Страница:
Мюнхенский спектакль являлся постановкой уже упоминавшейся пьесы Ф.-К. Крёца, осуществленной ее автором.2 Роли исполняли: Обломов – В. Райнбахер, Штольц – Г. Ром, Захар – Х. Гёбель, Волков – Г. Антхоф, Ольга – О. Григолли. Участниками спектакля являлись также музыканты из инструментального фольклорного ансамбля (аккордеон, балалайка, скрипка). Бездеятельность главного героя расценивалась в этой сценической версии как поступок. По мнению Крёца, «Обломов предпочитал деятельности бездействие не из-за природной лени и не из-за каких-либо социально-политических причин, а потому, что опасался ее непредсказуемых последствий. Он остается лежать в постели из-за обостренного чувства ответственности – чтобы не причинить никому вреда».3 В спектакле актуализировался
446
этический конфликт между двумя культурно-историческими укладами – эпохой «до» и эпохой «после» НТР. Носителем бездушного технического мировоззрения становился Штольц – «персонаж между профессором Унратом и Йозефом Геббельсом»,1 «генерал от прогресса», «карикатура на современного проповедника „наступления вещей”».2 «Штольц ведет войну против человечности, – писали журналисты, – его деревянная нога, которой он обязан железнодорожной катастрофе, не что иное, как боевая рана. Мы не сомневаемся, что такая война ведет к гибели скорее, чем бездействие Обломова».3 Режиссерская ремарка к действию была более сдержанной, она характеризовала Штольца как «бухгалтерского, брутального и очень немецкого» персонажа.4
В 1990 г. по английскому телевидению был продемонстрирован фильм, главным действующим лицом которого являлся Обломов. Фильм не был экранизацией, его основной задачей являлось исследование политической ситуации в Советском Союзе, поэтому Обломов представлял собою распространенный, по мнению создателей фильма, тип советского политика, предпочитающего удобства собственной сибаритской жизни огорчению и трудностям активной политической деятельности. Действие телефильма происходило на улицах современной Москвы. Роль англоговорящего Обломова исполнил американский актер Дж. Вендт, обращающиеся к Обломову москвичи говорили по-русски.5
В 1992 г. спектакль «Обломов», осуществленный силами итальянского Театро Стабиле ди Фриули – Венеция – Джулия, был показан в Триесте и Риме. Полемическим
447
адресатом этой постановки являлся хорошо известный в Италии кинофильм Н. Михалкова «Несколько дней из жизни Обломова». Режиссер Ф. Бордон возражал главным образом против идиллического живописания обломовщины. Созданная в его спектакле атмосфера запустения и упадка должна была свидетельствовать об «убожестве жизни главного героя» и «трагедии необретенного смысла жизни».1 Роль Обломова исполнил актер Г. Маури, Захара – Т. Скирцини, Штольца – Дж. Ланца, Ильинской – Л. Феррари, Пшеницыной – Б. Вальморин. «Кроме убедительно решенных образов главных героев, к достоинствам постановки следует отнести выразительную, хотя и традиционную, сценографию С. д’Осмо (кроме одного досадного «ляпсуса» – окна петербургской квартиры героя выходят на большой Кремлевский дворец (!)) и с большим вкусом подобранную музыку», – писали газеты.2
Парижскую постановку «Обломова», осуществленную Д. Питуазе на сцене Центра искусств Бобиньи в 1994 г., также сравнивали с фильмом Н. Михалкова. Русский рецензент писал о частном по своему характеру случае зависимости интерпретации роли Захара Ж. Прива от образа, созданного А. Поповым в киноленте Михалкова;3 французский критик, выстраивая более общую модель влияния, замечал разницу между положенными в основу этих драматических версий принципами инсценизации: «„Несколько дней из жизни Обломова”. Пятнадцать лет назад Никита Михалков, для предупреждения возможных недоразумений, дал своему фильму название, которое подчеркивало неизбежное несоответствие его роману. Доминик Питуазе не прибегает к подобного рода предосторожностям: с самого начала действия он утверждает право на радикальные преобразования, необходимые для перехода от одного эстетического порядка к другому. Он смело выступает против неизбежного разочарования ревностных читателей, не способных отказаться от ностальгии по роману, чтобы открыть для себя театральное действие под названием „Обломов”, и доходит в своем вызове до публикации
448
Программка спектакля «Обломов». Центр искусств
Бобиньи, Париж. постановка Д. Питуазе. 1994 г.
449
пьесы,1 ритм которой ясно обозначен подзаголовками актов («Часы», «Времена года», «Годы»), сложных для сцены, но необходимых для общего замысла драматурга. ‹…› В результате можно сказать, что Доминик Питуазе и Андре Маркович задумали настоящую сценическую адаптацию. В основном эта адаптация совпадает с уже имеющимися в романе диалогами, но вместе с тем включает в себя и повествовательные пассажи».2 Одним из этапов создания адаптации стала поездка Д. Питуазе в С.-Петербург и посещение отдела рукописей С.-Петербургской государственной театральной библиотеки, где им были просмотрены многие из хранящихся здесь рукописных сценариев конца XIX – начала XX в.
Главной особенностью сценической концепции Питуазе и Марковича являлось то, что действие пьесы постоянно соотносилось с текстом романа, либо воспроизводимым на заднике сцены, либо звучащим в исполнении чтеца: «…сцена – большая, правильной прямоугольной формы – начисто лишена уюта. Уютен один только диванчик-думка. В трех метрах от него – темная синяя чашка с золотым ободком, а в углу у края, вблизи от публики, – рассыпанные листы бумаги, пюпитр и деревянный стул. Над диванчиком – тусклая желтоватая лампа. Пол и низкие, чуть выше человеческого роста, стены затянуты бежево-серым холстом. Все прочее – во мраке. На холщовой стене проступают написанные от руки строчки романа: „В Гороховой улице, в одном из больших домов, лежал утром в постели, на своей квартире, Илья Ильич Обломов”. Слова зажглись и погасли, погасла потом и лампочка. И снова зажглась: все осталось как было, прибавились только Обломов да шлепанцы перед диваном».3 Сценографом и художником по костюмам была К.-М. Люмьер, роли в спектакле исполнили: Обломов – Э. Пьер, Штольц – Ж. Прива, Захар – Ж.-П. Дюбуа, Ольга – К. Вуйез, Пшеницына – С. Лаббе, чтец – Н. Россье.
