Страница:
Короче, либо мы хотим, чтобы субъект был виновен — и тогда он должен оставаться одним и тем же и в своем поступке, и вне его, так, чтобы сам он служил системой детерминант для своего преступления;
но тем самым мы подразумеваем, что он не был свободен, а значит, отличался от самого себя, был иным. Либо мы хотим, чтобы субъект был невиновен — и тогда преступление должно быть иным по отношению к субъекту, несводимым к нему элементом; а значит, мы тем самым предполагаем изначально отчужденное состояние субъекта, которое само по себе является достаточной детерминантой; следовательно, субъект определяет собой поступок, следовательно, он тождествен самому себе25.
Итак, безумец предстает теперь в свете бесконечно возобновляющейся диалектики Того же самогои Иного.Если прежде, в рамках классического опыта, он сразу же указывал на себя — не нуждаясь в словах, одним лишь своим присутствием, наглядным разделением на день и ночь, бытие и небытие, то теперь он несет в себе некий язык, облечен в язык, неисчерпаемый, неиссякающий, вечно отсылающий к самому себе в игре своих противоположностей, — язык, в котором человек безумный предстает иным, отличным от себя самого;
но в этой своей инаковости он, самим болтливым развитием своего отчуждения-сумасшествия,неустанно раскрывает истину того, что он остается тем же, собой. Отныне безумец — не помешанный,обретающийся в поделенном надвое пространстве классического неразумия;
он — отчужденный,сумасшедший в современной форме этой болезни. Такое безумие уже не позволяет рассматривать себя как своего рода абсолютное убежище для человека применительно к истине;
в безумии человек является своей истиной и противоположностью своей истины; он является собой самим и чем-то иным, нежели он сам; он заключен в объективности истинного, но сам есть истинная субъективность; он погружен в потерянность себя самого, но выдает о себе лишь то, что сам хочет показать; он невиновен, ибо не является тем, что он есть, и виновен, ибо он есть то, чем он не является.
Великое критическое разделение неразумия уступает отныне место близкому, вечно утрачиваемому и вечно обретаемому, соседству человека и его истины.
Возрастание их удельного веса означает не только перестройку нозографического пространства, но и наличие и воздействие какой-то новой структуры опыта, лежащей уровнем ниже медицинских концептов. Та институциональная форма, которая в общих своих очертаниях была намечена Пинелем и Тьюком, то сложившееся вокруг безумца больничное пространство, в котором он должен признать свою виновность и избавиться от нее, явить истину своей болезни и ее уничтожить, вновь обрести свободу, отчуждая ее в воле врача, — все это отныне становится аксиомой медицинского восприятия. На протяжении всего XIX в. познание и узнавание безумца будет происходить не иначе, как на фоне имплицитной антропологии, ведущей речь о той же неизменной виновности, о той же истине, о том же отчуждении.
Но безумец, обретя отныне свое место в проблематике истины человека, неизбежно должен был вовлечь в нее и человека истинного, соотнести его с его новым уделом. Поскольку безумие имеет в современном мире иной смысл и не является больше ночью, предстоящей дневному лику истины, поскольку в тайных своих глубинах язык, на котором оно говорит, гласит об истине человека, об истине, которая предшествует ему, служит ему основанием, но способна его уничтожить, — постольку истина эта открывается человеку лишь в катастрофе безумия и ускользает от него при первых же проблесках примирения. Только в ночи безумия возможен свет, тот свет, что исчезает сам, рассеивая тьму. Человек и безумец связаны между собой в современном мире, быть может, прочнее, чем в мощных звериных метаморфозах, некогда освещавших пылающие мельницы Босха: они связаны неощутимыми узами присущей им обоим и несовместимой истины;
они вещают друг другу о себе, об истине собственной сущности, которая, будучи высказана ими друг другу, сразу исчезает. Свет гаснет в свете дня, зажженного ими самими, и ввергается в ночь, которую сам же он прорывал, которая, однако, взывала к нему и которую он столь жестоко являл в себе. В наши дни человек обладает истиной лишь в загадке безумца, каким он является и каким не является; каждый безумец несет и не несет в себе эту истину человека, которую он обнажает самим упадком своей человечности.
Психиатрическая лечебница, возведенная стараниями Пинеля, оказалась негодной: она не защитила современный мир от нового великого подъема безумия. Или, вернее, годной, и даже очень годной. Освободив безумца от негуманных оков, она приковала к безумцу человека и его истину. С этого дня человек стал доступен самому себе как истинное бытие; но это истинное бытие дано ему лишь в форме отчуждения, сумасшествия.
Быть может, по наивности своей, мы могли бы вообразить, что, воссоздав историю безумца на протяжении полутора веков, описали тем самым определенный психологический тип. Однако приходится констатировать, что, прослеживая историю безумца, мы на самом деле — конечно, не на уровне хронологической последовательности научных открытий и не на уровне истории идей, но рассматривая основополагающие структуры опыта в их взаимосвязи, — проследили историю того, каким образом стало возможным само возникновение психологии. Под психологией мы понимаем определенное явление культуры, присущее западному миру начиная с XIX в., - тот монолитный постулат, который был определен современным человеком, но который определяет и его самого: человеческое бытие не характеризуется через некоторое отношение к истине, но наделено присущей ему и только ему, открытой вовне и одновременно потаенной, собственной истиной.
Последуем же за языком в его свободном течении: homo psycho-logicus —это прямой потомок homo mente captus2*.
Поскольку психология способна говорить лишь на языке отчуждения, она возможна лишь в рамках критики человека либо самокритики. Она всегда, по самой своей природе, находится на перепутье. Она может либо углубиться в негативность человека, достигая той предельной точки, где безраздельно принадлежат друг другу любовь и смерть, день и ночь, вневременной круговорот вещей и торопящиеся сменить друг друга времена года, — и прийти в конце концов к философствованию молотом. Либо же, упражняясь в бесконечных повторах, она будет пытаться согласовать друг с другом субъект и объект, внутреннее и внешнее, элементы пережитого и элементы научного знания.
Уже по происхождению своему психология не могла не принять скорее второе направление, целиком отрекаясь от вопросов бытия. Она неумолимо присутствует в диалектике современного человека, неспособного примириться со своей истиной; иными словами, она вечно пребудет неисчерпаемой на уровне истинного знания.
