Страница:
Опытный лагерный цензор тоже не читает, конечно, подряд письма. Но у него выработан нюх, и он почти безошибочно задерживает именно те письма, где есть что-нибудь недозволенное.
Письмо, полученное Андреем, было типичным цензорским браком. Ничего нового оно ему, впрочем, не сообщало. Он сам знал, что после лагеря, если его выпустят, попадет в ссылку на вечные времена и о возвращении в Одессу не может быть и речи.
Тем не менее письмо его очень расстроило. Вспомнился родной город, друзья, девчата, море. По дороге на шахту Андрей молчал, шел, опустив голову, и вздыхал.
А теперь, чтобы понятно было дальнейшее, нужно объяснить, в чем заключалась работа Андрея и как устроен копер второго ствола.
Копер – это деревянное здание над стволом шахты. По стволу на глубину триста метров ходит вверх и вниз тяжелая железная клеть. Клеть имеет три стены, потолок и пол с рельсами. Передней стены клеть не имеет. Чтобы поднять из шахты вагонетки с углем, их вкатывают внизу в клеть и дают сигнал «вверх». Этот сигнал стоящий наверху в копре рукоятчик передает в машинное отделение, машинист включает мотор, барабан начинает вращаться, наматывая стальной трос, и клеть поднимается кверху. Для остановки рукоятчик подает один сигнал, то есть «стоп», и клеть останавливается. Обычно она останавливается немного выше, чем нужно, – выше уровня пола, затем рукоятчик выдвигает «кулаки» – металлические опоры, дает сигнал «вниз», и клеть, медленно опускаясь, становится на эти кулаки. Затем открывают решетку, которая ограждает ствол, и железным крюком вытаскивают вагонетки из клети.
Все это, может быть, скучно читать, но иначе непонятным останется то, что последует дальше.
Еще несколько слов об устройстве копра. Он имеет два горизонта. «Нулевой», т. е. уровень земли, и «эстакаду», т. е. второй этаж. Уголь выкатывают из клети именно на этом втором этаже, на уровне эстакады, ибо вагонетку везут до устройства, именуемого «опрокид». Дойдя до него, вагонетка силой своей тяжести переворачивается кверху колесами, а уголь высыпается в бункер, откуда ему путь в железнодорожный вагон и дальше – на волю, в Россию.
Когда нужно опустить клеть, рукоятчик снова подает сигнал в машинное отделение.
На «нулевой» клеть останавливают обычно, когда надо что-нибудь опустить в шахту – «козу» с крепежным лесом или механизм какой-нибудь.
Рукоятчик стоит у ствола на верхнем горизонте. Все сигналы в машинное отделение подаются отсюда. Машинист находится на некотором расстоянии от копра в отдельном каменном здании и не видит ничего, кроме своего барабана и рукояток управления. Для него один только закон: сигнал. Сигнал – штука ответственная, машинисты следят за ними очень внимательно. Малейшая ошибка может вызвать катастрофу. Всякий сигнал имеет свое значение, но «стоп» считается у нас, у машинистов, особенно важным. Он может означать требование обычной остановки и что произошло несчастье, когда нужно немедленно остановить клеть… После возвращения на шахту Алексей Алексеевич Ковалев продолжал работать ассенизатором. Он собирал под землей параши, поднимал их на поверхность, опоражнивал и снова опускал в шахту.
Несколько дней тому назад, зайдя ко мне в машинное отделение, он сказал:
– Вчера поставил точку.
Я не задавал вопросов.
– Точку, – повторил он, – закончил работу. Я трудился тут над одной штукой, и вот… Все…
Я молчал, не выдавая профессора Беленького, от которого знал, в чем именно заключалась работа Ковалева, что это была за «одна штука».
Ковалев казался очень счастливым в тот день. Я никогда его таким не видел. И о работе своей он заговорил со мной впервые.
– Кажется, получилось. Кажется, что-то получилось… – сказал он и сел с книгой у окна.
Это было несколько дней тому назад. А сегодня он не пришел, как обычно, около двенадцати в мое машинное отделение первого ствола. Я ждал его – мы всегда вместе завтракали, но он не пришел. Не суждено ему было в этот день прийти ко мне.
Вот что с ним случилось.
Опорожнив параши, Ковалев поставил их, как всегда, на нижнем горизонте копра и поднялся наверх – попросить рукоятчика остановить клеть на «нулевом». Это была обычная, ежедневная процедура.
Клеть поднялась с грузом угля – два вагончика стояли в ней. Рукоятчик дал один сигнал – «стоп», поставил клеть на кулаки, открыл решетку и вытащил крюком вагонетки – одну за другой. Откатчики повезли их по эстакаде для выгрузки, а Ковалев стал в пустую клеть.
Рукоятчик дал три сигнала – «вверх», Андрей Бубекин, сидевший в машинном отделении, приподнял клеть, рукоятчик убрал кулаки и дал два сигнала – «вниз». Клеть стала опускаться.
Когда она достигла нижней отметки, рукоятчик снова дал один сигнал – «стоп», и Ковалев, как обычно, не ожидая окончательной остановки, шагнул из клети на пол нижнего горизонта. Ему нужно было выйти, чтобы забрать стоявшие здесь пустые параши.
Но случилось невероятное: клеть не остановилась, а продолжала опускаться, набирая скорость, пол клети провалился под ногой Ковалева в ствол. Ковалев выбросился из клети вперед, на пол нулевого горизонта, который поднимался перед ним. Видимо, Алексей Алексеевич надеялся выбраться из клети в то время, как она продолжала проваливаться в ствол. Ковалев выбрался до половины, верхняя часть туловища его была уже на полу горизонта, но в это время железный потолок клети опустился на его спину. Ударил, и клеть остановилась, повиснув всем весом на человеке, почти перерубив его пополам.
Андрей Бубекин впоследствии объяснял, что ему послышался не один, а два сигнала. Два сигнала означают «вниз». Но ведь перед этим рукоятчик уже дал два сигнала, и клеть опускалась. Зачем же он стал бы повторять тот же сигнал? Андрей говорил, что понял это как сигнал ускорения – давай, мол, побыстрее вниз. Но такого сигнала не существует, а если машинист не понял ясно сигнал, если в чем-нибудь сомневается, он обязан любой сигнал прочесть как «стоп». Таков наш закон.
