный, в ослеплении взывающий к ним, обречен тому же небытию, какое навеки уготовано им.
Таким образом, круг ночи пересечен вторично. Но тем самым не происходит возврата к светлой реальности мира. Мы достигаем чего-то потустороннего для внешних проявлений безумия; здесь царство бреда —главной, основополагающей структуры безумия, которая с самого начала служила его тайной опорой. У бреда есть имя, и имя это — Гермиона; Гермиона, возникающая вновь уже не как видение-галлюцинация, но как последняя истина безумия. Характерно, что Гермиона появляется именно в этот момент, на этой ступени безумия:
ее нет среди Эвменид, и она не возглавляет их вереницу; она идет позади них, и между ними и ею пролегает та ночь, в которую они увлекли за собой Ореста и в которой растворились сами. Ибо Гермиона является как центральная фигура бреда, как истина, с самого начала втайне царившая над всем происходящим; Эвмениды были, по существу, лишь ее прислужницами. В этом трагедия Расина прямо противоположна трагедии греческой, где Эриннии выступали роком и истиной, из тьмы веков поджидавшей героя; страсть его служила лишь орудием их кары. Здесь же Эвмениды — всего лишь мерцающие видения, подчиненные бреду, первой и последней истине безумия, проступавшей уже в самой страсти и теперь торжествующей во всей своей наготе. Для этой царственной истины не нужны образы: Ступайте прочь; верши свой суд, о Гермиона!
Гермиона, чье присутствие ощущалось постоянно, с самого начала, Гермиона, каждый миг терзавшая Ореста и кромсавшая на куски его разум, Гермиона, ради которой он стал “клятвопреступником, убийцею отца”, в результате предстает истиной и свершением его безумия. И бреду с его жесткой упорядоченностью нечего больше сказать, он может только повторить давно всем известную, жалкую истину, выдав ее за невесть какое знаменательное решение:
И вот я сердце ей несу на растерзанье.
Долгие дни, долгие годы Орест совершал это страшное приношение. То был принцип его безумия, но теперь он высказан как конечный его предел. Ибо дальше безумию пути нет. Произнеся истину о себе, дискурс бреда обрывается, и безумие может лишь целиком погрузиться в третью ночь, откуда нет возврата, в ночь бесконечного и непрерывного растерзания. Неразумию дано явить себя лишь на миг, на тот миг, когда язык умолкает, когда даже бред обречен на немоту, когда сердце наконец растерзано.
В трагедиях начала XVII в. безумие тоже могло выступать развязкой драмы — но такой развязкой, благодаря которой высвобождается истина; оно еще сохраняло выход на язык, язык обновленный, язык объясняющий, язык вновь обретенной реальности. Оно могло быть, самое большее, предпоследним моментом трагедии. Но не последним, как в “Андромахе”, где не высказывает себя ни одна истина, кроме истины страсти, говорящей на языке Бреда и находящей в безумии свое предельное совершенство.
То развитие неразумия, за которым следовала и которое преследовала научная мысль классической эпохи, уже описало свою траекторию в лаконичном и насыщенном слове трагедии. После этого могла наступить тишина; безумие исчезло, скрывшись в неизменно отдаленном присутствии неразумия.
Жест этот, исключающий безумие из мира и тем обрекающий его исчезнуть в безразличном, единообразном мире изгнания, знаменовал собой нечто иное, нежели временную задержку в развитии средств медицинской помощи или в прогрессе гуманитарных идей. Точный его смысл определялся тем фактом, что безумие в классическую эпоху перестало быть знаком потустороннего мира и превратилось в парадоксальное проявление небытия. По сути, уничтожить безумие, выключить из общественного порядка фигуру безумца, которому в нем нет места, — не главная задача изоляции; сущность ее состоит не в заклятии угрозы. Изоляция только обнаруживает саму сущность безумия, иначе говоря, выводит на свет небытие; проявляя это его проявление, она тем самым и уничтожает его, ибо возвращает к его истине — к ничто. Практика изоляции лучше всего отвечает такому восприятию безумия, когда оно ощущается как неразумие, т. е. как пустая негативность разума; тем самым безумие признается пустотой, ничем.Иначе говоря, оно, с одной стороны, непосредственно воспринимается как отклонение от нормы: отсюда все формы спонтанного и коллективного суждения о нем, которого испрашивают не у врачей, но у людей здравомыслящих, прежде чем вынести решение об изоляции безумца76; но с другой стороны, единственная цель изоляции может состоять только в исправлении безумца (т. е. в уничтожении его отличия от других, или же в свершении “ничто” безумия в окончательном “ничто” смерти); отсюда те пожелания смерти, которые нередко встречаются в учетных списках изоляторов; эти записи надзирателей — вовсе не признак дикости, бесчеловечности или извращенности изоляции как социального института, но словесное выражение ее точного смысла — процесса уничтожения ничто77. Изоляция — это рисунок тайной и ясно различимой структуры безумия, возникший на поверхности феноменов в рамках поспешных морально-этических построений. Сама ли изоляция, с присущими ей методами и средствами, коренится в этом глубоком интуитивном прозрении? Или же безумие потому и было взято в кольцо как небытие, что в результате практики изоляции оно действительно исчезло с горизонта классической культуры? Ответы на эти вопросы без конца отсылают друг к другу, образуя заколдованный круг. По-видимому, бесполезно будет двигаться по этому кругу, переходя от одной формы вопроса к другой. Лучше дать культуре классической эпохи возможность сформулировать общую структуру того опыта безумия, который, соответственно своей внутренней логике, распределяет в одном и том же порядке одни и те же значения и там, и тут, и в сфере спекулятивного знания, и в сфере социальных институтов, и в дискурсе и в королевском декрете, и в описании, и в предписании — везде, где отдельный элемент становится знаком и приобретает для нас значение и ценность языка.
