Страница:
413
– Обломов, cosa facciamo? ‹что будем делать? – um.› Великие голоса Истории побуждают к действию: „Hamlet, revenge!” ‹„Гамлет, отомсти!” – англ.›. Будем мстить, Гамлет, или удовольствуемся чиппендейловским креслом, тапочками и старым добрым камином?».1
Ж. Бло сопоставляет Обломова не только с Гамлетом и Дон Кихотом (в плоскости литературной мифологии, где они уже не просто национальные типы, но принадлежат универсальной, мировой литературе), но и со Сваном из «В поисках утраченного времени» (1913-1927) М. Пруста и Блумом из «Улисса» (1922) Дж. Джойса.2 А. Бурмейстер полагает, что повествовательные приемы Гончарова, позиция автора, сохраняющего «внешнее бесстрастие», отчасти предвещают поэтику «Фальшивомонетчиков» (1925) А. Жида и «Контрапункта» (1928) О. Хаксли.3
Прочтение романа, во многом родственное суждениям М. Пришвина, М. М. Бахтина, Ж. Бло,4 явственно выразилось в миниатюре «Обломов» (из цикла «Случаи из моей жизни») польского писателя Р. Брандштеттера (автора высоко оцененной о. Александром Менем прозаической трилогии «Иисус из Назарета», 1967-1972): «Ансельм испытывал к Обломову симпатию, поскольку в этом полном молодом человеке жила вера в человеческое бессилие. Во времена заносчивых, уверенных в себе гордецов, которым кажется, будто они способны всего достичь и все завоевать, бесплодные размышления Обломова, лежащего на диване, содержат почти страстный протест против безумия людей, одержимых идеей всемогущества».5
414
Эти и другие мнения писателей и критиков XX в. дали основание Ю. В. Манну в статье «Гончаров как повествователь» утверждать: «Поэтика „объективнейшего из всех русских реалистов”, типичного представителя классического романа, оказывается, скрывала в себе зерна художественных форм будущего» (Leben, Werk und Wirkung. S. 92).
Возможно, что самым убедительным доказательством справедливости этих слов служит отношение к «Обломову» С. Беккета,1 прочитавшего роман Гончарова задолго до работы над пьесой «В ожидании Годо» (1952), в которой один из наиболее абсурдистских персонажей драматурга носит русское имя Владимир. Восхищение романом Гончарова отразилось как в творчестве, так и в личной жизни Беккета. В некотором смысле «обломовские» отношения сложились между ним и Пегги Гугенхейм. Она получает в январе 1938 г. от писателя письмо, в котором тот поздравляет ее с успешным открытием музея в Париже и подписывается «Oblomov». П. Гугенхейм так комментирует это письмо: «Когда я впервые встретилась с ним, то обнаружила живого Обломова. Я дала ему прочесть роман, и, конечно, он сразу же увидел сходство между собой и пассивным героем, у которого нет даже силы воли встать с кровати ‹…› Когда я спрашивала, что он намерен предпринять с нашей жизнью, он неизменно отвечал: „Ничего”».2 По мнению А. Михайловича, П. Гугенхейм несколько стилизует свои отношения с Беккетом в духе романической линии «Обломов – Ильинская».3
О сложном преломлении в творчестве Беккета различных психологических и стилистических граней романа Гончарова существует целый ряд исследований и эссе, – очень показательно уже само название статьи ирландского писателя и критика В. С. Притчета «Ирландский
415
Обломов».1 Помимо пьесы «В ожидании Годо» с ее «русским» пластом исследователи обращаются к прозаической трилогии («Моллой» (1947-1951), «Мэлоун умирает» (1951), «Безымянный» (1953)), пьесе «Эндшпиль» (1957) и другим произведениям Беккета.2
Однако прямыми высказываниями Беккета о романе Гончарова и его герое мы не располагаем, что же касается П. Гугенхейм, то ее взгляд на Обломова в основных чертах традиционен: он представляется ей олицетворением гипертрофированной лени и пассивности.
***
В силу ряда обстоятельств наибольший интерес роман Гончарова вызвал в Германии, Австрии, Швейцарии. Еще при жизни Гончарова литературный критик Е. Цабель назвал роман «совершенно необходимым произведением», увидев в нем «характеристику нашего восточного соседа».3 Он же с публицистической прямолинейностью писал: «Штольц является восхвалением немецкого прилежания, типом, созданием которого Гончаров на все времена заслужил нашу (немцев) благодарность».4 Позднее такой наивный и утилитарный взгляд на роман уступил место более взвешенным и глубоким оценкам, хотя, естественно, интерес к Штольцу (как и вообще к немцам и полунемцам – героям произведений русских писателей) в немецкоязычных литературах нисколько не уменьшился. «Обломов» занял свою и почетную нишу среди других прозаических шедевров XIX в.