Бубекин совершил преступление. Его судили, добавили четыре года к тем трем месяцам, которые у него оставались до освобождения. Но гораздо страшнее суда было то, что ни один заключенный не здоровался и не говорил с Андреем. А блатные постановили его убить.
Как-то это стало известно начальству, и Бубекина срочно ночью, одного, прямо из БУРа, отправили в дальний этап – на Колыму.
…Когда приподняли клеть и вытащили Ковалева, он был в сознании и казалось, не чувствует боли. Врач объяснил это шоковым состоянием – тем, что нервные центры перерублены.
Алексей Алексеевич жил еще полчаса. Он лежал на полу рядом с опрокинутой парашей.
Ковалева не трогали, чтобы не причинить лишнюю боль. Разорванная телогрейка лежала за его спиной как сломленное черное крыло. Грязный ее номер «С-282» был залит кровью.
Я стоял над Ковалевым, и мне показалось, что он меня узнал и хочет что-то сказать.
…Весь лагерь, все заключенные искали поэму Ковалева. Искали в жилой зоне, искали на шахте, искали несколько месяцев. Искали и блатные, используя свой богатый профессиональный опыт.
Профессора Беленького нельзя было узнать. Он постарел, сгорбился, непрерывно что-то бормотал и вскоре умер в лагерном стационаре от инсульта.
Мы не нашли рукописей Алексея Алексеевича. Он хорошо спрятал свою поэму.
…Через двадцать лет я приехал в командировку в эти места. Большой, светлый город раскинулся там, где был наш лагерь.
Я долго ходил по этому городу и тщетно искал между добротными теплыми домами следы наших черных бараков, нашей зоны, наших бед… Ничего. Ничего. Веселые шахтеры идут на смену, звенит от детского счастливого крика школа, живут люди.
Я наклонился, поднял кусочек земли и положил в карман.
«Я» и «МЫ»
Письмо, полученное Андреем, было типичным цензорским браком. Ничего нового оно ему, впрочем, не сообщало. Он сам знал, что после лагеря, если его выпустят, попадет в ссылку на вечные времена и о возвращении в Одессу не может быть и речи.
Тем не менее письмо его очень расстроило. Вспомнился родной город, друзья, девчата, море. По дороге на шахту Андрей молчал, шел, опустив голову, и вздыхал.
А теперь, чтобы понятно было дальнейшее, нужно объяснить, в чем заключалась работа Андрея и как устроен копер второго ствола.
Копер – это деревянное здание над стволом шахты. По стволу на глубину триста метров ходит вверх и вниз тяжелая железная клеть. Клеть имеет три стены, потолок и пол с рельсами. Передней стены клеть не имеет. Чтобы поднять из шахты вагонетки с углем, их вкатывают внизу в клеть и дают сигнал «вверх». Этот сигнал стоящий наверху в копре рукоятчик передает в машинное отделение, машинист включает мотор, барабан начинает вращаться, наматывая стальной трос, и клеть поднимается кверху. Для остановки рукоятчик подает один сигнал, то есть «стоп», и клеть останавливается. Обычно она останавливается немного выше, чем нужно, – выше уровня пола, затем рукоятчик выдвигает «кулаки» – металлические опоры, дает сигнал «вниз», и клеть, медленно опускаясь, становится на эти кулаки. Затем открывают решетку, которая ограждает ствол, и железным крюком вытаскивают вагонетки из клети.
Все это, может быть, скучно читать, но иначе непонятным останется то, что последует дальше.
Еще несколько слов об устройстве копра. Он имеет два горизонта. «Нулевой», т. е. уровень земли, и «эстакаду», т. е. второй этаж. Уголь выкатывают из клети именно на этом втором этаже, на уровне эстакады, ибо вагонетку везут до устройства, именуемого «опрокид». Дойдя до него, вагонетка силой своей тяжести переворачивается кверху колесами, а уголь высыпается в бункер, откуда ему путь в железнодорожный вагон и дальше – на волю, в Россию.
Когда нужно опустить клеть, рукоятчик снова подает сигнал в машинное отделение.
На «нулевой» клеть останавливают обычно, когда надо что-нибудь опустить в шахту – «козу» с крепежным лесом или механизм какой-нибудь.
Рукоятчик стоит у ствола на верхнем горизонте. Все сигналы в машинное отделение подаются отсюда. Машинист находится на некотором расстоянии от копра в отдельном каменном здании и не видит ничего, кроме своего барабана и рукояток управления. Для него один только закон: сигнал. Сигнал – штука ответственная, машинисты следят за ними очень внимательно. Малейшая ошибка может вызвать катастрофу. Всякий сигнал имеет свое значение, но «стоп» считается у нас, у машинистов, особенно важным. Он может означать требование обычной остановки и что произошло несчастье, когда нужно немедленно остановить клеть… После возвращения на шахту Алексей Алексеевич Ковалев продолжал работать ассенизатором. Он собирал под землей параши, поднимал их на поверхность, опоражнивал и снова опускал в шахту.
Несколько дней тому назад, зайдя ко мне в машинное отделение, он сказал:
– Вчера поставил точку.
Я не задавал вопросов.
– Точку, – повторил он, – закончил работу. Я трудился тут над одной штукой, и вот… Все…
Я молчал, не выдавая профессора Беленького, от которого знал, в чем именно заключалась работа Ковалева, что это была за «одна штука».
Ковалев казался очень счастливым в тот день. Я никогда его таким не видел. И о работе своей он заговорил со мной впервые.
– Кажется, получилось. Кажется, что-то получилось… – сказал он и сел с книгой у окна.
Это было несколько дней тому назад. А сегодня он не пришел, как обычно, около двенадцати в мое машинное отделение первого ствола. Я ждал его – мы всегда вместе завтракали, но он не пришел. Не суждено ему было в этот день прийти ко мне.
Вот что с ним случилось.
Опорожнив параши, Ковалев поставил их, как всегда, на нижнем горизонте копра и поднялся наверх – попросить рукоятчика остановить клеть на «нулевом». Это была обычная, ежедневная процедура.
Клеть поднялась с грузом угля – два вагончика стояли в ней. Рукоятчик дал один сигнал – «стоп», поставил клеть на кулаки, открыл решетку и вытащил крюком вагонетки – одну за другой. Откатчики повезли их по эстакаде для выгрузки, а Ковалев стал в пустую клеть.