Однако неразумие, вовлеченное в эту болтливую диалектику, остается немым, а из великих безмолвных разломов в человеке поднимается забвение.
Есть такая сфера, где оно ускользает от почти полной немоты, от невнятицы имплицитного, в пределах которой его, во всей его очевидности, удерживала классическая эпоха, — и, перестроившись, превращается в молчание, прорезанное вскриками, в молчание запрета, бодрствования и отмщения.
Когда Гойя писал “Прогулку безумцев”, он, должно быть, испытывал перед этим мельтешением плоти в пустоте, перед этими голыми телами, расположившимися вдоль голых стен, нечто такое, что было сродни современному пафосу безумия: символические лохмотья, венчающие чело сумасшедших королей, не прикрывают молящих тел, и тела эти, ничем не защищенные от оков и плетей, противоречат бредовым лицам не столько своим откровенным ничтожеством, сколько человеческой истиной, сиянием которой окружена вся эта нетронутая плоть. Человек в трехрогой тиаре безумен не потому, что водрузил на голову тряпье, оставаясь совершенно нагим; в фигуре безумца в шляпе, в безъязыкой силе его мускулистого тела, в его дикой, чудесной, ничем не скованной юности проглядывает вдруг присутствие некоей уже освобожденной человечности, вольной от века, по праву рождения. “Прогулка безумцев” — рассказ не столько о безумии и его странных ликах — их мы находим в другом месте, в “Капричос”, - сколько о великом однообразии этих новых, являющих всю свою мощь тел, чьи жесты хоть и взывают к их грезам, но воспевают прежде всего их мрачную свободу; язык их близок миру Пинеля.
Но в “Снах” и в “Доме глухого” Гойя обращается к иному безумию. Уже не к безумию безумцев, ввергнутых в тюрьму, а к безумию человека, ввергнутого в ночной мрак. Он вновь, не прибегая к памяти, вспоминает древние волшебные миры, фантастические кавалькады, ведьм, сидящих на ветвях сухих деревьев. Разве чудовище, что нашептывает свои тайны на ухо “Монаху”, не в родстве с гномом, что завораживал босховского “Святого Антония”? В каком-то смысле Гойя вновь открывает великие забытые образы безумия. Но для него они — иные, и чары их, подчиняющие себе все его творчество последних лет, рождены какой-то иной силой. У Босха и Брейгеля формы эти возникали из самого мира; расщелинами странной поэзии прорастали они из камней и растений, всплывали из пасти зевающего зверя;
их хоровод слагался при соучастии всей природы. Формы Гойи возникают из ничего; у них нет ни фона, ни основы — выделяясь из однообразия ночи, они не несут никаких примет своего происхождения, конечного предела и природы. В “Снах” нет ни пейзажа, ни стен, ни декора — и в этом еще одно их отличие от “Капричос”; в ночи, где парят громадные летучие мыши в “Полете”, не светит ни одна звезда. Где дерево, на ветке которого болтают ведьмы? Быть может, эта ветка летит? На какой шабаш, на какую поляну? Ничто здесь не говорит о мире — ни о мире посюстороннем, ни о мире потустороннем. Конечно, это все тот же “Сон Разума”, который Гойя еще в 1797 г. сделал первой фигурой “универсального языка”; эта ночь — по-видимому, та же ночь классического неразумия, тройная ночь, принявшая в себя Ореста. Но в этой ночи человек сообщается с потаеннейшими своими глубинами, со своим предельным одиночеством. Пустыня босховского “Святого Антония” населена множеством живых существ; и несмотря на то, что пейзаж, окружающий “безумную Марго”, рожден воображением Босха, он все равно всецело проникнут человеческим языком. “Монах” Гойи, с его жарким зверем за спиной, который, положив ему лапы на плечи, дышит в ухо горячей пастью, — совершенно одинок: все свои тайны он хранит в себе. Явлена лишь одна, самая скрытая и в то же время самая дикая, самая свободная из сил: сила, рвущая на части тела в “Великом сне”, сила, разнузданно бьющая в глаза в “Буйном помешательстве”. Потому и сами лица тронуты распадом: перед нами уже не безумие “Капричос”, где маски были истиннее, чем истина человеческих фигур;
это безумие, таящееся под маской, безумие, вгрызающееся в лица, разъедающее их черты; здесь нет больше ни глаз, ни ртов — только взгляды, идущие ниоткуда и вперяющиеся в ничто (как в “Сборище ведьм”), либо вопли, рвущиеся из черных дыр (как в “Паломничестве св. Исидора”). Безумие в человеке сделалось возможностью уничтожить и человека и мир — и даже сами образы, отрицающие мир и искажающие человека. Оно лежит гораздо глубже, чем греза, гораздо глубже, чем кошмар звериного начала, — оно есть последнее прибежище, конец и начало всего сущего. И не потому, что оно предвестье, как это было в немецкой поэзии; но потому, что оно есть неопределенность хаоса и апокалипсиса: что такое “Идиот”, с воплем, вывихивая плечо, пытающийся вырваться из тюрьмы небытия, — рождение ли первого человека, первое ли его движение к свободе или же последняя конвульсия последнего из умирающих?
Быть может, безумие это, связующее и рвущее время, сворачивающее мир в кольцо ночи, безумие, столь чуждое современному ему опыту, передает тем, кто способен услышать и понять — Ницше и Арто, — едва различимые речи классического неразумия, речи небытия и ночного мрака, — но усиливая их, доводя до вопля и буйного неистовства? И быть может, именно оно впервые наделяет их неким выражением, дает им право гражданства и известную власть над западной культурой — власть, отправляясь от которой становятся возможны все опровержения ее, и тотальное опровержение? Быть может, оно возвращает им всю их дикую первобытность?
Спокойный, терпеливый язык Сада также подхватывает последние слова неразумия, также несет их в будущее, также наделяет отдаленным во времени смыслом. Между ломаным рисунком Гойи и прямой линией слов, непрерывно длящейся от первого тома “Жюстины” вплоть до десятого тома “Жюльетты”, безусловно, нет ничего общего, — кроме какого-то неопределенного течения, которое направлено против хода современной ему поэзии, к своим истокам, и которое, иссушая их, вновь обнажает тайну небытия неразумия.
