Страница:
Второй удар – второй разрыв снаряда был еще сильнее, еще ближе. Погас свет, в зале завизжала какая-то женщина. Все бросились к выходу.
Наутро город был в руках петлюровцев.
«Арлекин» умер.
Не могу сказать, что наш недолговечный театр создал какие-нибудь непреходящие эстетические ценности.
Но пути искусства неисповедимы, и нет никаких сомнений, что, например, на формирование режиссера Григория Козинцева эти первые его опыты, первые театральные пристрастия оказали большое влияние.
Совсем скоро они отразились в его ленинградских театральных, а затем и в кинематографических постановках.
Вне сомнения, эта же «эксцентрическая биография» определила очень многое во всей режиссерской деятельности Юткевича.
Первая любовь не забывается.
Одесса
Одесса-мама
Лопушок
Наутро город был в руках петлюровцев.
«Арлекин» умер.
Не могу сказать, что наш недолговечный театр создал какие-нибудь непреходящие эстетические ценности.
Но пути искусства неисповедимы, и нет никаких сомнений, что, например, на формирование режиссера Григория Козинцева эти первые его опыты, первые театральные пристрастия оказали большое влияние.
Совсем скоро они отразились в его ленинградских театральных, а затем и в кинематографических постановках.
Вне сомнения, эта же «эксцентрическая биография» определила очень многое во всей режиссерской деятельности Юткевича.
Первая любовь не забывается.
Одесса
Одесса-мама
К великому сожалению, почти ничего не написано об одесской кинофабрике двадцатых годов. Уходит время, уходят люди, которые могли бы рассказать много важного и интересного для истории советского кино.
Вспоминать об Одессе – значит почувствовать вдруг снова юное ожидание счастья, которым я жил тогда.
Только чувство это, к сожалению, так нестойко… Оно вспыхивает теперь только на короткое мгновение, но в это мгновение меня успевает ожечь одесское солнце (такого солнца нет нигде в мире!), в ноздри ударяет запах моря ‹такого моря нет нигде, кроме Одессы!), я вижу сад студии, вижу своих друзей и учителей, милых ребят из лаборатории № 2, седого Чардынина и бронзового Довженко, Исаака Бабеля, Гричера, Шумского, все они живы, они здесь, вокруг меня…
Но мгновение есть мгновение. Не больше.
И снова между этим чудесным временем и мною – пятьдесят лет.
…Однажды к нам на студию явился новый директор – выдвиженец. Был он небольшого роста, но необычайно широк в плечах, длиннорук и коротконог. Глубоко вставленные глаза, выдвинутые вперед резкие скулы, грозный, не обещающий ничего хорошего подбородок. Кепка сдвинута на затылок, ярко-желтое кожаное пальто, надетое на голое тело. Брюки у директора имелись, и даже с гигантским клешем, но туловище почему-то, несмотря на жару, покрыто этим кожаным пальто.
Бывший матрос дредноутов «Мария», «Императрица Екатерина Великая», активный участник боев «с контрой всех мастей», как он сообщал в автобиографии, участник боев за взятие телеграфа и Зимнего дворца в Петрограде, боев с Красновым, Калединым, Корниловым, Петлюрой, Махно. В бескозырке и тельняшке прошел весь боевой путь матрос Павло Нечес. Бывал ранен, возвращался в строй.
Но вот стал директором, и вместо тельняшки могучие плечи облечены в желтую кожу.
Первое впечатление у нас было ужасное. Казалось, что этот человек, рисующий вместо подписи какие-то палки, погубит и кинофабрику и всех нас.
Личный состав дрожал в ожидании катастрофы.
Как-то раз, получив на своем заявлении, не помню уж по какому поводу поданному, резолюцию в виде ряда чернильных палок, я вышел из директорского кабинета и попросил секретаря разобрать, что Павло Федорович начертал. Секретарь не разобрал. Явились главбух, кассир, два режиссера, оператор Дробин, курьерша… Полчаса мы безуспешно пытались расшифровать директорские иероглифы, наконец кто-то дал совет: «Зайди к нему и узнай».
Это предложение показалось мне разумным.
Я вошел в кабинет и протянул свою бумажку: «Павло Федорович, что вы здесь написали?»
Павло поднял голову, возмущенно глядя на нахала, взял бумагу, долго всматривался в нее и возвратил, сердито буркнув:
– Ты бы еще завтра спросил.
Но вот мы начали постепенно замечать удивительные вещи: в глазах нашего грозного матроса то и дело появлялись искорки юмора. Мы стали понимать, что не так он прост и часто нас разыгрывает, посмеиваясь, когда мы принимаем его «простоту» за чистую монету. Его распоряжения, на первый взгляд грубые и разрушительные, оказывались по сути дела разумными.
У Нечеса был неповторимо сочный, народный язык. А когда он по-настоящему взял в руки студию, то оказался отличным директором – решительным, умным, умеющим разобраться во всех сложных творческих и организационных вопросах.
Павло не играл больше грозного матроса – это был наш старший товарищ, настоящий большевик – человек кристальной честности, беспредельно преданный революции.
Как много добра сделал Павло Нечес советскому кино! Как помогал Охлопкову, Довженко, Пырьеву, Лукову, Демуцкому, Екельчику, Рошалю, мне, грешному, и многим, многим, многим другим. Даже на первых порах, когда Нечес еще был «грозным матросом», когда он не разбирался в тайнах творчества, когда был груб, – сколько за этой внешней грубостью и непониманием искусства скрывалось желания сделать добро!
В то время Довженко с первой постановкой по его же сценарию комедии «Ягодка любви» постигла неудача. Павло вызвал к себе всю группу и сказал речь, текст которой вспоминает Лесь Швачко, бывший в ту пору помощником Довженко.
«Сашко! Тебя нужно было бы выгнать с кинофабрики. Сценарии ты писать не умеешь и не берись за это дело. Иду на последнюю пробу – вот тебе сценарий. Сделаешь фильм – твое счастье. Не сумеешь – выгоню».
И Павло дал ему сценарий «Сумка дипкурьера».
Довженко поставил хорошую картину, но в ней еще не было «настоящего Довженко». Картина имела успех, и Александр Петрович остался в кино.