Рукоятчик дал три сигнала – «вверх», Андрей Бубекин, сидевший в машинном отделении, приподнял клеть, рукоятчик убрал кулаки и дал два сигнала – «вниз». Клеть стала опускаться.
Когда она достигла нижней отметки, рукоятчик снова дал один сигнал – «стоп», и Ковалев, как обычно, не ожидая окончательной остановки, шагнул из клети на пол нижнего горизонта. Ему нужно было выйти, чтобы забрать стоявшие здесь пустые параши.
Но случилось невероятное: клеть не остановилась, а продолжала опускаться, набирая скорость, пол клети провалился под ногой Ковалева в ствол. Ковалев выбросился из клети вперед, на пол нулевого горизонта, который поднимался перед ним. Видимо, Алексей Алексеевич надеялся выбраться из клети в то время, как она продолжала проваливаться в ствол. Ковалев выбрался до половины, верхняя часть туловища его была уже на полу горизонта, но в это время железный потолок клети опустился на его спину. Ударил, и клеть остановилась, повиснув всем весом на человеке, почти перерубив его пополам.
Андрей Бубекин впоследствии объяснял, что ему послышался не один, а два сигнала. Два сигнала означают «вниз». Но ведь перед этим рукоятчик уже дал два сигнала, и клеть опускалась. Зачем же он стал бы повторять тот же сигнал? Андрей говорил, что понял это как сигнал ускорения – давай, мол, побыстрее вниз. Но такого сигнала не существует, а если машинист не понял ясно сигнал, если в чем-нибудь сомневается, он обязан любой сигнал прочесть как «стоп». Таков наш закон.
Бубекин совершил преступление. Его судили, добавили четыре года к тем трем месяцам, которые у него оставались до освобождения. Но гораздо страшнее суда было то, что ни один заключенный не здоровался и не говорил с Андреем. А блатные постановили его убить.
Как-то это стало известно начальству, и Бубекина срочно ночью, одного, прямо из БУРа, отправили в дальний этап – на Колыму.
…Когда приподняли клеть и вытащили Ковалева, он был в сознании и казалось, не чувствует боли. Врач объяснил это шоковым состоянием – тем, что нервные центры перерублены.
Алексей Алексеевич жил еще полчаса. Он лежал на полу рядом с опрокинутой парашей.
Ковалева не трогали, чтобы не причинить лишнюю боль. Разорванная телогрейка лежала за его спиной как сломленное черное крыло. Грязный ее номер «С-282» был залит кровью.
Я стоял над Ковалевым, и мне показалось, что он меня узнал и хочет что-то сказать.
…Весь лагерь, все заключенные искали поэму Ковалева. Искали в жилой зоне, искали на шахте, искали несколько месяцев. Искали и блатные, используя свой богатый профессиональный опыт.
Профессора Беленького нельзя было узнать. Он постарел, сгорбился, непрерывно что-то бормотал и вскоре умер в лагерном стационаре от инсульта.
Мы не нашли рукописей Алексея Алексеевича. Он хорошо спрятал свою поэму.
…Через двадцать лет я приехал в командировку в эти места. Большой, светлый город раскинулся там, где был наш лагерь.
Я долго ходил по этому городу и тщетно искал между добротными теплыми домами следы наших черных бараков, нашей зоны, наших бед… Ничего. Ничего. Веселые шахтеры идут на смену, звенит от детского счастливого крика школа, живут люди.
Я наклонился, поднял кусочек земли и положил в карман.
«Я» и «МЫ»
Однажды меня пригласили провести на телевидении передачу о кино.
Мне разъяснили обязанности ведущего: заучить тексты, подготовленные частично редактором передачи, частично приглашенными киноведами, просмотреть выбранные режиссером передачи отрывки из фильмов и перед отрывками произнести вышеуказанные тексты. Я добросовестно приступил к делу и прежде всего прочел то, что мне предстояло говорить.
Все оказалось вполне правильным, грамотным, но, боже мой, до чего же гладким, унылым, до чего безликим! Все должно было произноситься от имени некоего «мы»: «мы хотим вас познакомить», «мы вам покажем» и даже «мы думаем»…
Я живо представил себе большой коллектив, а то и просто толпу людей, одновременно, хором думающих одно и то же, и мне стало не по себе.
И что, собственно, подразумевалось под этим «мы»? Кто они такие, эти «мы» (местоимение, которым, кстати, и поныне пользуется большинство ведущих передачи)? Может быть, это «мы, телевидение» или «мы, хором думающие»?
И кто же в таком случае ведущий?
Автомат для передачи чьих-то коллективных мнений?
Да, собственно, даже и не мнений – их вовсе не было, а азбучных истин о кино, из которых состояли данные мне тексты.
Отрывки оказались случайно подобранными фрагментами фильмов: могли быть эти, а с тем же успехом другие, ибо никакого стержня, объединяющей идеи, общего тематического плана передачи не существовало.
Однако же сама возможность систематических телевизионных бесед о кино показалась мне потрясающе интересной. Проблематика современного киноискусства, художники советского и зарубежного кино, процессы, в нем происходящие, история кино как частица истории человечества, наконец, содержание кинокартин – все это позволяло поднять любую нравственную проблему с телеэкрана.
Какие перспективы открывались для «Кинопанорамы»!
А познакомить телезрителей с шедеврами мирового киноискусства, рассказать о духовных ценностях, что лежат недвижимо в хранилищах киноархивов, о тех великих произведениях человеческого гения, которые, к несчастью, нельзя, как книгу, снять с полки, когда захочется прочесть или перечитать…
В ответ на сделанное мне предложение я ответил «да», и жизнь моя на шесть лет оказалась нерасторжимо связанной с «Кинопанорамой».
Если бы мог, я и дальше вел бы эту передачу и никогда бы ее не оставил.
К несчастью, выяснилось, что занятие «панорамой» отнимает столько времени, что на основную мою работу – литературную – его просто не остается. Я почти ничего не написал за эти шесть лет и, с великим огорчением отказавшись от своего любимого детища, засел снова за письменный стол.
Возвращусь к началу моей жизни в качестве ведущего.
С первой же передачи место пресловутого «мы» заняло «я»: «Я расскажу вам», «Я помню, я видел», «Я присутствовал при том, как…» и даже «Я думаю», а то и «Я советую вам»…
Вместо киноведческой гладкописи и других среднеарифметических текстов, которые мне давали, передача перешла на нормальную человеческую разговорную речь. Предстояло выяснить и для себя и для коллектива, подготавливающего панораму, что же такое ведущий, каким он должен быть, каковы его обязанности и права.