О художественных открытиях Гончарова писал С. Цвейг, откликаясь на выход первого полного перевода «Обломова»
416
(в издательстве «Wiener Verlag») в статье «Торжество инертности» («Der Triumph der Tragheit»), опубликованной в газете «Prager Tagblatt» (26 июня 1902 г.): «…перед нами обыкновенная история, и она ужасна, как сама жизнь, если постичь ее в ее глубинах. И Гончаров упрямо следует материалу, как все русские, которые в своем аналитическом устремлении растворяют самое малое и самое невзрачное действие в тончайших потоках повествования. ‹…› Никогда никем не были изображены с такой психологической педантичностью те небольшие удобства, которыми окружил себя герой, вялость его пробуждения, его искусство самооправдания и самовнушения во имя лености…» (цит. по: ЛН Гончаров. С. 13).1
Философ Т. Лессинг в работе «Шопенгауэр. Вагнер. Ницше» (1906) сравнивал Ф. Ницше с Обломовым, рассуждая о типичном для человека нового времени душевном конфликте:2 «Может быть, этот душевный конфликт (который типичнее всего для русской культуры, ибо в ней наиболее интенсивно и без органического развития самые древние влечения столкнулись с самыми современными интеллектуальными ценностями, самые древние инстинкты
417
– с самыми современными формами жизни) наиболее удачно показал Гончаров в образе Обломова. Черты Обломова присутствуют и в Ницше».1
Р. Люксембург в статье «Душа русской литературы» (1918) писала, что «Гончаров возвысился в своем „Обломове” до такого изображения пассивности человека, которое заслуживает места в галерее великих литературных образов всеобщего значения».2
Г. Гессе в свою сокровищницу мировых шедевров из произведений русских писателей включил «Мертвые души» Гоголя, роман «Отцы и дети» Тургенева, романы Достоевского и Толстого и «Обломова» Гончарова (эссе «Библиотека всемирной литературы», 1929).3
Т. Манн в «Размышлениях аполитичного» (1915-1918), раздумывая над национальными особенностями русской и немецкой литератур, их историческими и психологическими различиями, писал: «Но оставим в покое российское государство, общество, политику. Обратимся к литературе,
418
содержащей в некотором роде убийственную критику русского человека, обратимся к „Обломову” Гончарова! И в самом деле, какая прискорбная и безнадежная фигура! Какая неуклюжесть, инертность, рыхлость и дряблость, какое безволие к жизни, какая безалаберная меланхолия: несчастная Россия, таков твой сын! И все же… можно ли Илью Обломова, это распухшее отрицание человека во плоти, не любить? ‹…› Несчастная Россия? Счастливая, счастливая Россия, если она при всем убожестве и безысходности сознает себя настолько прекрасной и достойной любви, что, понужденная совестью своей литературы к созданию сатирического автопортрета, ставит на ноги, например, Обломова, или, скорее, укладывает его на кушетку! Что касается Германии, то сатирическая самокритика, каковую она передоверяет своему литератору, не оставляет сомнения в том, что она чувствует себя скверной страной и страной скверных: это есть выражение ее „духа”…».1
Эти суждения Т. Манна только на первый, поверхностный взгляд кажутся неожиданными и парадоксальными. Бесспорно, они тесно связаны с его мыслями о русском «комизме» (в сравнении с европейским): «Нет на свете комизма, который был бы так мил и доставлял столько счастья, как этот русский комизм с его правдивостью и теплотой, с его фантастичностью и его покоряющей сердце потешностью – ни английский, ни немецкий, ни жанполевский юмор не идут с ним в сравнение, не говоря уже о Франции, которая – sec ‹суха – фр.›; и когда встречаешь что-либо подобное вне России, например у Гамсуна, то русское влияние тут очевидно».2 Сказанное о Гамсуне в эссе о «святой русской литературе» (1921),3 пожалуй, еще в большей степени справедливо по
419
отношению к самому Т. Манну, и, в частности, к «славяно-евразийским» мотивам романа «Волшебная гора» (1924), главный герой которого в некотором роде соотносится с Обломовым.
Т. Манн, который сам обращал внимание на это обстоятельство («Введение к „Волшебной горе”. Доклад для студентов Принстонского университета», 1939), прерывает работу над романом, перейдя в годы войны к злободневной публицистике – «Размышлениям аполитичного», и затем, после длительного перерыва, так сказать, высказавшись и «очистившись», завершив «кропотливый, стоивший мне огромных усилий труд, плод самопознания и вживания в европейские противоречия и спорные проблемы, книгу, ставшую для меня непомерно затянувшимся, поглотившим целые годы периодом подготовки к моему следующему художественному произведению, которое потому только и смогло стать произведением искусства, то есть игрой, пусть очень серьезной, но все же игрой, что предшествовавшая ему аналитико-полемическая работа разгрузила его от излишне трудного идейного материала»,1 возвращается к своему любимому детищу, к «европейскому» (в отличие от «немецкого») роману.2 Понятно, что в «европейский» роман с некоторым скифско-монгольским завораживающим акцентом (мадам Шоша) вошло и «русское», литературное – Достоевский, Толстой, Гончаров.
О гончаровских аллюзиях в «Волшебной горе» дает представление большое эссе Т. Манна «Путешествие по морю с Дон Кихотом» (1934). Там он вспоминает Гончарова
420
и его книгу «Фрегат „Паллада”», с которой, видимо, был знаком по переводу А. Лютера: «Я вырос на берегу Балтийского моря, провинциального внутреннего моего водоема; в крови у меня традиции старинного города средней величины, умеренная цивилизация, которой свойственна нервозная сила воображения, знающая благоговейный ужас перед стихией, но и иронически ее не приемлющая. Во время шторма в открытом море капитан корабля, на котором плыл Иван Александрович Гончаров, пришел к нему в каюту: он – писатель, он должен посмотреть это грандиозное зрелище. Автор „Обломова” поднялся на палубу, огляделся кругом, сказал: „Безобразие, беспорядок!” – и снова спустился к себе».1
В эссе явственно звучат вариации на темы книги Гончарова: «Друзья, странствующие виртуозы, рассказывали мне о комических ужасах подобного переезда, которым и мне, мол, по всей вероятности, когда-нибудь придется подвергнуться. Волны? Не волны, а горы! Гауризанкары! Выходить на палубу запрещено, раздосадованного Гончарова не вытащили бы наверх, лучше на все это смотреть в наглухо закрытый иллюминатор».2 Как и автора-повествователя во «Фрегате „Паллада”», Т. Манна страшат «категории архистихийного – пустыни, моря, высокие горы».3 И здесь уже отчетливо проступают ассоциации с началом «Сна Обломова», особенно с теми фрагментами, которые приводит в своей статье Мережковский.
