Страница:
398
Идеи Чуйко и главным образом Мережковского1 помогли избавиться от инерции в трактовке Гончарова, согласно которой он всего лишь «жанрист», «фламандец», выдающийся бытописатель. Как известно, о «фламандстве» Гончарова писал еще А. В. Дружинин, но он не сводил к этому смысл его творчества. С. А. Венгеров отмечал «необычайный интерес к мелочам ежедневной жизни, сделавший из Гончарова первоклассного жанриста».2 Внимание Гончарова к бытовой стороне жизни В. В. Розановым расценивалось как избыточное. «Вечный быт у Гончарова», – вырвалось у него.3 Довольно категорично высказывался на эту тему Ю. И. Айхенвальд. «Гончаров, – читаем в его статье, – несравненный мастер жанра, и в этой сфере заключается его главная сила. ‹…› В русской литературе он является художником фламандской школы: его тешит ее „пестрый сор”».4 А. М. Скабичевский в духе всех предшествующих критиков утверждал: «Он ‹Гончаров› не столько анализирует жизнь, старается заглянуть в глубь ее, сколько созерцает ее во всем ее наружном, внешнем разнообразии».5 На этом фоне несколько особняком стоит одна из многочисленных статей, появившихся сразу после смерти Гончарова, автор которой предпринял попытку осмыслить гончаровскую философию быта: «Не умея „идти от идеи”, Гончаров, в противоположность Тургеневу, не старался идти за современностью.
399
Он был убежден, что „творчество требует спокойного наблюдения уже установившихся и успокоившихся форм жизни, а новая жизнь слишком нова; она трепещет в процессе брожения, слагается сегодня, разлагается завтра и видоизменяется не по дням, а по часам. Нынешние герои не похожи на завтрашних и могут отражаться только в зеркале сатиры, легкого очерка, а не в больших эпических произведениях”. Оттого-то он и не останавливался на взволнованной поверхности общества, а уходил в глубь, туда, где спокойно и медленно совершается органическое нарастание традиционного быта, где стоят его устои, медленно поддающиеся изменениям. Он шел туда не затем, чтобы судить и карать этот быт или превозносить его, а просто затем, чтобы рисовать или „отчеканивать” его, как он есть, предоставляя другим делать из этих образов выводы и строить на них теории. Такое отношение автора „Обломова” к русскому быту вызвало со стороны некоторых критиков упреки в „филистерстве”; отсутствие опре-деленной тенденции показалось „отсутствием идеалов”. Замечательно, что этими упреками в особенности осыпал Гончарова Аполлон Григорьев – тот самый Аполлон Григорьев, который, захлебываясь от восторга, не находил слов для похвалы Островскому за совершенно такое же миросозерцание, какое резко осуждал в Гончарове».1 И далее автор развивал свою мысль о «совершенно таком же миросозерцании» Гончарова и Островского: «…Островский и Гончаров – таланты, родственные по самой своей сущности: оба они, каждый в своей излюбленной и до дна изученной среде, подходят к русскому быту прямо и просто, не становясь на заранее теоретически определенную точку зрения, не делая преднамеренного выбора типов и явлений; оба они относятся к этому быту широко, сво бодно и с любовию, одинаково изображая и светлые, и темные его стороны; оба берут предметом наблюдения и воссоздания „установившиеся и успокоившиеся формы жизни”, медленно подвигаясь вперед по ее ровному течению и почти не отзываясь на мимолетную накипь момента. Краски, положенные на картину сонного царства Обломовки, – те же ровные и мягкие краски, какими нарисовано темное царство Замоскворечья. У обоих писателей – и у эпика, и у драматурга, мы видим одинаковую
400
простоту вымысла, отсутствие „выдумки”, эффекта, сложной интриги, и у обоих ярко выступает тонкое и прочувствованное психологическое мастерство в изображении выводимых ими лиц, раскрывающих пред нами всю свою душу до последнего уголка. Наконец, оба они являются великими художниками сердца в изображении характеров положительной красоты».1
Рассуждения о Гончарове-художнике в критике естественно включали также вопросы стиля.
Прочитав резко отрицательную статью Л. Н. Антропова о Гончарове,2 К. Н. Леонтьев так высказался в письме к Н. Н. Страхову от 12 марта 1870 г.: «Как можно нападать на писателя, который по крайней мере по манере, по приемам (если не по идеалу, не по сюжетам) менее груб, чем другие?.. Один язык его благороден до того, что заслуживает изучения. Объяснюсь примером. Откройте и посмотрите, как в иных местах он говорит о чувствах Обломова. Какой полет, какая теплота, какая трезвая и вместе с тем лирическая, воздушная образность».3
С. А. Венгеров утверждал, что гончаровский стиль излишне ровен, безындивидуален, «без сучка и задоринки».4 «Нет в нем, – писал он, – меланхолических тонов Тургенева, колоритных словечек Писемского, нервного нагромождения первых попавшихся выражений Достоевского. Гончаровские периоды округлены, построены по всем правилам синтаксиса, и нет у него своего синтаксиса, своей грамматики…».5 Д. Н. Овсянико-Куликовский увидел в таком стиле, в «медлительности душевных процессов» и созерцательности повествования проявление «нормальной, здоровой обломовщины» (Овсянико-Куликовский 1912б. С. 200-201).
401
В связи с плавной, спокойной манерой повествования Гончарова о нем писали как об ученике Гомера и Гете. Говоря об объективном стиле Гончарова, его сближали с Флобером.1
Ценным представляется замечание, сделанное В. Лобановым: «Можно удачно или неудачно подражать слогу Достоевского, Гоголя или Тургенева, но нельзя подражать слогу Гончарова».2 Это, по-видимому, объясняется тем, что речь повествователя3 и речь героев у Гончарова находятся в постоянном взаимодействии. В его романах почти невозможно вычленить «чистое» авторское слово. В повествовании через стилевую диффузность дается одновременно не одна, а, по крайней мере, две точки зрения на событие, поступок героя. Ни один из представленных стилей не может претендовать на то, что именно он наиболее адекватно отражает жизнь, что именно он представляет высший, объективный взгляд на изображенный мир.