Вопрос этот был чрезвычайно важным тогда, и таким же актуальным, по-моему, он остается и сегодня.
Что это за человек, разговаривающий с миллионами зрителей? Я не говорю о дикторах – там все ясно: они читают информацию, их общение с телезрителями крайне ограничено. Но ведущий…
На мой взгляд, ведущий – это для зрителей главное действующее лицо телепередачи, это тот знакомый тебе человек, с которым дружески встречаешься, кого слушаешь как собеседника, кому веришь, кто способен не только сообщить тебе то, чего ты не знал, но и высказать свое суждение по важным и интересным вопросам.
Вот, по-моему, каким должен быть ведущий, вот чему я старался по мере сил следовать.
Программы передач стали составляться вместе с ведущим. С учетом его мнений, намерений и вкуса.
Какие отрывки, из каких фильмов, кого приглашать для беседы, какие снимать сюжеты для «Кинопанорамы» – все это отныне решалось с ведущим, и передача должна была стать не случайным набором «номеров», а осмысленным соединением материала, дающим возможность отразить мнение ведущего о происходящих в нашем и зарубежном кино процессах. Передаче следует быть «пристрастной», окрашенной его симпатиями и антипатиями – симпатиями к новым, талантливым, прогрессивным явлениям и отрицанием стереотипов, бездарности, серости, безмыслия на экране (а его еще ох как много!).
И вообще всё в передаче – ее смысл, ее содержание – должно быть подготовлено ведущим, ибо никто другой за него не может выразить то, что составляет его личность, его взгляды, его мысли (если, конечно, они у него есть).
Личность ведущего – это именно то, что зритель примет или не примет, от чего зависит, возникнет ли между ним и зрителями контакт.
А какой может быть человеческий контакт с автоматом, заучившим наизусть чужие гладкие киноведческие прописи или в лучшем случае написавшим эти азбучные прописи самолично от имени какого-то «мы»?
Во всякой передаче, на мой взгляд, обязательно должна быть и «сверхзадача» – нравственный «урок». И чем более незаметен, косвен этот урок, тем он сильнее подействует и тем лучше воспримется.
Никакая телевизионная передача, рассчитанная на аудиторию в 50 – 100 миллионов зрителей, по-моему, просто не имеет права быть пустышкой.
Не говорю, конечно, о чисто развлекательных передачах и о спорте: дай бог им здоровья, пусть живут и здравствуют без всяких дополнительных задач и подтекстов. Это их право. Впрочем… Впрочем, если уж говорить о телевидении, действующем в полную силу, то и в этих передачах могут быть заложены и проблемы нравственные, этические. Не проиграли, а выиграли бы от того даже и развлекательные передачи.
Помню свою первую «Кинопанораму». Где-то над головой микрофон на «журавле». Передо мной объектив камеры. Когда зажжется крохотная красная лампочка, камера будет включена, и в это мгновение я появлюсь на экранах телевизоров, перед зрителями.
«Кинопанорама» идет в 21.30, сразу же после программы «Время». В стороне монитор. Я вижу на его экране, как заканчивается сводка погоды, плывет надпись: «Вы смотрели программу „Время“, ее вели дикторы такие-то…»
Волнение? Нет, никакого волнения – ожидание чего-то в высшей степени интересного и важного.
Зажглась красная лампочка, и вдруг объектив камеры стал живым, я просто физически почувствовал, как этот стеклянный глазок соединил меня с теми, кто где-то там, в своих домах, смотрит на экран, и я сказал им: «Добрый вечер, товарищи».
И не подумайте, пожалуйста, что это мое воображение, нет, даю честное слово, мне ответили! Оттуда, из этого стеклянного, совсем, совсем не мертвого сейчас объектива, я совершенно явственно почувствовал ответную, добрую волну, и мне стало удивительно легко от этого контакта. Кажется, я улыбнулся в ответ на этот отклик и заговорил со своими зрителями.
Удивительное ощущение контакта с аудиторией возникало неизменно всякий раз, когда я начинал вести передачу.
Не могу ни с чем сравнить это чувство прямой связи между нами.
Думаю, когда-нибудь откроют новый вид энергии, который объяснит, что, мол, да, действительно, это не фантазия, а реально существующие какие-то там колебания, передающиеся от зрителей через экраны их телевизоров, через антенны по воздуху на телебашню, оттуда в ателье, в телекамеру и из ее объектива на ведущего передачу человека… Разве это более фантастично, чем такое явление, как радио? Никакие технические объяснения не сделают для меня менее сказочным то, что мы живем, постоянно окруженные голосами всего мира – даже в комнатах, за глухими стенами, – и можем при помощи небольшого прибора сделать любой из этих голосов слышным.
А то, что вокруг нас существуют еще звуковые миры за пределами нашего ограниченного слухового диапазона – те звуки, что воспринимают животные, насекомые и чего совсем не слышим и не можем слышать мы!..
По сравнению со всеми этими чудесами мне совсем не кажется нереальной наша с телезрителями двухсторонняя связь. Пять лет «Кинопанорама» передавалась прямо в эфир. И пять лет руководители киноредакции Центрального телевидения убеждали меня, что лучше, спокойнее было бы записывать передачу заранее, а потом уже показывать телезрителям пленку. Видеозапись, мол, для зрителей совершенно неотличима от прямой передачи, никто и знать не будет, что панорама записывалась заранее. Зато как будет спокойно! Вы, ведущий, что-то не так сказали или появилась какая-нибудь техническая помеха… Съемку можно остановить, переписать это место наново… Никаких «нервов» у вас, ведущего, никаких «нервов» у редакторов…
Но однажды мне все же довелось испытать предварительную проверку даже во времена прямых передач «Кинопанорамы» в эфир.
Киноактеру Сергею Мартинсону исполнилось 70 лет, и я решил в ближайшем выпуске посвятить ему «страничку».
Однако Мартинсон уезжал с театром на гастроли, и беседу с ним пришлось записать на кинопленку. Назначили съемку, сняли.