Вспоминает Т. Манн в том же эссе и героя «Волшебной горы» Ганса Касторпа: «Вчера после полудня и вечером под музыку в голубом зале я прочел кое-что из „Дон Кихота”, а сейчас, расположившись в палубном кресле, представляющем собою транспозицию – в другую крайность – удобнейшего шезлонга Ганса Касторпа, хочу продолжить это занятие».4 Палубное кресло и удобный
421
шезлонг – атрибуты созерцательной жизни, покоя, комфорта («призванного банализировать стихийное»1). Отсутствует, но явно подразумевается текстом и контекстом эссе еще один атрибут, безупречно замыкающий «комфортную» триаду, – диван, на который «укладывает» своего героя Иван Александрович Гончаров (вполне возможно, что Т. Манн обратил внимание и на рассуждения во «Фрегате „Паллада”» о комфорте и роскоши).2
Г. Бёлль, классик немецкой литературы второй половины XX в., относил Гончарова в эссе «Попытка приближения» (предисловие к роману Л. Толстого «Война и мир», 1976), наряду с Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым, Чеховым (Достоевский и Толстой – кумиры писателя – ни в какой «ряд» не помещались), к «звездам первой величины» русской литературы.3
Знаменательным показалось Г. Бёллю, что именно в столице Ирландии («Ирландский дневник», 1957), ритм жизни которой напомнил ему Россию времен Гончарова, его «взгляд упал на книгу, затерявшуюся среди брошюр. Белая ее обложка с красной каймой уже порядком испачкалась; продавалась эта древность за один шиллинг, и я купил ее. Это был „Обломов” Гончарова на английском языке. Я знал, что Обломов – из тех мест, которые находятся на четыре тысячи километров восточнее Ирландии, и все-таки мне подумалось, что ему самое место в этой стране, где так не любят рано вставать».4
Гончаров и главный герой «Обломова» становятся участниками своеобразной литературной игры в романе «Групповой портрет с дамой» (1971), самом «русском» произведении Бёлля: славист, доктор Хенгенс, «пьяница и вообще опустившийся тип, но страстный поклонник Тургенева и особенно Чехова», заносит в ведомости некоей фирмы «Шлемм и сын» знаменитых русских писателей и их героев: «…Лермонтов – подневольный немецкой
422
строительной индустрии в Дании! Пушкин, Толстой, Разумихин и Чичиков месят бетон и хлебают баланду! Гончаров с Обломовым копают землю лопатами».1 Новую «аферу с мертвыми душами» разоблачает другой славист, доктор Шольсдорф (он «мог точно сказать, сколько квадратных метров было в каморке Раскольникова и по скольким ступенькам лестницы он спускался, чтобы выйти на улицу»), следующим образом упрекавший коллегу на судебном заседании: «Всех, всех ты предал, кроме своих любимцев – Чехова и Тургенева», вынуждая прокурора пресечь эти потешные «препирательства насчет русских имен».2 Комическое состязание двух немецких славистов свидетельствует о постоянном, глубоком и интимном отношении писателя к классической русской литературе.
«Обломов» стал своего рода моделью для ряда произведений (романов и пьес) современной немецкоязычной литературы, «привлек к себе внимание различных ‹…› авторов, которые разрабатывают тему этого главного произведения Гончарова в своих романах или пьесах, актуализируют ее, делают попытки собственных трансформаций».3
Роман швейцарского писателя П. Низона «Штольц»4 – реакция на стремительные темпы нового времени, на экономический бум. В романе повествуется о коротком жизненном пути студента Ивана Штольца, который, однако, гораздо больше напоминает Обломова. Герой отказывается от активной жизни, им овладело безволие («Willenlosigkeit»), более того, «он сам состоял из отдельных, еще не соединенных воедино обломков»,5 не хочет быть разбуженным и постепенно угасает.
Эпиграфом к роману У. Грюнинга «На Выборгской стороне»6 писатель взял две цитаты из «Обломова», которые подчеркивают (как и название) ориентацию на роман
423
Гончарова. В трансформированном виде это история немецких Обломова и Ильинский «в ситуативном контексте бывшей ГДР».1
Герой романа Г. Рюккера «Отто Бломов: История одного квартиранта».2 вернувшись в Лейпциг из плена, переезжает с одной квартиры на другую, меняя диваны и женщин. Его (и автора) ангелом-хранителем является создатель «Декамерона» Д. Боккаччо, что обнажает иронически-плутовской характер произведения. Его любимый философ – А. Шопенгауэр, а жизнь – постоянный вызов утилитарной и ханжеской социалистической морали (девиз героя «Слава постели!» – явная насмешка над везде господствующим лозунгом «Слава труду!»).
Детективный сюжет романа немецкого писателя Б. Вагнера «Клуб Обломов» переплетен с литературными беседами и политической хроникой Берлина, в центральной части которого и расположился клуб, носящий имя одного из самых популярных героев русской литературы XIX в.3
10. ‹Инсценировки романа›
Обзор драматизаций романа «Обломов» приводит к выводу о том, что каждая новая современная постановка (в отличие от достаточно однородного восприятия романа театром XIX в.) предлагает наряду с собственной интерпретацией текста романа активный диалог с предыдущими сценическими версиями, значительно усложняя тем самым культурно-историческое бытование гончаровских героев и сюжета.
Первые попытки инсценирования «Обломова» приходятся на конец XIX – начало XX в. Трудности, связанные с «непереводимостью» эпического произведения на язык театра, почти не беспокоили создателей многочисленных оставшихся невоплощенными сценариев романа – рукописных4 и
424
опубликованных.1 Принцип инсценизации сводился к переработке прозы на диалогический лад и не претендовал на передачу всей сложности идейно-художественной структуры произведения. Отбор сцен из романа производился с оглядкой на установившиеся сценические стереотипы, основным «нелитературным» фактором при этом отборе было наличие актеров на точное амплуа. Обломов, например, определялся в то время как «смесь типов добродушного и мягко-забитого (темперамент – сангвинический)», Мухояров – как «тип лицемерный», Захар – как «меланхолик, смесь разных типов, с преобладанием честолюбивого», Тарантьев – как «холерик, тип злостно-забитый» и т. д.2 В соответствии с существующими представлениями о театральности за рамками сцены неизбежно оставались «Сон Обломова», сцена в театре, лодочная прогулка по Неве и некоторые другие «неудобные» для постановки эпизоды.
Значительно варьировался список гостей, посещающих героя в части первой романа, в некоторых случаях он ограничивался одним только Тарантьевым, который сохранялся ради обеспечения последующей «мещанской» интриги на Выборгской стороне. Самым обширным сокращениям подвергалась часть четвертая романа: с удивительным единодушием инсценировщики игнорировали содержание глав, повествующих о любви Ольги и Штольца. Последний, как правило, появлялся на сцене лишь дважды: первый раз для того, чтобы познакомить Обломова
425
с семьей Ильинских и второй раз (уже в финале) для того, чтобы выслушать рассказ Ильи Ильича о его новой семье.