Павло был удивительным рассказчиком. Его, правда, редко удавалось растормошить. Но если уж он начинал «выдавать» рассказы, то все мы покатывались со смеху. Бабель стал его неизменным внимательнейшим слушателем. Он влюбился в рассказы Нечеса. Исаак Эммануилович как никто умел уговорить его, «подбить», создать обстановку, в которой Нечес «раскрывался». И тогда начинались рассказы Павла Федоровича о похождениях матроса в гражданской войне – рассказы, пересыпанные неповторимыми, удивительными народными словечками. Юмор Нечеса был совершенно своеобразен.
Бабель строил планы – как бы тайно подсадить стенографистку за ширму или в соседнюю комнату (магнитофонов еще не изобрели в те годы), ибо Павло тотчас прерывал рассказ, если замечал, что кто-нибудь записывает его слова: он, кажется, считал, что смешные, дурашливые рассказы не к лицу руководящему работнику.
Нечес иной раз разговаривал грубо, но эта грубость была сознательной, он знал, когда и с кем нужно так обращаться.
На студии работали три немца-оператора. Их выписали из Германии, платили большие оклады валютой и надеялись, что они научат нашу операторскую молодежь хорошо снимать. К каждому из них – господам Станке, Гольду и Рона – прикрепили выпускников одесского кинотехникума.
Ребята с великой охотой таскали штативы и сумки с аппаратурой, бегали от осветителя к осветителю и выполняли бесчисленные поручения шефов.
Однажды директор собрал их и спросил, как идет освоение буржуйской техники. Один из помоператоров рассказал, что его шеф господин Рона не только ничего не объясняет своим подопечным и не отвечает на их вопросы, но еще и закрасил эмалевой краской разных цветов бленды объективов, для того чтобы будущие операторы не понимали, какой объектив применяется в каком случае.
Рона командовал на ломаном русском языке:
– Подавайт зельони!
Или:
– Подавайт фиолет! Белий! Красин! Черни!
Рона был некогда, до революции, часовщиком в Петрограде, уехал в Германию и освоил там новую выгодную профессию.
Типичный немецкий деревенский кулак, неповоротливый, жадный, медленно соображающий, – таким был Рона.
Большого роста, с круглым, красным тупым лицом, заплывшими водянистыми глазками.
Услышав рассказ о «красни» и «синьи» объективах, Нечес громко заскрежетал зубами и махнул рукой, закрывая совещание. Через минуту вся контора кинофабрики бегала по территории студии, разыскивая господина Рона. Его нашли в лаборатории и доставили к директору.
Никто никогда не узнал, о чем говорил Павло господину Рона, ибо сидевший в соседней комнате секретарь дирекции Юрий Михайлович – тихий, застенчивый человек, – заслышав из кабинета первые же слова Нечеса, выскочил в сад и не возвращался до конца рабочего дня.
Полный текст директорской речи слышал только господин Рона. Ребята из лаборатории № 2 видели, как Рона на согнутых ногах выходил из здания конторы, и божились, что волосы у него стояли дыбом. Чем отмывал всю ночь господин Рона прочные немецкие эмалевые краски – тоже неизвестно. Но наутро не стало ни «красни», ни «зельони», а в мерзком характере немца произошел ряд волшебных изменений. Откуда-то вдруг появились у него кошачьи интонации, появились даже прилагательные:
– Дорогой Альеша, будь добренький, достань «Рошер-75», пожалуйста, прошу…
Теперь Рона допускал своих помощников к аппарату, объяснял тонкости ремесла, давал крутить ручку и часто сам бегал к приборам поправлять свет, не затрудняя ассистента или помощника.
Кроме Чардынина и нескольких «апробированных» старых режиссеров, на кинофабрике начинала действовать молодежь, затевались смелые режиссерские эксперименты. Одни удались, другие не удались. Алексей Максимович Смирнов ставил сценарий Маяковского «Декабрюхов и Октябрюхов», Охлопков – «Митю» Николая Эрдмана.
На улицах Одессы молодой Эйзенштейн снимал в ту пору «Броненосца». И хоть это была экспедиция Москвы – работа Эйзенштейна являлась частью одесской кинематографической жизни.
Но были на одесской студии и постановки весьма сомнительного свойства. Так, один из режиссеров крутил по собственному сценарию приключенческий фильм, в котором рассказывалось о том, как некий коммунист в некоей заграничной стране пошел на подпольную работу… в высшее общество. Он для этого назвался «графом Виолет» и по ходу действия в партийных целях ухаживал за «баронессой Дианой».
Однажды в маленьком зале фабрики этот режиссер просматривал материал отснятого павильона «Будуар баронессы Дианы». Директор сидел тут же.
В будуар, к светски возлежащей на софе баронессе, входил одетый во фрак, с цилиндром на голове граф Виолет.
Баронесса держала в пальцах длинную «аристократическую» пахитосу. Граф подходил к софе и давал баронессе прикурить. Он доставал из кармана коробок спичек, чиркал несколько раз, изогнувшись перед баронессой, и, когда скверная серная спичка наконец загоралась, зажимал в ладонях огонек и таким манером подносил его к баронессиной пахитосе. К концу просмотра послышался знакомый нам зубовный скрежет.
Зажгли свет.
Нечес сказал режиссеру:
– Я, братику, баронов в лицо не бачив, а бачив только баронские задницы, когда вони тикали от нас. Но я тебе скажу, что твои аристократы даже на те задницы не похожи.
Нечес вскоре не то ушел в отпуск, не то получил перевод в Киев, и сцена со спичками в будуаре так и осталась в выпущенной на экран картине.
Когда начинаешь вспоминать об Одессе, очень трудно бывает остановиться.
Вот и сейчас надо бы «закруглять», а мне не хочется расставаться с Одессой.
Однажды на кинофабрике появился еще один иностранец, приглашенный «на валюту». Почему, по какой причине понадобилось одесской кинофабрике выписывать из-за границы кинорежиссера, да еще из страны, в которой никогда – ни в те годы, ни впоследствии – не было хоть сколько-нибудь приличного своего кино? Сия тайна до сих пор так и осталась тайной.
Приехавшего иностранца приняли как великого специалиста, поселили в «Лондонской» гостинице и стали оказывать ему всевозможные знаки внимания. Не знаю, каким манером передвигался этот господин у себя за границей, но у нас в Одессе к нему прикрепили автомобиль «Бенц» – одну из двух имевшихся на кинофабрике на все надобности легковых машин.
Любители и особенно любительницы кино дежурили на бульваре против «Лондонской», чтобы присутствовать при выходе «заграничного» режиссера.