Историки и критики, как правило, говорили о стиле Гончарова в самом общем плане. Чуть ли не единственное исключение – замечание П. Д. Боборыкина об особом стиле «Сна Обломова»: «Когда в нашей литературно-художественной критике, – писал он, – будут заниматься детальным изучением того, что представляет собою письмо, т. е. стиль, язык, пошиб, ритм, – тогда ценность гончаровского письма будет установлена прочно. И такое единственное в своем роде стихотворение в прозе, как „Сон Обломова”, останется крупнейшей вехой в истории русского художественного письма».4
402
В авторской речи Гончарова, сориентированной на стиль героя, как правило, есть доля иронии. Возникают и совпадение, и расхождение, столкновение стилей, точек зрения, что дает комический эффект и позволяет достичь объемности изображения.
Критики упоминали об особой роли комического в художественной системе Гончарова неоднократно, хотя и вскользь. Первым в этом ряду стоит А. В. Дружинин, еще в 1859 г. с удивлением отметивший в рецензии на «Обломова»: «…какими простыми, часто какими комическими средствами достигнут такой небывалый результат» («Обломов» в критике. С. 118).
Судя по всему в случае с Гончаровым у критиков были все основания говорить именно о юморе. В юморе, как особой форме комического, обнаруживается своеобразное диалектическое единство утверждения и отрицания. Внешняя комическая трактовка объекта сочетается в таком искусстве с внутренней серьезностью. Юмор – неоднозначное, противоречивое отношение и к изображаемой жизни, и к субъекту повествования. Юмор не отказывается судить мир, но он обнаруживает что-то положительное, какие-то элементы идеала в самом объекте, в комически изображаемой действительности.
По мнению Д. С. Мережковского, автор «Обломова» – «первый ‹…› великий юморист после Гоголя и Грибоедова» (Мережковский. С. 140). Ю. И. Айхенвальд писал о «затаенном, но сказывающемся в юморе борении двух моментов, центростремительного и центробежного»; характер же гончаровского юмора он передавал так: «…вы чувствуете себя с Гончаровым свободно и легко ‹…› он сам имеет слабости и признает их в другом ‹…› сам причастен к тем грехам, над которыми посмеивается, сам привязан душой и телом к той Обломовке, которую выставил на всенародное посмешище».1 Говоря об иронии Гончарова, Е. А. Ляцкий отметил, что «в ней нет злости, нет и оттенка желчи и раздражения, порождающего сарказм» (Ляцкий 1912. С. 178). Попытку определить своеобразие гончаровского юмора предпринял и В. Е. Евгеньев-Максимов: «Это не юмор Грибоедова, брызжущий желчью, исполненный пламенного негодования против людей, пытающихся воскресить к новой жизни „прошедшего житья
403
подлейшие черты”. Это не юмор Гоголя, который, смеясь сквозь слезы, изображал своих порочных героев ‹…›. В светлом, иногда наивном юморе Гончарова мы напрасно стали бы искать чего бы то ни было потрясающего; в нем все дышит снисходительностью, добродушием…».1
Пытаясь уяснить смысл творчества Гончарова, критики нередко сопоставляли его с другими писателями, как русскими, так зарубежными, правда зачастую весьма поверхностно. «Гончаров, – писал, например, А. В. Круковский, – иначе понимает народность, чем Тургенев. У него вообще нет определенных симпатий ни к душевным страданиям интеллигенции, как в „Рудине”, ни к подвигам деятельного добра, как в „Накануне”, ни к крестьянскому миру, ни к разнообразным проявлениям психологии современников, как в „Стихотворениях в прозе”. Он не сторонник теории Достоевского о народе-богоносце. Гончаров не преклоняется перед представителями роевой правды в лице Платона Каратаева».2 Если говорить о русских писателях, то, по мнению П. Н. Медведева (он называет Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского), Гончаров не похож ни на одного их них, ибо он вообще писатель не русский. «Русский писатель, – рассуждает критик, – всегда сводит счеты с конечными вопросами Космоса и Логоса ‹…›. Он страшно чуток к голосу совести и внутреннего, религиозного решения, и поэтому ему всегда присуще бунтарство, душевный мятеж». По отношению к такому русскому писателю Гончаров – антипод. Медведев далее пишет: «Гончаров психологически – писатель не русский; это европеец средней полосы культурного спектра; это буржуа, одаренный, правда, огромным талантом ‹…›. Он и русский читатель – чужие люди, иностранцы, которые плохо друг друга понимают…».3
404
В критике и историко-литературных работах неоднократно было отмечено умение Гончарова передавать «поэзию прошлого». «В прошлом находится для Гончарова, – писал Д. С. Мережковский, сближавший Гончарова с Вальтером Скоттом, – источник света, озаряющего созданные им характеры. Чем ближе к свету, тем они ярче» (Мережковский. С. 152).1
Сходство Гончарова и Льва Толстого В. С. Соловьев увидел в том, что «оба они воспроизводят русское общество, выработанное веками (помещиков, чиновников, иногда крестьян), в его бытовых, давно существующих, а частью отживших или отживающих формах».2
Сопоставление с творчеством С. Т. Аксакова, по своему смыслу очень плодотворное, впервые было сделано Ю. Н. Говорухой-Отроком. Прошлое, каким оно предстает в «Сне Обломова», это, по мнению критика, не настоящая жизнь, а «мертвое царство». В этом отличие романа Гончарова от произведений С. Т. Аксакова и «Капитанской дочки» Пушкина: «У них, – пишет критик, – мы видим живых людей, своеобразный склад быта, у них мы видим и то духовное начало, которое проникает изображаемую ими жизнь, но ничего этого мы не видим в „Сне Обломова”…» (Говоруха-Отрок. С. 340). Такой взгляд отличает Говоруху-Отрока от А. А. Григорьева, который хотя и осуждал авторскую иронию в «Сне Обломова», но признавал, что в этой главе представлен «полный, художнически созданный мир, влекущий вас неодолимо в свой очарованный круг…» (Григорьев. С. 329). Говоруха-Отрок в «Сне Обломова» ни поэзии, ни тепла не почувствовал.
405
9. ‹Темы и мотивы романа в русской и зарубежной литературе›
Огромный успех «Обломова» в критике и вообще у читающей публики своеобразно отразился прежде всего в русской художественной литературе.