Предпринятые купюры компенсировались за счет вставок жанровых сцен из жизни прислуги, в которых выводились хорошо знакомые зрителю комические типы. Кроме развлекательной функции «житейские сцены» несли смысловую нагрузку: с одной стороны, они являлись своеобразным, призванным насмешить публику комментарием к основному действию, с другой – предоставляли возможность сжатого изложения пространных эпизодов. Так, в пьесе Бахарева,1 где царит всеобщая влюбленность (няня Василиса Ивановна влюблена в кучера Никиту Парамоновича, Катя в кондитера из города, Захар в Анисью), сцена, в которой Обломов признается Ольге в любви, не показывалась, а рассказывалась (с соответствующими замечаниями) горничной Ильинских Катей своей подруге. Она же, став невольным свидетелем объяснения между господами в парке, произносила резюме, снижавшее смысл этой во многом ключевой для романа сцены до водевильной ситуации: «Место, что ли, здесь такое, что все влюбляются ‹…›?».2 Корректно изложенный в романе эпизод с нервическим припадком Ольги («душный вечер в саду»), за которым в пьесе незамедлительно следовало предложение Обломовым руки и сердца, в целях акцентирования истинной подоплеки случившейся с героиней истерики демонстрировался на фоне ночного отсутствия убежавшей на свидание к кондитеру Кати и т. д. В пьесе Владиславлева3 вставные сцены, повествующие о несчастной любви бедной горничной к наглому и безжалостному «енеральскому» кучеру (девушка ждет от него ребенка), были призваны иллюстрировать суть отношений между Обломовым и Ольгой: по мнению этого автора, жизнь скомпрометированной в свете героини была безвозвратно загублена. В пьесе А. Ф. Сверчевского наблюдающий за Захаром и Анисьей Обломов произносил реплики, мотивирующие будущую развязку собственных отношений
426
с Ольгой: «Эх, Захар, Захар! Женился, а не переменился!» – или: «Что это, Захар? Опять война и разбитая посуда! И зачем ты только женился? Все такой же, только Анисью мучишь ‹…›. Я не упрекаю: говорю только, что и тебе, и Анисье раньше лучше было, пока не женился»,1 которые либо отсутствовали в тексте романа, либо принадлежали там авторской речи.
Так как принципы инсценизации прозы находились в то время в стадии становления (позволяя, в числе прочего, полный отказ от авторского слова), степень корректности в обращении с текстом романа колебалась от умеренной модернизации гончаровской лексики до создания нового текста на гончаровский сюжет. Последнее часто приводило к заметному снижению уровня произведения, так как звучащие со сцены реплики, будучи речевой характеристикой персонажей, зачастую отличались чрезмерной социальной окрашенностью и изобиловали вульгаризмами («взбрызнем», «канашка», «рубанем»). У А. Владиславлева обращенная к Пенкину реплика Обломова, например, звучала так: «А по-вашему лучше изобразить, как „Ванька Таньку полюбил”, да чтоб от этого Ваньки дух пошел, да подпустить такой психологии, чтоб после нее три дня есть нельзя было. Это, по-вашему, литература?»,2 а рассуждения тетки Ольги М. М. Ильинской выглядели следующим образом: «Ох, трудно в наше время девушку пристроить. Мужчины всё какие-то вялые, пресыщенные, идут в силки, а сами оглядываются. Плоха у меня надежда на Штольца, про Обломова и говорить нечего, один только Волков выручить может»3 и т. д.
Метод работы с текстом «Обломова» определялся поставленной инсценировщиком задачей, и в случае, когда целью являлось создание «крепкой» фабульной пьесы, потери были особенно велики (примером такого подхода являются уже упоминавшиеся пьесы А. Владиславлева и Н. Бахарева). Драматургам, сознававшим необходимость «сохранения слова Гончарова», приходилось идти на создание
427
ослабленных фабульных форм, таких как «сцены», «картины к роману», «драматическая характеристика». Основные причины такого подхода перечислялись в предисловии к пьесе В. К. Божовского «Я знаю, – писал он, – мне скажут, что „Обломов” слишком роман, а потому в самой основе своей не годится для драматической переделки, что в нем нет действия, а следовательно и сценического движения, отчего пьеса как драматическое произведение не имеет главных своих элементов, представляя из себя скорее ряд картин, чем связную цельную драму. ‹…› Это и заставило меня сделать из „Обломова” не драму, не комедию, даже не драматические картины, а именно „драматическую характеристику”, к которой требования собственно драмы могут быть предъявлены лишь относительно, но в которой, вместе с тем, отдельные действия и картины тесно связаны единством душевной драмы и строгой последовательностью ее развития».1 Несмотря на стремление в ущерб действию дословно следовать Гончарову, пьеса Божовского принципиально не выделялась в общем ряду инсценировок, так как подобная скрупулезность распространялась лишь на извлеченные из романа диалоги, эпический материал «Обломова» по-прежнему оставался нереализованным.
Иногда возможность буквального соблюдения текста Гончарова достигалась постановщиком не за счет пьесы (ослабление фабулы), а с помощью ограничения темы и объема романа – в таких случаях задача сводилась к осмеянию обломовщины, а отобранный материал исчерпывался частью первой «Обломова» (прием использовался в пьесах И. П. Кузнецова и А. Ф. Сверчевского; последний допускал исполнение пролога своей пьесы в качестве самостоятельного произведения2).
428
Сценические версии романа «Обломов» конца XIX – начала XX в. являются дополнительным штрихом к истории его читательского восприятия. «Переделки для сцены» ориентировались на самый широкий зрительский круг и, приспосабливаясь к существующим вкусам, отражали тем самым наиболее распространенные мнения о романе и его героях. Выше уже упоминалось об умалении роли Штольца в судьбе Ольги Ильинской. Сходным образом инсценировщики были едины в негативном освещении роли Агафьи Матвеевны в жизни Ильи Ильича. Событийно связанный с Пшеницыной материал не подвергался обширным сокращениям, однако существование в доме на Выборгской стороне, поданное грубым, непоэтичным образом, неопровержимо свидетельствовало о нравственном падении героя, косвенной виновницей и олицетворением которого была она. Глубина открывшейся Обломову социальной «бездны» убедительно обосновывалась всеми возможными театральными средствами – ремарками к действию, описанием костюмов, декорацией, текстом.
Образ Ольги Ильинской, напротив, всячески укрупнялся. В принадлежавший ей текст активно вводились несобственно-прямая речь (например: «О л ь г а: Возвратить человека к жизни – сколько славы доктору, когда он спасет безнадежно больного! А спасти нравственно погибающий ум, душу? (вздрагивает от гордого, радостного трепета). Это урок, назначенный мне свыше! И вдруг все это должно кончиться!»1) и реплики других персонажей;2 это увеличивало его объем.
429
Иногда интерпретация образа Ольги требовала активных литературных реминисценций. В пьесе А. Владиславлева, например, характер и судьба Ольги прямо соотнесены с пушкинским образом Татьяны (рассказ Ольги о сне, в котором явился ей медведь (подхватил, «поносил и бросил»), вставная сцена в спальне (разговор с няней), а также книга, которую в продолжение действия читает героиня (роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»)).