Он появлялся из стеклянной вертящейся двери (шикарная вещь по тем временам) и выходил на бульвар – кремовые брюки, синий пиджак, трость в руке, башмаки на «гумми».
Специалист шел неторопливым шагом по бульвару и обдумывал будущее великое кинопроизведение.
А подумать было о чем: с одной стороны, надо предложить кинофабрике нечто такое, что отвечало бы принципам советской кинематографии, – нечто социально значительное; с другой стороны, это должно быть нечто, отвечающее запросам публики – как он их понимал сам, – то есть нечто любовное, душещипательное, по возможности эротическое.
Как совместить все это? Вот в чем заключались муки творчества иностранного режиссера.
Пешие прогулки по бульвару и далекие загородные путешествия в фабричном «Бенце» принесли плоды – родилась грандиозная идея: Спартак! Восстание рабов в древнем Риме! Вот что должно увлечь советское руководство кинофабрики!
И увлекло. На постановку «Спартака» дали колоссальную сумму – стоимость пяти обычных картин. Пригласили в качестве консультанта виднейшего специалиста по истории Рима профессора Варнеке, выстроили гигантские декорации. И фильм был снят.
Восстание рабов там действительно имелось, но оно оказалось лишь фоном для глупейшей любовной истории – адюльтера жены диктатора Рима Суллы со Спартаком.
Идейные надежды дирекции кинофабрики иностранец не оправдал.
Не помню имени исполнителя главной роли, но отчетливо вижу холеное артистическое лицо и вытравленные перекисью водорода «блондинистые» волосы этого вождя римских рабов.
Роль жены диктатора Суллы играла не актриса, а мадам Бродская – жена одесского адвоката.
То была крупная, пышных форм жгучая брюнетка. Когда она проходила по улице, формы подрагивали и колыхались в такт шагу. Одесситы мужского пола покачивали головами и уважительно цокали языками.
Почему режиссер вместо актрисы пригласил эту даму, совершенно беспомощную перед камерой, – не знаю. Тогда ни о каких натурщиках и типажах никто не слышал и на кинороли брали актеров.
Мадам Бродская оказалась настолько ни на что (на съемках) не способной, что режиссеру пришлось ограничить ее участие в картине только позами – он ее усаживал или укладывал в красивую позу и снимал.
Картина «Спартак» бесславно прокатилась по экранам, и мадам Бродской не довелось стать кинозвездой. Однако она все же прославилась и обрела даже некоторое подобие бессмертия…
Всякий феодосийский таксист, везущий вас из этого древнего города в поселок Планерское, покажет по дороге слева холм и скажет:
– А вот мадам Бродская.
Каким же образом имя этой одесской дамы досталось холму в восточном Крыму?
В 20 километрах от Феодосии, по направлению к Судаку, есть на берегу Черного моря поселок Коктебель, переименованный ныне в Планерское.
Коктебельские горы, коктебельская бухта, коктебельский воздух – быть может, самое совершенное на свете произведение природы. И сюда с давних пор приезжают отдыхать, купаться, дышать курортники.
Приезжала сюда, в Коктебель, каждое лето мадам Бродская. Она лежала на пляже, и странным образом линии ее тела с фотографической точностью повторяли очертания холма, стоящего на дороге в Планерское.
Давно на свете нет мадам Бродской, давно уже никто не связывает холм с женой одесского адвоката и картиной о восстании римских рабов, а название осталось.
Вот и обрела славу и даже подобие бессмертия одесская мадам Бродская.
Сколько колоритных типов встречал я в Одессе тех лет! Одним из первых моих знакомцев стал Юдка-дивертисмент.
Приехав впервые в Одессу – было сие в 1925 году, – я, естественно, повсюду искал признаки истинной «Одессы-мамы». Все поражало в быте этого города: удивительные обороты русской речи, манера обращения – «мужчина!», «женщина!», – легкость, с какой возникал разговор между незнакомыми людьми, типаж одесситов, их склонность философствовать. Но я был жестоко наказан за свой интерес к этой экзотике.
В первый же день по приезде я увидел на бульваре перед гостиницей беспризорника лет двенадцати. Он стоял, заложив руки в карманы рваных штанов, и скороговоркой рассказывал свою красочную биографию. Несколько сердобольных одесситов пожертвовали артисту некоторую мелочь. Они, видимо, хорошо знали его и называли Юдкой.
Высшая степень восторга овладела мной. Подумать только – в первый же день наткнуться на такой фольклор! Невозможно упустить уникальный случай!
Я подошел к Юдке после «сеанса» и предложил медленно повторить весь текст так, чтобы я мог записать его.
Юдка посмотрел на меня, дернул тонкой шеей и произнес с неповторимой одесской интонацией:
– Почему нет?
Мы сговорились на том, что Юдка декламирует, а я плачу один рубль. Сели на скамью.
– Покажь рубль, – сказал недоверчивый Юдка.
Я показал.
Голова у Юдки то и дело дергалась на длинной шее, по лицу пробегал тик.
Я открыл блокнот и начал записывать. (Боже, как же мне потом стыдно было вспоминать об этой своей позиции!)
«Я, Юдка Деврентисмент, сын квартала. Моя мать уехала с американцем по закону. Юдка остается на улице. Улица для улицы. Вот бегут бабы-бублики, мальчишки-папиросы. Что такое? Что за крик? Что за шум? Это Юдка! Он лежит на мостовую! Он кричит! Он симулировает!..»
Долго я записывал. Останавливал артиста, заставлял повторять. И, наконец, совершенно счастливый, отпустил его и откинулся на спинку скамьи.
Сзади раздался хриплый голос:
– Писатель, добавь еще рубля… – И, не дождавшись отказа: – Ну, ну, не хочешь рубля – дай карандаша.
Он получил мой механический карандаш, а я в тот же вечер отправился к друзьям, нетерпеливо желая похвастаться драгоценной находкой.
– Вот вы сидите здесь в Одессе, – сказал я им, – на драгоценном фольклоре и не пытаетесь даже его записать…
Когда я стал читать текст Юдки, на мгновение наступило удивленное молчание, мои друзья переглянулись и захохотали.
Я долго не мог добиться объяснений. От меня отмахивались и смеялись.
Мне показалось это оскорбительным, и я собрался уходить. Тогда, утирая слезы, мой приятель объяснил, что Юдка заучил наизусть фельетон Ал. Светлова – известного журналиста, напечатанный в «Вечерней Одессе»!
А я-то сидел добрый час, скорчившись на бульварной скамейке, и добросовестно записывал со слов проклятого Юдки фельетон из одесской «Вечерки»!