А. Мазон (см.: Mazon. P. 124) высказал предположение, что история с письмом Филиппа Матвеевича Радищева («Сон Обломова»), вызвавшая такой переполох в Обломовке, отчасти повторилась в комедии А. Н. Островского «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» (1861), где кухарка Матрена (д. 1, явл. 2), подобно героям романа Гончарова, предлагает избавиться от принесенного почтальоном письма: «Нет, право, лучше назад отдадим от греха. Кто к нам письма писать станет? Кому нужно! Ведь письма-то пишут, коли дела какие есть али знакомство; а у нас что!».1
А. Ф. Писемский в главе VII «Окончательная перемена» части пятой романа «Взбаламученное море» (1863), рассуждая об успехе, который имели произведения Пушкина, Тургенева, Островского, Гончарова у «прекрасного пола» (в отличие от его собственных «слабых творений»), с некоторой иронией рассказывал о восторженной, экзальтированной читательнице, покоренной образами Ильи Ильича Обломова и Ольги Ильинской: «„Ольга” Гончарова, на наших глазах, произвела на одну очень милую, умную и молодую даму такое впечатление, что она зажала себе глаза рукой, закачала головой и произнесла: „О, как бы я хотела встретить Обломова, полюбить его и влюбить в себя”».2
Ф. М. Достоевский в повести «Записки из подполья» (1864) воспользовался формулой «жалкие слова» из романа Гончарова, устранив комическую тональность, но подчеркнув факт «заимствования» курсивом и кавычками. «Жалкие слова» в повести Достоевского – это риторические упражнения в садистско-мазохистском стиле подпольного героя, увлеченного жестокой «игрой»; он упрекает жертву своего мстительного красноречия в том, что та не смогла распознать «игры»: «Ты пришла потому, что я тебе тогда жалкие слова говорил. Ну вот ты и разнежилась,
406
и опять тебе „жалких слов” захотелось. Так знай же, знай, что я тогда смеялся над тобой. И теперь смеюсь. ‹…› Меня унизили, так и я хотел унизить, меня в тряпку растерли, так и я власть захотел показать…» (Достоевский. Т. V. С. 173). Но героиня разглядела в «жалких словах» истинное чувство и настоящую, хотя и подпольную, трагедию, чего Парадоксалист, навечно раздавленный собственным подлым жестом, не может не сознавать: «…я уж до того успел растлить себя нравственно, до того от „живой жизни” отвык, что давеча вздумал попрекать ее тем, что она пришла ко мне „жалкие слова” слушать; а и не догадался, что она пришла вовсе не для того, чтоб жалкие слова слушать, а чтоб любить меня…» (Там же. С. 176).
К образному определению Захара Достоевский будет обращаться во многих своих публицистических и художественных произведениях и позднее (в том числе и в романе «Братья Карамазовы», 1879-1880).
Вполне вероятно, что и хозяйка Раскольникова Зарницына («Преступление и наказание», 1866) в творческом сознании Достоевского соседствовала с Пшеницыной, – очевидны не только явное фонетическое созвучие имен героинь, но и психологическая соотнесенность; вот как живописует Разумихин комфортно-кулинарное царство Зарницыной, которая была «застенчива до судорог»: «Тут, брат, этакое перинное начало лежит, – эх! Да и не одно перинное! Тут втягивает; тут конец свету, якорь, тихое пристанище, пуп земли, трехрыбное основание мира, эссенция блинов, жирных кулебяк, вечернего самовара, тихих воздыханий и теплых кацавеек, натопленных лежанок, – ну, вот точно ты умер, а в то же время и жив, обе выгоды разом!» ( Достоевский. Т. VI. С. 161).
Вообще выражение «жалкие слова» вошло как в повседневную речь, так и в литературные произведения современников Гончарова, тем самым разделив судьбу метких слов его любимых писателей – Крылова и Грибоедова. К примеру, оно встречается в сатирическом цикле М. Е. Салтыкова-Щедрина «В среде умеренности и аккуратности». А И. С. Тургенев бумерангом возвращает его Гончарову, полемизируя с литературной исповедью «Лучше поздно, чем никогда» (1879)1 в статье «Предисловие
407
к романам» (1880): «Всем известно изречение: поэт мыслит образами; это изречение совершенно неоспоримо и верно; но на каком основании вы, его критик и судья, дозволяете ему образно воспроизводить картину природы, что ли, народную жизнь, цельную натуру (вот еще жалкое слово!), а коснись он чего-нибудь смутного, психологически сложного, даже болезненного – особенно если это не частный факт, а выдвинуто из глубины недр своих тою же самой народной, общественной жизнью, – вы кричите: стой!» (Тургенев. Соч. Т. IX. С. 396).
«Голые локти» Агафьи Пшеницыной фигурируют в небольшом комическом шедевре Н. С. Лескова («фантазия» на «спиритические темы») «Дух госпожи Жанлис» (1881); героиня рассказа усмотрела тут явную непристойность и пропаганду безнравственности: «Неужто вы не помните… как его этот… герой где-то… там засматривается на голые локти своей… очень простой какой-то дамы?». Там же с мягкой душевной симпатией отзывается Лесков о своем старшем современнике: «Чем он мог, при его мягкости отношений к людям и обуревающим их страстям, оскорбить чье бы то ни было чувство?».1
Еще при жизни Гончарова появилась откровенная литературная спекуляция на мотивы знаменитого произведения – тоже своего рода свидетельство его широкой популярности – роман Л. Ф. Привольского «Внук Обломова» (СПб., 1871).2 Анонимный критик «Вестника Европы» с недоумением и иронией встретил выход этого курьезного «продолжения» романа Гончарова: «…судя по внешним приемам г-н Привольский желал устроить хитрую штуку, именно состязание с г-ном Гончаровым. В самом деле,
408
отчего г-ну Привольскому не написать „Внука Обломова”, когда г-н Гончаров написал „Обломова”? Для этого надо только досуг, и ничего больше. У Обломова был человек Захар; у внука Обломова – Авдотьюшка, нечто вроде Захара; по крайней мере, она подражает Захару, как Лялин, внук Обломова, подражает Обломову. У Обломова был доктор – и у Лялина есть доктор; у Обломова была Ольга, у Лялина – Рая; у Обломова Агафья Матвеевна, у Лялина – Феклуша.1 Все эти лица обязаны копировать2 более или менее свои прототипы, и дело в шляпе. Так придумал г-н Привольский; он хорошо придумал, хотя из его думы вышла скучнейшая и бездарнейшая вещь. Но он ею доволен, и хотя внук Обломова, Лялин, умер, но будет еще правнук Обломова, ибо г-н Привольский заявляет: „читатели увидят своих знакомых в другом романе, на новой дороге”» (ВЕ. 1872. № 2. Отд. «Хроника. – Новые книги». С. 850).