– Обломов, cosa facciamo? ‹что будем делать? – um.› Великие голоса Истории побуждают к действию: „Hamlet, revenge!” ‹„Гамлет, отомсти!” – англ.›. Будем мстить, Гамлет, или удовольствуемся чиппендейловским креслом, тапочками и старым добрым камином?».1
Ж. Бло сопоставляет Обломова не только с Гамлетом и Дон Кихотом (в плоскости литературной мифологии, где они уже не просто национальные типы, но принадлежат универсальной, мировой литературе), но и со Сваном из «В поисках утраченного времени» (1913-1927) М. Пруста и Блумом из «Улисса» (1922) Дж. Джойса.2 А. Бурмейстер полагает, что повествовательные приемы Гончарова, позиция автора, сохраняющего «внешнее бесстрастие», отчасти предвещают поэтику «Фальшивомонетчиков» (1925) А. Жида и «Контрапункта» (1928) О. Хаксли.3
Прочтение романа, во многом родственное суждениям М. Пришвина, М. М. Бахтина, Ж. Бло,4 явственно выразилось в миниатюре «Обломов» (из цикла «Случаи из моей жизни») польского писателя Р. Брандштеттера (автора высоко оцененной о. Александром Менем прозаической трилогии «Иисус из Назарета», 1967-1972): «Ансельм испытывал к Обломову симпатию, поскольку в этом полном молодом человеке жила вера в человеческое бессилие. Во времена заносчивых, уверенных в себе гордецов, которым кажется, будто они способны всего достичь и все завоевать, бесплодные размышления Обломова, лежащего на диване, содержат почти страстный протест против безумия людей, одержимых идеей всемогущества».5
414
Эти и другие мнения писателей и критиков XX в. дали основание Ю. В. Манну в статье «Гончаров как повествователь» утверждать: «Поэтика „объективнейшего из всех русских реалистов”, типичного представителя классического романа, оказывается, скрывала в себе зерна художественных форм будущего» (Leben, Werk und Wirkung. S. 92).
Возможно, что самым убедительным доказательством справедливости этих слов служит отношение к «Обломову» С. Беккета,1 прочитавшего роман Гончарова задолго до работы над пьесой «В ожидании Годо» (1952), в которой один из наиболее абсурдистских персонажей драматурга носит русское имя Владимир. Восхищение романом Гончарова отразилось как в творчестве, так и в личной жизни Беккета. В некотором смысле «обломовские» отношения сложились между ним и Пегги Гугенхейм. Она получает в январе 1938 г. от писателя письмо, в котором тот поздравляет ее с успешным открытием музея в Париже и подписывается «Oblomov». П. Гугенхейм так комментирует это письмо: «Когда я впервые встретилась с ним, то обнаружила живого Обломова. Я дала ему прочесть роман, и, конечно, он сразу же увидел сходство между собой и пассивным героем, у которого нет даже силы воли встать с кровати ‹…› Когда я спрашивала, что он намерен предпринять с нашей жизнью, он неизменно отвечал: „Ничего”».2 По мнению А. Михайловича, П. Гугенхейм несколько стилизует свои отношения с Беккетом в духе романической линии «Обломов – Ильинская».3
О сложном преломлении в творчестве Беккета различных психологических и стилистических граней романа Гончарова существует целый ряд исследований и эссе, – очень показательно уже само название статьи ирландского писателя и критика В. С. Притчета «Ирландский
415
Обломов».1 Помимо пьесы «В ожидании Годо» с ее «русским» пластом исследователи обращаются к прозаической трилогии («Моллой» (1947-1951), «Мэлоун умирает» (1951), «Безымянный» (1953)), пьесе «Эндшпиль» (1957) и другим произведениям Беккета.2
Однако прямыми высказываниями Беккета о романе Гончарова и его герое мы не располагаем, что же касается П. Гугенхейм, то ее взгляд на Обломова в основных чертах традиционен: он представляется ей олицетворением гипертрофированной лени и пассивности.
***
В силу ряда обстоятельств наибольший интерес роман Гончарова вызвал в Германии, Австрии, Швейцарии. Еще при жизни Гончарова литературный критик Е. Цабель назвал роман «совершенно необходимым произведением», увидев в нем «характеристику нашего восточного соседа».3 Он же с публицистической прямолинейностью писал: «Штольц является восхвалением немецкого прилежания, типом, созданием которого Гончаров на все времена заслужил нашу (немцев) благодарность».4 Позднее такой наивный и утилитарный взгляд на роман уступил место более взвешенным и глубоким оценкам, хотя, естественно, интерес к Штольцу (как и вообще к немцам и полунемцам – героям произведений русских писателей) в немецкоязычных литературах нисколько не уменьшился. «Обломов» занял свою и почетную нишу среди других прозаических шедевров XIX в.