Со смехом моих друзей я бы примирился, но воображаю, как смеялся над «фраером» Юдка!
Вспоминать об Одессе – значит почувствовать вдруг снова юное ожидание счастья, которым я жил тогда.
Только чувство это, к сожалению, так нестойко… Оно вспыхивает теперь только на короткое мгновение, но в это мгновение меня успевает ожечь одесское солнце (такого солнца нет нигде в мире!), в ноздри ударяет запах моря ‹такого моря нет нигде, кроме Одессы!), я вижу сад студии, вижу своих друзей и учителей, милых ребят из лаборатории № 2, седого Чардынина и бронзового Довженко, Исаака Бабеля, Гричера, Шумского, все они живы, они здесь, вокруг меня…
Но мгновение есть мгновение. Не больше.
И снова между этим чудесным временем и мною – пятьдесят лет.
…Однажды к нам на студию явился новый директор – выдвиженец. Был он небольшого роста, но необычайно широк в плечах, длиннорук и коротконог. Глубоко вставленные глаза, выдвинутые вперед резкие скулы, грозный, не обещающий ничего хорошего подбородок. Кепка сдвинута на затылок, ярко-желтое кожаное пальто, надетое на голое тело. Брюки у директора имелись, и даже с гигантским клешем, но туловище почему-то, несмотря на жару, покрыто этим кожаным пальто.
Бывший матрос дредноутов «Мария», «Императрица Екатерина Великая», активный участник боев «с контрой всех мастей», как он сообщал в автобиографии, участник боев за взятие телеграфа и Зимнего дворца в Петрограде, боев с Красновым, Калединым, Корниловым, Петлюрой, Махно. В бескозырке и тельняшке прошел весь боевой путь матрос Павло Нечес. Бывал ранен, возвращался в строй.
Но вот стал директором, и вместо тельняшки могучие плечи облечены в желтую кожу.
Первое впечатление у нас было ужасное. Казалось, что этот человек, рисующий вместо подписи какие-то палки, погубит и кинофабрику и всех нас.
Личный состав дрожал в ожидании катастрофы.
Как-то раз, получив на своем заявлении, не помню уж по какому поводу поданному, резолюцию в виде ряда чернильных палок, я вышел из директорского кабинета и попросил секретаря разобрать, что Павло Федорович начертал. Секретарь не разобрал. Явились главбух, кассир, два режиссера, оператор Дробин, курьерша… Полчаса мы безуспешно пытались расшифровать директорские иероглифы, наконец кто-то дал совет: «Зайди к нему и узнай».
Это предложение показалось мне разумным.
Я вошел в кабинет и протянул свою бумажку: «Павло Федорович, что вы здесь написали?»
Павло поднял голову, возмущенно глядя на нахала, взял бумагу, долго всматривался в нее и возвратил, сердито буркнув:
– Ты бы еще завтра спросил.
Но вот мы начали постепенно замечать удивительные вещи: в глазах нашего грозного матроса то и дело появлялись искорки юмора. Мы стали понимать, что не так он прост и часто нас разыгрывает, посмеиваясь, когда мы принимаем его «простоту» за чистую монету. Его распоряжения, на первый взгляд грубые и разрушительные, оказывались по сути дела разумными.
У Нечеса был неповторимо сочный, народный язык. А когда он по-настоящему взял в руки студию, то оказался отличным директором – решительным, умным, умеющим разобраться во всех сложных творческих и организационных вопросах.
Павло не играл больше грозного матроса – это был наш старший товарищ, настоящий большевик – человек кристальной честности, беспредельно преданный революции.
Как много добра сделал Павло Нечес советскому кино! Как помогал Охлопкову, Довженко, Пырьеву, Лукову, Демуцкому, Екельчику, Рошалю, мне, грешному, и многим, многим, многим другим. Даже на первых порах, когда Нечес еще был «грозным матросом», когда он не разбирался в тайнах творчества, когда был груб, – сколько за этой внешней грубостью и непониманием искусства скрывалось желания сделать добро!
В то время Довженко с первой постановкой по его же сценарию комедии «Ягодка любви» постигла неудача. Павло вызвал к себе всю группу и сказал речь, текст которой вспоминает Лесь Швачко, бывший в ту пору помощником Довженко.
«Сашко! Тебя нужно было бы выгнать с кинофабрики. Сценарии ты писать не умеешь и не берись за это дело. Иду на последнюю пробу – вот тебе сценарий. Сделаешь фильм – твое счастье. Не сумеешь – выгоню».
И Павло дал ему сценарий «Сумка дипкурьера».
Довженко поставил хорошую картину, но в ней еще не было «настоящего Довженко». Картина имела успех, и Александр Петрович остался в кино.
Павло был удивительным рассказчиком. Его, правда, редко удавалось растормошить. Но если уж он начинал «выдавать» рассказы, то все мы покатывались со смеху. Бабель стал его неизменным внимательнейшим слушателем. Он влюбился в рассказы Нечеса. Исаак Эммануилович как никто умел уговорить его, «подбить», создать обстановку, в которой Нечес «раскрывался». И тогда начинались рассказы Павла Федоровича о похождениях матроса в гражданской войне – рассказы, пересыпанные неповторимыми, удивительными народными словечками. Юмор Нечеса был совершенно своеобразен.
Бабель строил планы – как бы тайно подсадить стенографистку за ширму или в соседнюю комнату (магнитофонов еще не изобрели в те годы), ибо Павло тотчас прерывал рассказ, если замечал, что кто-нибудь записывает его слова: он, кажется, считал, что смешные, дурашливые рассказы не к лицу руководящему работнику.
Нечес иной раз разговаривал грубо, но эта грубость была сознательной, он знал, когда и с кем нужно так обращаться.
На студии работали три немца-оператора. Их выписали из Германии, платили большие оклады валютой и надеялись, что они научат нашу операторскую молодежь хорошо снимать. К каждому из них – господам Станке, Гольду и Рона – прикрепили выпускников одесского кинотехникума.
Ребята с великой охотой таскали штативы и сумки с аппаратурой, бегали от осветителя к осветителю и выполняли бесчисленные поручения шефов.
Однажды директор собрал их и спросил, как идет освоение буржуйской техники. Один из помоператоров рассказал, что его шеф господин Рона не только ничего не объясняет своим подопечным и не отвечает на их вопросы, но еще и закрасил эмалевой краской разных цветов бленды объективов, для того чтобы будущие операторы не понимали, какой объектив применяется в каком случае.