На первый взгляд кажется, что в замке, где запирается герой Сада, в монастырях, лесах и подземельях, где длится бесконечная агония его жертв, природа может развернуться во всей своей полноте и нестесненной свободе. Здесь человек обретает забытую, хоть и вполне очевидную истину: нет желаний противоестественных, ибо все они заложены в человеке самой природой и она же внушила их ему на великом уроке жизни и смерти, который без устали твердит мир. Безумное желание, бессмысленные убийства, самые неразумные страсти — все это мудрость и разум, поскольку все они принадлежат природе. В замке убийств оживает все то, что было подавлено в человеке моралью и религией, дурным устройством общества. Здесь человек наконец-то предоставлен своей природе; или, вернее, человек здесь, следуя этическим нормам этой странной изоляции, должен неукоснительно хранить верность природе: перед ним стоит четкая и неисчерпаемая задача — объять ее всю: “Не познав все, ты не познаешь ничего; и если робость помешает тебе идти до конца, природа ускользнет от тебя навеки”27. И наоборот: если человек уязвит или извратит природу, то именно человеку дано поправить зло в расчетливой, всепобеждающей мести: “Природа повелела, чтобы все мы рождались равными; и если судьбе угодно расстроить план общих ее законов, то именно мы должны исправить прихотливые ее ошибки и умело покончить с узурпацией прав сильнейшими”28. Неспешное отмщение также принадлежит природе, как и бесстыдное желание. Все, что изобретает людское безумие, есть природа: природа явленная или восстановленная в своих правах.
Но для мысли Сада это всего лишь начальный момент, отправная точка: ироническое, рациональное и поэтическое самооправдание, грандиозная пародия на Руссо. Показывая несостоятельность современной философии со всей ее болтовней о человеке и природе, доводя ее до абсурда, Сад приходит к истинным решениям: решениям, каждое из которых будет разрывом с природой, уничтожением связи человека с его природным бытием29. Если рассматривать знаменитое “Общество друзей преступления” и проект конституции для Швеции сами по себе, не учитывая их хлестких аналогий с “Общественным договором” и с конституциями, разработанными для Польши и Корсики, от них останется лишь одно: жесткая, самодовлеющая субъективность, отрицающая всякую естественную свободу и всякое естественное равенство, — возможность бесконтрольного распоряжения человека человеком, не знающее меры насилие, неограниченное применение права на смерть; единственное, что связует все это общество, — это отказ от каких бы то ни было связей, оно — своего рода отпуск, предоставленный природе; от личностей, входящих в группу, требуется одно — чтобы они были едины не в смысле защиты некоего естественного способа существования, но в свободном осуществлении своего всевластия над природой, направленного против природы30. Отношение здесь прямо противоположно тому, которое было установлено Руссо: верховная власть не является больше ипостасью естественного существования; оно само есть лишь объект для властелина, то, что позволяет ему измерить свою тотальную свободу. Желание, доведенное до своего логического предела, лишь по видимости влечет за собой свое открытие природы. На самом деле у Сада нет возвращения к родной земле, нет надежды на то, что начальный отказ от всего социального незаметно, в силу диалектики природы, утверждающей себя через собственное отрицание, обернется благоустроенным порядком счастья. Еще у Гегеля, как и у философов XVIII в., одинокое безумие желания в конечном счете погружает человека в природный мир и тем самым немедленно переводит его в мир социальный; но у Сада оно лишь бросает его в пустоту, что стоит намного выше природы и господствует над нею, в абсолютное отсутствие соразмерности и общности, в не-существование вечно повторяющегося утоления. В этом случае ночь безумия безгранична; все то, что можно было принять за неистовую природу человека, было лишь бесконечностью не-природы.
Отсюда и проистекает великое однообразие Сада; по мере продвижения вперед декорации у него исчезают; устраняются любые неожиданности, случайности, обрываются патетические и драматические связи между отдельными сценами. В “Жюстине” еще существовала перипетия — переживаемое, а значит, новое событие; “Жюльетта” же целиком превращается в игру, самодостаточную, неизменно торжествующую, не ведающую негативного начала, совершенную настолько, что в своей новизне она может быть лишь подобием себя самой. Как и у Гойи, в этих тщательно выписанных “Снах” отсутствует фон. И все же, продвигаясь по этому пустому, лишенному каких-либо декораций ландшафту, который в равной степени может быть и кромешным ночным мраком, и абсолютным светом дня (у Сада нет тени), мы медленно приближаемся к концу: к смерти Жюстины. Ее невинность сделалась настолько утомительной, что вызывает желание поиздеваться. Нельзя сказать, что преступление не сумело истощить ее добродетель; дело обстоит как раз наоборот: природная добродетель довела ее до той точки, в которой оказались исчерпаны все возможные для нее способы быть объектом для преступления. И именно в этот момент, когда преступлению остается только одно — изгнать Жюстину из сферы своего всевластия (Жюльетта прогоняет сестру из замка Нуарсёя), именно тогда природа, которую столь долго подавляли, осмеивали, оскверняли31, в свою очередь целиком подчиняется тому, что вступало с нею в противоречие: в свою очередь она становится безумной и на миг, но только на миг, предстает в прежнем своем всесилии. Разразившаяся буря, молния, поразившая и испепелившая Жюстину, — это природа, сделавшаяся преступной субъективностью. Смерть Жюстины, по видимости ускользнувшая от безумного царствования Жюльетты, принадлежит ему в большей мере, чем любая другая; ночная буря, молния и гром ясно указывают на то, что природа разрывается надвое, что она достигает предела в разладе с самой собой и являет в золотой вспышке, прочертившей небо, то самовластие, которое есть она сама и нечто совсем иное, — самовластие сердца, впавшего в безумие и в одиночестве своем достигшего пределов мира, сердца, разорвавшего этот мир, обратившего его против самого себя и уничтожившего в тот самый момент, когда, восторжествовав над ним, получило право с ним отождествиться. Мгновенная вспышка огня, который природа добыла из самой себя, чтобы поразить Жюстину, есть то же, что и долгая жизнь Жюльетты — которая также исчезнет сама собой, не оставив ни следов, ни трупа: ничего, что позволило бы природе вновь вступить в свои права. Ничто неразумия, где навсегда умолк язык природы, превратилось в неистовство природы, обращенное против самой природы — вплоть до самовластного самоуничтожения32.