450
В качестве самой удачной актерской работы отмечалась роль Обломова в исполнении Э. Пьера.1 Образ Штольца впервые трактовался как образ искусителя («…он чертовски обаятелен, обаятелен именно как черт. Он рыж, одет во все черное. Его черные лакированные ботинки посверкивают как копытца»),2 что в свою очередь повлияло, по-видимому, на решение этой роли в спектакле театра «Русская антреприза» (см. выше).
В 1995 г. английский режиссер Э. Вайман поставил на сцене лондонского театра «Плезэнс» пьесу начинающего шотландского писателя С. Шарки «Oblomov. A slack Romance». Художественная задача драматурга состояла в сатирическом изображении образа жизни многочисленных эмигрантов в английской столице конца XX в. Единственным напоминанием о романе Гончарова были здесь фамилия главного героя, его русское происхождение и огромный диван, неизбежно сопутствующий эмигранту Обломову во всех перипетиях сюжета.3 Спектакль «Oblomov oder Freund Leidenschaften», шедший в том же году в Штутгарте (Германия), являлся очередной постановкой пьесы Ф.-К. Крёца, осуществленной режиссером К. Лоем на сцене «Театра в депо» (филиал Штутгартского государственного театра).4
В 1996 г. была опубликована сильно измененная, привлекающая техникой модернизации и отчуждения драматическая версия «Обломова» («Oblomows Traum»), написанная
451
Й.-М. Кёрблем.1 Композиция пьесы, жанр которой определялся автором как «немецкая драма по мотивам и при участии действующих лиц романа», представляла собой многоуровневый, изощренно выстроенный диалог участников, пытающихся выяснить, кто из них кому снится в условиях абсолютной допустимости какого угодно события (вроде убийства Захара и Ольги, временного превращения Тарантьева в собаку и т. п.); проблематика лишь отдаленно соответствовала проблематике романа и включала в себя наиболее обсуждаемые вопросы современности в области политики, социологии, литературы и науки. На протяжении всей пьесы персонажи Кёрбля рассуждали об эксплуатации, депрессии, кризисе идентичности, теории Дарвина, смерти Бога, полетах на Луну, проблемах теоретической физики, гигиене тела и пр.; используемый в речи героев текст Гончарова ощущался как цитата. Пьеса в виде сценического чтения исполнялась в 1996 г. на пробной сцене «Берлинского ансамбля».2
В 1999 г. в рамках С.-Петербургского Международного театрального фестиваля «Балтийский дом» был показан спектакль «Обломов. Пробуждаясь, мы умираем. Фантазия на тему романа И. Гончарова „Обломов”» итальянского театра «Понтедера». Драматургия и постановка спектакля принадлежали Р. Баччи (соратнику и единомышленнику основателя театра Е. Гротовского).
О спектакле писали: «Строго говоря, мы имеем дело с особым видом „монодрамы”, когда все, что видит зритель, суть лишь фантазии главного героя, а если и реальность, то через сознание этого героя пропущенная. В том, как показано в этом спектакле сновидение, чувствуется верность концепции „бедного театра” Е. Гротовского: никаких затемнений, никакого рапида и, уж конечно, никакой „загадочной” музыки. Пластическую партитуру составляют выверенно-легкие, почти балетные движения актеров, звуковую – пропеваемый актерами текст.
И то и другое кажется в спектакле значимым – именно
452
так, как воспринимается нами все происходящее во сне».1
Наиболее характерной чертой этого спектакля являлась абстрагированность происходящего на сцене действия от любого национального (в том числе и русского) контекста. В прочтении Р. Баччи классический роман русской литературы становился универсальной философской притчей о жизни и смерти человека. Главный герой – единственный неподвижный центр в окружающем его мятущемся мире, воплощал в себе последнюю возможность постижения этого мира. Такой подход неизбежно приводил к сокращению числа действующих лиц (Обломов, Ольга, няня, Захар, Штольц – исполнители: Д. Кастальдо, К. Капато, Дж. М. Корбелли, Р. Ловизолло, Ф. Пулео) и редукции темы обломовщины как в бытовом, так и в оценочном ее аспектах: к концу XX в. Обломов освобождался наконец от самого известного своего атрибута.
В конце 1999 г. на Югославском Международном театральном фестивале в Ужице был показан еще один спектакль «Обломов» (драматургия и постановка Е. Савина, Крнгорский народный театр).2
За последние десятилетия ясно обозначилась тенденция к эмансипации главного героя Гончарова от породившего его текста. Узнаваемость Обломова настолько высока, что не требует воспроизведения литературного первоисточника, а известность позволяет безболезненно встраиваться в любые культурно-исторические обстоятельства, что означает возможность моделировать новые тексты.3 Все это свидетельствует о вхождении гончаровского героя в общемировую парадигму литературных сверхтипов. И здесь в особенности важно, что первое знакомство зарубежного зрителя (и не всегда – читателя) с Обломовым чаще всего происходит именно в театре.
453
11. ‹Переводы романа›
«Обломов» – единственный широко известный за границей роман Гончарова. Он переведен на 47 языков, вышел сотнями изданий, неоднократно публиковался в Европе при жизни писателя. В 1861 г., через два года после появления романа, Э. Вавра1 перевел «Обломова» на чешский язык;2 в 1868 и 1885 гг. вышло два немецких перевода;3 опубликованный в 1872-1873 гг. во Франции перевод части первой романа переиздавался в 1877 и 1886 гг.;4 в 1887 г. вышли нидерландский5 и два шведских перевода,6 сделанные с немецкого издания 1885 г. (пер. Койхеля); в 1888 г. роман был напечатан на украинском;7 в 1891 г. – на сербохорватском;8 в 1884 и 1886 гг. два отрывка
454
из романа («Сон Обломова» и «Плоды воспитания») были опубликованы на латышском языке, а в 1889 г. отрывок, названный «Утро ленивца», напечатан по-эстонски. Известный японский писатель Фтабатэй Симэй перевел отрывок из «Сна Обломова» в 1888 г., но перевод был опубликован значительно позже.1 Всего в печати при жизни Гончарова появилось двенадцать переводов «Обломова», включая переводы отдельных глав, несмотря на то что писатель «…никогда не добивался ‹…› европейской известности» (из письма к П. Г. Ганзену от 24 мая 1878 г.), а от появлявшихся переводов своих произведений подчеркнуто дистанцировался: «Все переводы и переделки его сочинений ‹…› появившиеся в последние годы в печати на французском и других языках, сделаны не только без его, Гончарова, участия и разрешения, но даже и без его ведома» (из письма к А. Гинцбургу от 12 января 1887 г.). О существовании некоторых переводов он мог и не знать, а те, о которых узнавал, становились для него поводом еще раз поговорить о своей национальной ограниченности или даже причиной сильнейших душевных потрясений. Гончаров, скорее всего, не был знаком с чешским, шведским, голландским, эстонским, латышским и сербохорватским переводами романа. Увидев в Швальбахе в продаже первый немецкий перевод «Обломова» (см. об этом в письме к С. А. Никитенко от 4 (16) июля 1868 г.), он не проявил к нему никакого интереса. А о французском «Обломове», впервые опубликованном, как уже говорилось, в 1872-1873 гг., узнал только четыре года спустя из письма одного из переводчиков.