Глава третья. ЛИКИ БЕЗУМИЯ
Итак, безумие есть негативность. Но негативность особого рода, наделенная всей полнотой зримых феноменов, чье богатство выстраивается в мудрую систему, подобно растениям в ботаническом саду.
В пространстве, заданном и ограниченном этим противоречием, развертывается дискурсивное познание безумия. Спокойные, упорядоченные фигуры, рожденные медицинским его анализом, таят в себе то непростое соотношение, в пределах которого и через которое происходит историческое развитие: соотношение неразумиякак конечного смысла безумия и рациональностикак формы его истины. Как сделать так, чтобы безумие, всегда укорененное в заблуждении и родственное ему, всегда дистанцированное от разума, могло тем не менее открыться перед ним, доверить ему свои тайны, все до единой, — вот главная проблема, которую выявляет и одновременно скрывает познание безумия.
Цель этой главы не в том, чтобы провести исторический анализ различных понятий психиатрии, связав их со всей совокупностью научного знания, с современными им теориями и врачебными наблюдениями; речь пойдет не о присутствии элементов психиатрии в медицине животных духов или в физиологии твердых элементов тела. Мы будем рассматривать поочередно каждую из великих фигур безумия, сохранявшихся на протяжении всей классической эпохи, и попытаемся показать, каким образом они встраивались в структуру опыта неразумия; каким образом каждая из них обрела в нем свою собственную внутреннюю логику и каким образом все они смогли позитивновыявить негативныйхарактер безумия.
Эта позитивность присуща всем формам безумия, однако в каждом отдельном случае она имеет разный уровень, разную природу и разную силу: в понятии слабоумияпозитивное начало едва намечено, — хрупкое, прозрачное, совсем еще близкое к негативности неразумия; в маниии меланхолиионо сгущается, воплощается в целой системе образов; самая же полновесная, содержательная, самая удаленная от неразумия и самая опасная для него позитивность — та, что возникает на стыке морали и медицины, образует своего рода телесное пространство, в равной мере причастное и этике, и органике, и придает содержание терминам истерия, ипохондрия,всему, что вскоре получит наименование нервных заболеваний;такая позитивность настолько далека от средоточия неразумия и настолько плохо вписывается в его структуры, что именно она заставит в конечном счете усомниться в самом неразумии и окончательно развенчает и свергнет его в конце классической эпохи.
I. Группа слабоумия
Слабоумие в XVII и XVIII вв. имеет разные, но охватывающие примерно одну и ту же сферу болезни названия — dementia, amentia, fatuitas, stupiditas, morosis —и признается большинством врачей. Оно достаточно легко узнается и выделяется среди прочих видов заболеваний; однако его позитивное, конкретное содержание остается неопределенным. На протяжении двух столетий в нем преобладает элемент негативности; что-то упорно не дает ему утвердиться в своем характерном облике. В каком-то смысле ни одна болезнь ума не стоит так близко к сущности безумия, как слабоумие. Но — к сущности безумия вообще, безумия, переживаемого во всей своей негативности, — как беспорядок, бессвязность мысли, заблуждение, иллюзия, не-разум и не-истина. Именно такое безумие — простая изнанка разума, чистая случайность ума, не исчерпываемая и не ограниченная никакой позитивной формой, — прекрасно описано у одного автора XVIII в.: “Симптомы безумия бесконечно разнообразны. В состав его входит все, что человек видел и слышал, все, о чем он думал и размышлял. Оно сближает самые далекие с виду вещи. Оно вызывает в памяти то, что, казалось бы, давно забыто. Давнишние образы оживают перед взором; отвращение, которое считали угасшим, разгорается вновь; склонности становятся выраженное и живее; и однако все это приходит в полное расстройство. Идеи мешаются, подобно типографским литерам, собранным в кучу без всякого смысла и понимания. Ничего осмысленного, последовательного из этого выйти не может”. Именно с таким пониманием безумия как всецело негативного беспорядка более всего сближается слабоумие.