Совсем иного рода, понятно, было обращение к роману Гончарова (точнее, к «Сну Обломова») И. А. Бунина в рассказе «В хлебах» (1904), который позднее писатель переименовал в «Сон Обломова-внука» (1915),3 и – что очень важно – в несколько сокращенном виде опубликовал его в 1937 г. с новым заглавием («Восемь лет») и ав-торским примечанием: «Жизнь Арсеньева. Вариант первого наброска». Как частое обращение художника к столь памятному для него рассказу, так и отчетливо указанная связь между главным произведением Бунина и романом
409
Гончарова – все это представляется необыкновенно значимым и вносящим существенные коррективы в суждения критиков о творческом освоении Буниным художественного опыта Гончарова. Безмятежные и солнечно-радостные воспоминания восьмилетнего мальчика (отсюда и название «отрывка») перекликаются с поэтическими и идиллическими картинами «Сна Обломова»; особенно характерно такое место, может быть, самое безмятежное в творчестве Бунина: «Сладко пахнет васильками. И, щурясь от солнца, я, как в забытьи, слежу за облаком, похожим на пуделя, которое, медленно тая, плывет в светозарной сини неба, слушаю, как сипят в траве кузнечики, а над головою на тысячу ладов сонно звенит жалобными дискантами воздушная музыка насекомых, неумолчно воспевающих дали, млеющие в мареве зноя, радость и свет солнца, беспричинную, божественную радость жизни».1
И эта беспричинная, божественная радость есть счастье, органично вырастающее из слияния с мирной и полной, многоцветной и просторной жизнью, окружавшей автобиографического героя в детстве: «Ах, когда я вырасту, я буду самым счастливым человеком в мире! ‹…› Но и теперь чудесно. Я дышу полевым ветром, слушаю хохлатых жаворонков, распевающих над полями, в облаках, в бесконечном просторе. Степь вокруг, куда ни кинь взгляд, – зеленая, ровная, вольная. И ни души в степи, ни кустика, ни деревца, – только далеко впереди машет, как утопающий руками, какая-то мельница…».2 Эти мотивы раннего рассказа Бунина прозвучат и в главах 20 и 21 первой книги «Жизни Арсеньева» – воспоминание о бескрайних степных просторах, драгоценный сон детства: «Светлый лес струился, трепетал, с дремотным лепетом и шорохом убегал куда-то… Куда, зачем? И можно ли было остановить его? И я закрывал глаза и смутно чувствовал: все сон, непонятный сон! ‹…› Грустный ли, тяжелый ли? Нет, все-таки счастливый, легкий…».3 С картинами быта Обломовки созвучны и другие детские воспоминания
410
героя «Жизни Арсеньева» о размеренно-тихой, изобильной, «сонной» жизни усадьбы: «И я помню веселые обеденные часы нашего дома, обилие жирных и сытных блюд, зелень, блеск и тень сада за раскрытыми окнами, много прислуги, много гончих и борзых собак, лезущих в дом, в растворенные двери, много мух и великолепие бабочек… Помню, как сладко спала вся усадьба в долгое послеобеденное время…».1 Бунин подчеркивает, что то были приметы особенной, «неевропейской», жизни, – естественной жизни в «благословенном уголке земли»: «Я родился и рос ‹…› совсем в чистом поле, которого даже и представить себе не может европейский человек. Великий простор, без всяких преград и границ, окружал меня: где в самом деле кончалась наша усадьба и начиналось это беспредельное поле, с которым сливалась она?».2
***
Мировая литература вобрала в себя многие образы, детали и словечки из популярного «русского органического романа».3 Чрезвычайно важно отметить здесь одно обстоятельство: постепенно уточнялось и – в конце концов – радикальнейшим образом изменилось представление о романе Гончарова как о произведении в высшей степени старомодном, консервативном, скучном, герои которого принадлежат истории и мало интересуют людей новой динамичной эпохи, фабула замедленна, а повествовательная
411
манера автора вызывала нарекания еще современников писателя.1
Симптоматично, что необычная стилистика романа, парадоксально усугубленная слишком вольным переводом части первой «Обломова»,2 поразила Р. Роллана, записавшего в своем студенческом дневнике: «„Обломов” Гончарова. – Классический тип реалистического романа. Он начинается в 8 час. утра и оканчивается в 4 час. 30 мин. вечера, не выходит из маленькой комнатки – и насчитывает 300 страниц. – При этом он очень интересен, хотя герой проводит весь день в разговорах о том, что он сейчас встанет с постели, и не решается это сделать. Рой смутных мечтаний, прерываемых визитами. Заметьте, что Обломов – и читатель вместе с ним – нетерпеливо ждет, начиная с первых же страниц, своего друга сердца и что этот друг так и не появляется. – Очень правдиво».3 Таким образом «Обломов», в глазах студента
412
Эколь Нормаль, является образцом реалистического искусства, несколько даже утрированного, но тем-то и интересного, оставляющего впечатление высшей правдивости; понравилось Роллану и то, что по произволу переводчика (этого будущий писатель не знал) Штольц так и не появился в романе.
В конце XIX – начале XX в., когда установилась репутация «Обломова» как одного из самых значительных и репрезентативных произведений золотого века русской литературы, в творчестве европейских художников появились характерные вариации на мотивы романа, а в отзывах западных критиков большое место заняла тема: «Роман Гончарова и его герой в контексте мировой литературы».
Венгерский литератор А. Карпати в эссе 1914 г. сравнивал героя стихотворения Шандора Пётефи «Господин Пал Пато» (1847) с Обломовым. Характерные черты лениво-созерцательного жизнеощущения Обломова лежат и в основе сюжета стихотворения венгерского поэта Т. Фалу «Письмо к Обломову» (1928).1 Другой венгерский литератор М. Бабич, сравнивая «Обломова» с произведениями Г. Флобера и И. С. Тургенева в своей «Истории европейской литературы» (1935), приходил к заключению, что Гончаров даже в большей степени, чем они, обновляет поэтику европейской прозы, освобождая роман от фабулы.2
Л. Штильман считает, что Обломов «имеет больше общего с невротическими личностями нашего времени, чем с романтическими искателями приключений, разочарованными Дон Жуанами или потенциальными общественными реформаторами своего».3
С Обломовым сопоставляли Аугусто Переса, главного героя («маленького Гамлета») экзистенциалистского романа («румана») «Туман» (1914) М. де Унамуно.4 Вспоминает Обломова как антипода Гамлета и Орасио Оливейра, персонаж романа Х. Кортасара «Игра в классики» (1963): «Что делать? – с этого вопроса и началась его бессонница.