Диапазон отношений Гончарова к переводам собственных произведений на иностранные языки колебался от показного безразличия: «…я сам всего менее занимаюсь участью своих сочинений, особенно в переводах» (из письма к Ганзену от 12 марта 1878 г.) – до откровенного неприятия: «…терпеть не могу видеть себя переведенным…» (из упомянутого выше письма к Никитенко). Это кажется парадоксальным. И его университетское образование, и круг знакомых, и путешествие на «Палладе», и частые поездки в Европу, и, наконец, собственный переводческий опыт (служба в должности переводчика в Департаменте
455
внешней торговли Министерства финансов, а также переводы собственно литературные) – все это, казалось бы, должно было расположить писателя к открытости в интернациональных контактах. Тем не менее жизненные обстоятельства, собственные представления о языке и некоторые психологические факторы сформировали абсолютно изоляционистскую позицию: «Я никогда не только не поощрял, – признавался Гончаров Ганзену 12 марта 1878 г., – но, сколько от меня зависело, даже удерживал переводчиков от передачи моих сочинений на иностранные языки. Это происходило – частию, не скажу, от скромности (это была бы претензия), а, скорее, от – своего рода – застенчивости, от недоверия к себе, а больше, кажется, от того, что все действующие лица в моих сочинениях, нравы, местность, колорит слишком национальные, русские, – и от того, казалось мне всегда, они будут мало понятны в чужих странах, мало знакомых, как и Вы справедливо говорите, с русскою жизнию!».
«Я даже думаю, – сообщал он тому же корреспонденту 24 мая 1878 г., – что не только я и подобные мне, но и такие крупные писатели, как Гоголь, Островский, как исключительно и тесно-национальные живописцы быта и нравов русских, почти неизвестных за границею, не могут быть переводимы на чужие языки без явного ущерба достоинству их сочинений. Ибо что, вне этих картин и сцен быта, скажет иностранцам нового и яркого самое содержание их сочинений?».
А в письме к Н. С. Лескову от 3 февраля 1888 г. взгляд Гончарова на проблему перевода выражен уже безотносительно к русской литературе, неизвестности русского быта и т. п.: «Всякий писатель – и не мне чета – линяет в переводе на иностранный язык: и чем он народнее, национальнее, тем он будет беднее в переводе. От этого я и недолюбливаю переводы своих сочинений на другие языки».
Это высказывание свидетельствует о некоторой осведомленности писателя в языковедческих теориях. Гончаровская логика, как представляется, созвучна учению В. Гумбольдта, введшему в языковедение понятие «дух народа». Так, о том же предмете Гумбольдт писал: «…существует гораздо большее количество понятий, а также своеобразных грамматических особенностей, которые так
456
органично сплетены со своим языком, что не могут быть общим достоянием всех языков и без искажения не могут быть перенесены в другие языки».1 Сочинения Гумбольдта были в России известны; в 1859 г. его программная работа «О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества» была переведена на русский язык П. Билярским.
Вообще в XIX в. довольно долго только поэтический перевод был предметом критического анализа. Приговор В. А. Жуковского: «Переводчик в прозе есть раб…»2 – на время вывел прозаические переводы за рамки теоретических дискуссий и предопределил отношение к прозаическому переводу как к ремеслу.
Среди суждений о переводе других русских писателей и критиков высказывания Гончарова стоят несколько особняком. В. Г. Белинский, например, мнение которого Гончаров очень ценил, придерживался совершенно противоположной точки зрения, полагая, что в хорошем переводе гений понятен всем. Оценивая французский перевод пяти повестей Гоголя, он замечал: «…таково свойство оригинального и самобытного творчества, ознаменованного печатью силы и глубокости: повести Гоголя с честию выдержали перевод на язык народа, столь чуждого нашим коренным национальным обычаям и понятиям, и сохранили свой отпечаток таланта и оригинальности» («Перевод сочинений Гоголя на французский язык» (1845); Белинский. Т. VIII. С. 471). Белинский утверждал, что именно национальный колорит привлекает иноязычного читателя: «Для иностранцев интереснее других были бы в хороших переводах те создания Пушкина и Лермонтова, в которых содержание взято из русской жизни. Таким образом, „Евгений Онегин” был бы для иностранцев интереснее „Моцарта и Сальери”, „Скупого рыцаря” и „Каменного гостя”. И вот почему самый интересный для иностранцев русский поэт есть Гоголь… Гоголь – самый национальный из русских поэтов, и ему нельзя бояться перевода, хотя, по причине самой национальности его сочинений, и в лучшем переводе не может не ослабиться их
457
колорит» («Мысли и заметки о русской литературе» (1846); Там же. С. 43).
Для Гончарова именно эта невозможность передачи национального колорита и была решающим аргументом против переводной литературы. Он полагал, что язык «то же для человека, что родной воздух», что «язык, а с ним русскую жизнь всасывают с молоком матери», что «язык есть образ всего внутреннего человека: его ума, того, что называют сердцем ‹…› выразитель воспитания, всех сил умственных и нравственных» (из письма к Е. А. Нарышкиной от 18 февраля 1877 г.), а следовательно, адекватный перевод художественного произведения на другой язык чрезвычайно труден. Таким образом, для Гончарова очень важна личность переводчика. «Владея так хорошо русским языком, – писал он Ганзену 24 мая 1878 г., – с Вашим образованием, литературным вкусом и критикой, – Вы, конечно, не только верно и тонко передадите оригинал, но Вашим критическим анализом и объясните отечественной Вашей публике значение иностранного писателя. Много ли найдется переводчиков с такими дра-гоценными качествами?
От этого одного, то есть от недостатка таких переводчиков, уже нельзя желать видеть свои сочинения переведенными на иностранные языки».