Таким образом, при слабоумии ум целиком пребывает во власти случайности и одновременно ничем не ограниченного детерминизма; оно влечет за собой любые последствия, ибо вызвать его могут любые причины. Нет такого расстройства мыслительных органов, которое не могло бы вызвать слабоумие в каком-либо из его аспектов. У него нет симптомов в собственном смысле слова; скорее оно само — безграничная, всегда открытая возможность любых возможных симптомов безумия. Виллизий, правда, рассматривает в качестве его признака и главной отличительной черты тупоумие, stupiditas 2. Однако через несколько страниц stupiditasстановится у него синонимом слабоумия: stupiditas sive morosis…В таком случае тупоумие — это попросту “отсутствие разумения и способности суждения” в чистом виде, наивысшее поражение разума в его наивысших функциях. Однако изъян этот сам по себе не является первичным. Дело в том, что душа разумная (расстройство которой и выражается в слабоумии), помещаясь в теле, образует между ним и собою некий смешанный, промежуточный элемент; в этом смешанном, одновременно протяженном и точечном, телесном и уже мыслящем пространстве, соединяющем душу разумную и тело, разлита anima sensitiva sive corporea1* — носительница промежуточных, опосредующих способностей человека: воображения и памяти; именно воображение и память доставляют уму все его идеи или, во всяком случае, элементы, позволяющие эти идеи сформировать; и когда телесное функционирование их нарушено, тогда intel-lectus acies2*, “как если бы взор его затянула пелена, чаще всего тупеет или по крайней мере помрачается”3. В том органическом и функциональном пространстве, по которому распространяется телесная душа и живое единство которого она обеспечивает, у нее есть свое средоточие, а также органы — орудия ее непосредственного действия; средоточием телесной души является мозг (конкретнее: воображение помещается в мозолистом теле, а память — в белом веществе), ее непосредственными органами — животные духи. В случае слабоумия всегда следует предполагать наличие поражения самого мозга, или же возмущения духов, или же какого-либо комбинированного расстройства и средоточия телесной души, и ее органов, т. е. и мозга и духов. Если причина болезни кроется только в мозге, то прежде всего ее следует искать в количестве самой мозговой материи: либо ее слишком мало, чтобы обеспечивать надлежащее функционирование мозга, либо же, наоборот, слишком много, и потому она мягче необходимого и как бы низшего качества, mentis acumini minus accomodum 3*. Иногда повинна бывает также и форма мозга; как только он утрачивает ту forma globosa4*, которая обеспечивает равномерное распределение духов, как только в нем образуется какая-нибудь впадина или ненормальное утолщение, духи, отражаясь от него, распространяются в неверных направлениях; поэтому они уже не могут по ходу своего движения передавать разумной душе правдивый и верный образ вещей и сообщать ей чувственные подобия истины: наступает слабоумие. Бывают и причины более тонкие: мозг для правильного своего функционирования должен поддерживать определенный уровень теплоты и влажности, определенную консистенцию, так сказать, ощутимое качество своей текстуры и зернистой ткани; как только он становится слишком влажным или слишком холодным — что часто случается с детьми и стариками, не правда ли? — мы сразу обнаруживаем все признаки stupiditas;они наблюдаются и в том случае, когда зернистая ткань мозга становится слишком грубой и словно пропитывается тяжелым влиянием земли; нельзя ли предположить, что подобная весомость мозговой субстанции возникает из-за тяжелого воздуха и грубой почвы? Тогда получила бы объяснение всем известная тупость беотийцев4.
При morosisрасстройство может затронуть одни только животные духи; при этом они тоже становятся более весомыми, наливаются такой же тяжестью, приобретают грубую форму и неправильные пропорции, словно какая-то воображаемая сила притяжения влечет их к медлительной земле. В других случаях они становятся водянистыми, разжиженными и неспособными к самостоятельному движению5.
Изначально расстройства мозга и расстройства животных духов могут возникать изолированно; однако со временем они обязательно сочетаются друг с другом; нарушения неизменно комбинируются: либо качество духов ухудшается из-за пороков мозговой материи, либо, наоборот, сама эта материя изменяется, откликаясь на изъяны духов. Если духи тяжелеют, а движение их излишне замедляется либо если они слишком текучи, то поры мозга и каналы, по которым они движутся, постепенно забиваются или принимают неправильную форму; напротив, когда изъян наличествует в самом мозге, духи не могут двигаться по нему нормальным путем и, как следствие, становятся предрасположенными к дефектам.