Идеи Чуйко и главным образом Мережковского1 помогли избавиться от инерции в трактовке Гончарова, согласно которой он всего лишь «жанрист», «фламандец», выдающийся бытописатель. Как известно, о «фламандстве» Гончарова писал еще А. В. Дружинин, но он не сводил к этому смысл его творчества. С. А. Венгеров отмечал «необычайный интерес к мелочам ежедневной жизни, сделавший из Гончарова первоклассного жанриста».2 Внимание Гончарова к бытовой стороне жизни В. В. Розановым расценивалось как избыточное. «Вечный быт у Гончарова», – вырвалось у него.3 Довольно категорично высказывался на эту тему Ю. И. Айхенвальд. «Гончаров, – читаем в его статье, – несравненный мастер жанра, и в этой сфере заключается его главная сила. ‹…› В русской литературе он является художником фламандской школы: его тешит ее „пестрый сор”».4 А. М. Скабичевский в духе всех предшествующих критиков утверждал: «Он ‹Гончаров› не столько анализирует жизнь, старается заглянуть в глубь ее, сколько созерцает ее во всем ее наружном, внешнем разнообразии».5 На этом фоне несколько особняком стоит одна из многочисленных статей, появившихся сразу после смерти Гончарова, автор которой предпринял попытку осмыслить гончаровскую философию быта: «Не умея „идти от идеи”, Гончаров, в противоположность Тургеневу, не старался идти за современностью.
399
Он был убежден, что „творчество требует спокойного наблюдения уже установившихся и успокоившихся форм жизни, а новая жизнь слишком нова; она трепещет в процессе брожения, слагается сегодня, разлагается завтра и видоизменяется не по дням, а по часам. Нынешние герои не похожи на завтрашних и могут отражаться только в зеркале сатиры, легкого очерка, а не в больших эпических произведениях”. Оттого-то он и не останавливался на взволнованной поверхности общества, а уходил в глубь, туда, где спокойно и медленно совершается органическое нарастание традиционного быта, где стоят его устои, медленно поддающиеся изменениям. Он шел туда не затем, чтобы судить и карать этот быт или превозносить его, а просто затем, чтобы рисовать или „отчеканивать” его, как он есть, предоставляя другим делать из этих образов выводы и строить на них теории. Такое отношение автора „Обломова” к русскому быту вызвало со стороны некоторых критиков упреки в „филистерстве”; отсутствие опре-деленной тенденции показалось „отсутствием идеалов”. Замечательно, что этими упреками в особенности осыпал Гончарова Аполлон Григорьев – тот самый Аполлон Григорьев, который, захлебываясь от восторга, не находил слов для похвалы Островскому за совершенно такое же миросозерцание, какое резко осуждал в Гончарове».1 И далее автор развивал свою мысль о «совершенно таком же миросозерцании» Гончарова и Островского: «…Островский и Гончаров – таланты, родственные по самой своей сущности: оба они, каждый в своей излюбленной и до дна изученной среде, подходят к русскому быту прямо и просто, не становясь на заранее теоретически определенную точку зрения, не делая преднамеренного выбора типов и явлений; оба они относятся к этому быту широко, сво бодно и с любовию, одинаково изображая и светлые, и темные его стороны; оба берут предметом наблюдения и воссоздания „установившиеся и успокоившиеся формы жизни”, медленно подвигаясь вперед по ее ровному течению и почти не отзываясь на мимолетную накипь момента. Краски, положенные на картину сонного царства Обломовки, – те же ровные и мягкие краски, какими нарисовано темное царство Замоскворечья. У обоих писателей – и у эпика, и у драматурга, мы видим одинаковую
400
простоту вымысла, отсутствие „выдумки”, эффекта, сложной интриги, и у обоих ярко выступает тонкое и прочувствованное психологическое мастерство в изображении выводимых ими лиц, раскрывающих пред нами всю свою душу до последнего уголка. Наконец, оба они являются великими художниками сердца в изображении характеров положительной красоты».1
Рассуждения о Гончарове-художнике в критике естественно включали также вопросы стиля.
Прочитав резко отрицательную статью Л. Н. Антропова о Гончарове,2 К. Н. Леонтьев так высказался в письме к Н. Н. Страхову от 12 марта 1870 г.: «Как можно нападать на писателя, который по крайней мере по манере, по приемам (если не по идеалу, не по сюжетам) менее груб, чем другие?.. Один язык его благороден до того, что заслуживает изучения. Объяснюсь примером. Откройте и посмотрите, как в иных местах он говорит о чувствах Обломова. Какой полет, какая теплота, какая трезвая и вместе с тем лирическая, воздушная образность».3
С. А. Венгеров утверждал, что гончаровский стиль излишне ровен, безындивидуален, «без сучка и задоринки».4 «Нет в нем, – писал он, – меланхолических тонов Тургенева, колоритных словечек Писемского, нервного нагромождения первых попавшихся выражений Достоевского. Гончаровские периоды округлены, построены по всем правилам синтаксиса, и нет у него своего синтаксиса, своей грамматики…».5 Д. Н. Овсянико-Куликовский увидел в таком стиле, в «медлительности душевных процессов» и созерцательности повествования проявление «нормальной, здоровой обломовщины» (Овсянико-Куликовский 1912б. С. 200-201).
401
В связи с плавной, спокойной манерой повествования Гончарова о нем писали как об ученике Гомера и Гете. Говоря об объективном стиле Гончарова, его сближали с Флобером.1
Ценным представляется замечание, сделанное В. Лобановым: «Можно удачно или неудачно подражать слогу Достоевского, Гоголя или Тургенева, но нельзя подражать слогу Гончарова».2 Это, по-видимому, объясняется тем, что речь повествователя3 и речь героев у Гончарова находятся в постоянном взаимодействии. В его романах почти невозможно вычленить «чистое» авторское слово. В повествовании через стилевую диффузность дается одновременно не одна, а, по крайней мере, две точки зрения на событие, поступок героя. Ни один из представленных стилей не может претендовать на то, что именно он наиболее адекватно отражает жизнь, что именно он представляет высший, объективный взгляд на изображенный мир.
