Страница:
В антракте его приглашают за кулисы выпить чашку кофе. Потеряв бдительность, он принимает приглашение…Как его били! Как его хорошо били! В этом принимала участие вся труппа. Точнее – мужская часть труппы. Куда там моя киевская кустарщина!..
И вот – удивительное дело – помогло!
Оскорбительные эпитеты исчезли из его статей. Он стал писать добрее, но, честно говоря, и слабее. Представьте себе скорпиона, которому запретили жалить! Ползать – пожалуйста, а кусаться – ни-ни…
Я встречаю его иногда. Он стал вполне почтенным и благополучным – то, что называется «видным» театральным деятелем. Критикой он давно перестал заниматься, но зато и не бьют больше. Грустно.
Вернусь, однако, к нашей компании. Нам было ясно, что мы будем своим искусством служить народу. Оставалось выяснить – каким образом это делать?
Хорошо бы организовать в противовес благополучному буржуазному искусству, в противовес репертуару тогдашнего драматического театра – «Черной пантере», «Тетке Чарлея», «Орленку», «Дворянскому гнезду» – нечто, прямо адресованное демократическому зрителю. Уличные представления – вот о чем мы думали. Хорошо бы выйти на улицы с самым народным видом искусства – с «Петрушкой». И вдруг мы узнаем, что есть возможность достать совершенно потрясающие куклы. Великий кукольник, объездивший весь мир, месье Шарль, болен, и жена продает часть труппы.
Но деньги… Где взять деньги?
Помощь объявилась с совершенно неожиданной стороны. О наших планах узнал Илья Григорьевич Эренбург. Он в те времена служил в собесе – отделе социального обеспечения. Каким-то образом Илье Григорьевичу удалось доказать руководству собеса, что организация кукольного театра – прямая задача этого отдела. Что за аргументы он при этом выдвигал – трудно угадать. Но факт остается фактом – собес дал нам деньги, и мы отправились покупать куклы.
Дом стоял, помнится, на Мало-Житомирской улице. Большой, угрюмый, весь в дождевых потеках, он встретил нас удушливым запахом лекарств, пропитавшим, кажется, каждую ступеньку грязной лестницы.
В передней квартиры, где жил Шарль, удушающий запах был еще сильнее.
К нам вышла заплаканная женщина и сказала – да, куклы продаются, Шарль умирает… Если вы не боитесь… тиф, тиф…
Она провела нас в большую полутемную комнату, сплошь заставленную ящиками, сундуками и корзинами. Некоторые были приоткрыты, и в них видны были куклы, застывшие в самых фантастических позах. Одни перегнулись через борт корзины, уронив головы и бессильные руки, точно и они умирали. Другие, подняв лица, смотрели на нас удивленно, насмешливо, строго…
Окна были закрыты ставнями, и свет проникал только сквозь щели. Тонкие солнечные полосы рассекали пыльный воздух, и в углах, куда они не добирались, казалось совсем темно.
Нам было не по себе в этом странном мире. Дверь в соседнюю комнату оставалась открытой. Там, в глубине, стояла очень большая, низкая кровать. На ней лежал маленький, высохший старичок. Его глаза были закрыты, он дышал редко, тяжело.
Мосье Шарль – великий кукольный мастер – умирал. Он не знал, не видел, как его детей продают потому, что нужно платить врачам, платить за квартиру, нужно на что-то жить…
Мы взяли несколько больших, прекрасных кукол и оставили женщине деньги.
Куклы, которых мы купили, были не марионетками, а так называемыми «петрушками», в которые вставляется рука кукловода.
Теперь, согласно нашим идеям, нужно было дать бой разным там психологическим, символическим и прочим не признаваемым нами направлениям и создать настоящее народное представление.
Пьеса? Для начала мы остановились на пушкинском «Попе и работнике его Балде». Почему? Не знаю. Текст разбивался на три голоса. Перед ширмой стоял шарманщик. Он произносил тексты от автора и по временам крутил свою машинку. Шарманщиком был Юткевич.
За ширмой прятались мы с Козинцевым. Он и я были кукловодами. Мы выкрикивали реплики своих кукол. Низкие голоса лежали на моей совести. Козинцев, который в те годы говорил очень высоким ломающимся голосом, пищал за тех действующих лиц, коим, по нашим представлениям, надлежало иметь тонкие голоски.