В идеале переводить должен билингв. В письме к Ганзену от 7 июля 1878 г. содержатся редчайшие для писателя слова восхищения по адресу переводчика: «Если есть много дурных переводов с русского на другие языки, то зато есть один образцовый перевод драмы Толстого „Смерть Иоанна Грозного” на немецкий язык Каролиною Павловою. Она русская немка, то есть родившаяся от немцев в России, и оба языка – ей родные».
Впрочем, приведенные суждения Гончарова объясняют его нелюбовь к переводам лишь отчасти. Существовали и личные причины такого отношения. Широко переводить русскую литературу начали в конце 1860-х – начале 1870-х гг. В это время появились и переводы всех романов Гончарова. А 1870-е гг. для писателя – время творческого кризиса. Гончаров все чаще и чаще говорит о своей ненужности, о том, что его романы устарели, новых замыслов нет. Он подписывается в письмах: «отставной литератор и чиновник»; он равнодушен к появлению новых изданий, тем более равнодушен к появлению переводов.
458
Нежелание быть переведенным объясняется опасением быть неправильно понятым. После резкого неприятия русской критикой романа «Обрыв» это выглядит вполне естественно. Если на родине не поняли замысла его романа и он вынужден был объясняться дополнительно, то как же поймут иностранцы? Излагая в письме к Ганзену от 12 марта 1878 г. собственное представление о своей «трилогии», Гончаров с сожалением прибавлял: «Но это всё могла бы обнаружить тонкая, проницательная критика, вооруженная выработанным вкусом, тактом и – главное – знанием той страны и жизни, где происходит действие. Как же требовать этого от иностранца, когда в настоящее время и у нас самих эстетическая критика отсутствует, за недосугом, отвлекаемая к другим, более важным- во просам и требованиям времени».
Таким образом, негативное отношение Гончарова к переводам своих произведений на иностранные языки, с одной стороны, объясняется его убежденностью в принципиальной невозможности адекватной передачи иноязычного текста, в том, что перевод a priori ущербен по отношению к оригиналу. Такое отношение к переводу было обусловлено представлениями Гончарова о языке, созвучными лингвофилософским идеям В. Гумбольдта. С другой стороны, отношение Гончарова к переводам своих произведений сформировалось в основном в конце 1860-начале 1870-х гг., во время неприятия критикой «Обрыва» и общего творческого кризиса. Ощущение себя как непонятого, неактуального писателя, естественно, определило и нежелание искать европейской известности.
***
Первый немецкий перевод «Обломова» Гончаров, как уже упоминалось, видел за границей в 1868 г. Скорее всего, он не прочел его. Во всяком случае 10 лет спустя, отвечая Ганзену, указавшему на «…ошибки, которыми изобилует немецкий перевод „Обломова” (von Horsky)», Гончаров писал, что перевода этого «…не видал, и, кажется, лучше будет, если и не увижу совсем – так как в нем, по словам Вашим, много ошибок! Мне кто-то прежде говорил, что он переведен на немецкий язык дурно, а теперь я просто ужасаюсь за участь бедного „Обломова” перед немецкой
459
публикой…» (из письма к Ганзену от 12 марта 1878 г.).
Перевод Хорски (или Горского) иногда действительно чересчур буквален, в том числе в передаче синтаксической структуры русских фраз (отчасти поэтому перевод должен скверно звучать по-немецки). Переводчик не всегда точен. Так, Гороховая улица превращается в «Gorochowgasse»1 – «Гороховый переулок», «родительская суббота» – в «hausliche Festlichkeit»2 – «домашний праздник», «медный таз» – в «Zinnteller»3 – «оловянную тарелку». У Гончарова маленького Обломова поят от простуды малиной; у Хорски – «Himbeersaft»4 – «малиновым соком». У Гончарова от угара лечат так: «…положит клюквы в уши и нюхает хрен»; у Хорски: «…положит хлопчатой бумаги в уши».5 У Гончарова: «…кузнец Тарас чуть было собственноручно не запарился до смерти в землянке, до того, что надо было отливать его водой»; у Хорски: «…кузнец Тарас чуть было не сгорел вместе со своей хижиной, так что их обоих пришлось поливать водой».6 У Гончарова: «Смерть у них приключалась от вынесенного перед тем из дома покойника головой, а не ногами из ворот»; у Хорски: «Смерть у них приключалась оттого, что прежде больного внесли в комнату головой, а не ногами вперед».7 Некоторых слов переводчик либо не понял, либо не в состоянии был передать по-немецки (вместо: «Антипка явится на знакомой пегашке» – в немецком варианте: «…появится на знакомой станции»;8 вместо: «Пошел свое! Всё, видишь, я мешаю» – «Пошел ко всем!..»9).
Впрочем, переводчик иногда довольно удачно разрешал сложные проблемы, находя, например, немецкие эквиваленты русским фразеологизмам: «Ученье не свой брат: хоть кого в бараний рог свернет!» – «Lehrmeister-
460
Qu?lgeister»,1 т. е. «Учитель-мучитель»; «Не замайте: вас не гонят» – «Loscht nicht, was euch nicht brennt»,2 т. е. «Не тушите, если у вас не горит»; «Дождичек вымочит,солнышко высушит» – «Der Regen befruchtet, Frau Sonne reift»,3 т. е. «Дождь плоды зачинает, госпожа Солнце соком их наливает». Некоторые трудные для перевода пассажи (в описаниях и особенно в диалогах) переводчик просто опустил, но объем сокращений невелик. В тексте также устранено деление на четыре части, внутри томов – сплошная нумерация глав.4
Перевод 1868 г. был сделан по русскому изданию 1859 г., а не по исправленному изданию 1862 г. Трудно судить, был ли такой выбор осознанным, или же переводчик просто не знал о новом издании.