Историки и критики, как правило, говорили о стиле Гончарова в самом общем плане. Чуть ли не единственное исключение – замечание П. Д. Боборыкина об особом стиле «Сна Обломова»: «Когда в нашей литературно-художественной критике, – писал он, – будут заниматься детальным изучением того, что представляет собою письмо, т. е. стиль, язык, пошиб, ритм, – тогда ценность гончаровского письма будет установлена прочно. И такое единственное в своем роде стихотворение в прозе, как „Сон Обломова”, останется крупнейшей вехой в истории русского художественного письма».4
402
В авторской речи Гончарова, сориентированной на стиль героя, как правило, есть доля иронии. Возникают и совпадение, и расхождение, столкновение стилей, точек зрения, что дает комический эффект и позволяет достичь объемности изображения.
Критики упоминали об особой роли комического в художественной системе Гончарова неоднократно, хотя и вскользь. Первым в этом ряду стоит А. В. Дружинин, еще в 1859 г. с удивлением отметивший в рецензии на «Обломова»: «…какими простыми, часто какими комическими средствами достигнут такой небывалый результат» («Обломов» в критике. С. 118).
Судя по всему в случае с Гончаровым у критиков были все основания говорить именно о юморе. В юморе, как особой форме комического, обнаруживается своеобразное диалектическое единство утверждения и отрицания. Внешняя комическая трактовка объекта сочетается в таком искусстве с внутренней серьезностью. Юмор – неоднозначное, противоречивое отношение и к изображаемой жизни, и к субъекту повествования. Юмор не отказывается судить мир, но он обнаруживает что-то положительное, какие-то элементы идеала в самом объекте, в комически изображаемой действительности.
По мнению Д. С. Мережковского, автор «Обломова» – «первый ‹…› великий юморист после Гоголя и Грибоедова» (Мережковский. С. 140). Ю. И. Айхенвальд писал о «затаенном, но сказывающемся в юморе борении двух моментов, центростремительного и центробежного»; характер же гончаровского юмора он передавал так: «…вы чувствуете себя с Гончаровым свободно и легко ‹…› он сам имеет слабости и признает их в другом ‹…› сам причастен к тем грехам, над которыми посмеивается, сам привязан душой и телом к той Обломовке, которую выставил на всенародное посмешище».1 Говоря об иронии Гончарова, Е. А. Ляцкий отметил, что «в ней нет злости, нет и оттенка желчи и раздражения, порождающего сарказм» (Ляцкий 1912. С. 178). Попытку определить своеобразие гончаровского юмора предпринял и В. Е. Евгеньев-Максимов: «Это не юмор Грибоедова, брызжущий желчью, исполненный пламенного негодования против людей, пытающихся воскресить к новой жизни „прошедшего житья
403
подлейшие черты”. Это не юмор Гоголя, который, смеясь сквозь слезы, изображал своих порочных героев ‹…›. В светлом, иногда наивном юморе Гончарова мы напрасно стали бы искать чего бы то ни было потрясающего; в нем все дышит снисходительностью, добродушием…».1
Пытаясь уяснить смысл творчества Гончарова, критики нередко сопоставляли его с другими писателями, как русскими, так зарубежными, правда зачастую весьма поверхностно. «Гончаров, – писал, например, А. В. Круковский, – иначе понимает народность, чем Тургенев. У него вообще нет определенных симпатий ни к душевным страданиям интеллигенции, как в „Рудине”, ни к подвигам деятельного добра, как в „Накануне”, ни к крестьянскому миру, ни к разнообразным проявлениям психологии современников, как в „Стихотворениях в прозе”. Он не сторонник теории Достоевского о народе-богоносце. Гончаров не преклоняется перед представителями роевой правды в лице Платона Каратаева».2 Если говорить о русских писателях, то, по мнению П. Н. Медведева (он называет Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского), Гончаров не похож ни на одного их них, ибо он вообще писатель не русский. «Русский писатель, – рассуждает критик, – всегда сводит счеты с конечными вопросами Космоса и Логоса ‹…›. Он страшно чуток к голосу совести и внутреннего, религиозного решения, и поэтому ему всегда присуще бунтарство, душевный мятеж». По отношению к такому русскому писателю Гончаров – антипод. Медведев далее пишет: «Гончаров психологически – писатель не русский; это европеец средней полосы культурного спектра; это буржуа, одаренный, правда, огромным талантом ‹…›. Он и русский читатель – чужие люди, иностранцы, которые плохо друг друга понимают…».3
404
В критике и историко-литературных работах неоднократно было отмечено умение Гончарова передавать «поэзию прошлого». «В прошлом находится для Гончарова, – писал Д. С. Мережковский, сближавший Гончарова с Вальтером Скоттом, – источник света, озаряющего созданные им характеры. Чем ближе к свету, тем они ярче» (Мережковский. С. 152).1
Сходство Гончарова и Льва Толстого В. С. Соловьев увидел в том, что «оба они воспроизводят русское общество, выработанное веками (помещиков, чиновников, иногда крестьян), в его бытовых, давно существующих, а частью отживших или отживающих формах».2
Сопоставление с творчеством С. Т. Аксакова, по своему смыслу очень плодотворное, впервые было сделано Ю. Н. Говорухой-Отроком. Прошлое, каким оно предстает в «Сне Обломова», это, по мнению критика, не настоящая жизнь, а «мертвое царство». В этом отличие романа Гончарова от произведений С. Т. Аксакова и «Капитанской дочки» Пушкина: «У них, – пишет критик, – мы видим живых людей, своеобразный склад быта, у них мы видим и то духовное начало, которое проникает изображаемую ими жизнь, но ничего этого мы не видим в „Сне Обломова”…» (Говоруха-Отрок. С. 340). Такой взгляд отличает Говоруху-Отрока от А. А. Григорьева, который хотя и осуждал авторскую иронию в «Сне Обломова», но признавал, что в этой главе представлен «полный, художнически созданный мир, влекущий вас неодолимо в свой очарованный круг…» (Григорьев. С. 329). Говоруха-Отрок в «Сне Обломова» ни поэзии, ни тепла не почувствовал.
405
9. ‹Темы и мотивы романа в русской и зарубежной литературе›
Огромный успех «Обломова» в критике и вообще у читающей публики своеобразно отразился прежде всего в русской художественной литературе.