О художественных открытиях Гончарова писал С. Цвейг, откликаясь на выход первого полного перевода «Обломова»
416
(в издательстве «Wiener Verlag») в статье «Торжество инертности» («Der Triumph der Tragheit»), опубликованной в газете «Prager Tagblatt» (26 июня 1902 г.): «…перед нами обыкновенная история, и она ужасна, как сама жизнь, если постичь ее в ее глубинах. И Гончаров упрямо следует материалу, как все русские, которые в своем аналитическом устремлении растворяют самое малое и самое невзрачное действие в тончайших потоках повествования. ‹…› Никогда никем не были изображены с такой психологической педантичностью те небольшие удобства, которыми окружил себя герой, вялость его пробуждения, его искусство самооправдания и самовнушения во имя лености…» (цит. по: ЛН Гончаров. С. 13).1
Философ Т. Лессинг в работе «Шопенгауэр. Вагнер. Ницше» (1906) сравнивал Ф. Ницше с Обломовым, рассуждая о типичном для человека нового времени душевном конфликте:2 «Может быть, этот душевный конфликт (который типичнее всего для русской культуры, ибо в ней наиболее интенсивно и без органического развития самые древние влечения столкнулись с самыми современными интеллектуальными ценностями, самые древние инстинкты
417
– с самыми современными формами жизни) наиболее удачно показал Гончаров в образе Обломова. Черты Обломова присутствуют и в Ницше».1
Р. Люксембург в статье «Душа русской литературы» (1918) писала, что «Гончаров возвысился в своем „Обломове” до такого изображения пассивности человека, которое заслуживает места в галерее великих литературных образов всеобщего значения».2
Г. Гессе в свою сокровищницу мировых шедевров из произведений русских писателей включил «Мертвые души» Гоголя, роман «Отцы и дети» Тургенева, романы Достоевского и Толстого и «Обломова» Гончарова (эссе «Библиотека всемирной литературы», 1929).3
Т. Манн в «Размышлениях аполитичного» (1915-1918), раздумывая над национальными особенностями русской и немецкой литератур, их историческими и психологическими различиями, писал: «Но оставим в покое российское государство, общество, политику. Обратимся к литературе,
418
содержащей в некотором роде убийственную критику русского человека, обратимся к „Обломову” Гончарова! И в самом деле, какая прискорбная и безнадежная фигура! Какая неуклюжесть, инертность, рыхлость и дряблость, какое безволие к жизни, какая безалаберная меланхолия: несчастная Россия, таков твой сын! И все же… можно ли Илью Обломова, это распухшее отрицание человека во плоти, не любить? ‹…› Несчастная Россия? Счастливая, счастливая Россия, если она при всем убожестве и безысходности сознает себя настолько прекрасной и достойной любви, что, понужденная совестью своей литературы к созданию сатирического автопортрета, ставит на ноги, например, Обломова, или, скорее, укладывает его на кушетку! Что касается Германии, то сатирическая самокритика, каковую она передоверяет своему литератору, не оставляет сомнения в том, что она чувствует себя скверной страной и страной скверных: это есть выражение ее „духа”…».1
Эти суждения Т. Манна только на первый, поверхностный взгляд кажутся неожиданными и парадоксальными. Бесспорно, они тесно связаны с его мыслями о русском «комизме» (в сравнении с европейским): «Нет на свете комизма, который был бы так мил и доставлял столько счастья, как этот русский комизм с его правдивостью и теплотой, с его фантастичностью и его покоряющей сердце потешностью – ни английский, ни немецкий, ни жанполевский юмор не идут с ним в сравнение, не говоря уже о Франции, которая – sec ‹суха – фр.›; и когда встречаешь что-либо подобное вне России, например у Гамсуна, то русское влияние тут очевидно».2 Сказанное о Гамсуне в эссе о «святой русской литературе» (1921),3 пожалуй, еще в большей степени справедливо по
419
отношению к самому Т. Манну, и, в частности, к «славяно-евразийским» мотивам романа «Волшебная гора» (1924), главный герой которого в некотором роде соотносится с Обломовым.
Т. Манн, который сам обращал внимание на это обстоятельство («Введение к „Волшебной горе”. Доклад для студентов Принстонского университета», 1939), прерывает работу над романом, перейдя в годы войны к злободневной публицистике – «Размышлениям аполитичного», и затем, после длительного перерыва, так сказать, высказавшись и «очистившись», завершив «кропотливый, стоивший мне огромных усилий труд, плод самопознания и вживания в европейские противоречия и спорные проблемы, книгу, ставшую для меня непомерно затянувшимся, поглотившим целые годы периодом подготовки к моему следующему художественному произведению, которое потому только и смогло стать произведением искусства, то есть игрой, пусть очень серьезной, но все же игрой, что предшествовавшая ему аналитико-полемическая работа разгрузила его от излишне трудного идейного материала»,1 возвращается к своему любимому детищу, к «европейскому» (в отличие от «немецкого») роману.2 Понятно, что в «европейский» роман с некоторым скифско-монгольским завораживающим акцентом (мадам Шоша) вошло и «русское», литературное – Достоевский, Толстой, Гончаров.
О гончаровских аллюзиях в «Волшебной горе» дает представление большое эссе Т. Манна «Путешествие по морю с Дон Кихотом» (1934). Там он вспоминает Гончарова
420
и его книгу «Фрегат „Паллада”», с которой, видимо, был знаком по переводу А. Лютера: «Я вырос на берегу Балтийского моря, провинциального внутреннего моего водоема; в крови у меня традиции старинного города средней величины, умеренная цивилизация, которой свойственна нервозная сила воображения, знающая благоговейный ужас перед стихией, но и иронически ее не приемлющая. Во время шторма в открытом море капитан корабля, на котором плыл Иван Александрович Гончаров, пришел к нему в каюту: он – писатель, он должен посмотреть это грандиозное зрелище. Автор „Обломова” поднялся на палубу, огляделся кругом, сказал: „Безобразие, беспорядок!” – и снова спустился к себе».1
В эссе явственно звучат вариации на темы книги Гончарова: «Друзья, странствующие виртуозы, рассказывали мне о комических ужасах подобного переезда, которым и мне, мол, по всей вероятности, когда-нибудь придется подвергнуться. Волны? Не волны, а горы! Гауризанкары! Выходить на палубу запрещено, раздосадованного Гончарова не вытащили бы наверх, лучше на все это смотреть в наглухо закрытый иллюминатор».2 Как и автора-повествователя во «Фрегате „Паллада”», Т. Манна страшат «категории архистихийного – пустыни, моря, высокие горы».3 И здесь уже отчетливо проступают ассоциации с началом «Сна Обломова», особенно с теми фрагментами, которые приводит в своей статье Мережковский.