Неразумие так же соотносится с разумом, как помрачение — с сиянием дня. И это не метафора. Мы добрались до самой сердцевины той великой космологии, которой была проникнута вся культура классической эпохи. Возрожденческий “космос”, столь богатый внутренними взаимосвязями и символическими отношениями, целиком подчиненный пересекающимся и накладывающимся друг на друга влияниям планет, ушел в прошлое; “природа” при этом еще не стала универсальным, всеобъемлющим началом, не приняла пока лирической благодарности человека и не увлекла его ритмом времен года. Люди классической эпохи сохраняют от прежнего “мироздания” и уже предчувствуют в грядущей “природе” только один, крайне абстрактный закон, который тем не менее лежит в основании самой живой и конкретной противоположности — противоположности дня и ночи.Их время — это уже не роковое, судьбоносное время небесных светил и еще не лирическое время сезонных циклов; это время вообще, время всеобъемлющее, но непреложно поделенное пополам — время света и тьмы. Это форма, целиком подвластная математической научной мысли — декартовская физика есть своего рода матесис света, — но в то же время намечающая в человеческом существовании великую трагическую цезуру: ту самую цезуру, которая властно подчиняет себе как время в театре Расина, так и пространство на полотнах Жоржа де Латура. Цикл дня и ночи — закон классического мира; это самая скромная, но и самая настоятельная из необходимостей мироздания, самая неизбежная, но и самая простая из закономерностей природы.
Закон этот исключает всякую диалектику и всякую возможность примирения; следовательно, он лежит в основе и целостного, непрерывного познания, и бесповоротно распавшегося пополам трагического существования; он царит над миром, не ведающим сумерек, не знакомым с излияниями и приглушенными полутонами лирики; все в нем должно быть явью или сном, истиной или ночью, светом бытия или небытием тени. Закон этот предписывает непреложную власть порядка, четкую границу между светом и тьмой, благодаря которой истина становится возможной и запечатлевается раз и навсегда.
И все же на двух полюсах этого порядка обретаются две противоположные, две симметричные фигуры — свидетельства того, что где-то на крайних пределах можно его преступить, и одновременно наглядные иллюстрации того, насколько важно его не преступать. На одном полюсе находится трагедия. Правило театрального единства времени имеет положительное содержание; оно предписывает трагедии ограничить свою длительность, уравновесив ее сменой дня и ночи — единичной, но и всеохватывающей; трагедия как целое должна свершиться в пределах этого единства времени, ибо сама она, по существу, есть не что иное, как столкновение двух царств, связанных в непримиримом самим временем. Над любым днем в театре Расина тяготеет ночь, которую он, так сказать, производит на свет: ночь Трои и резни, ночь желаний Нерона, римская ночь Тита, ночь Гофолии. Все эти огромные клочья ночи, обрывки тьмы неотступно преследуют день, не позволяя избавиться от них и исчезая сами лишь в новой, смертной ночи. И, в свой черед, все эти фантастические ночи неотступно преследует свет, какой-то адский отблеск дневного света: горящая Троя, факелы преторианцев, бледный луч сновидения. День и ночь в классической трагедии зеркально повторяют друг друга, и смена их бесконечных отражений придает их простой противоположности неожиданную глубину, когда она единым движением обнимает всю жизнь человека и его смерть. Точно так же в картине “Мадлен перед зеркалом” свет и тень, расположенные друг против друга, одновременно и разделяют, и объединяют лицо с его отражением, череп с его образом, явь с молчанием; а в “Образе св. Алексея” паж с факелом в руках высвечивает перед нами в темноте свода того, кто был его повелителем; серьезный мальчик, озаренный светом, соприкасается со всем человеческим ничтожеством; ребенок выводит на свет смерть.
Прямо напротив трагедии с ее возвышенным языком расположилось невнятно бормочущее безумие. Великий закон границы между днем и ночью нарушен и здесь; свет и тень смешались в буйстве умопомрачения, как в беспорядке трагедии. Но все-таки иначе. Трагический персонаж обретал в ночи как бы мрачную истину дня; ночь Трои всегда остается истиной Андромахи, а ночь Гофолии предвещала истину занимающегося дня; парадоксальным образом ночь была разоблачением, глубочайшим днем бытия.Напротив, безумец встречает при свете дня лишь по-ночному бессодержательные фигуры; свет для него затемняется всеми возможными иллюзиями сновидения;
его день — это лишь самая внешняя, поверхностная ночь видимости.Именно поэтому человек трагический более, чем кто-либо, вовлечен в бытие и несет в себе его истину: ведь он, подобно Федре, бросает в лицо безжалостному солнцу все тайны ночи; человек же безумный полностью исключен из бытия. Иначе и быть не может: ведь именно благодаря ему на небытие ночи ложится иллюзорный отблеск дня.