И у Сада, и у Гойи неразумие по-прежнему неусыпно бдит в ночи; но в бдении своем оно соотносится с новыми, нарождающимися силами. Оно было небытием, ничто, теперь же становится силой у-ничто-жения. Благодаря Саду и Гойе западный мир вновь обрел возможность перейти черту разума в неистовстве насилия и, минуя все обетования диалектики, вернуться к трагическому опыту безумия.
Безумие Тассо, меланхолия Свифта, бред Руссо принадлежали их произведениям, точно так же как их произведения принадлежали им самим. Одно и то же неистовство, одна и та же тоска говорили и в текстах, и в жизни людей; те же видения переходили из творчества в жизнь и обратно; язык и бред сплетались воедино. Больше того: в классическом опыте творчество и безумие были связаны на ином, более глубоком уровне: они парадоксальным образом ограничивали друг друга. Ибо существовала некая область, в которой безумие опровергало творчество, уничтожало его своей иронией, превращало его воображаемые ландшафты в патологический мир фантазмов; язык бреда не мог быть творческим. И наоборот: если бред считался творчеством, он тем самым отделялся от жалкой истины собственного безумия. Однако, опровергая, они не уничтожали друг друга: скорее (вспомним Монтеня) в их столкновении раскрывался тот центральный для творчества момент неуверенности, в который рождается произведение, момент, когда оно уже появилось на свет и по-настоящему становится произведением. Сходясь лицом к лицу, безумие и творчество в своем противостоянии — свидетелями которого были Лукреций, а позднее Тассо и Свифт и которое безуспешно пытались поделить на кризисы и периоды просветления — обозначали тот промежуток между ними, в котором оказывалась под сомнением сама истина произведения: что оно есть — безумие или творение? полет вдохновения или фантазм? стихийное словоизвержение или чистый первоисточник языка? Следует ли еще до его рождения изъять его истину из убогой истины людей, — или же ее нужно отыскать где-то вне ее источника, по ту сторону его, в полагаемом ею бытии? Безумие писателя было для всех остальных возможностью увидеть, как рождается, как возрождается вновь и вновь в отчаянии самоповторения и болезни истина произведения и творчества в целом.
Безумие Ницше, безумие Ван Гога или Арто также принадлежит их творениям, связано с ними, быть может, не более и не менее глубоко, — и однако его принадлежность творчеству совсем иного порядка. Распространение в современном мире произведений, взрывающихся безумием, по-видимому, ничего не говорит относительно разумности этого мира, смысла таких произведений и даже складывающихся и вновь обрывающихся связей между реальным миром и художниками — создателями этих произведений. И все же к распространению их следует отнестись всерьез, ибо в нем заложен какой-то настоятельный вопрос; со времен Гёльдерлина и Нерваля число писателей, художников, музыкантов, “впавших” во мрак безумия, постоянно множилось; но это не должно ввести нас с заблуждение;
безумие и творчество не приспособились друг к другу, не наладили взаимосвязь, не нашли общего языка; их противостояние гораздо более опасно, чем прежде; их взаимное опровержение не знает пощады;
игра идет не на жизнь, а на смерть. Безумие Арто не проникает в зазоры творчества; оно есть именно отсутствие творчества,повторенное снова и снова присутствие этого отсутствия, его срединная пустота, пережитая и отмеренная во всех своих нескончаемых измерениях. Последний вопль Ницше, провозгласившего себя одновременно Христом и Дионисом, звучит вовсе не там, где смыкаются разум и неразумие; он не стремится вслед ускользающему произведению, вслед их общей, на миг осуществившейся и тут же сгинувшей грезе о примирении “аркадских пастухов и грешников Тибериады”;
вопль этот — уничтожение самого произведения, после него оно становится невозможным и вынуждено умолкнуть; молот выпадает из рук философа. И Ван Гогу — ему, не желавшему просить “разрешения писать картины у врачей”, - было прекрасно известно, что его творчество несовместимо с его безумием.
Безумие есть абсолютный обрыв творчества; оно образует конститутивный момент того уничтожения произведения, которое во времени служит основанием его истины; оно очерчивает его внешнюю оконечность, линию низвержения в пропасть, черту, за которой начинается пустота. Творчество Арто испытывает в безумии собственное отсутствие, но испытание это, мужество бесконечного повтора этого испытания, все эти слова, исступленно летящие в сущностное отсутствие языка, все это пространство физического страдания и ужаса, окружающее пустоту или, вернее, совпадающее с ней, — именно это и есть само творчество, само произведение: обрыв над пропастью отсутствия произведения. Безумие — это уже не пространство нерешимости, в котором дерзко просвечивала исконная истина произведения, а решение, после которого творчество прекращается окончательно и бесповоротно и навсегда уходит ввысь, недоступное истории. Неважно, в какой точно день осени 1888 г. Ницше полностью утратил рассудок и его тексты стали принадлежностью уже не философии, а психиатрии: все они, включая открытку, адресованную Стриндбергу, принадлежат Ницше, и во всех обнаруживается тесное родство с “Происхождением трагедии”. Но преемственность их нельзя помыслить на уровне единой системы, единой тематики, даже единства человеческого существования: безумие Ницше, иными словами, крах его мысли, и есть то, посредством чего эта мысль получает выход в современный мир. Безумие делало ее невозможной — и оно же открывает нам ее присутствие; оно вырвало ее у Ницше — но вручило нам. Это не значит, что безумие является единственным языком, общим для творчества и для современного мира (опасности патетических проклятий — и обратная им, симметричная опасность психоаналитических сеансов); это значит, что благодаря безумию творчество, казалось бы, без остатка растворенное в мире, обнаруживающее в нем свою бессмыслицу и принимающее сугубо патологические черты, по сути вовлекает в себя время этого мира, подчиняет его себе и ведет вперед; обрывая творчество, безумие обнажает пустоту, время безмолвия, безответный вопрос; оно вызывает тот непреодолимый разрыв, который заставляет мир задаться вопросом о самом себе. На него обращается все непременное святотатство творческого акта, и время произведения, погрузившегося в пучину слабоумия, понуждает его испытать чувство собственной вины. Отныне, впервые в истории западного мира, именно мир, через посредство безумия, становится виновным перед творчеством; он затребован произведением, обречен приноравливаться к его языку, принуждается им к исполнению задачи узнавания и исправления своих ошибок; перед ним стоит цель передать разум
но тем самым мы подразумеваем, что он не был свободен, а значит, отличался от самого себя, был иным. Либо мы хотим, чтобы субъект был невиновен — и тогда преступление должно быть иным по отношению к субъекту, несводимым к нему элементом; а значит, мы тем самым предполагаем изначально отчужденное состояние субъекта, которое само по себе является достаточной детерминантой; следовательно, субъект определяет собой поступок, следовательно, он тождествен самому себе25.