Вспоминает Т. Манн в том же эссе и героя «Волшебной горы» Ганса Касторпа: «Вчера после полудня и вечером под музыку в голубом зале я прочел кое-что из „Дон Кихота”, а сейчас, расположившись в палубном кресле, представляющем собою транспозицию – в другую крайность – удобнейшего шезлонга Ганса Касторпа, хочу продолжить это занятие».4 Палубное кресло и удобный
421
шезлонг – атрибуты созерцательной жизни, покоя, комфорта («призванного банализировать стихийное»1). Отсутствует, но явно подразумевается текстом и контекстом эссе еще один атрибут, безупречно замыкающий «комфортную» триаду, – диван, на который «укладывает» своего героя Иван Александрович Гончаров (вполне возможно, что Т. Манн обратил внимание и на рассуждения во «Фрегате „Паллада”» о комфорте и роскоши).2
Г. Бёлль, классик немецкой литературы второй половины XX в., относил Гончарова в эссе «Попытка приближения» (предисловие к роману Л. Толстого «Война и мир», 1976), наряду с Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым, Чеховым (Достоевский и Толстой – кумиры писателя – ни в какой «ряд» не помещались), к «звездам первой величины» русской литературы.3
Знаменательным показалось Г. Бёллю, что именно в столице Ирландии («Ирландский дневник», 1957), ритм жизни которой напомнил ему Россию времен Гончарова, его «взгляд упал на книгу, затерявшуюся среди брошюр. Белая ее обложка с красной каймой уже порядком испачкалась; продавалась эта древность за один шиллинг, и я купил ее. Это был „Обломов” Гончарова на английском языке. Я знал, что Обломов – из тех мест, которые находятся на четыре тысячи километров восточнее Ирландии, и все-таки мне подумалось, что ему самое место в этой стране, где так не любят рано вставать».4
Гончаров и главный герой «Обломова» становятся участниками своеобразной литературной игры в романе «Групповой портрет с дамой» (1971), самом «русском» произведении Бёлля: славист, доктор Хенгенс, «пьяница и вообще опустившийся тип, но страстный поклонник Тургенева и особенно Чехова», заносит в ведомости некоей фирмы «Шлемм и сын» знаменитых русских писателей и их героев: «…Лермонтов – подневольный немецкой
422
строительной индустрии в Дании! Пушкин, Толстой, Разумихин и Чичиков месят бетон и хлебают баланду! Гончаров с Обломовым копают землю лопатами».1 Новую «аферу с мертвыми душами» разоблачает другой славист, доктор Шольсдорф (он «мог точно сказать, сколько квадратных метров было в каморке Раскольникова и по скольким ступенькам лестницы он спускался, чтобы выйти на улицу»), следующим образом упрекавший коллегу на судебном заседании: «Всех, всех ты предал, кроме своих любимцев – Чехова и Тургенева», вынуждая прокурора пресечь эти потешные «препирательства насчет русских имен».2 Комическое состязание двух немецких славистов свидетельствует о постоянном, глубоком и интимном отношении писателя к классической русской литературе.
«Обломов» стал своего рода моделью для ряда произведений (романов и пьес) современной немецкоязычной литературы, «привлек к себе внимание различных ‹…› авторов, которые разрабатывают тему этого главного произведения Гончарова в своих романах или пьесах, актуализируют ее, делают попытки собственных трансформаций».3
Роман швейцарского писателя П. Низона «Штольц»4 – реакция на стремительные темпы нового времени, на экономический бум. В романе повествуется о коротком жизненном пути студента Ивана Штольца, который, однако, гораздо больше напоминает Обломова. Герой отказывается от активной жизни, им овладело безволие («Willenlosigkeit»), более того, «он сам состоял из отдельных, еще не соединенных воедино обломков»,5 не хочет быть разбуженным и постепенно угасает.
Эпиграфом к роману У. Грюнинга «На Выборгской стороне»6 писатель взял две цитаты из «Обломова», которые подчеркивают (как и название) ориентацию на роман
423
Гончарова. В трансформированном виде это история немецких Обломова и Ильинский «в ситуативном контексте бывшей ГДР».1
Герой романа Г. Рюккера «Отто Бломов: История одного квартиранта».2 вернувшись в Лейпциг из плена, переезжает с одной квартиры на другую, меняя диваны и женщин. Его (и автора) ангелом-хранителем является создатель «Декамерона» Д. Боккаччо, что обнажает иронически-плутовской характер произведения. Его любимый философ – А. Шопенгауэр, а жизнь – постоянный вызов утилитарной и ханжеской социалистической морали (девиз героя «Слава постели!» – явная насмешка над везде господствующим лозунгом «Слава труду!»).
Детективный сюжет романа немецкого писателя Б. Вагнера «Клуб Обломов» переплетен с литературными беседами и политической хроникой Берлина, в центральной части которого и расположился клуб, носящий имя одного из самых популярных героев русской литературы XIX в.3
10. ‹Инсценировки романа›
Обзор драматизаций романа «Обломов» приводит к выводу о том, что каждая новая современная постановка (в отличие от достаточно однородного восприятия романа театром XIX в.) предлагает наряду с собственной интерпретацией текста романа активный диалог с предыдущими сценическими версиями, значительно усложняя тем самым культурно-историческое бытование гончаровских героев и сюжета.
Первые попытки инсценирования «Обломова» приходятся на конец XIX – начало XX в. Трудности, связанные с «непереводимостью» эпического произведения на язык театра, почти не беспокоили создателей многочисленных оставшихся невоплощенными сценариев романа – рукописных4 и
424
опубликованных.1 Принцип инсценизации сводился к переработке прозы на диалогический лад и не претендовал на передачу всей сложности идейно-художественной структуры произведения. Отбор сцен из романа производился с оглядкой на установившиеся сценические стереотипы, основным «нелитературным» фактором при этом отборе было наличие актеров на точное амплуа. Обломов, например, определялся в то время как «смесь типов добродушного и мягко-забитого (темперамент – сангвинический)», Мухояров – как «тип лицемерный», Захар – как «меланхолик, смесь разных типов, с преобладанием честолюбивого», Тарантьев – как «холерик, тип злостно-забитый» и т. д.2 В соответствии с существующими представлениями о театральности за рамками сцены неизбежно оставались «Сон Обломова», сцена в театре, лодочная прогулка по Неве и некоторые другие «неудобные» для постановки эпизоды.
Значительно варьировался список гостей, посещающих героя в части первой романа, в некоторых случаях он ограничивался одним только Тарантьевым, который сохранялся ради обеспечения последующей «мещанской» интриги на Выборгской стороне. Самым обширным сокращениям подвергалась часть четвертая романа: с удивительным единодушием инсценировщики игнорировали содержание глав, повествующих о любви Ольги и Штольца. Последний, как правило, появлялся на сцене лишь дважды: первый раз для того, чтобы познакомить Обломова
425
с семьей Ильинских и второй раз (уже в финале) для того, чтобы выслушать рассказ Ильи Ильича о его новой семье.