Ну, а раз записано, начальство киноредакции село в просмотровый зал и посмотрело…
В беседе с Мартинсоном было такое место. Я говорю ему:
– Знаю тебя вот уже 50 лет, и ты совершенно не изменился – так же молод, так же пляшешь, так же поешь, так же весел (и это была чистая правда). Может быть, у тебя есть какой-нибудь секрет сохранения молодости? – спросил я.
Он ответил:
– Есть.
– Какой? – спрашиваю.
– Секрет, – говорит, – простой: за всю жизнь ни над одним вопросом не задумывался больше чем на три минуты.
И мы оба рассмеялись.
Вот этот-то шутливый разговор показался недопустимым.
Ну, и ножницы в руки – чик-чик и… ни о чем подобном я не спрашиваю, и ничего похожего Мартинсон не говорит.
Из опасения таких вот «поправок» я и стоял насмерть, сопротивляясь предварительным записям. Ибо множество раз не менее «опасные» шутки произносились и мной и моими собеседниками, и это проходило, не вызвав ни разу какого-нибудь хоть малейшего замечания.
Ведь очень еще важно, как та или иная фраза говорится – с какой интонацией, что в это время видно на экране.
С какой шутливой наивностью, с каким простодушным юморком этот легкий, обаятельный человек – Мартинсон – раскрыл свой «секрет» о трех минутах!
Однако главной причиной моих решительных отказов записывать передачи было все же опасение, что тогда исчезнет то колдовское ощущение сиюминутной связи со зрителями, чувство реальной в данное мгновение беседы с ними и их «обратной реакции».
Вот этого я ни в коем случае не хотел лишаться, будучи убежден, что неизбежно утеряю нерв передачи, утеряю душевный подъем, остроту чувств – все то, что держало меня «в форме», что подсказывало слово, шутку, а то и мгновенный переход к серьезному разговору, к значительной теме. Ибо, несмотря на подготовку к передаче и отбор фрагментов, приблизительную наметку тем беседы, примерное определение времени на каждую из тем (ведь панорама должна в целом уложиться строго в свои полтора часа), многое в этих временных рамках импровизировалось во время самой передачи.
Итак, я железно держался, категорически отказываясь от видеозаписи.
Что же такое должно было случиться, чтобы на шестом году я сам пришел и сказал:
– Все. Будем записываться.
Первый удар в челюсть нанес мне старинный друг, знаменитый документалист. Очередная «Кинопанорама» должна была начаться с его новой картины.
Я сказал:
– Тебе две-три минуты. Несколько слов о картине.
– Хорошо, – ответил он и говорил 14 минут!!!
Я пытался остановить его, незаметно толкал, ногой, кашлял, наконец, сказал открытым текстом:
– Извините, но передача у нас регламентирована, мы не успеем все показать.
– Сейчас, сейчас, – отвечал он и продолжал говорить.
Он перечислял всех членов своей съемочной группы, рассказывал, какие они замечательные работники, как ему приятно делать с ними картину…
Я видел, что вдали, наверху, в глубине ателье, за стеклами аппаратной, где находились члены нашей группы, нарастала паника.
Ведь все фрагменты уже заранее заряжены в проекционные аппараты, невозможно ничего изъять, сократить передачу – все хоть и приблизительно, но рассчитано – следовательно, похищенные 12 минут взять просто неоткуда.
С каким удовольствием я убил бы его тогда!..
Ему, видите ли, хотелось доставить удовольствие своим сотрудникам и прославить их при помощи «Кинопанорамы».
Не помню уж, как я после изворачивался, как ловчил, сокращая на ходу то, что собирался сказать, как удалось все же ровно к одиннадцати, когда неизбежно начиналась новая передача, закончить панораму…
Меня можно было скрутить и выжать, как мокрую тряпку.
Второй удар под дых нанесла мне польская актриса, которую я пригласил на «Кинопанораму» вместе с Даниэлем Ольбрыхским.
Это было во время Международного кинофестиваля. Ольбрыхский, с которым мы подружились еще на предыдущем фестивале, был идеальным телевизионным собеседником. Веселый, остроумный, всегда готовый подхватить шутку, он мог, что-то рассказывая, тут же и спеть, и станцевать, и прочесть стихи… Словом, Ольбрыхский должен был стать «гвоздем» передачи.
Актриса, с которой он пришел на панораму, талантливо сыграла главную роль в одном из фестивальных фильмов. Это была красивая молодая женщина. Она казалась замкнутой, молчаливой, и, глядя на нее снизу вверх – она на две головы выше меня, – я засомневался: сумею ли ее «разговорить» на передаче?
Мы уселись за круглый журнальный столик.
Передача началась. Я представил гостей панорамы и попросил актрису сказать несколько слов о своей роли.
И она сказала…
Прошла минута, две, четыре…
Она говорила уже не о роли, а о варшавских людях, о своих впечатлениях от последней поездки в Париж…
…Шесть… семь… восемь минут, девять…
Я давно уже пытался остановить собеседницу, толкая ее под столом пальцем в бедро…
Никакого, ровно никакого действия мои намеки на нее не производили. Скорее наоборот – они вроде бы вдохновляли ее на продолжение рассказа.
На пятнадцатой минуте, пренебрегая правилами вежливости, я воспользовался тем, что она на середине фразы набрала воздух в легкие, и, не давая ей возможности воспользоваться этим воздухом, громко сказал:
– Спасибо, пани, вы так много и интересно нам рассказали, спасибо, спасибо, до свиданья.
Даниэлю я просто не дал слова: актриса сожрала все его время.
– Послушай, – сказал я ему после передачи, – кого ты привел? Я никак не мог остановить эту разговорную машину. Толкаю ее под столом, а она ноль внимания…
Даниэль ответил:
– Она просто думала, что ты за ней ухаживаешь…
Вот, получив несколько таких ударов, я, к великой радости редакторов, попросил записывать «Кинопанораму» заранее. Один из дикторов рассказал мне, что был на телевидении еще один случай такого же рода. Правда ли, анекдот ли? Не знаю. Как говорится, за что купил, за то и продаю.
Выступал будто бы представитель Министерства путей сообщения, рассказывал о пассажирском и грузовом движении, о графиках и новых методах работы поездных бригад и так далее. Он говорил, говорил и заговорился – никак не закончит речь, вяжет и вяжет одно к другому. Тогда помощник режиссера, стоящий рядом с камерой, сделал ему знак круговым движением пальца. Мол, закругляйся…
Оратор, увидев этот жест, наморщил лоб – что бы этот жест означал? – и вдруг догадался, сказал зрителям:
– Теперь, товарищи, я вам расскажу про окружную железную дорогу… – и пошел говорить дальше.