Теперь нам понятно, почему трагический герой — в отличие от персонажа эпохи барокко — ни при каких условиях не может быть безумным и почему безумие, со своей стороны, не может содержать в себе те трагические значения, которые нам открыли Ницше и Арто. В классическую эпоху человек трагический и человек безумный стоят лицом к лицу, не имея ни общего языка, ни возможности вступить в Диалог; ибо один из них способен произносить лишь решительные, окончательные речи бытия, в которых мгновенная вспышка, истина света и глубины ночи сливаются воедино, — а другой издает лишь однообразное бормотанье, в котором пустословие дня и обманчивая тень, соединяясь, уничтожают друг друга.
* * *
Безумие — это свидетельство равноденствия, наступившего в отношениях между тщетой ночных фантазмов и небытием суждении дневного света.Мы постигали это шаг за шагом, с помощью археологии знания; но все это уже было однажды сказано — просто в приступе трагического озарения, в последних словах Андромахи.
Дело обстоит так, как если бы в момент, когда безумие полностью утрачивает связь с трагическим деянием, в момент, когда человек трагический более чем на два столетия расходится с человеком неразумным, — именно в этот момент безумию потребовалось последний раз воплотиться на сцене. Занавес, падающий в финале “Андромахи”, погружает в небытие последнее из трагических воплощений безумия. Но безумие, стоя на пороге собственного исчезновения, готовое удалиться навсегда, своими устами гласит, чем оно является и чем пребудет на протяжении всей классической эпохи. Разве можно найти более подходящий момент для того, чтобы высказать свою истину, истину отсутствия, истину дня, граничащего с ночью, нежели миг исчезновения? Не случайно, что это произошло в последнейсцене первойвеликой трагедии классицизма — или, если угодно, впервыеистина безумия классической эпохи была высказана в последнемпроизведении, принадлежащем к протоклассицистическому этапу в развитии трагедии. В любом случае истина эта сиюминутна, ее явление означает исчезновение навсегда; молнию возможно увидеть только в уже наступившей тьме.
Орест в своем неистовстве проходит три круга ночи, — три концентрических изображения помрачения.Над дворцом Пирра занимается день; ночь еще не ушла, ее тьма обрамляет рождающийся свет, резко обозначает его предел. В это утро, праздничное утро, свершилось преступление, Пирр сомкнул вежды и не увидит разгорающегося дня: пятно тени брошено на ступени алтаря, на границе сияния и мрака. Итак, перед нами обе великие, космические темы безумия в различных своих формах: они — предвестие, декорация и сопровождение неистовства Ореста75. И вот начало ему положено: в безжалостно-ярком свете, открывающем убийство Пирра и предательство Гермионы, в той утренней ясности, в которой наконец является во всем блеске такая юная и одновременно такая старая истина, возникает первый круг тьмы — мрачное облако образуется вокруг Ореста, и мир постепенно скрывается в его пелене; истина растворяется в этих парадоксальных сумерках; в этот утренний вечер жестокость правды легко может превратиться в бешенство фантазмов:
Зачем ночная мгла сгустилась предо мною?
Наступила ночная пустота заблуждения;но скоро вспышка света, ложного света, зарождается на фоне первоначальной темноты — это вспыхивают образы. Кошмар растет — уже не в чистом утреннем свете, но в сумрачном мерцании, при свете бури и убийства.
О боги! отчего вокруг струится кровь?
И вот настает царство сновидения.Ночь выпускает на свободу фан-тазмы; являются Эриннии, и нет от них спасения. Они всевластны именно потому, что мимолетны; ничто не мешает их торжеству, когда они одиноко проходят перед взором, сменяя друг друга; образы и язык сливаются в выкриках-призывах, принимая и отталкивая Эринний, обращая к ним мольбу и замирая в страхе перед ними. Но все эти образы сходятся к одному — к ночи, к той вторичной ночи, когда вершится кара и вечная месть, когда приходит смерть после смерти. Звучит напоминание Эринниям о той тьме, которая принадлежит им по праву — по праву рождения и праву их истины, т. е. их небытия.
За мной ли вы пришли из вечной тьмы ночной?
Именно в этот момент открывается, что образы безумия суть лишь греза и заблуждение, и несчастный, в ослеплении взывающий к ним, обречен тому же небытию, какое навеки уготовано им.