Итак, безумец предстает теперь в свете бесконечно возобновляющейся диалектики Того же самогои Иного.Если прежде, в рамках классического опыта, он сразу же указывал на себя — не нуждаясь в словах, одним лишь своим присутствием, наглядным разделением на день и ночь, бытие и небытие, то теперь он несет в себе некий язык, облечен в язык, неисчерпаемый, неиссякающий, вечно отсылающий к самому себе в игре своих противоположностей, — язык, в котором человек безумный предстает иным, отличным от себя самого;
но в этой своей инаковости он, самим болтливым развитием своего отчуждения-сумасшествия,неустанно раскрывает истину того, что он остается тем же, собой. Отныне безумец — не помешанный,обретающийся в поделенном надвое пространстве классического неразумия;
он — отчужденный,сумасшедший в современной форме этой болезни. Такое безумие уже не позволяет рассматривать себя как своего рода абсолютное убежище для человека применительно к истине;
в безумии человек является своей истиной и противоположностью своей истины; он является собой самим и чем-то иным, нежели он сам; он заключен в объективности истинного, но сам есть истинная субъективность; он погружен в потерянность себя самого, но выдает о себе лишь то, что сам хочет показать; он невиновен, ибо не является тем, что он есть, и виновен, ибо он есть то, чем он не является.
Великое критическое разделение неразумия уступает отныне место близкому, вечно утрачиваемому и вечно обретаемому, соседству человека и его истины.
* * *
Конечно, общий паралич, моральное безумие и мономания не покрывали всего поля психиатрического опыта первой половины XIX в. И все же именно на них приходилась весьма значительная его часть26.Возрастание их удельного веса означает не только перестройку нозографического пространства, но и наличие и воздействие какой-то новой структуры опыта, лежащей уровнем ниже медицинских концептов. Та институциональная форма, которая в общих своих очертаниях была намечена Пинелем и Тьюком, то сложившееся вокруг безумца больничное пространство, в котором он должен признать свою виновность и избавиться от нее, явить истину своей болезни и ее уничтожить, вновь обрести свободу, отчуждая ее в воле врача, — все это отныне становится аксиомой медицинского восприятия. На протяжении всего XIX в. познание и узнавание безумца будет происходить не иначе, как на фоне имплицитной антропологии, ведущей речь о той же неизменной виновности, о той же истине, о том же отчуждении.
Но безумец, обретя отныне свое место в проблематике истины человека, неизбежно должен был вовлечь в нее и человека истинного, соотнести его с его новым уделом. Поскольку безумие имеет в современном мире иной смысл и не является больше ночью, предстоящей дневному лику истины, поскольку в тайных своих глубинах язык, на котором оно говорит, гласит об истине человека, об истине, которая предшествует ему, служит ему основанием, но способна его уничтожить, — постольку истина эта открывается человеку лишь в катастрофе безумия и ускользает от него при первых же проблесках примирения. Только в ночи безумия возможен свет, тот свет, что исчезает сам, рассеивая тьму. Человек и безумец связаны между собой в современном мире, быть может, прочнее, чем в мощных звериных метаморфозах, некогда освещавших пылающие мельницы Босха: они связаны неощутимыми узами присущей им обоим и несовместимой истины;
они вещают друг другу о себе, об истине собственной сущности, которая, будучи высказана ими друг другу, сразу исчезает. Свет гаснет в свете дня, зажженного ими самими, и ввергается в ночь, которую сам же он прорывал, которая, однако, взывала к нему и которую он столь жестоко являл в себе. В наши дни человек обладает истиной лишь в загадке безумца, каким он является и каким не является; каждый безумец несет и не несет в себе эту истину человека, которую он обнажает самим упадком своей человечности.
Психиатрическая лечебница, возведенная стараниями Пинеля, оказалась негодной: она не защитила современный мир от нового великого подъема безумия. Или, вернее, годной, и даже очень годной. Освободив безумца от негуманных оков, она приковала к безумцу человека и его истину. С этого дня человек стал доступен самому себе как истинное бытие; но это истинное бытие дано ему лишь в форме отчуждения, сумасшествия.
Быть может, по наивности своей, мы могли бы вообразить, что, воссоздав историю безумца на протяжении полутора веков, описали тем самым определенный психологический тип. Однако приходится констатировать, что, прослеживая историю безумца, мы на самом деле — конечно, не на уровне хронологической последовательности научных открытий и не на уровне истории идей, но рассматривая основополагающие структуры опыта в их взаимосвязи, — проследили историю того, каким образом стало возможным само возникновение психологии. Под психологией мы понимаем определенное явление культуры, присущее западному миру начиная с XIX в., - тот монолитный постулат, который был определен современным человеком, но который определяет и его самого: человеческое бытие не характеризуется через некоторое отношение к истине, но наделено присущей ему и только ему, открытой вовне и одновременно потаенной, собственной истиной.
Последуем же за языком в его свободном течении: homo psycho-logicus —это прямой потомок homo mente captus2*.
Поскольку психология способна говорить лишь на языке отчуждения, она возможна лишь в рамках критики человека либо самокритики. Она всегда, по самой своей природе, находится на перепутье. Она может либо углубиться в негативность человека, достигая той предельной точки, где безраздельно принадлежат друг другу любовь и смерть, день и ночь, вневременной круговорот вещей и торопящиеся сменить друг друга времена года, — и прийти в конце концов к философствованию молотом. Либо же, упражняясь в бесконечных повторах, она будет пытаться согласовать друг с другом субъект и объект, внутреннее и внешнее, элементы пережитого и элементы научного знания.
Уже по происхождению своему психология не могла не принять скорее второе направление, целиком отрекаясь от вопросов бытия. Она неумолимо присутствует в диалектике современного человека, неспособного примириться со своей истиной; иными словами, она вечно пребудет неисчерпаемой на уровне истинного знания.
Однако неразумие, вовлеченное в эту болтливую диалектику, остается немым, а из великих безмолвных разломов в человеке поднимается забвение.