А потом началась переписка с телезрителями.
Я имел неосторожность предложить им присылать «Кинопанораме» письма и обещал отвечать на них.
Через месяц в комнате киноредакции, где кроме панорамы размещались работники ещё трех других кинопередач, невозможно было повернуться – мешки с письмами стояли под столами, в проходах, они лежали в шкафах и на стульях. Письма – разобранные и ждущие разбора – загромождали письменные столы…
Большое количество писем содержали просто отзыв на передачу или просьбу «показать» того или иного актера.
Но приходили и письма с серьезными размышлениями и вопросами о киноискусстве, потом стали попадаться и иные…
То были рассказы о своей жизни, о сложностях ее, просьба дать совет по глубоко личному вопросу – искренние, доверительные, трогательные обращения как бы к старшему другу, который знает о жизни больше и может, наверное, разрешить сомнения…
Приходили и смешные, забавные письма, скажем, с возмущением по поводу того, что ведущий «Кинопанорамы» не читает свои слова по бумаге, а говорит «от себя»…
На одни я отвечал письмом же, иные отбирал для «публичных» ответов по телевидению – они помогали поднять в передаче проблемы нравственного характера и незаметно перейти от письма к разговору с телезрителями по важному, волнующему и их и меня, общественно значимому вопросу. Отвечая на некоторые письма, я мог рассказать, скажем, об эпизоде из истории кино.
Вообще, как следовало из приходящих писем, более всего телезрителям бывало интересно слушать о том, что ведущий знал лично, лично пережил, в чем лично был «замешан», особенно если это давало предлог для серьезного, дружеского разговора.
Мне разъяснили обязанности ведущего: заучить тексты, подготовленные частично редактором передачи, частично приглашенными киноведами, просмотреть выбранные режиссером передачи отрывки из фильмов и перед отрывками произнести вышеуказанные тексты. Я добросовестно приступил к делу и прежде всего прочел то, что мне предстояло говорить.
Все оказалось вполне правильным, грамотным, но, боже мой, до чего же гладким, унылым, до чего безликим! Все должно было произноситься от имени некоего «мы»: «мы хотим вас познакомить», «мы вам покажем» и даже «мы думаем»…
Я живо представил себе большой коллектив, а то и просто толпу людей, одновременно, хором думающих одно и то же, и мне стало не по себе.
И что, собственно, подразумевалось под этим «мы»? Кто они такие, эти «мы» (местоимение, которым, кстати, и поныне пользуется большинство ведущих передачи)? Может быть, это «мы, телевидение» или «мы, хором думающие»?
И кто же в таком случае ведущий?
Автомат для передачи чьих-то коллективных мнений?
Да, собственно, даже и не мнений – их вовсе не было, а азбучных истин о кино, из которых состояли данные мне тексты.
Отрывки оказались случайно подобранными фрагментами фильмов: могли быть эти, а с тем же успехом другие, ибо никакого стержня, объединяющей идеи, общего тематического плана передачи не существовало.
Однако же сама возможность систематических телевизионных бесед о кино показалась мне потрясающе интересной. Проблематика современного киноискусства, художники советского и зарубежного кино, процессы, в нем происходящие, история кино как частица истории человечества, наконец, содержание кинокартин – все это позволяло поднять любую нравственную проблему с телеэкрана.
Какие перспективы открывались для «Кинопанорамы»!
А познакомить телезрителей с шедеврами мирового киноискусства, рассказать о духовных ценностях, что лежат недвижимо в хранилищах киноархивов, о тех великих произведениях человеческого гения, которые, к несчастью, нельзя, как книгу, снять с полки, когда захочется прочесть или перечитать…
В ответ на сделанное мне предложение я ответил «да», и жизнь моя на шесть лет оказалась нерасторжимо связанной с «Кинопанорамой».
Если бы мог, я и дальше вел бы эту передачу и никогда бы ее не оставил.
К несчастью, выяснилось, что занятие «панорамой» отнимает столько времени, что на основную мою работу – литературную – его просто не остается. Я почти ничего не написал за эти шесть лет и, с великим огорчением отказавшись от своего любимого детища, засел снова за письменный стол.
Возвращусь к началу моей жизни в качестве ведущего.
С первой же передачи место пресловутого «мы» заняло «я»: «Я расскажу вам», «Я помню, я видел», «Я присутствовал при том, как…» и даже «Я думаю», а то и «Я советую вам»…
Вместо киноведческой гладкописи и других среднеарифметических текстов, которые мне давали, передача перешла на нормальную человеческую разговорную речь. Предстояло выяснить и для себя и для коллектива, подготавливающего панораму, что же такое ведущий, каким он должен быть, каковы его обязанности и права.
Вопрос этот был чрезвычайно важным тогда, и таким же актуальным, по-моему, он остается и сегодня.
Что это за человек, разговаривающий с миллионами зрителей? Я не говорю о дикторах – там все ясно: они читают информацию, их общение с телезрителями крайне ограничено. Но ведущий…
На мой взгляд, ведущий – это для зрителей главное действующее лицо телепередачи, это тот знакомый тебе человек, с которым дружески встречаешься, кого слушаешь как собеседника, кому веришь, кто способен не только сообщить тебе то, чего ты не знал, но и высказать свое суждение по важным и интересным вопросам.
Вот, по-моему, каким должен быть ведущий, вот чему я старался по мере сил следовать.
Программы передач стали составляться вместе с ведущим. С учетом его мнений, намерений и вкуса.
Какие отрывки, из каких фильмов, кого приглашать для беседы, какие снимать сюжеты для «Кинопанорамы» – все это отныне решалось с ведущим, и передача должна была стать не случайным набором «номеров», а осмысленным соединением материала, дающим возможность отразить мнение ведущего о происходящих в нашем и зарубежном кино процессах. Передаче следует быть «пристрастной», окрашенной его симпатиями и антипатиями – симпатиями к новым, талантливым, прогрессивным явлениям и отрицанием стереотипов, бездарности, серости, безмыслия на экране (а его еще ох как много!).
И вообще всё в передаче – ее смысл, ее содержание – должно быть подготовлено ведущим, ибо никто другой за него не может выразить то, что составляет его личность, его взгляды, его мысли (если, конечно, они у него есть).