Таким образом, круг ночи пересечен вторично. Но тем самым не происходит возврата к светлой реальности мира. Мы достигаем чего-то потустороннего для внешних проявлений безумия; здесь царство бреда —главной, основополагающей структуры безумия, которая с самого начала служила его тайной опорой. У бреда есть имя, и имя это — Гермиона; Гермиона, возникающая вновь уже не как видение-галлюцинация, но как последняя истина безумия. Характерно, что Гермиона появляется именно в этот момент, на этой ступени безумия:
ее нет среди Эвменид, и она не возглавляет их вереницу; она идет позади них, и между ними и ею пролегает та ночь, в которую они увлекли за собой Ореста и в которой растворились сами. Ибо Гермиона является как центральная фигура бреда, как истина, с самого начала втайне царившая над всем происходящим; Эвмениды были, по существу, лишь ее прислужницами. В этом трагедия Расина прямо противоположна трагедии греческой, где Эриннии выступали роком и истиной, из тьмы веков поджидавшей героя; страсть его служила лишь орудием их кары. Здесь же Эвмениды — всего лишь мерцающие видения, подчиненные бреду, первой и последней истине безумия, проступавшей уже в самой страсти и теперь торжествующей во всей своей наготе. Для этой царственной истины не нужны образы: Ступайте прочь; верши свой суд, о Гермиона!
Гермиона, чье присутствие ощущалось постоянно, с самого начала, Гермиона, каждый миг терзавшая Ореста и кромсавшая на куски его разум, Гермиона, ради которой он стал “клятвопреступником, убийцею отца”, в результате предстает истиной и свершением его безумия. И бреду с его жесткой упорядоченностью нечего больше сказать, он может только повторить давно всем известную, жалкую истину, выдав ее за невесть какое знаменательное решение:
И вот я сердце ей несу на растерзанье.
Долгие дни, долгие годы Орест совершал это страшное приношение. То был принцип его безумия, но теперь он высказан как конечный его предел. Ибо дальше безумию пути нет. Произнеся истину о себе, дискурс бреда обрывается, и безумие может лишь целиком погрузиться в третью ночь, откуда нет возврата, в ночь бесконечного и непрерывного растерзания. Неразумию дано явить себя лишь на миг, на тот миг, когда язык умолкает, когда даже бред обречен на немоту, когда сердце наконец растерзано.
В трагедиях начала XVII в. безумие тоже могло выступать развязкой драмы — но такой развязкой, благодаря которой высвобождается истина; оно еще сохраняло выход на язык, язык обновленный, язык объясняющий, язык вновь обретенной реальности. Оно могло быть, самое большее, предпоследним моментом трагедии. Но не последним, как в “Андромахе”, где не высказывает себя ни одна истина, кроме истины страсти, говорящей на языке Бреда и находящей в безумии свое предельное совершенство.
То развитие неразумия, за которым следовала и которое преследовала научная мысль классической эпохи, уже описало свою траекторию в лаконичном и насыщенном слове трагедии. После этого могла наступить тишина; безумие исчезло, скрывшись в неизменно отдаленном присутствии неразумия.
* * *
Теперь, когда мы знаем, что такое неразумие, нам легче будет понять, что представляла собой изоляция.Жест этот, исключающий безумие из мира и тем обрекающий его исчезнуть в безразличном, единообразном мире изгнания, знаменовал собой нечто иное, нежели временную задержку в развитии средств медицинской помощи или в прогрессе гуманитарных идей. Точный его смысл определялся тем фактом, что безумие в классическую эпоху перестало быть знаком потустороннего мира и превратилось в парадоксальное проявление небытия. По сути, уничтожить безумие, выключить из общественного порядка фигуру безумца, которому в нем нет места, — не главная задача изоляции; сущность ее состоит не в заклятии угрозы. Изоляция только обнаруживает саму сущность безумия, иначе говоря, выводит на свет небытие; проявляя это его проявление, она тем самым и уничтожает его, ибо возвращает к его истине — к ничто. Практика изоляции лучше всего отвечает такому восприятию безумия, когда оно ощущается как неразумие, т. е. как пустая негативность разума; тем самым безумие признается пустотой, ничем.Иначе говоря, оно, с одной стороны, непосредственно воспринимается как отклонение от нормы: отсюда все формы спонтанного и коллективного суждения о нем, которого испрашивают не у врачей, но у людей здравомыслящих, прежде чем вынести решение об изоляции безумца76; но с другой стороны, единственная цель изоляции может состоять только в исправлении безумца (т. е. в уничтожении его отличия от других, или же в свершении “ничто” безумия в окончательном “ничто” смерти); отсюда те пожелания смерти, которые нередко встречаются в учетных списках изоляторов; эти записи надзирателей — вовсе не признак дикости, бесчеловечности или извращенности изоляции как социального института, но словесное выражение ее точного смысла — процесса уничтожения ничто77. Изоляция — это рисунок тайной и ясно различимой структуры безумия, возникший на поверхности феноменов в рамках поспешных морально-этических построений. Сама ли изоляция, с присущими ей методами и средствами, коренится в этом глубоком интуитивном прозрении? Или же безумие потому и было взято в кольцо как небытие, что в результате практики изоляции оно действительно исчезло с горизонта классической культуры? Ответы на эти вопросы без конца отсылают друг к другу, образуя заколдованный круг. По-видимому, бесполезно будет двигаться по этому кругу, переходя от одной формы вопроса к другой. Лучше дать культуре классической эпохи возможность сформулировать общую структуру того опыта безумия, который, соответственно своей внутренней логике, распределяет в одном и том же порядке одни и те же значения и там, и тут, и в сфере спекулятивного знания, и в сфере социальных институтов, и в дискурсе и в королевском декрете, и в описании, и в предписании — везде, где отдельный элемент становится знаком и приобретает для нас значение и ценность языка.