К 1885 г. перевод Хорски становится библиографической редкостью.5 Перевод Койхеля, охарактеризованный в предисловии Е. Цабеля как «приятный и правильный»,6 стилистически более совершенен. В основном перевод самостоятелен, однако в некоторых фрагментах («Сон Обломова») Койхель сбивается на стилистическую правку перевода Хорски. Поправляя некоторые существенные неточности предшественника, он непременно заглядывает в оригинал. Переводчик обращается с текстом еще более свободно, чем Хорски, вслед за которым игнорирует деление на части, объединяя главы (обычно по две-три – в одну). В первом томе у него тринадцать глав, во втором – десять и эпилог. Значительны сокращения текста романа: например, целиком снято окончание главы IX части второй, полностью изъята глава VIII части четвертой, для устранения «вялости» стиля урезано множество описаний, диалогов и т. д. В предисловии Цабель оправдывает сокращения тем, что Гончаров слишком уж детализирует описания, чем напоминает французских натуралистов, дает чересчур развернутые психологические комментарии: «Искусство вовремя остановиться так же
446
этический конфликт между двумя культурно-историческими укладами – эпохой «до» и эпохой «после» НТР. Носителем бездушного технического мировоззрения становился Штольц – «персонаж между профессором Унратом и Йозефом Геббельсом»,1 «генерал от прогресса», «карикатура на современного проповедника „наступления вещей”».2 «Штольц ведет войну против человечности, – писали журналисты, – его деревянная нога, которой он обязан железнодорожной катастрофе, не что иное, как боевая рана. Мы не сомневаемся, что такая война ведет к гибели скорее, чем бездействие Обломова».3 Режиссерская ремарка к действию была более сдержанной, она характеризовала Штольца как «бухгалтерского, брутального и очень немецкого» персонажа.4
В 1990 г. по английскому телевидению был продемонстрирован фильм, главным действующим лицом которого являлся Обломов. Фильм не был экранизацией, его основной задачей являлось исследование политической ситуации в Советском Союзе, поэтому Обломов представлял собою распространенный, по мнению создателей фильма, тип советского политика, предпочитающего удобства собственной сибаритской жизни огорчению и трудностям активной политической деятельности. Действие телефильма происходило на улицах современной Москвы. Роль англоговорящего Обломова исполнил американский актер Дж. Вендт, обращающиеся к Обломову москвичи говорили по-русски.5
В 1992 г. спектакль «Обломов», осуществленный силами итальянского Театро Стабиле ди Фриули – Венеция – Джулия, был показан в Триесте и Риме. Полемическим
447
адресатом этой постановки являлся хорошо известный в Италии кинофильм Н. Михалкова «Несколько дней из жизни Обломова». Режиссер Ф. Бордон возражал главным образом против идиллического живописания обломовщины. Созданная в его спектакле атмосфера запустения и упадка должна была свидетельствовать об «убожестве жизни главного героя» и «трагедии необретенного смысла жизни».1 Роль Обломова исполнил актер Г. Маури, Захара – Т. Скирцини, Штольца – Дж. Ланца, Ильинской – Л. Феррари, Пшеницыной – Б. Вальморин. «Кроме убедительно решенных образов главных героев, к достоинствам постановки следует отнести выразительную, хотя и традиционную, сценографию С. д’Осмо (кроме одного досадного «ляпсуса» – окна петербургской квартиры героя выходят на большой Кремлевский дворец (!)) и с большим вкусом подобранную музыку», – писали газеты.2
Парижскую постановку «Обломова», осуществленную Д. Питуазе на сцене Центра искусств Бобиньи в 1994 г., также сравнивали с фильмом Н. Михалкова. Русский рецензент писал о частном по своему характеру случае зависимости интерпретации роли Захара Ж. Прива от образа, созданного А. Поповым в киноленте Михалкова;3 французский критик, выстраивая более общую модель влияния, замечал разницу между положенными в основу этих драматических версий принципами инсценизации: «„Несколько дней из жизни Обломова”. Пятнадцать лет назад Никита Михалков, для предупреждения возможных недоразумений, дал своему фильму название, которое подчеркивало неизбежное несоответствие его роману. Доминик Питуазе не прибегает к подобного рода предосторожностям: с самого начала действия он утверждает право на радикальные преобразования, необходимые для перехода от одного эстетического порядка к другому. Он смело выступает против неизбежного разочарования ревностных читателей, не способных отказаться от ностальгии по роману, чтобы открыть для себя театральное действие под названием „Обломов”, и доходит в своем вызове до публикации
448
Программка спектакля «Обломов». Центр искусств
Бобиньи, Париж. постановка Д. Питуазе. 1994 г.
449
пьесы,1 ритм которой ясно обозначен подзаголовками актов («Часы», «Времена года», «Годы»), сложных для сцены, но необходимых для общего замысла драматурга. ‹…› В результате можно сказать, что Доминик Питуазе и Андре Маркович задумали настоящую сценическую адаптацию. В основном эта адаптация совпадает с уже имеющимися в романе диалогами, но вместе с тем включает в себя и повествовательные пассажи».2 Одним из этапов создания адаптации стала поездка Д. Питуазе в С.-Петербург и посещение отдела рукописей С.-Петербургской государственной театральной библиотеки, где им были просмотрены многие из хранящихся здесь рукописных сценариев конца XIX – начала XX в.
Главной особенностью сценической концепции Питуазе и Марковича являлось то, что действие пьесы постоянно соотносилось с текстом романа, либо воспроизводимым на заднике сцены, либо звучащим в исполнении чтеца: «…сцена – большая, правильной прямоугольной формы – начисто лишена уюта. Уютен один только диванчик-думка. В трех метрах от него – темная синяя чашка с золотым ободком, а в углу у края, вблизи от публики, – рассыпанные листы бумаги, пюпитр и деревянный стул. Над диванчиком – тусклая желтоватая лампа. Пол и низкие, чуть выше человеческого роста, стены затянуты бежево-серым холстом. Все прочее – во мраке. На холщовой стене проступают написанные от руки строчки романа: „В Гороховой улице, в одном из больших домов, лежал утром в постели, на своей квартире, Илья Ильич Обломов”. Слова зажглись и погасли, погасла потом и лампочка. И снова зажглась: все осталось как было, прибавились только Обломов да шлепанцы перед диваном».3 Сценографом и художником по костюмам была К.-М. Люмьер, роли в спектакле исполнили: Обломов – Э. Пьер, Штольц – Ж. Прива, Захар – Ж.-П. Дюбуа, Ольга – К. Вуйез, Пшеницына – С. Лаббе, чтец – Н. Россье.
450
В качестве самой удачной актерской работы отмечалась роль Обломова в исполнении Э. Пьера.1 Образ Штольца впервые трактовался как образ искусителя («…он чертовски обаятелен, обаятелен именно как черт. Он рыж, одет во все черное. Его черные лакированные ботинки посверкивают как копытца»),2 что в свою очередь повлияло, по-видимому, на решение этой роли в спектакле театра «Русская антреприза» (см. выше).