Рона командовал на ломаном русском языке:
– Подавайт зельони!
Или:
– Подавайт фиолет! Белий! Красин! Черни!
Рона был некогда, до революции, часовщиком в Петрограде, уехал в Германию и освоил там новую выгодную профессию.
Типичный немецкий деревенский кулак, неповоротливый, жадный, медленно соображающий, – таким был Рона.
Большого роста, с круглым, красным тупым лицом, заплывшими водянистыми глазками.
Услышав рассказ о «красни» и «синьи» объективах, Нечес громко заскрежетал зубами и махнул рукой, закрывая совещание. Через минуту вся контора кинофабрики бегала по территории студии, разыскивая господина Рона. Его нашли в лаборатории и доставили к директору.
Никто никогда не узнал, о чем говорил Павло господину Рона, ибо сидевший в соседней комнате секретарь дирекции Юрий Михайлович – тихий, застенчивый человек, – заслышав из кабинета первые же слова Нечеса, выскочил в сад и не возвращался до конца рабочего дня.
Полный текст директорской речи слышал только господин Рона. Ребята из лаборатории № 2 видели, как Рона на согнутых ногах выходил из здания конторы, и божились, что волосы у него стояли дыбом. Чем отмывал всю ночь господин Рона прочные немецкие эмалевые краски – тоже неизвестно. Но наутро не стало ни «красни», ни «зельони», а в мерзком характере немца произошел ряд волшебных изменений. Откуда-то вдруг появились у него кошачьи интонации, появились даже прилагательные:
– Дорогой Альеша, будь добренький, достань «Рошер-75», пожалуйста, прошу…
Теперь Рона допускал своих помощников к аппарату, объяснял тонкости ремесла, давал крутить ручку и часто сам бегал к приборам поправлять свет, не затрудняя ассистента или помощника.
Кроме Чардынина и нескольких «апробированных» старых режиссеров, на кинофабрике начинала действовать молодежь, затевались смелые режиссерские эксперименты. Одни удались, другие не удались. Алексей Максимович Смирнов ставил сценарий Маяковского «Декабрюхов и Октябрюхов», Охлопков – «Митю» Николая Эрдмана.
На улицах Одессы молодой Эйзенштейн снимал в ту пору «Броненосца». И хоть это была экспедиция Москвы – работа Эйзенштейна являлась частью одесской кинематографической жизни.
Но были на одесской студии и постановки весьма сомнительного свойства. Так, один из режиссеров крутил по собственному сценарию приключенческий фильм, в котором рассказывалось о том, как некий коммунист в некоей заграничной стране пошел на подпольную работу… в высшее общество. Он для этого назвался «графом Виолет» и по ходу действия в партийных целях ухаживал за «баронессой Дианой».
Однажды в маленьком зале фабрики этот режиссер просматривал материал отснятого павильона «Будуар баронессы Дианы». Директор сидел тут же.
В будуар, к светски возлежащей на софе баронессе, входил одетый во фрак, с цилиндром на голове граф Виолет.
Баронесса держала в пальцах длинную «аристократическую» пахитосу. Граф подходил к софе и давал баронессе прикурить. Он доставал из кармана коробок спичек, чиркал несколько раз, изогнувшись перед баронессой, и, когда скверная серная спичка наконец загоралась, зажимал в ладонях огонек и таким манером подносил его к баронессиной пахитосе. К концу просмотра послышался знакомый нам зубовный скрежет.
Зажгли свет.
Нечес сказал режиссеру:
– Я, братику, баронов в лицо не бачив, а бачив только баронские задницы, когда вони тикали от нас. Но я тебе скажу, что твои аристократы даже на те задницы не похожи.
Нечес вскоре не то ушел в отпуск, не то получил перевод в Киев, и сцена со спичками в будуаре так и осталась в выпущенной на экран картине.
Когда начинаешь вспоминать об Одессе, очень трудно бывает остановиться.
Вот и сейчас надо бы «закруглять», а мне не хочется расставаться с Одессой.
Однажды на кинофабрике появился еще один иностранец, приглашенный «на валюту». Почему, по какой причине понадобилось одесской кинофабрике выписывать из-за границы кинорежиссера, да еще из страны, в которой никогда – ни в те годы, ни впоследствии – не было хоть сколько-нибудь приличного своего кино? Сия тайна до сих пор так и осталась тайной.
Приехавшего иностранца приняли как великого специалиста, поселили в «Лондонской» гостинице и стали оказывать ему всевозможные знаки внимания. Не знаю, каким манером передвигался этот господин у себя за границей, но у нас в Одессе к нему прикрепили автомобиль «Бенц» – одну из двух имевшихся на кинофабрике на все надобности легковых машин.
Любители и особенно любительницы кино дежурили на бульваре против «Лондонской», чтобы присутствовать при выходе «заграничного» режиссера.
Он появлялся из стеклянной вертящейся двери (шикарная вещь по тем временам) и выходил на бульвар – кремовые брюки, синий пиджак, трость в руке, башмаки на «гумми».
Специалист шел неторопливым шагом по бульвару и обдумывал будущее великое кинопроизведение.
А подумать было о чем: с одной стороны, надо предложить кинофабрике нечто такое, что отвечало бы принципам советской кинематографии, – нечто социально значительное; с другой стороны, это должно быть нечто, отвечающее запросам публики – как он их понимал сам, – то есть нечто любовное, душещипательное, по возможности эротическое.
Как совместить все это? Вот в чем заключались муки творчества иностранного режиссера.
Пешие прогулки по бульвару и далекие загородные путешествия в фабричном «Бенце» принесли плоды – родилась грандиозная идея: Спартак! Восстание рабов в древнем Риме! Вот что должно увлечь советское руководство кинофабрики!
И увлекло. На постановку «Спартака» дали колоссальную сумму – стоимость пяти обычных картин. Пригласили в качестве консультанта виднейшего специалиста по истории Рима профессора Варнеке, выстроили гигантские декорации. И фильм был снят.
Восстание рабов там действительно имелось, но оно оказалось лишь фоном для глупейшей любовной истории – адюльтера жены диктатора Рима Суллы со Спартаком.
Идейные надежды дирекции кинофабрики иностранец не оправдал.
Не помню имени исполнителя главной роли, но отчетливо вижу холеное артистическое лицо и вытравленные перекисью водорода «блондинистые» волосы этого вождя римских рабов.