Глава третья. ЛИКИ БЕЗУМИЯ
Итак, безумие есть негативность. Но негативность особого рода, наделенная всей полнотой зримых феноменов, чье богатство выстраивается в мудрую систему, подобно растениям в ботаническом саду.
В пространстве, заданном и ограниченном этим противоречием, развертывается дискурсивное познание безумия. Спокойные, упорядоченные фигуры, рожденные медицинским его анализом, таят в себе то непростое соотношение, в пределах которого и через которое происходит историческое развитие: соотношение неразумиякак конечного смысла безумия и рациональностикак формы его истины. Как сделать так, чтобы безумие, всегда укорененное в заблуждении и родственное ему, всегда дистанцированное от разума, могло тем не менее открыться перед ним, доверить ему свои тайны, все до единой, — вот главная проблема, которую выявляет и одновременно скрывает познание безумия.
Цель этой главы не в том, чтобы провести исторический анализ различных понятий психиатрии, связав их со всей совокупностью научного знания, с современными им теориями и врачебными наблюдениями; речь пойдет не о присутствии элементов психиатрии в медицине животных духов или в физиологии твердых элементов тела. Мы будем рассматривать поочередно каждую из великих фигур безумия, сохранявшихся на протяжении всей классической эпохи, и попытаемся показать, каким образом они встраивались в структуру опыта неразумия; каким образом каждая из них обрела в нем свою собственную внутреннюю логику и каким образом все они смогли позитивновыявить негативныйхарактер безумия.
Эта позитивность присуща всем формам безумия, однако в каждом отдельном случае она имеет разный уровень, разную природу и разную силу: в понятии слабоумияпозитивное начало едва намечено, — хрупкое, прозрачное, совсем еще близкое к негативности неразумия; в маниии меланхолиионо сгущается, воплощается в целой системе образов; самая же полновесная, содержательная, самая удаленная от неразумия и самая опасная для него позитивность — та, что возникает на стыке морали и медицины, образует своего рода телесное пространство, в равной мере причастное и этике, и органике, и придает содержание терминам истерия, ипохондрия,всему, что вскоре получит наименование нервных заболеваний;такая позитивность настолько далека от средоточия неразумия и настолько плохо вписывается в его структуры, что именно она заставит в конечном счете усомниться в самом неразумии и окончательно развенчает и свергнет его в конце классической эпохи.
I. Группа слабоумия
Слабоумие в XVII и XVIII вв. имеет разные, но охватывающие примерно одну и ту же сферу болезни названия — dementia, amentia, fatuitas, stupiditas, morosis —и признается большинством врачей. Оно достаточно легко узнается и выделяется среди прочих видов заболеваний; однако его позитивное, конкретное содержание остается неопределенным. На протяжении двух столетий в нем преобладает элемент негативности; что-то упорно не дает ему утвердиться в своем характерном облике. В каком-то смысле ни одна болезнь ума не стоит так близко к сущности безумия, как слабоумие. Но — к сущности безумия вообще, безумия, переживаемого во всей своей негативности, — как беспорядок, бессвязность мысли, заблуждение, иллюзия, не-разум и не-истина. Именно такое безумие — простая изнанка разума, чистая случайность ума, не исчерпываемая и не ограниченная никакой позитивной формой, — прекрасно описано у одного автора XVIII в.: “Симптомы безумия бесконечно разнообразны. В состав его входит все, что человек видел и слышал, все, о чем он думал и размышлял. Оно сближает самые далекие с виду вещи. Оно вызывает в памяти то, что, казалось бы, давно забыто. Давнишние образы оживают перед взором; отвращение, которое считали угасшим, разгорается вновь; склонности становятся выраженное и живее; и однако все это приходит в полное расстройство. Идеи мешаются, подобно типографским литерам, собранным в кучу без всякого смысла и понимания. Ничего осмысленного, последовательного из этого выйти не может”. Именно с таким пониманием безумия как всецело негативного беспорядка более всего сближается слабоумие.