В 1995 г. английский режиссер Э. Вайман поставил на сцене лондонского театра «Плезэнс» пьесу начинающего шотландского писателя С. Шарки «Oblomov. A slack Romance». Художественная задача драматурга состояла в сатирическом изображении образа жизни многочисленных эмигрантов в английской столице конца XX в. Единственным напоминанием о романе Гончарова были здесь фамилия главного героя, его русское происхождение и огромный диван, неизбежно сопутствующий эмигранту Обломову во всех перипетиях сюжета.3 Спектакль «Oblomov oder Freund Leidenschaften», шедший в том же году в Штутгарте (Германия), являлся очередной постановкой пьесы Ф.-К. Крёца, осуществленной режиссером К. Лоем на сцене «Театра в депо» (филиал Штутгартского государственного театра).4
В 1996 г. была опубликована сильно измененная, привлекающая техникой модернизации и отчуждения драматическая версия «Обломова» («Oblomows Traum»), написанная
451
Й.-М. Кёрблем.1 Композиция пьесы, жанр которой определялся автором как «немецкая драма по мотивам и при участии действующих лиц романа», представляла собой многоуровневый, изощренно выстроенный диалог участников, пытающихся выяснить, кто из них кому снится в условиях абсолютной допустимости какого угодно события (вроде убийства Захара и Ольги, временного превращения Тарантьева в собаку и т. п.); проблематика лишь отдаленно соответствовала проблематике романа и включала в себя наиболее обсуждаемые вопросы современности в области политики, социологии, литературы и науки. На протяжении всей пьесы персонажи Кёрбля рассуждали об эксплуатации, депрессии, кризисе идентичности, теории Дарвина, смерти Бога, полетах на Луну, проблемах теоретической физики, гигиене тела и пр.; используемый в речи героев текст Гончарова ощущался как цитата. Пьеса в виде сценического чтения исполнялась в 1996 г. на пробной сцене «Берлинского ансамбля».2
В 1999 г. в рамках С.-Петербургского Международного театрального фестиваля «Балтийский дом» был показан спектакль «Обломов. Пробуждаясь, мы умираем. Фантазия на тему романа И. Гончарова „Обломов”» итальянского театра «Понтедера». Драматургия и постановка спектакля принадлежали Р. Баччи (соратнику и единомышленнику основателя театра Е. Гротовского).
О спектакле писали: «Строго говоря, мы имеем дело с особым видом „монодрамы”, когда все, что видит зритель, суть лишь фантазии главного героя, а если и реальность, то через сознание этого героя пропущенная. В том, как показано в этом спектакле сновидение, чувствуется верность концепции „бедного театра” Е. Гротовского: никаких затемнений, никакого рапида и, уж конечно, никакой „загадочной” музыки. Пластическую партитуру составляют выверенно-легкие, почти балетные движения актеров, звуковую – пропеваемый актерами текст.
И то и другое кажется в спектакле значимым – именно
452
так, как воспринимается нами все происходящее во сне».1
Наиболее характерной чертой этого спектакля являлась абстрагированность происходящего на сцене действия от любого национального (в том числе и русского) контекста. В прочтении Р. Баччи классический роман русской литературы становился универсальной философской притчей о жизни и смерти человека. Главный герой – единственный неподвижный центр в окружающем его мятущемся мире, воплощал в себе последнюю возможность постижения этого мира. Такой подход неизбежно приводил к сокращению числа действующих лиц (Обломов, Ольга, няня, Захар, Штольц – исполнители: Д. Кастальдо, К. Капато, Дж. М. Корбелли, Р. Ловизолло, Ф. Пулео) и редукции темы обломовщины как в бытовом, так и в оценочном ее аспектах: к концу XX в. Обломов освобождался наконец от самого известного своего атрибута.
В конце 1999 г. на Югославском Международном театральном фестивале в Ужице был показан еще один спектакль «Обломов» (драматургия и постановка Е. Савина, Крнгорский народный театр).2
За последние десятилетия ясно обозначилась тенденция к эмансипации главного героя Гончарова от породившего его текста. Узнаваемость Обломова настолько высока, что не требует воспроизведения литературного первоисточника, а известность позволяет безболезненно встраиваться в любые культурно-исторические обстоятельства, что означает возможность моделировать новые тексты.3 Все это свидетельствует о вхождении гончаровского героя в общемировую парадигму литературных сверхтипов. И здесь в особенности важно, что первое знакомство зарубежного зрителя (и не всегда – читателя) с Обломовым чаще всего происходит именно в театре.
453
11. ‹Переводы романа›
«Обломов» – единственный широко известный за границей роман Гончарова. Он переведен на 47 языков, вышел сотнями изданий, неоднократно публиковался в Европе при жизни писателя. В 1861 г., через два года после появления романа, Э. Вавра1 перевел «Обломова» на чешский язык;2 в 1868 и 1885 гг. вышло два немецких перевода;3 опубликованный в 1872-1873 гг. во Франции перевод части первой романа переиздавался в 1877 и 1886 гг.;4 в 1887 г. вышли нидерландский5 и два шведских перевода,6 сделанные с немецкого издания 1885 г. (пер. Койхеля); в 1888 г. роман был напечатан на украинском;7 в 1891 г. – на сербохорватском;8 в 1884 и 1886 гг. два отрывка
454
из романа («Сон Обломова» и «Плоды воспитания») были опубликованы на латышском языке, а в 1889 г. отрывок, названный «Утро ленивца», напечатан по-эстонски. Известный японский писатель Фтабатэй Симэй перевел отрывок из «Сна Обломова» в 1888 г., но перевод был опубликован значительно позже.1 Всего в печати при жизни Гончарова появилось двенадцать переводов «Обломова», включая переводы отдельных глав, несмотря на то что писатель «…никогда не добивался ‹…› европейской известности» (из письма к П. Г. Ганзену от 24 мая 1878 г.), а от появлявшихся переводов своих произведений подчеркнуто дистанцировался: «Все переводы и переделки его сочинений ‹…› появившиеся в последние годы в печати на французском и других языках, сделаны не только без его, Гончарова, участия и разрешения, но даже и без его ведома» (из письма к А. Гинцбургу от 12 января 1887 г.). О существовании некоторых переводов он мог и не знать, а те, о которых узнавал, становились для него поводом еще раз поговорить о своей национальной ограниченности или даже причиной сильнейших душевных потрясений. Гончаров, скорее всего, не был знаком с чешским, шведским, голландским, эстонским, латышским и сербохорватским переводами романа. Увидев в Швальбахе в продаже первый немецкий перевод «Обломова» (см. об этом в письме к С. А. Никитенко от 4 (16) июля 1868 г.), он не проявил к нему никакого интереса. А о французском «Обломове», впервые опубликованном, как уже говорилось, в 1872-1873 гг., узнал только четыре года спустя из письма одного из переводчиков.