* * *
И все же есть и другие — те, что, “сбиваясь с пути, надеются заблудиться навсегда”. В каком-то ином измерении конец неразумия есть всего лишь его преображение.Есть такая сфера, где оно ускользает от почти полной немоты, от невнятицы имплицитного, в пределах которой его, во всей его очевидности, удерживала классическая эпоха, — и, перестроившись, превращается в молчание, прорезанное вскриками, в молчание запрета, бодрствования и отмщения.
Когда Гойя писал “Прогулку безумцев”, он, должно быть, испытывал перед этим мельтешением плоти в пустоте, перед этими голыми телами, расположившимися вдоль голых стен, нечто такое, что было сродни современному пафосу безумия: символические лохмотья, венчающие чело сумасшедших королей, не прикрывают молящих тел, и тела эти, ничем не защищенные от оков и плетей, противоречат бредовым лицам не столько своим откровенным ничтожеством, сколько человеческой истиной, сиянием которой окружена вся эта нетронутая плоть. Человек в трехрогой тиаре безумен не потому, что водрузил на голову тряпье, оставаясь совершенно нагим; в фигуре безумца в шляпе, в безъязыкой силе его мускулистого тела, в его дикой, чудесной, ничем не скованной юности проглядывает вдруг присутствие некоей уже освобожденной человечности, вольной от века, по праву рождения. “Прогулка безумцев” — рассказ не столько о безумии и его странных ликах — их мы находим в другом месте, в “Капричос”, - сколько о великом однообразии этих новых, являющих всю свою мощь тел, чьи жесты хоть и взывают к их грезам, но воспевают прежде всего их мрачную свободу; язык их близок миру Пинеля.
Но в “Снах” и в “Доме глухого” Гойя обращается к иному безумию. Уже не к безумию безумцев, ввергнутых в тюрьму, а к безумию человека, ввергнутого в ночной мрак. Он вновь, не прибегая к памяти, вспоминает древние волшебные миры, фантастические кавалькады, ведьм, сидящих на ветвях сухих деревьев. Разве чудовище, что нашептывает свои тайны на ухо “Монаху”, не в родстве с гномом, что завораживал босховского “Святого Антония”? В каком-то смысле Гойя вновь открывает великие забытые образы безумия. Но для него они — иные, и чары их, подчиняющие себе все его творчество последних лет, рождены какой-то иной силой. У Босха и Брейгеля формы эти возникали из самого мира; расщелинами странной поэзии прорастали они из камней и растений, всплывали из пасти зевающего зверя;
их хоровод слагался при соучастии всей природы. Формы Гойи возникают из ничего; у них нет ни фона, ни основы — выделяясь из однообразия ночи, они не несут никаких примет своего происхождения, конечного предела и природы. В “Снах” нет ни пейзажа, ни стен, ни декора — и в этом еще одно их отличие от “Капричос”; в ночи, где парят громадные летучие мыши в “Полете”, не светит ни одна звезда. Где дерево, на ветке которого болтают ведьмы? Быть может, эта ветка летит? На какой шабаш, на какую поляну? Ничто здесь не говорит о мире — ни о мире посюстороннем, ни о мире потустороннем. Конечно, это все тот же “Сон Разума”, который Гойя еще в 1797 г. сделал первой фигурой “универсального языка”; эта ночь — по-видимому, та же ночь классического неразумия, тройная ночь, принявшая в себя Ореста. Но в этой ночи человек сообщается с потаеннейшими своими глубинами, со своим предельным одиночеством. Пустыня босховского “Святого Антония” населена множеством живых существ; и несмотря на то, что пейзаж, окружающий “безумную Марго”, рожден воображением Босха, он все равно всецело проникнут человеческим языком. “Монах” Гойи, с его жарким зверем за спиной, который, положив ему лапы на плечи, дышит в ухо горячей пастью, — совершенно одинок: все свои тайны он хранит в себе. Явлена лишь одна, самая скрытая и в то же время самая дикая, самая свободная из сил: сила, рвущая на части тела в “Великом сне”, сила, разнузданно бьющая в глаза в “Буйном помешательстве”. Потому и сами лица тронуты распадом: перед нами уже не безумие “Капричос”, где маски были истиннее, чем истина человеческих фигур;
это безумие, таящееся под маской, безумие, вгрызающееся в лица, разъедающее их черты; здесь нет больше ни глаз, ни ртов — только взгляды, идущие ниоткуда и вперяющиеся в ничто (как в “Сборище ведьм”), либо вопли, рвущиеся из черных дыр (как в “Паломничестве св. Исидора”). Безумие в человеке сделалось возможностью уничтожить и человека и мир — и даже сами образы, отрицающие мир и искажающие человека. Оно лежит гораздо глубже, чем греза, гораздо глубже, чем кошмар звериного начала, — оно есть последнее прибежище, конец и начало всего сущего. И не потому, что оно предвестье, как это было в немецкой поэзии; но потому, что оно есть неопределенность хаоса и апокалипсиса: что такое “Идиот”, с воплем, вывихивая плечо, пытающийся вырваться из тюрьмы небытия, — рождение ли первого человека, первое ли его движение к свободе или же последняя конвульсия последнего из умирающих?
Быть может, безумие это, связующее и рвущее время, сворачивающее мир в кольцо ночи, безумие, столь чуждое современному ему опыту, передает тем, кто способен услышать и понять — Ницше и Арто, — едва различимые речи классического неразумия, речи небытия и ночного мрака, — но усиливая их, доводя до вопля и буйного неистовства? И быть может, именно оно впервые наделяет их неким выражением, дает им право гражданства и известную власть над западной культурой — власть, отправляясь от которой становятся возможны все опровержения ее, и тотальное опровержение? Быть может, оно возвращает им всю их дикую первобытность?
Спокойный, терпеливый язык Сада также подхватывает последние слова неразумия, также несет их в будущее, также наделяет отдаленным во времени смыслом. Между ломаным рисунком Гойи и прямой линией слов, непрерывно длящейся от первого тома “Жюстины” вплоть до десятого тома “Жюльетты”, безусловно, нет ничего общего, — кроме какого-то неопределенного течения, которое направлено против хода современной ему поэзии, к своим истокам, и которое, иссушая их, вновь обнажает тайну небытия неразумия.