Таким образом, при слабоумии ум целиком пребывает во власти случайности и одновременно ничем не ограниченного детерминизма; оно влечет за собой любые последствия, ибо вызвать его могут любые причины. Нет такого расстройства мыслительных органов, которое не могло бы вызвать слабоумие в каком-либо из его аспектов. У него нет симптомов в собственном смысле слова; скорее оно само — безграничная, всегда открытая возможность любых возможных симптомов безумия. Виллизий, правда, рассматривает в качестве его признака и главной отличительной черты тупоумие, stupiditas 2. Однако через несколько страниц stupiditasстановится у него синонимом слабоумия: stupiditas sive morosis…В таком случае тупоумие — это попросту “отсутствие разумения и способности суждения” в чистом виде, наивысшее поражение разума в его наивысших функциях. Однако изъян этот сам по себе не является первичным. Дело в том, что душа разумная (расстройство которой и выражается в слабоумии), помещаясь в теле, образует между ним и собою некий смешанный, промежуточный элемент; в этом смешанном, одновременно протяженном и точечном, телесном и уже мыслящем пространстве, соединяющем душу разумную и тело, разлита anima sensitiva sive corporea1* — носительница промежуточных, опосредующих способностей человека: воображения и памяти; именно воображение и память доставляют уму все его идеи или, во всяком случае, элементы, позволяющие эти идеи сформировать; и когда телесное функционирование их нарушено, тогда intel-lectus acies2*, “как если бы взор его затянула пелена, чаще всего тупеет или по крайней мере помрачается”3. В том органическом и функциональном пространстве, по которому распространяется телесная душа и живое единство которого она обеспечивает, у нее есть свое средоточие, а также органы — орудия ее непосредственного действия; средоточием телесной души является мозг (конкретнее: воображение помещается в мозолистом теле, а память — в белом веществе), ее непосредственными органами — животные духи. В случае слабоумия всегда следует предполагать наличие поражения самого мозга, или же возмущения духов, или же какого-либо комбинированного расстройства и средоточия телесной души, и ее органов, т. е. и мозга и духов. Если причина болезни кроется только в мозге, то прежде всего ее следует искать в количестве самой мозговой материи: либо ее слишком мало, чтобы обеспечивать надлежащее функционирование мозга, либо же, наоборот, слишком много, и потому она мягче необходимого и как бы низшего качества, mentis acumini minus accomodum 3*. Иногда повинна бывает также и форма мозга; как только он утрачивает ту forma globosa4*, которая обеспечивает равномерное распределение духов, как только в нем образуется какая-нибудь впадина или ненормальное утолщение, духи, отражаясь от него, распространяются в неверных направлениях; поэтому они уже не могут по ходу своего движения передавать разумной душе правдивый и верный образ вещей и сообщать ей чувственные подобия истины: наступает слабоумие. Бывают и причины более тонкие: мозг для правильного своего функционирования должен поддерживать определенный уровень теплоты и влажности, определенную консистенцию, так сказать, ощутимое качество своей текстуры и зернистой ткани; как только он становится слишком влажным или слишком холодным — что часто случается с детьми и стариками, не правда ли? — мы сразу обнаруживаем все признаки stupiditas;они наблюдаются и в том случае, когда зернистая ткань мозга становится слишком грубой и словно пропитывается тяжелым влиянием земли; нельзя ли предположить, что подобная весомость мозговой субстанции возникает из-за тяжелого воздуха и грубой почвы? Тогда получила бы объяснение всем известная тупость беотийцев4.
При morosisрасстройство может затронуть одни только животные духи; при этом они тоже становятся более весомыми, наливаются такой же тяжестью, приобретают грубую форму и неправильные пропорции, словно какая-то воображаемая сила притяжения влечет их к медлительной земле. В других случаях они становятся водянистыми, разжиженными и неспособными к самостоятельному движению5.
Изначально расстройства мозга и расстройства животных духов могут возникать изолированно; однако со временем они обязательно сочетаются друг с другом; нарушения неизменно комбинируются: либо качество духов ухудшается из-за пороков мозговой материи, либо, наоборот, сама эта материя изменяется, откликаясь на изъяны духов. Если духи тяжелеют, а движение их излишне замедляется либо если они слишком текучи, то поры мозга и каналы, по которым они движутся, постепенно забиваются или принимают неправильную форму; напротив, когда изъян наличествует в самом мозге, духи не могут двигаться по нему нормальным путем и, как следствие, становятся предрасположенными к дефектам.