Диапазон отношений Гончарова к переводам собственных произведений на иностранные языки колебался от показного безразличия: «…я сам всего менее занимаюсь участью своих сочинений, особенно в переводах» (из письма к Ганзену от 12 марта 1878 г.) – до откровенного неприятия: «…терпеть не могу видеть себя переведенным…» (из упомянутого выше письма к Никитенко). Это кажется парадоксальным. И его университетское образование, и круг знакомых, и путешествие на «Палладе», и частые поездки в Европу, и, наконец, собственный переводческий опыт (служба в должности переводчика в Департаменте
455
внешней торговли Министерства финансов, а также переводы собственно литературные) – все это, казалось бы, должно было расположить писателя к открытости в интернациональных контактах. Тем не менее жизненные обстоятельства, собственные представления о языке и некоторые психологические факторы сформировали абсолютно изоляционистскую позицию: «Я никогда не только не поощрял, – признавался Гончаров Ганзену 12 марта 1878 г., – но, сколько от меня зависело, даже удерживал переводчиков от передачи моих сочинений на иностранные языки. Это происходило – частию, не скажу, от скромности (это была бы претензия), а, скорее, от – своего рода – застенчивости, от недоверия к себе, а больше, кажется, от того, что все действующие лица в моих сочинениях, нравы, местность, колорит слишком национальные, русские, – и от того, казалось мне всегда, они будут мало понятны в чужих странах, мало знакомых, как и Вы справедливо говорите, с русскою жизнию!».
«Я даже думаю, – сообщал он тому же корреспонденту 24 мая 1878 г., – что не только я и подобные мне, но и такие крупные писатели, как Гоголь, Островский, как исключительно и тесно-национальные живописцы быта и нравов русских, почти неизвестных за границею, не могут быть переводимы на чужие языки без явного ущерба достоинству их сочинений. Ибо что, вне этих картин и сцен быта, скажет иностранцам нового и яркого самое содержание их сочинений?».
А в письме к Н. С. Лескову от 3 февраля 1888 г. взгляд Гончарова на проблему перевода выражен уже безотносительно к русской литературе, неизвестности русского быта и т. п.: «Всякий писатель – и не мне чета – линяет в переводе на иностранный язык: и чем он народнее, национальнее, тем он будет беднее в переводе. От этого я и недолюбливаю переводы своих сочинений на другие языки».
Это высказывание свидетельствует о некоторой осведомленности писателя в языковедческих теориях. Гончаровская логика, как представляется, созвучна учению В. Гумбольдта, введшему в языковедение понятие «дух народа». Так, о том же предмете Гумбольдт писал: «…существует гораздо большее количество понятий, а также своеобразных грамматических особенностей, которые так
456
органично сплетены со своим языком, что не могут быть общим достоянием всех языков и без искажения не могут быть перенесены в другие языки».1 Сочинения Гумбольдта были в России известны; в 1859 г. его программная работа «О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества» была переведена на русский язык П. Билярским.
Вообще в XIX в. довольно долго только поэтический перевод был предметом критического анализа. Приговор В. А. Жуковского: «Переводчик в прозе есть раб…»2 – на время вывел прозаические переводы за рамки теоретических дискуссий и предопределил отношение к прозаическому переводу как к ремеслу.
Среди суждений о переводе других русских писателей и критиков высказывания Гончарова стоят несколько особняком. В. Г. Белинский, например, мнение которого Гончаров очень ценил, придерживался совершенно противоположной точки зрения, полагая, что в хорошем переводе гений понятен всем. Оценивая французский перевод пяти повестей Гоголя, он замечал: «…таково свойство оригинального и самобытного творчества, ознаменованного печатью силы и глубокости: повести Гоголя с честию выдержали перевод на язык народа, столь чуждого нашим коренным национальным обычаям и понятиям, и сохранили свой отпечаток таланта и оригинальности» («Перевод сочинений Гоголя на французский язык» (1845); Белинский. Т. VIII. С. 471). Белинский утверждал, что именно национальный колорит привлекает иноязычного читателя: «Для иностранцев интереснее других были бы в хороших переводах те создания Пушкина и Лермонтова, в которых содержание взято из русской жизни. Таким образом, „Евгений Онегин” был бы для иностранцев интереснее „Моцарта и Сальери”, „Скупого рыцаря” и „Каменного гостя”. И вот почему самый интересный для иностранцев русский поэт есть Гоголь… Гоголь – самый национальный из русских поэтов, и ему нельзя бояться перевода, хотя, по причине самой национальности его сочинений, и в лучшем переводе не может не ослабиться их
457
колорит» («Мысли и заметки о русской литературе» (1846); Там же. С. 43).
Для Гончарова именно эта невозможность передачи национального колорита и была решающим аргументом против переводной литературы. Он полагал, что язык «то же для человека, что родной воздух», что «язык, а с ним русскую жизнь всасывают с молоком матери», что «язык есть образ всего внутреннего человека: его ума, того, что называют сердцем ‹…› выразитель воспитания, всех сил умственных и нравственных» (из письма к Е. А. Нарышкиной от 18 февраля 1877 г.), а следовательно, адекватный перевод художественного произведения на другой язык чрезвычайно труден. Таким образом, для Гончарова очень важна личность переводчика. «Владея так хорошо русским языком, – писал он Ганзену 24 мая 1878 г., – с Вашим образованием, литературным вкусом и критикой, – Вы, конечно, не только верно и тонко передадите оригинал, но Вашим критическим анализом и объясните отечественной Вашей публике значение иностранного писателя. Много ли найдется переводчиков с такими дра-гоценными качествами?
От этого одного, то есть от недостатка таких переводчиков, уже нельзя желать видеть свои сочинения переведенными на иностранные языки».
В идеале переводить должен билингв. В письме к Ганзену от 7 июля 1878 г. содержатся редчайшие для писателя слова восхищения по адресу переводчика: «Если есть много дурных переводов с русского на другие языки, то зато есть один образцовый перевод драмы Толстого „Смерть Иоанна Грозного” на немецкий язык Каролиною Павловою. Она русская немка, то есть родившаяся от немцев в России, и оба языка – ей родные».