Предпринятые купюры компенсировались за счет вставок жанровых сцен из жизни прислуги, в которых выводились хорошо знакомые зрителю комические типы. Кроме развлекательной функции «житейские сцены» несли смысловую нагрузку: с одной стороны, они являлись своеобразным, призванным насмешить публику комментарием к основному действию, с другой – предоставляли возможность сжатого изложения пространных эпизодов. Так, в пьесе Бахарева,1 где царит всеобщая влюбленность (няня Василиса Ивановна влюблена в кучера Никиту Парамоновича, Катя в кондитера из города, Захар в Анисью), сцена, в которой Обломов признается Ольге в любви, не показывалась, а рассказывалась (с соответствующими замечаниями) горничной Ильинских Катей своей подруге. Она же, став невольным свидетелем объяснения между господами в парке, произносила резюме, снижавшее смысл этой во многом ключевой для романа сцены до водевильной ситуации: «Место, что ли, здесь такое, что все влюбляются ‹…›?».2 Корректно изложенный в романе эпизод с нервическим припадком Ольги («душный вечер в саду»), за которым в пьесе незамедлительно следовало предложение Обломовым руки и сердца, в целях акцентирования истинной подоплеки случившейся с героиней истерики демонстрировался на фоне ночного отсутствия убежавшей на свидание к кондитеру Кати и т. д. В пьесе Владиславлева3 вставные сцены, повествующие о несчастной любви бедной горничной к наглому и безжалостному «енеральскому» кучеру (девушка ждет от него ребенка), были призваны иллюстрировать суть отношений между Обломовым и Ольгой: по мнению этого автора, жизнь скомпрометированной в свете героини была безвозвратно загублена. В пьесе А. Ф. Сверчевского наблюдающий за Захаром и Анисьей Обломов произносил реплики, мотивирующие будущую развязку собственных отношений
426
с Ольгой: «Эх, Захар, Захар! Женился, а не переменился!» – или: «Что это, Захар? Опять война и разбитая посуда! И зачем ты только женился? Все такой же, только Анисью мучишь ‹…›. Я не упрекаю: говорю только, что и тебе, и Анисье раньше лучше было, пока не женился»,1 которые либо отсутствовали в тексте романа, либо принадлежали там авторской речи.
Так как принципы инсценизации прозы находились в то время в стадии становления (позволяя, в числе прочего, полный отказ от авторского слова), степень корректности в обращении с текстом романа колебалась от умеренной модернизации гончаровской лексики до создания нового текста на гончаровский сюжет. Последнее часто приводило к заметному снижению уровня произведения, так как звучащие со сцены реплики, будучи речевой характеристикой персонажей, зачастую отличались чрезмерной социальной окрашенностью и изобиловали вульгаризмами («взбрызнем», «канашка», «рубанем»). У А. Владиславлева обращенная к Пенкину реплика Обломова, например, звучала так: «А по-вашему лучше изобразить, как „Ванька Таньку полюбил”, да чтоб от этого Ваньки дух пошел, да подпустить такой психологии, чтоб после нее три дня есть нельзя было. Это, по-вашему, литература?»,2 а рассуждения тетки Ольги М. М. Ильинской выглядели следующим образом: «Ох, трудно в наше время девушку пристроить. Мужчины всё какие-то вялые, пресыщенные, идут в силки, а сами оглядываются. Плоха у меня надежда на Штольца, про Обломова и говорить нечего, один только Волков выручить может»3 и т. д.
Метод работы с текстом «Обломова» определялся поставленной инсценировщиком задачей, и в случае, когда целью являлось создание «крепкой» фабульной пьесы, потери были особенно велики (примером такого подхода являются уже упоминавшиеся пьесы А. Владиславлева и Н. Бахарева). Драматургам, сознававшим необходимость «сохранения слова Гончарова», приходилось идти на создание
427
ослабленных фабульных форм, таких как «сцены», «картины к роману», «драматическая характеристика». Основные причины такого подхода перечислялись в предисловии к пьесе В. К. Божовского «Я знаю, – писал он, – мне скажут, что „Обломов” слишком роман, а потому в самой основе своей не годится для драматической переделки, что в нем нет действия, а следовательно и сценического движения, отчего пьеса как драматическое произведение не имеет главных своих элементов, представляя из себя скорее ряд картин, чем связную цельную драму. ‹…› Это и заставило меня сделать из „Обломова” не драму, не комедию, даже не драматические картины, а именно „драматическую характеристику”, к которой требования собственно драмы могут быть предъявлены лишь относительно, но в которой, вместе с тем, отдельные действия и картины тесно связаны единством душевной драмы и строгой последовательностью ее развития».1 Несмотря на стремление в ущерб действию дословно следовать Гончарову, пьеса Божовского принципиально не выделялась в общем ряду инсценировок, так как подобная скрупулезность распространялась лишь на извлеченные из романа диалоги, эпический материал «Обломова» по-прежнему оставался нереализованным.
Иногда возможность буквального соблюдения текста Гончарова достигалась постановщиком не за счет пьесы (ослабление фабулы), а с помощью ограничения темы и объема романа – в таких случаях задача сводилась к осмеянию обломовщины, а отобранный материал исчерпывался частью первой «Обломова» (прием использовался в пьесах И. П. Кузнецова и А. Ф. Сверчевского; последний допускал исполнение пролога своей пьесы в качестве самостоятельного произведения2).
428
Сценические версии романа «Обломов» конца XIX – начала XX в. являются дополнительным штрихом к истории его читательского восприятия. «Переделки для сцены» ориентировались на самый широкий зрительский круг и, приспосабливаясь к существующим вкусам, отражали тем самым наиболее распространенные мнения о романе и его героях. Выше уже упоминалось об умалении роли Штольца в судьбе Ольги Ильинской. Сходным образом инсценировщики были едины в негативном освещении роли Агафьи Матвеевны в жизни Ильи Ильича. Событийно связанный с Пшеницыной материал не подвергался обширным сокращениям, однако существование в доме на Выборгской стороне, поданное грубым, непоэтичным образом, неопровержимо свидетельствовало о нравственном падении героя, косвенной виновницей и олицетворением которого была она. Глубина открывшейся Обломову социальной «бездны» убедительно обосновывалась всеми возможными театральными средствами – ремарками к действию, описанием костюмов, декорацией, текстом.
Образ Ольги Ильинской, напротив, всячески укрупнялся. В принадлежавший ей текст активно вводились несобственно-прямая речь (например: «О л ь г а: Возвратить человека к жизни – сколько славы доктору, когда он спасет безнадежно больного! А спасти нравственно погибающий ум, душу? (вздрагивает от гордого, радостного трепета). Это урок, назначенный мне свыше! И вдруг все это должно кончиться!»1) и реплики других персонажей;2 это увеличивало его объем.
429
Иногда интерпретация образа Ольги требовала активных литературных реминисценций. В пьесе А. Владиславлева, например, характер и судьба Ольги прямо соотнесены с пушкинским образом Татьяны (рассказ Ольги о сне, в котором явился ей медведь (подхватил, «поносил и бросил»), вставная сцена в спальне (разговор с няней), а также книга, которую в продолжение действия читает героиня (роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»)).