Роль жены диктатора Суллы играла не актриса, а мадам Бродская – жена одесского адвоката.
То была крупная, пышных форм жгучая брюнетка. Когда она проходила по улице, формы подрагивали и колыхались в такт шагу. Одесситы мужского пола покачивали головами и уважительно цокали языками.
Почему режиссер вместо актрисы пригласил эту даму, совершенно беспомощную перед камерой, – не знаю. Тогда ни о каких натурщиках и типажах никто не слышал и на кинороли брали актеров.
Мадам Бродская оказалась настолько ни на что (на съемках) не способной, что режиссеру пришлось ограничить ее участие в картине только позами – он ее усаживал или укладывал в красивую позу и снимал.
Картина «Спартак» бесславно прокатилась по экранам, и мадам Бродской не довелось стать кинозвездой. Однако она все же прославилась и обрела даже некоторое подобие бессмертия…
Всякий феодосийский таксист, везущий вас из этого древнего города в поселок Планерское, покажет по дороге слева холм и скажет:
– А вот мадам Бродская.
Каким же образом имя этой одесской дамы досталось холму в восточном Крыму?
В 20 километрах от Феодосии, по направлению к Судаку, есть на берегу Черного моря поселок Коктебель, переименованный ныне в Планерское.
Коктебельские горы, коктебельская бухта, коктебельский воздух – быть может, самое совершенное на свете произведение природы. И сюда с давних пор приезжают отдыхать, купаться, дышать курортники.
Приезжала сюда, в Коктебель, каждое лето мадам Бродская. Она лежала на пляже, и странным образом линии ее тела с фотографической точностью повторяли очертания холма, стоящего на дороге в Планерское.
Давно на свете нет мадам Бродской, давно уже никто не связывает холм с женой одесского адвоката и картиной о восстании римских рабов, а название осталось.
Вот и обрела славу и даже подобие бессмертия одесская мадам Бродская.
Сколько колоритных типов встречал я в Одессе тех лет! Одним из первых моих знакомцев стал Юдка-дивертисмент.
Приехав впервые в Одессу – было сие в 1925 году, – я, естественно, повсюду искал признаки истинной «Одессы-мамы». Все поражало в быте этого города: удивительные обороты русской речи, манера обращения – «мужчина!», «женщина!», – легкость, с какой возникал разговор между незнакомыми людьми, типаж одесситов, их склонность философствовать. Но я был жестоко наказан за свой интерес к этой экзотике.
В первый же день по приезде я увидел на бульваре перед гостиницей беспризорника лет двенадцати. Он стоял, заложив руки в карманы рваных штанов, и скороговоркой рассказывал свою красочную биографию. Несколько сердобольных одесситов пожертвовали артисту некоторую мелочь. Они, видимо, хорошо знали его и называли Юдкой.
Высшая степень восторга овладела мной. Подумать только – в первый же день наткнуться на такой фольклор! Невозможно упустить уникальный случай!
Я подошел к Юдке после «сеанса» и предложил медленно повторить весь текст так, чтобы я мог записать его.
Юдка посмотрел на меня, дернул тонкой шеей и произнес с неповторимой одесской интонацией:
– Почему нет?
Мы сговорились на том, что Юдка декламирует, а я плачу один рубль. Сели на скамью.
– Покажь рубль, – сказал недоверчивый Юдка.
Я показал.
Голова у Юдки то и дело дергалась на длинной шее, по лицу пробегал тик.
Я открыл блокнот и начал записывать. (Боже, как же мне потом стыдно было вспоминать об этой своей позиции!)
«Я, Юдка Деврентисмент, сын квартала. Моя мать уехала с американцем по закону. Юдка остается на улице. Улица для улицы. Вот бегут бабы-бублики, мальчишки-папиросы. Что такое? Что за крик? Что за шум? Это Юдка! Он лежит на мостовую! Он кричит! Он симулировает!..»
Долго я записывал. Останавливал артиста, заставлял повторять. И, наконец, совершенно счастливый, отпустил его и откинулся на спинку скамьи.
Сзади раздался хриплый голос:
– Писатель, добавь еще рубля… – И, не дождавшись отказа: – Ну, ну, не хочешь рубля – дай карандаша.
Он получил мой механический карандаш, а я в тот же вечер отправился к друзьям, нетерпеливо желая похвастаться драгоценной находкой.
– Вот вы сидите здесь в Одессе, – сказал я им, – на драгоценном фольклоре и не пытаетесь даже его записать…
Когда я стал читать текст Юдки, на мгновение наступило удивленное молчание, мои друзья переглянулись и захохотали.
Я долго не мог добиться объяснений. От меня отмахивались и смеялись.
Мне показалось это оскорбительным, и я собрался уходить. Тогда, утирая слезы, мой приятель объяснил, что Юдка заучил наизусть фельетон Ал. Светлова – известного журналиста, напечатанный в «Вечерней Одессе»!
А я-то сидел добрый час, скорчившись на бульварной скамейке, и добросовестно записывал со слов проклятого Юдки фельетон из одесской «Вечерки»!
Со смехом моих друзей я бы примирился, но воображаю, как смеялся над «фраером» Юдка!
Лопушок
С раннего детства заявилось у Робки Бойцова этакое неудобное свойство: надо не надо – говорить правду.
Нет даже и необходимости высказывать правду, а она возьмет да и сама сорвется.
Бывало, ребята нашалят, напакостничают и молчат, конечно, не признаются. А Робка скажет.
Лупили его за это частенько. Потом поняли, что не ябеда он – просто чудак, а может быть, даже больной в этом отношении.
И в музыкальной школе, где Роберт учился по классу скрипки, тоже бывали на этой почве неприятности.
И вырос Бойцов, стал взрослым, а неудачное качество это каким было, таким и осталось.
Квартировал Роба во дворе почти сплошь музыкантском.
Здесь жили несколько оркестрантов городского оперного театра, а остальные просто «лабухи», как они сами именовали себя на музыкантском жаргоне.
В том тысяча девятьсот двадцать шестом году лабухи играли в основном на свадьбах и похоронах. А старый поляк пан Пухальский был тапером маленького окраинного кинотеатрика «Гран-Палас».
И жил, как сказано, в этом дворе Роберт Бойцов, Робка-лопух, сын лабуха, внук лабуха и сам музыкант. Хотя Роба и учился по классу скрипки, а стал ударником в оркестре оперного театра. Он сидел справа, у самого края оркестровой ямы, бил в барабан, в медные тарелки и позванивал в звонкий треугольник.