Впрочем, приведенные суждения Гончарова объясняют его нелюбовь к переводам лишь отчасти. Существовали и личные причины такого отношения. Широко переводить русскую литературу начали в конце 1860-х – начале 1870-х гг. В это время появились и переводы всех романов Гончарова. А 1870-е гг. для писателя – время творческого кризиса. Гончаров все чаще и чаще говорит о своей ненужности, о том, что его романы устарели, новых замыслов нет. Он подписывается в письмах: «отставной литератор и чиновник»; он равнодушен к появлению новых изданий, тем более равнодушен к появлению переводов.
458
Нежелание быть переведенным объясняется опасением быть неправильно понятым. После резкого неприятия русской критикой романа «Обрыв» это выглядит вполне естественно. Если на родине не поняли замысла его романа и он вынужден был объясняться дополнительно, то как же поймут иностранцы? Излагая в письме к Ганзену от 12 марта 1878 г. собственное представление о своей «трилогии», Гончаров с сожалением прибавлял: «Но это всё могла бы обнаружить тонкая, проницательная критика, вооруженная выработанным вкусом, тактом и – главное – знанием той страны и жизни, где происходит действие. Как же требовать этого от иностранца, когда в настоящее время и у нас самих эстетическая критика отсутствует, за недосугом, отвлекаемая к другим, более важным- во просам и требованиям времени».
Таким образом, негативное отношение Гончарова к переводам своих произведений на иностранные языки, с одной стороны, объясняется его убежденностью в принципиальной невозможности адекватной передачи иноязычного текста, в том, что перевод a priori ущербен по отношению к оригиналу. Такое отношение к переводу было обусловлено представлениями Гончарова о языке, созвучными лингвофилософским идеям В. Гумбольдта. С другой стороны, отношение Гончарова к переводам своих произведений сформировалось в основном в конце 1860-начале 1870-х гг., во время неприятия критикой «Обрыва» и общего творческого кризиса. Ощущение себя как непонятого, неактуального писателя, естественно, определило и нежелание искать европейской известности.
***
Первый немецкий перевод «Обломова» Гончаров, как уже упоминалось, видел за границей в 1868 г. Скорее всего, он не прочел его. Во всяком случае 10 лет спустя, отвечая Ганзену, указавшему на «…ошибки, которыми изобилует немецкий перевод „Обломова” (von Horsky)», Гончаров писал, что перевода этого «…не видал, и, кажется, лучше будет, если и не увижу совсем – так как в нем, по словам Вашим, много ошибок! Мне кто-то прежде говорил, что он переведен на немецкий язык дурно, а теперь я просто ужасаюсь за участь бедного „Обломова” перед немецкой
459
публикой…» (из письма к Ганзену от 12 марта 1878 г.).
Перевод Хорски (или Горского) иногда действительно чересчур буквален, в том числе в передаче синтаксической структуры русских фраз (отчасти поэтому перевод должен скверно звучать по-немецки). Переводчик не всегда точен. Так, Гороховая улица превращается в «Gorochowgasse»1 – «Гороховый переулок», «родительская суббота» – в «hausliche Festlichkeit»2 – «домашний праздник», «медный таз» – в «Zinnteller»3 – «оловянную тарелку». У Гончарова маленького Обломова поят от простуды малиной; у Хорски – «Himbeersaft»4 – «малиновым соком». У Гончарова от угара лечат так: «…положит клюквы в уши и нюхает хрен»; у Хорски: «…положит хлопчатой бумаги в уши».5 У Гончарова: «…кузнец Тарас чуть было собственноручно не запарился до смерти в землянке, до того, что надо было отливать его водой»; у Хорски: «…кузнец Тарас чуть было не сгорел вместе со своей хижиной, так что их обоих пришлось поливать водой».6 У Гончарова: «Смерть у них приключалась от вынесенного перед тем из дома покойника головой, а не ногами из ворот»; у Хорски: «Смерть у них приключалась оттого, что прежде больного внесли в комнату головой, а не ногами вперед».7 Некоторых слов переводчик либо не понял, либо не в состоянии был передать по-немецки (вместо: «Антипка явится на знакомой пегашке» – в немецком варианте: «…появится на знакомой станции»;8 вместо: «Пошел свое! Всё, видишь, я мешаю» – «Пошел ко всем!..»9).
Впрочем, переводчик иногда довольно удачно разрешал сложные проблемы, находя, например, немецкие эквиваленты русским фразеологизмам: «Ученье не свой брат: хоть кого в бараний рог свернет!» – «Lehrmeister-
460
Qu?lgeister»,1 т. е. «Учитель-мучитель»; «Не замайте: вас не гонят» – «Loscht nicht, was euch nicht brennt»,2 т. е. «Не тушите, если у вас не горит»; «Дождичек вымочит,солнышко высушит» – «Der Regen befruchtet, Frau Sonne reift»,3 т. е. «Дождь плоды зачинает, госпожа Солнце соком их наливает». Некоторые трудные для перевода пассажи (в описаниях и особенно в диалогах) переводчик просто опустил, но объем сокращений невелик. В тексте также устранено деление на четыре части, внутри томов – сплошная нумерация глав.4
Перевод 1868 г. был сделан по русскому изданию 1859 г., а не по исправленному изданию 1862 г. Трудно судить, был ли такой выбор осознанным, или же переводчик просто не знал о новом издании.
К 1885 г. перевод Хорски становится библиографической редкостью.5 Перевод Койхеля, охарактеризованный в предисловии Е. Цабеля как «приятный и правильный»,6 стилистически более совершенен. В основном перевод самостоятелен, однако в некоторых фрагментах («Сон Обломова») Койхель сбивается на стилистическую правку перевода Хорски. Поправляя некоторые существенные неточности предшественника, он непременно заглядывает в оригинал. Переводчик обращается с текстом еще более свободно, чем Хорски, вслед за которым игнорирует деление на части, объединяя главы (обычно по две-три – в одну). В первом томе у него тринадцать глав, во втором – десять и эпилог. Значительны сокращения текста романа: например, целиком снято окончание главы IX части второй, полностью изъята глава VIII части четвертой, для устранения «вялости» стиля урезано множество описаний, диалогов и т. д. В предисловии Цабель оправдывает сокращения тем, что Гончаров слишком уж детализирует описания, чем напоминает французских натуралистов, дает чересчур развернутые психологические комментарии: «Искусство вовремя остановиться так же