Личность ведущего – это именно то, что зритель примет или не примет, от чего зависит, возникнет ли между ним и зрителями контакт.
А какой может быть человеческий контакт с автоматом, заучившим наизусть чужие гладкие киноведческие прописи или в лучшем случае написавшим эти азбучные прописи самолично от имени какого-то «мы»?
Во всякой передаче, на мой взгляд, обязательно должна быть и «сверхзадача» – нравственный «урок». И чем более незаметен, косвен этот урок, тем он сильнее подействует и тем лучше воспримется.
Никакая телевизионная передача, рассчитанная на аудиторию в 50 – 100 миллионов зрителей, по-моему, просто не имеет права быть пустышкой.
Не говорю, конечно, о чисто развлекательных передачах и о спорте: дай бог им здоровья, пусть живут и здравствуют без всяких дополнительных задач и подтекстов. Это их право. Впрочем… Впрочем, если уж говорить о телевидении, действующем в полную силу, то и в этих передачах могут быть заложены и проблемы нравственные, этические. Не проиграли, а выиграли бы от того даже и развлекательные передачи.
Помню свою первую «Кинопанораму». Где-то над головой микрофон на «журавле». Передо мной объектив камеры. Когда зажжется крохотная красная лампочка, камера будет включена, и в это мгновение я появлюсь на экранах телевизоров, перед зрителями.
«Кинопанорама» идет в 21.30, сразу же после программы «Время». В стороне монитор. Я вижу на его экране, как заканчивается сводка погоды, плывет надпись: «Вы смотрели программу „Время“, ее вели дикторы такие-то…»
Волнение? Нет, никакого волнения – ожидание чего-то в высшей степени интересного и важного.
Зажглась красная лампочка, и вдруг объектив камеры стал живым, я просто физически почувствовал, как этот стеклянный глазок соединил меня с теми, кто где-то там, в своих домах, смотрит на экран, и я сказал им: «Добрый вечер, товарищи».
И не подумайте, пожалуйста, что это мое воображение, нет, даю честное слово, мне ответили! Оттуда, из этого стеклянного, совсем, совсем не мертвого сейчас объектива, я совершенно явственно почувствовал ответную, добрую волну, и мне стало удивительно легко от этого контакта. Кажется, я улыбнулся в ответ на этот отклик и заговорил со своими зрителями.
Удивительное ощущение контакта с аудиторией возникало неизменно всякий раз, когда я начинал вести передачу.
Не могу ни с чем сравнить это чувство прямой связи между нами.
Думаю, когда-нибудь откроют новый вид энергии, который объяснит, что, мол, да, действительно, это не фантазия, а реально существующие какие-то там колебания, передающиеся от зрителей через экраны их телевизоров, через антенны по воздуху на телебашню, оттуда в ателье, в телекамеру и из ее объектива на ведущего передачу человека… Разве это более фантастично, чем такое явление, как радио? Никакие технические объяснения не сделают для меня менее сказочным то, что мы живем, постоянно окруженные голосами всего мира – даже в комнатах, за глухими стенами, – и можем при помощи небольшого прибора сделать любой из этих голосов слышным.
А то, что вокруг нас существуют еще звуковые миры за пределами нашего ограниченного слухового диапазона – те звуки, что воспринимают животные, насекомые и чего совсем не слышим и не можем слышать мы!..
По сравнению со всеми этими чудесами мне совсем не кажется нереальной наша с телезрителями двухсторонняя связь. Пять лет «Кинопанорама» передавалась прямо в эфир. И пять лет руководители киноредакции Центрального телевидения убеждали меня, что лучше, спокойнее было бы записывать передачу заранее, а потом уже показывать телезрителям пленку. Видеозапись, мол, для зрителей совершенно неотличима от прямой передачи, никто и знать не будет, что панорама записывалась заранее. Зато как будет спокойно! Вы, ведущий, что-то не так сказали или появилась какая-нибудь техническая помеха… Съемку можно остановить, переписать это место наново… Никаких «нервов» у вас, ведущего, никаких «нервов» у редакторов…
Но однажды мне все же довелось испытать предварительную проверку даже во времена прямых передач «Кинопанорамы» в эфир.
Киноактеру Сергею Мартинсону исполнилось 70 лет, и я решил в ближайшем выпуске посвятить ему «страничку».
Однако Мартинсон уезжал с театром на гастроли, и беседу с ним пришлось записать на кинопленку. Назначили съемку, сняли.
Ну, а раз записано, начальство киноредакции село в просмотровый зал и посмотрело…
В беседе с Мартинсоном было такое место. Я говорю ему:
– Знаю тебя вот уже 50 лет, и ты совершенно не изменился – так же молод, так же пляшешь, так же поешь, так же весел (и это была чистая правда). Может быть, у тебя есть какой-нибудь секрет сохранения молодости? – спросил я.
Он ответил:
– Есть.
– Какой? – спрашиваю.
– Секрет, – говорит, – простой: за всю жизнь ни над одним вопросом не задумывался больше чем на три минуты.
И мы оба рассмеялись.
Вот этот-то шутливый разговор показался недопустимым.
Ну, и ножницы в руки – чик-чик и… ни о чем подобном я не спрашиваю, и ничего похожего Мартинсон не говорит.
Из опасения таких вот «поправок» я и стоял насмерть, сопротивляясь предварительным записям. Ибо множество раз не менее «опасные» шутки произносились и мной и моими собеседниками, и это проходило, не вызвав ни разу какого-нибудь хоть малейшего замечания.
Ведь очень еще важно, как та или иная фраза говорится – с какой интонацией, что в это время видно на экране.
С какой шутливой наивностью, с каким простодушным юморком этот легкий, обаятельный человек – Мартинсон – раскрыл свой «секрет» о трех минутах!
Однако главной причиной моих решительных отказов записывать передачи было все же опасение, что тогда исчезнет то колдовское ощущение сиюминутной связи со зрителями, чувство реальной в данное мгновение беседы с ними и их «обратной реакции».
Вот этого я ни в коем случае не хотел лишаться, будучи убежден, что неизбежно утеряю нерв передачи, утеряю душевный подъем, остроту чувств – все то, что держало меня «в форме», что подсказывало слово, шутку, а то и мгновенный переход к серьезному разговору, к значительной теме. Ибо, несмотря на подготовку к передаче и отбор фрагментов, приблизительную наметку тем беседы, примерное определение времени на каждую из тем (ведь панорама должна в целом уложиться строго в свои полтора часа), многое в этих временных рамках импровизировалось во время самой передачи.