На первый взгляд кажется, что в замке, где запирается герой Сада, в монастырях, лесах и подземельях, где длится бесконечная агония его жертв, природа может развернуться во всей своей полноте и нестесненной свободе. Здесь человек обретает забытую, хоть и вполне очевидную истину: нет желаний противоестественных, ибо все они заложены в человеке самой природой и она же внушила их ему на великом уроке жизни и смерти, который без устали твердит мир. Безумное желание, бессмысленные убийства, самые неразумные страсти — все это мудрость и разум, поскольку все они принадлежат природе. В замке убийств оживает все то, что было подавлено в человеке моралью и религией, дурным устройством общества. Здесь человек наконец-то предоставлен своей природе; или, вернее, человек здесь, следуя этическим нормам этой странной изоляции, должен неукоснительно хранить верность природе: перед ним стоит четкая и неисчерпаемая задача — объять ее всю: “Не познав все, ты не познаешь ничего; и если робость помешает тебе идти до конца, природа ускользнет от тебя навеки”27. И наоборот: если человек уязвит или извратит природу, то именно человеку дано поправить зло в расчетливой, всепобеждающей мести: “Природа повелела, чтобы все мы рождались равными; и если судьбе угодно расстроить план общих ее законов, то именно мы должны исправить прихотливые ее ошибки и умело покончить с узурпацией прав сильнейшими”28. Неспешное отмщение также принадлежит природе, как и бесстыдное желание. Все, что изобретает людское безумие, есть природа: природа явленная или восстановленная в своих правах.
Но для мысли Сада это всего лишь начальный момент, отправная точка: ироническое, рациональное и поэтическое самооправдание, грандиозная пародия на Руссо. Показывая несостоятельность современной философии со всей ее болтовней о человеке и природе, доводя ее до абсурда, Сад приходит к истинным решениям: решениям, каждое из которых будет разрывом с природой, уничтожением связи человека с его природным бытием29. Если рассматривать знаменитое “Общество друзей преступления” и проект конституции для Швеции сами по себе, не учитывая их хлестких аналогий с “Общественным договором” и с конституциями, разработанными для Польши и Корсики, от них останется лишь одно: жесткая, самодовлеющая субъективность, отрицающая всякую естественную свободу и всякое естественное равенство, — возможность бесконтрольного распоряжения человека человеком, не знающее меры насилие, неограниченное применение права на смерть; единственное, что связует все это общество, — это отказ от каких бы то ни было связей, оно — своего рода отпуск, предоставленный природе; от личностей, входящих в группу, требуется одно — чтобы они были едины не в смысле защиты некоего естественного способа существования, но в свободном осуществлении своего всевластия над природой, направленного против природы30. Отношение здесь прямо противоположно тому, которое было установлено Руссо: верховная власть не является больше ипостасью естественного существования; оно само есть лишь объект для властелина, то, что позволяет ему измерить свою тотальную свободу. Желание, доведенное до своего логического предела, лишь по видимости влечет за собой свое открытие природы. На самом деле у Сада нет возвращения к родной земле, нет надежды на то, что начальный отказ от всего социального незаметно, в силу диалектики природы, утверждающей себя через собственное отрицание, обернется благоустроенным порядком счастья. Еще у Гегеля, как и у философов XVIII в., одинокое безумие желания в конечном счете погружает человека в природный мир и тем самым немедленно переводит его в мир социальный; но у Сада оно лишь бросает его в пустоту, что стоит намного выше природы и господствует над нею, в абсолютное отсутствие соразмерности и общности, в не-существование вечно повторяющегося утоления. В этом случае ночь безумия безгранична; все то, что можно было принять за неистовую природу человека, было лишь бесконечностью не-природы.
Отсюда и проистекает великое однообразие Сада; по мере продвижения вперед декорации у него исчезают; устраняются любые неожиданности, случайности, обрываются патетические и драматические связи между отдельными сценами. В “Жюстине” еще существовала перипетия — переживаемое, а значит, новое событие; “Жюльетта” же целиком превращается в игру, самодостаточную, неизменно торжествующую, не ведающую негативного начала, совершенную настолько, что в своей новизне она может быть лишь подобием себя самой. Как и у Гойи, в этих тщательно выписанных “Снах” отсутствует фон. И все же, продвигаясь по этому пустому, лишенному каких-либо декораций ландшафту, который в равной степени может быть и кромешным ночным мраком, и абсолютным светом дня (у Сада нет тени), мы медленно приближаемся к концу: к смерти Жюстины. Ее невинность сделалась настолько утомительной, что вызывает желание поиздеваться. Нельзя сказать, что преступление не сумело истощить ее добродетель; дело обстоит как раз наоборот: природная добродетель довела ее до той точки, в которой оказались исчерпаны все возможные для нее способы быть объектом для преступления. И именно в этот момент, когда преступлению остается только одно — изгнать Жюстину из сферы своего всевластия (Жюльетта прогоняет сестру из замка Нуарсёя), именно тогда природа, которую столь долго подавляли, осмеивали, оскверняли31, в свою очередь целиком подчиняется тому, что вступало с нею в противоречие: в свою очередь она становится безумной и на миг, но только на миг, предстает в прежнем своем всесилии. Разразившаяся буря, молния, поразившая и испепелившая Жюстину, — это природа, сделавшаяся преступной субъективностью. Смерть Жюстины, по видимости ускользнувшая от безумного царствования Жюльетты, принадлежит ему в большей мере, чем любая другая; ночная буря, молния и гром ясно указывают на то, что природа разрывается надвое, что она достигает предела в разладе с самой собой и являет в золотой вспышке, прочертившей небо, то самовластие, которое есть она сама и нечто совсем иное, — самовластие сердца, впавшего в безумие и в одиночестве своем достигшего пределов мира, сердца, разорвавшего этот мир, обратившего его против самого себя и уничтожившего в тот самый момент, когда, восторжествовав над ним, получило право с ним отождествиться. Мгновенная вспышка огня, который природа добыла из самой себя, чтобы поразить Жюстину, есть то же, что и долгая жизнь Жюльетты — которая также исчезнет сама собой, не оставив ни следов, ни трупа: ничего, что позволило бы природе вновь вступить в свои права. Ничто неразумия, где навсегда умолк язык природы, превратилось в неистовство природы, обращенное против самой природы — вплоть до самовластного самоуничтожения32.
И у Сада, и у Гойи неразумие по-прежнему неусыпно бдит в ночи; но в бдении своем оно соотносится с новыми, нарождающимися силами. Оно было небытием, ничто, теперь же становится силой у-ничто-жения. Благодаря Саду и Гойе западный мир вновь обрел возможность перейти черту разума в неистовстве насилия и, минуя все обетования диалектики, вернуться к трагическому опыту безумия.