А. Мазон (см.: Mazon. P. 124) высказал предположение, что история с письмом Филиппа Матвеевича Радищева («Сон Обломова»), вызвавшая такой переполох в Обломовке, отчасти повторилась в комедии А. Н. Островского «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» (1861), где кухарка Матрена (д. 1, явл. 2), подобно героям романа Гончарова, предлагает избавиться от принесенного почтальоном письма: «Нет, право, лучше назад отдадим от греха. Кто к нам письма писать станет? Кому нужно! Ведь письма-то пишут, коли дела какие есть али знакомство; а у нас что!».1
А. Ф. Писемский в главе VII «Окончательная перемена» части пятой романа «Взбаламученное море» (1863), рассуждая об успехе, который имели произведения Пушкина, Тургенева, Островского, Гончарова у «прекрасного пола» (в отличие от его собственных «слабых творений»), с некоторой иронией рассказывал о восторженной, экзальтированной читательнице, покоренной образами Ильи Ильича Обломова и Ольги Ильинской: «„Ольга” Гончарова, на наших глазах, произвела на одну очень милую, умную и молодую даму такое впечатление, что она зажала себе глаза рукой, закачала головой и произнесла: „О, как бы я хотела встретить Обломова, полюбить его и влюбить в себя”».2
Ф. М. Достоевский в повести «Записки из подполья» (1864) воспользовался формулой «жалкие слова» из романа Гончарова, устранив комическую тональность, но подчеркнув факт «заимствования» курсивом и кавычками. «Жалкие слова» в повести Достоевского – это риторические упражнения в садистско-мазохистском стиле подпольного героя, увлеченного жестокой «игрой»; он упрекает жертву своего мстительного красноречия в том, что та не смогла распознать «игры»: «Ты пришла потому, что я тебе тогда жалкие слова говорил. Ну вот ты и разнежилась,
406
и опять тебе „жалких слов” захотелось. Так знай же, знай, что я тогда смеялся над тобой. И теперь смеюсь. ‹…› Меня унизили, так и я хотел унизить, меня в тряпку растерли, так и я власть захотел показать…» (Достоевский. Т. V. С. 173). Но героиня разглядела в «жалких словах» истинное чувство и настоящую, хотя и подпольную, трагедию, чего Парадоксалист, навечно раздавленный собственным подлым жестом, не может не сознавать: «…я уж до того успел растлить себя нравственно, до того от „живой жизни” отвык, что давеча вздумал попрекать ее тем, что она пришла ко мне „жалкие слова” слушать; а и не догадался, что она пришла вовсе не для того, чтоб жалкие слова слушать, а чтоб любить меня…» (Там же. С. 176).
К образному определению Захара Достоевский будет обращаться во многих своих публицистических и художественных произведениях и позднее (в том числе и в романе «Братья Карамазовы», 1879-1880).
Вполне вероятно, что и хозяйка Раскольникова Зарницына («Преступление и наказание», 1866) в творческом сознании Достоевского соседствовала с Пшеницыной, – очевидны не только явное фонетическое созвучие имен героинь, но и психологическая соотнесенность; вот как живописует Разумихин комфортно-кулинарное царство Зарницыной, которая была «застенчива до судорог»: «Тут, брат, этакое перинное начало лежит, – эх! Да и не одно перинное! Тут втягивает; тут конец свету, якорь, тихое пристанище, пуп земли, трехрыбное основание мира, эссенция блинов, жирных кулебяк, вечернего самовара, тихих воздыханий и теплых кацавеек, натопленных лежанок, – ну, вот точно ты умер, а в то же время и жив, обе выгоды разом!» ( Достоевский. Т. VI. С. 161).
Вообще выражение «жалкие слова» вошло как в повседневную речь, так и в литературные произведения современников Гончарова, тем самым разделив судьбу метких слов его любимых писателей – Крылова и Грибоедова. К примеру, оно встречается в сатирическом цикле М. Е. Салтыкова-Щедрина «В среде умеренности и аккуратности». А И. С. Тургенев бумерангом возвращает его Гончарову, полемизируя с литературной исповедью «Лучше поздно, чем никогда» (1879)1 в статье «Предисловие
407
к романам» (1880): «Всем известно изречение: поэт мыслит образами; это изречение совершенно неоспоримо и верно; но на каком основании вы, его критик и судья, дозволяете ему образно воспроизводить картину природы, что ли, народную жизнь, цельную натуру (вот еще жалкое слово!), а коснись он чего-нибудь смутного, психологически сложного, даже болезненного – особенно если это не частный факт, а выдвинуто из глубины недр своих тою же самой народной, общественной жизнью, – вы кричите: стой!» (Тургенев. Соч. Т. IX. С. 396).
«Голые локти» Агафьи Пшеницыной фигурируют в небольшом комическом шедевре Н. С. Лескова («фантазия» на «спиритические темы») «Дух госпожи Жанлис» (1881); героиня рассказа усмотрела тут явную непристойность и пропаганду безнравственности: «Неужто вы не помните… как его этот… герой где-то… там засматривается на голые локти своей… очень простой какой-то дамы?». Там же с мягкой душевной симпатией отзывается Лесков о своем старшем современнике: «Чем он мог, при его мягкости отношений к людям и обуревающим их страстям, оскорбить чье бы то ни было чувство?».1
Еще при жизни Гончарова появилась откровенная литературная спекуляция на мотивы знаменитого произведения – тоже своего рода свидетельство его широкой популярности – роман Л. Ф. Привольского «Внук Обломова» (СПб., 1871).2 Анонимный критик «Вестника Европы» с недоумением и иронией встретил выход этого курьезного «продолжения» романа Гончарова: «…судя по внешним приемам г-н Привольский желал устроить хитрую штуку, именно состязание с г-ном Гончаровым. В самом деле,
408
отчего г-ну Привольскому не написать „Внука Обломова”, когда г-н Гончаров написал „Обломова”? Для этого надо только досуг, и ничего больше. У Обломова был человек Захар; у внука Обломова – Авдотьюшка, нечто вроде Захара; по крайней мере, она подражает Захару, как Лялин, внук Обломова, подражает Обломову. У Обломова был доктор – и у Лялина есть доктор; у Обломова была Ольга, у Лялина – Рая; у Обломова Агафья Матвеевна, у Лялина – Феклуша.1 Все эти лица обязаны копировать2 более или менее свои прототипы, и дело в шляпе. Так придумал г-н Привольский; он хорошо придумал, хотя из его думы вышла скучнейшая и бездарнейшая вещь. Но он ею доволен, и хотя внук Обломова, Лялин, умер, но будет еще правнук Обломова, ибо г-н Привольский заявляет: „читатели увидят своих знакомых в другом романе, на новой дороге”» (ВЕ. 1872. № 2. Отд. «Хроника. – Новые книги». С. 850).