Был у Робки абсолютный слух, абсолютное чувство ритма и торчащие лопухами уши.
В оркестре он играл уже два года.
Все свободное время читал. Робка был страстным любителем чтения. Он глотал книги с неимоверной скоростью – все подряд, беря их у мальчиков из соседнего «докторского» дома. Читал все, что попадалось, – Жюля Верна и Пушкина вперемешку с «Профграмотой» Розенфельда, Стивенсона и Гоголя, Флобера и исторический материализм, Блока и старые выпуски Ната Пинкертона, Ника Картера и Ирмы Дацар. И тома энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона и Антона Кречета.
При всей бессистемности, чтение это все же составило изрядное образование.
Огромное впечатление произвел на Робку Шарль Фурье. Стройная система фаланстера, ассоциации, фаланги и ареопаги казались ему самым лучшим устройством мира.
Комсомольцы клеймили Фурье утопистом и идеалистом, но Робка сохранял к нему симпатию и, не умея скрывать свои взгляды, открыто высказывал их на собраниях и в частных беседах, рискуя быть за то исключенным из организации.
Впрочем, просвещенных комсомольцев было, кроме Робки, в ячейке месткома номер пять портовых грузчиков всего двое. Остальные слушали Робку, вообще ни черта не понимая в его фурьеризме.
К этой ячейке Робку прикрепили по той причине, что в городском оперном театре он был единственным членом комсомола.
В то время вообще в театре и партийная прослойка была крайне незначительна: директор и двое рабочих сцены.
В ячейке грузчиков были грубые ребята, с утра до вечера таскавшие тяжелые мешки. Вместо установившегося тогда выражения «от станка», «рабочий от станка», здесь в качестве определения истинно пролетарского положения человека говорили «из-под мешка», или, как оно чаще произносилось, «сподмешка», «это наш, сподмешка».
Грузчики в эти годы нэпа крупно зарабатывали и крупно тратили деньги.
Один из них – Василий Деревенский – взамен своих безукоризненных белых с желтизною крепчайших зубов вставил себе все до одного золотые зубы.
Если бы не железные кулаки и слава первого силача, ни за что не сберечь бы Ваське эти тридцать два сверкающих во рту солнца.
У портовых девочек с Васькиной улыбкой могла бы состязаться только улыбка Дугласа Фербенкса, если бы ему вздумалось заглянуть в Советский Союз, в этот город и именно сюда – в порт.
И потом, это еще вопрос – стал ли бы Дуглас так щедро угощать и так красиво швырять деньги, как грузчик месткома номер пять Василий Деревенский. Большой вопрос.
Среди грузчиков Робка был просто нищим. Ребята не раз предлагали ему гроши, даже совали насильно в карман, но Робка неизменно отказывался и продолжал изворачиваться на свою крохотную зарплату, ел раз в день в столовке нарпита жидкий суп и жидкую кашу.
Собственно, зарплата музыканта-ударника была выше того, что получал Робка. Но он как комсомолец имел право получать только партмаксимум.
А партмаксимум в то время составлял аж девяносто рублей – сумму ничтожную.
За вычетом квартплаты, комсомольских и профсоюзных взносов на остающиеся деньги можно было только с трудом прокрутиться от зарплаты до зарплаты.
Жил Робка Бойцов один в крохотной комнатенке.
Родители давно ушли в мир иной, и Роберт с двенадцати лет содержал себя сам.
Робкины ровесницы – девочки из его двора – не обращали на него как на кавалера ровно никакого внимания.
Робка у них не котировался. Честно говоря, был он действительно ну прямо черт знает как некрасив.
Заячья губа, конопатое лицо, большущие уши, перпендикулярно приставленные к голове, – абсолютно неудачная внешность.
Девчонки постоянно поддразнивали Робку на тему его невинности. Откуда они узнали об этом его крупном недостатке – непонятно.
Однако же узнали.
Жила в том же дворе одна рыжая Вика – дочь оперного скрипача-альтиста Ткача.
Приглядываясь к походкам портовых шлюх и изрядно порепетировав дома перед облезлым зеркалом, эта девчонка научилась зазывно покачивать на ходу бедрами и – нужно не нужно – демонстрировала свое искусство. Она шла по улице таким манером и обмахивалась белым носовым платочком. И не было мужчины, который не оглянулся бы ей вслед.
Родители Вики смотрели сквозь пальцы на ее образ жизни, она могла возвращаться домой когда угодно, гулять с кем хотела.
Мать Вики была толстой, грубой, краснолицей женщиной, но, как ни странно, в ней ясно просматривалось будущее изящной Вики.
По временам мать все же начинала ругать дочь за поведение, но в ответ на ее базарные тексты Вика, упершись кулачками в свою тонкую талию, сыпала такой виртуозно-отборной бранью, какой позавидовал бы любой портовый босяк.
И странное дело – в эти минуты хорошенькая Вика вдруг становилась уродом. Куда исчезала красивая линия рта?… Теперь это был рот жабы. Ярко-зеленый цвет глаз превращался в мутно-грязный.
И вся она – выплевывающая ругательства – бывала в такие минуты отвратительна.
Отец неизменно вступался за Вику, и на этом воспитательная работа матери заканчивалась.
С отцом у Вики отношения были особые. Они никогда не выражали своих чувств, но любили друг друга, и он только улыбался, слыша о Викиных похождениях.
Кроме отца был во дворе еще один человек, странным образом не замечающий ее вопиющего поведения, – Робка Бойцов.
Каким-то образом он просто не слышал, даже будучи совсем близко, Викиной ругани. Физически не слышал. Так же как не замечал, что она постоянно якшается с какими-то подонками.
Не видел, не слышал, не понимал – такой образовался феномен.
Для Робки она была Викой, и этим все для него было сказано.
Нет даже и необходимости высказывать правду, а она возьмет да и сама сорвется.
Бывало, ребята нашалят, напакостничают и молчат, конечно, не признаются. А Робка скажет.
Лупили его за это частенько. Потом поняли, что не ябеда он – просто чудак, а может быть, даже больной в этом отношении.
И в музыкальной школе, где Роберт учился по классу скрипки, тоже бывали на этой почве неприятности.
И вырос Бойцов, стал взрослым, а неудачное качество это каким было, таким и осталось.
Квартировал Роба во дворе почти сплошь музыкантском.