* * *
Неразумие в современном мире, после Сада и Гони, принадлежит к решающим моментам любого творчества, — иначе говоря, к тем смертоносным, властным стихиям, которые заложены в творчестве как таковом.Безумие Тассо, меланхолия Свифта, бред Руссо принадлежали их произведениям, точно так же как их произведения принадлежали им самим. Одно и то же неистовство, одна и та же тоска говорили и в текстах, и в жизни людей; те же видения переходили из творчества в жизнь и обратно; язык и бред сплетались воедино. Больше того: в классическом опыте творчество и безумие были связаны на ином, более глубоком уровне: они парадоксальным образом ограничивали друг друга. Ибо существовала некая область, в которой безумие опровергало творчество, уничтожало его своей иронией, превращало его воображаемые ландшафты в патологический мир фантазмов; язык бреда не мог быть творческим. И наоборот: если бред считался творчеством, он тем самым отделялся от жалкой истины собственного безумия. Однако, опровергая, они не уничтожали друг друга: скорее (вспомним Монтеня) в их столкновении раскрывался тот центральный для творчества момент неуверенности, в который рождается произведение, момент, когда оно уже появилось на свет и по-настоящему становится произведением. Сходясь лицом к лицу, безумие и творчество в своем противостоянии — свидетелями которого были Лукреций, а позднее Тассо и Свифт и которое безуспешно пытались поделить на кризисы и периоды просветления — обозначали тот промежуток между ними, в котором оказывалась под сомнением сама истина произведения: что оно есть — безумие или творение? полет вдохновения или фантазм? стихийное словоизвержение или чистый первоисточник языка? Следует ли еще до его рождения изъять его истину из убогой истины людей, — или же ее нужно отыскать где-то вне ее источника, по ту сторону его, в полагаемом ею бытии? Безумие писателя было для всех остальных возможностью увидеть, как рождается, как возрождается вновь и вновь в отчаянии самоповторения и болезни истина произведения и творчества в целом.
Безумие Ницше, безумие Ван Гога или Арто также принадлежит их творениям, связано с ними, быть может, не более и не менее глубоко, — и однако его принадлежность творчеству совсем иного порядка. Распространение в современном мире произведений, взрывающихся безумием, по-видимому, ничего не говорит относительно разумности этого мира, смысла таких произведений и даже складывающихся и вновь обрывающихся связей между реальным миром и художниками — создателями этих произведений. И все же к распространению их следует отнестись всерьез, ибо в нем заложен какой-то настоятельный вопрос; со времен Гёльдерлина и Нерваля число писателей, художников, музыкантов, “впавших” во мрак безумия, постоянно множилось; но это не должно ввести нас с заблуждение;
безумие и творчество не приспособились друг к другу, не наладили взаимосвязь, не нашли общего языка; их противостояние гораздо более опасно, чем прежде; их взаимное опровержение не знает пощады;
игра идет не на жизнь, а на смерть. Безумие Арто не проникает в зазоры творчества; оно есть именно отсутствие творчества,повторенное снова и снова присутствие этого отсутствия, его срединная пустота, пережитая и отмеренная во всех своих нескончаемых измерениях. Последний вопль Ницше, провозгласившего себя одновременно Христом и Дионисом, звучит вовсе не там, где смыкаются разум и неразумие; он не стремится вслед ускользающему произведению, вслед их общей, на миг осуществившейся и тут же сгинувшей грезе о примирении “аркадских пастухов и грешников Тибериады”;
вопль этот — уничтожение самого произведения, после него оно становится невозможным и вынуждено умолкнуть; молот выпадает из рук философа. И Ван Гогу — ему, не желавшему просить “разрешения писать картины у врачей”, - было прекрасно известно, что его творчество несовместимо с его безумием.
Безумие есть абсолютный обрыв творчества; оно образует конститутивный момент того уничтожения произведения, которое во времени служит основанием его истины; оно очерчивает его внешнюю оконечность, линию низвержения в пропасть, черту, за которой начинается пустота. Творчество Арто испытывает в безумии собственное отсутствие, но испытание это, мужество бесконечного повтора этого испытания, все эти слова, исступленно летящие в сущностное отсутствие языка, все это пространство физического страдания и ужаса, окружающее пустоту или, вернее, совпадающее с ней, — именно это и есть само творчество, само произведение: обрыв над пропастью отсутствия произведения. Безумие — это уже не пространство нерешимости, в котором дерзко просвечивала исконная истина произведения, а решение, после которого творчество прекращается окончательно и бесповоротно и навсегда уходит ввысь, недоступное истории. Неважно, в какой точно день осени 1888 г. Ницше полностью утратил рассудок и его тексты стали принадлежностью уже не философии, а психиатрии: все они, включая открытку, адресованную Стриндбергу, принадлежат Ницше, и во всех обнаруживается тесное родство с “Происхождением трагедии”. Но преемственность их нельзя помыслить на уровне единой системы, единой тематики, даже единства человеческого существования: безумие Ницше, иными словами, крах его мысли, и есть то, посредством чего эта мысль получает выход в современный мир. Безумие делало ее невозможной — и оно же открывает нам ее присутствие; оно вырвало ее у Ницше — но вручило нам. Это не значит, что безумие является единственным языком, общим для творчества и для современного мира (опасности патетических проклятий — и обратная им, симметричная опасность психоаналитических сеансов); это значит, что благодаря безумию творчество, казалось бы, без остатка растворенное в мире, обнаруживающее в нем свою бессмыслицу и принимающее сугубо патологические черты, по сути вовлекает в себя время этого мира, подчиняет его себе и ведет вперед; обрывая творчество, безумие обнажает пустоту, время безмолвия, безответный вопрос; оно вызывает тот непреодолимый разрыв, который заставляет мир задаться вопросом о самом себе. На него обращается все непременное святотатство творческого акта, и время произведения, погрузившегося в пучину слабоумия, понуждает его испытать чувство собственной вины. Отныне, впервые в истории западного мира, именно мир, через посредство безумия, становится виновным перед творчеством; он затребован произведением, обречен приноравливаться к его языку, принуждается им к исполнению задачи узнавания и исправления своих ошибок; перед ним стоит цель передать разум