Совсем иного рода, понятно, было обращение к роману Гончарова (точнее, к «Сну Обломова») И. А. Бунина в рассказе «В хлебах» (1904), который позднее писатель переименовал в «Сон Обломова-внука» (1915),3 и – что очень важно – в несколько сокращенном виде опубликовал его в 1937 г. с новым заглавием («Восемь лет») и ав-торским примечанием: «Жизнь Арсеньева. Вариант первого наброска». Как частое обращение художника к столь памятному для него рассказу, так и отчетливо указанная связь между главным произведением Бунина и романом
409
Гончарова – все это представляется необыкновенно значимым и вносящим существенные коррективы в суждения критиков о творческом освоении Буниным художественного опыта Гончарова. Безмятежные и солнечно-радостные воспоминания восьмилетнего мальчика (отсюда и название «отрывка») перекликаются с поэтическими и идиллическими картинами «Сна Обломова»; особенно характерно такое место, может быть, самое безмятежное в творчестве Бунина: «Сладко пахнет васильками. И, щурясь от солнца, я, как в забытьи, слежу за облаком, похожим на пуделя, которое, медленно тая, плывет в светозарной сини неба, слушаю, как сипят в траве кузнечики, а над головою на тысячу ладов сонно звенит жалобными дискантами воздушная музыка насекомых, неумолчно воспевающих дали, млеющие в мареве зноя, радость и свет солнца, беспричинную, божественную радость жизни».1
И эта беспричинная, божественная радость есть счастье, органично вырастающее из слияния с мирной и полной, многоцветной и просторной жизнью, окружавшей автобиографического героя в детстве: «Ах, когда я вырасту, я буду самым счастливым человеком в мире! ‹…› Но и теперь чудесно. Я дышу полевым ветром, слушаю хохлатых жаворонков, распевающих над полями, в облаках, в бесконечном просторе. Степь вокруг, куда ни кинь взгляд, – зеленая, ровная, вольная. И ни души в степи, ни кустика, ни деревца, – только далеко впереди машет, как утопающий руками, какая-то мельница…».2 Эти мотивы раннего рассказа Бунина прозвучат и в главах 20 и 21 первой книги «Жизни Арсеньева» – воспоминание о бескрайних степных просторах, драгоценный сон детства: «Светлый лес струился, трепетал, с дремотным лепетом и шорохом убегал куда-то… Куда, зачем? И можно ли было остановить его? И я закрывал глаза и смутно чувствовал: все сон, непонятный сон! ‹…› Грустный ли, тяжелый ли? Нет, все-таки счастливый, легкий…».3 С картинами быта Обломовки созвучны и другие детские воспоминания
410
героя «Жизни Арсеньева» о размеренно-тихой, изобильной, «сонной» жизни усадьбы: «И я помню веселые обеденные часы нашего дома, обилие жирных и сытных блюд, зелень, блеск и тень сада за раскрытыми окнами, много прислуги, много гончих и борзых собак, лезущих в дом, в растворенные двери, много мух и великолепие бабочек… Помню, как сладко спала вся усадьба в долгое послеобеденное время…».1 Бунин подчеркивает, что то были приметы особенной, «неевропейской», жизни, – естественной жизни в «благословенном уголке земли»: «Я родился и рос ‹…› совсем в чистом поле, которого даже и представить себе не может европейский человек. Великий простор, без всяких преград и границ, окружал меня: где в самом деле кончалась наша усадьба и начиналось это беспредельное поле, с которым сливалась она?».2
***
Мировая литература вобрала в себя многие образы, детали и словечки из популярного «русского органического романа».3 Чрезвычайно важно отметить здесь одно обстоятельство: постепенно уточнялось и – в конце концов – радикальнейшим образом изменилось представление о романе Гончарова как о произведении в высшей степени старомодном, консервативном, скучном, герои которого принадлежат истории и мало интересуют людей новой динамичной эпохи, фабула замедленна, а повествовательная
411
манера автора вызывала нарекания еще современников писателя.1
Симптоматично, что необычная стилистика романа, парадоксально усугубленная слишком вольным переводом части первой «Обломова»,2 поразила Р. Роллана, записавшего в своем студенческом дневнике: «„Обломов” Гончарова. – Классический тип реалистического романа. Он начинается в 8 час. утра и оканчивается в 4 час. 30 мин. вечера, не выходит из маленькой комнатки – и насчитывает 300 страниц. – При этом он очень интересен, хотя герой проводит весь день в разговорах о том, что он сейчас встанет с постели, и не решается это сделать. Рой смутных мечтаний, прерываемых визитами. Заметьте, что Обломов – и читатель вместе с ним – нетерпеливо ждет, начиная с первых же страниц, своего друга сердца и что этот друг так и не появляется. – Очень правдиво».3 Таким образом «Обломов», в глазах студента
412
Эколь Нормаль, является образцом реалистического искусства, несколько даже утрированного, но тем-то и интересного, оставляющего впечатление высшей правдивости; понравилось Роллану и то, что по произволу переводчика (этого будущий писатель не знал) Штольц так и не появился в романе.
В конце XIX – начале XX в., когда установилась репутация «Обломова» как одного из самых значительных и репрезентативных произведений золотого века русской литературы, в творчестве европейских художников появились характерные вариации на мотивы романа, а в отзывах западных критиков большое место заняла тема: «Роман Гончарова и его герой в контексте мировой литературы».
Венгерский литератор А. Карпати в эссе 1914 г. сравнивал героя стихотворения Шандора Пётефи «Господин Пал Пато» (1847) с Обломовым. Характерные черты лениво-созерцательного жизнеощущения Обломова лежат и в основе сюжета стихотворения венгерского поэта Т. Фалу «Письмо к Обломову» (1928).1 Другой венгерский литератор М. Бабич, сравнивая «Обломова» с произведениями Г. Флобера и И. С. Тургенева в своей «Истории европейской литературы» (1935), приходил к заключению, что Гончаров даже в большей степени, чем они, обновляет поэтику европейской прозы, освобождая роман от фабулы.2
Л. Штильман считает, что Обломов «имеет больше общего с невротическими личностями нашего времени, чем с романтическими искателями приключений, разочарованными Дон Жуанами или потенциальными общественными реформаторами своего».3
С Обломовым сопоставляли Аугусто Переса, главного героя («маленького Гамлета») экзистенциалистского романа («румана») «Туман» (1914) М. де Унамуно.4 Вспоминает Обломова как антипода Гамлета и Орасио Оливейра, персонаж романа Х. Кортасара «Игра в классики» (1963): «Что делать? – с этого вопроса и началась его бессонница.