Итак, я железно держался, категорически отказываясь от видеозаписи.
Что же такое должно было случиться, чтобы на шестом году я сам пришел и сказал:
– Все. Будем записываться.
Первый удар в челюсть нанес мне старинный друг, знаменитый документалист. Очередная «Кинопанорама» должна была начаться с его новой картины.
Я сказал:
– Тебе две-три минуты. Несколько слов о картине.
– Хорошо, – ответил он и говорил 14 минут!!!
Я пытался остановить его, незаметно толкал, ногой, кашлял, наконец, сказал открытым текстом:
– Извините, но передача у нас регламентирована, мы не успеем все показать.
– Сейчас, сейчас, – отвечал он и продолжал говорить.
Он перечислял всех членов своей съемочной группы, рассказывал, какие они замечательные работники, как ему приятно делать с ними картину…
Я видел, что вдали, наверху, в глубине ателье, за стеклами аппаратной, где находились члены нашей группы, нарастала паника.
Ведь все фрагменты уже заранее заряжены в проекционные аппараты, невозможно ничего изъять, сократить передачу – все хоть и приблизительно, но рассчитано – следовательно, похищенные 12 минут взять просто неоткуда.
С каким удовольствием я убил бы его тогда!..
Ему, видите ли, хотелось доставить удовольствие своим сотрудникам и прославить их при помощи «Кинопанорамы».
Не помню уж, как я после изворачивался, как ловчил, сокращая на ходу то, что собирался сказать, как удалось все же ровно к одиннадцати, когда неизбежно начиналась новая передача, закончить панораму…
Меня можно было скрутить и выжать, как мокрую тряпку.
Второй удар под дых нанесла мне польская актриса, которую я пригласил на «Кинопанораму» вместе с Даниэлем Ольбрыхским.
Это было во время Международного кинофестиваля. Ольбрыхский, с которым мы подружились еще на предыдущем фестивале, был идеальным телевизионным собеседником. Веселый, остроумный, всегда готовый подхватить шутку, он мог, что-то рассказывая, тут же и спеть, и станцевать, и прочесть стихи… Словом, Ольбрыхский должен был стать «гвоздем» передачи.
Актриса, с которой он пришел на панораму, талантливо сыграла главную роль в одном из фестивальных фильмов. Это была красивая молодая женщина. Она казалась замкнутой, молчаливой, и, глядя на нее снизу вверх – она на две головы выше меня, – я засомневался: сумею ли ее «разговорить» на передаче?
Мы уселись за круглый журнальный столик.
Передача началась. Я представил гостей панорамы и попросил актрису сказать несколько слов о своей роли.
И она сказала…
Прошла минута, две, четыре…
Она говорила уже не о роли, а о варшавских людях, о своих впечатлениях от последней поездки в Париж…
…Шесть… семь… восемь минут, девять…
Я давно уже пытался остановить собеседницу, толкая ее под столом пальцем в бедро…
Никакого, ровно никакого действия мои намеки на нее не производили. Скорее наоборот – они вроде бы вдохновляли ее на продолжение рассказа.
На пятнадцатой минуте, пренебрегая правилами вежливости, я воспользовался тем, что она на середине фразы набрала воздух в легкие, и, не давая ей возможности воспользоваться этим воздухом, громко сказал:
– Спасибо, пани, вы так много и интересно нам рассказали, спасибо, спасибо, до свиданья.
Даниэлю я просто не дал слова: актриса сожрала все его время.
– Послушай, – сказал я ему после передачи, – кого ты привел? Я никак не мог остановить эту разговорную машину. Толкаю ее под столом, а она ноль внимания…
Даниэль ответил:
– Она просто думала, что ты за ней ухаживаешь…
Вот, получив несколько таких ударов, я, к великой радости редакторов, попросил записывать «Кинопанораму» заранее. Один из дикторов рассказал мне, что был на телевидении еще один случай такого же рода. Правда ли, анекдот ли? Не знаю. Как говорится, за что купил, за то и продаю.
Выступал будто бы представитель Министерства путей сообщения, рассказывал о пассажирском и грузовом движении, о графиках и новых методах работы поездных бригад и так далее. Он говорил, говорил и заговорился – никак не закончит речь, вяжет и вяжет одно к другому. Тогда помощник режиссера, стоящий рядом с камерой, сделал ему знак круговым движением пальца. Мол, закругляйся…
Оратор, увидев этот жест, наморщил лоб – что бы этот жест означал? – и вдруг догадался, сказал зрителям:
– Теперь, товарищи, я вам расскажу про окружную железную дорогу… – и пошел говорить дальше.
А потом началась переписка с телезрителями.
Я имел неосторожность предложить им присылать «Кинопанораме» письма и обещал отвечать на них.
Через месяц в комнате киноредакции, где кроме панорамы размещались работники ещё трех других кинопередач, невозможно было повернуться – мешки с письмами стояли под столами, в проходах, они лежали в шкафах и на стульях. Письма – разобранные и ждущие разбора – загромождали письменные столы…
Большое количество писем содержали просто отзыв на передачу или просьбу «показать» того или иного актера.
Но приходили и письма с серьезными размышлениями и вопросами о киноискусстве, потом стали попадаться и иные…
То были рассказы о своей жизни, о сложностях ее, просьба дать совет по глубоко личному вопросу – искренние, доверительные, трогательные обращения как бы к старшему другу, который знает о жизни больше и может, наверное, разрешить сомнения…
Приходили и смешные, забавные письма, скажем, с возмущением по поводу того, что ведущий «Кинопанорамы» не читает свои слова по бумаге, а говорит «от себя»…
На одни я отвечал письмом же, иные отбирал для «публичных» ответов по телевидению – они помогали поднять в передаче проблемы нравственного характера и незаметно перейти от письма к разговору с телезрителями по важному, волнующему и их и меня, общественно значимому вопросу. Отвечая на некоторые письма, я мог рассказать, скажем, об эпизоде из истории кино.
Вообще, как следовало из приходящих писем, более всего телезрителям бывало интересно слушать о том, что ведущий знал лично, лично пережил, в чем лично был «замешан», особенно если это давало предлог для серьезного, дружеского разговора.