Здесь жили несколько оркестрантов городского оперного театра, а остальные просто «лабухи», как они сами именовали себя на музыкантском жаргоне.
В том тысяча девятьсот двадцать шестом году лабухи играли в основном на свадьбах и похоронах. А старый поляк пан Пухальский был тапером маленького окраинного кинотеатрика «Гран-Палас».
И жил, как сказано, в этом дворе Роберт Бойцов, Робка-лопух, сын лабуха, внук лабуха и сам музыкант. Хотя Роба и учился по классу скрипки, а стал ударником в оркестре оперного театра. Он сидел справа, у самого края оркестровой ямы, бил в барабан, в медные тарелки и позванивал в звонкий треугольник.
Был у Робки абсолютный слух, абсолютное чувство ритма и торчащие лопухами уши.
В оркестре он играл уже два года.
Все свободное время читал. Робка был страстным любителем чтения. Он глотал книги с неимоверной скоростью – все подряд, беря их у мальчиков из соседнего «докторского» дома. Читал все, что попадалось, – Жюля Верна и Пушкина вперемешку с «Профграмотой» Розенфельда, Стивенсона и Гоголя, Флобера и исторический материализм, Блока и старые выпуски Ната Пинкертона, Ника Картера и Ирмы Дацар. И тома энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона и Антона Кречета.
При всей бессистемности, чтение это все же составило изрядное образование.
Огромное впечатление произвел на Робку Шарль Фурье. Стройная система фаланстера, ассоциации, фаланги и ареопаги казались ему самым лучшим устройством мира.
Комсомольцы клеймили Фурье утопистом и идеалистом, но Робка сохранял к нему симпатию и, не умея скрывать свои взгляды, открыто высказывал их на собраниях и в частных беседах, рискуя быть за то исключенным из организации.
Впрочем, просвещенных комсомольцев было, кроме Робки, в ячейке месткома номер пять портовых грузчиков всего двое. Остальные слушали Робку, вообще ни черта не понимая в его фурьеризме.
К этой ячейке Робку прикрепили по той причине, что в городском оперном театре он был единственным членом комсомола.
В то время вообще в театре и партийная прослойка была крайне незначительна: директор и двое рабочих сцены.
В ячейке грузчиков были грубые ребята, с утра до вечера таскавшие тяжелые мешки. Вместо установившегося тогда выражения «от станка», «рабочий от станка», здесь в качестве определения истинно пролетарского положения человека говорили «из-под мешка», или, как оно чаще произносилось, «сподмешка», «это наш, сподмешка».
Грузчики в эти годы нэпа крупно зарабатывали и крупно тратили деньги.
Один из них – Василий Деревенский – взамен своих безукоризненных белых с желтизною крепчайших зубов вставил себе все до одного золотые зубы.
Если бы не железные кулаки и слава первого силача, ни за что не сберечь бы Ваське эти тридцать два сверкающих во рту солнца.
У портовых девочек с Васькиной улыбкой могла бы состязаться только улыбка Дугласа Фербенкса, если бы ему вздумалось заглянуть в Советский Союз, в этот город и именно сюда – в порт.
И потом, это еще вопрос – стал ли бы Дуглас так щедро угощать и так красиво швырять деньги, как грузчик месткома номер пять Василий Деревенский. Большой вопрос.
Среди грузчиков Робка был просто нищим. Ребята не раз предлагали ему гроши, даже совали насильно в карман, но Робка неизменно отказывался и продолжал изворачиваться на свою крохотную зарплату, ел раз в день в столовке нарпита жидкий суп и жидкую кашу.
Собственно, зарплата музыканта-ударника была выше того, что получал Робка. Но он как комсомолец имел право получать только партмаксимум.
А партмаксимум в то время составлял аж девяносто рублей – сумму ничтожную.
За вычетом квартплаты, комсомольских и профсоюзных взносов на остающиеся деньги можно было только с трудом прокрутиться от зарплаты до зарплаты.
Жил Робка Бойцов один в крохотной комнатенке.
Родители давно ушли в мир иной, и Роберт с двенадцати лет содержал себя сам.
Робкины ровесницы – девочки из его двора – не обращали на него как на кавалера ровно никакого внимания.
Робка у них не котировался. Честно говоря, был он действительно ну прямо черт знает как некрасив.
Заячья губа, конопатое лицо, большущие уши, перпендикулярно приставленные к голове, – абсолютно неудачная внешность.
Девчонки постоянно поддразнивали Робку на тему его невинности. Откуда они узнали об этом его крупном недостатке – непонятно.
Однако же узнали.
Жила в том же дворе одна рыжая Вика – дочь оперного скрипача-альтиста Ткача.
Приглядываясь к походкам портовых шлюх и изрядно порепетировав дома перед облезлым зеркалом, эта девчонка научилась зазывно покачивать на ходу бедрами и – нужно не нужно – демонстрировала свое искусство. Она шла по улице таким манером и обмахивалась белым носовым платочком. И не было мужчины, который не оглянулся бы ей вслед.
Родители Вики смотрели сквозь пальцы на ее образ жизни, она могла возвращаться домой когда угодно, гулять с кем хотела.
Мать Вики была толстой, грубой, краснолицей женщиной, но, как ни странно, в ней ясно просматривалось будущее изящной Вики.
По временам мать все же начинала ругать дочь за поведение, но в ответ на ее базарные тексты Вика, упершись кулачками в свою тонкую талию, сыпала такой виртуозно-отборной бранью, какой позавидовал бы любой портовый босяк.
И странное дело – в эти минуты хорошенькая Вика вдруг становилась уродом. Куда исчезала красивая линия рта?… Теперь это был рот жабы. Ярко-зеленый цвет глаз превращался в мутно-грязный.
И вся она – выплевывающая ругательства – бывала в такие минуты отвратительна.
Отец неизменно вступался за Вику, и на этом воспитательная работа матери заканчивалась.
С отцом у Вики отношения были особые. Они никогда не выражали своих чувств, но любили друг друга, и он только улыбался, слыша о Викиных похождениях.
Кроме отца был во дворе еще один человек, странным образом не замечающий ее вопиющего поведения, – Робка Бойцов.
Каким-то образом он просто не слышал, даже будучи совсем близко, Викиной ругани. Физически не слышал. Так же как не замечал, что она постоянно якшается с какими-то подонками.
Не видел, не слышал, не понимал – такой образовался феномен.
Для Робки она была Викой, и этим все для него было сказано.