Получалось так: Шарманщик – Юткевич крутит машину, она проигрывает несколько тактов старой полечки. Затем начинается текст:
Юткевич:
В те годы было много таких учреждений. «Бродяга» помещался на спуске Софиевской улицы. Если посмотреть вверх, вдоль улицы – между двух рядов огромных ветвистых деревьев открывались поразительной красоты золотые купола Софийского собора. А если не смотреть вверх, а спуститься на несколько ступеней, вы попадали в полуподвал, стены которого были расписаны условной живописью. Для этой росписи употреблялась обыкновенная клеевая краска – художники не рассчитывали в это время на вечность.
Условной была в «Бродяге» только эта стенопись. Все остальное – столики, бифштексы, водка – было вполне реалистическим.
Вот в этом-то подвале мы начали разыгрывать историю о том, как Балда перехитрил самого беса и выиграл спор с попом.
Несмотря на то что наше творчество оплачивалось одним лишь нравственным удовлетворением, через некоторое время пришлось его прекратить.
Формально «Бродяга» управлялся неким литературно-артистическим советом, а фактически вся полнота власти принадлежала заведующему рестораном – кавказскому человеку огромной величины.
Наименование «заведующий» тоже было лишь формальностью, ибо кавказский человек был просто-напросто хозяином этого ресторана.
Зимой и летом, утром, днем и вечером он ходил в роскошной папахе из золотистого барашка. Впечатление создавалось такое, будто он и ночью ее не снимал. Что там находилось под папахой – никто никогда не видел: лысина ли, пышная ли шевелюра. Все могло быть.
Нос, также независимо от времени дня и времени года, оставался всегда темно-фиолетовым и имел классическую форму баклажана.
Поставленные впритык к носу, глаза были постоянно повернуты на баклажан.
Я видел в жизни множество косых людей, но такого косого – никогда. Казалось, что он ничего, кроме своего носа, не видит. К сожалению, это было не так.
Широкая кавказская рубашка перетянута узеньким пояском с украшениями черненого серебра. Все это обтягивало большущий каменный живот, который поддерживался тоненькими ножками в мягких сапожках.
Теперь представьте себе Юткевича и Козинцева перед этим гигантом. Оба худенькие-худенькие, кажется, дунь – улетят. Юткевич в своей неизменной тюбетейке, с тросточкой в руке; Козинцев необыкновенно аккуратно одетый, в рубашке «апаш», из воротника которой поднималась тоненькая шейка, чистый-пречистый, похожий на маленького петушка.
– Ви, дети, кончайте свой петрушка.
– Позвольте, что случилось? – интеллигентно спрашивает Козинцев.
– Ничего не случился. Клиент недовольный.
– Но мы не собираемся ориентироваться на обывательский вкус! – вращая между пальцами тросточку, гордо парирует Юткевич.
– Давай кончай петрушка. Клиент плохо кушает. Разговаривать мешаешь. Эй, Сулейман, выноси петрушка!
Пришлось эвакуироваться и искать новую базу, чтобы готовить большое представление на площади.
Но тут произошло событие, в корне изменившее наши планы.
Отделом народного образования в Киеве заведовал известный писатель, старый революционер Сергей Мстиславский.
Кадры отдела он подбирал по принципу – личности поярче. По этой причине заведовать театральным не то сектором, не то подотделом пригласили знаменитого режиссера Константина Александровича Марджанова, а его заместителем стал талантливый театральный критик Микаэло, как он подписывался, а проще говоря, Самуил Акимович Марголин – будущий режиссер Вахтанговского театра.
Марджанов, который был, кроме того, художественным руководителем Соловцовского театра, с нежностью относился к юным дарованиям.
В качестве таковых нас однажды вызвали в ТЕО и объявили, что пустующий подвал под рестораном гостиницы «Франсуа», тот самый, в котором раньше помещался замечательный театр «Подвал Кривого Джимми», передается нам!
И вот под художественным руководством почти уже шестнадцатилетних Козинцева и Юткевича создается новый театр «Арлекин».
Вы входите через роскошную зеркальную дверь в здание гостиницы «Франсуа», вернее, в вестибюль ее ресторана. Отсюда можно пойти налево – в ресторан, а можно пройти прямо вперед, к невысокой двери, над которой нарисован лежащий в изломанной позе Арлекин.
Не помню, кто из двух друзей изобразил его, но если Юткевич, то это был автопортрет. Узкий, длинный разрез глаз, тонкий, вытянутый нос, острый овал лица, острые плечи, острые коленки, острые локти. Не хватало только тюбетейки и тросточки на кончике носа.
Итак, вы вошли во вторую дверь, прошли под Арлекином и спустились по лестнице в подвальный этаж.
Здесь наш дом, наш театр.
От «Кривого Джимми» кое-что осталось: гигантская бочка, на которой восседало одноглазое чучело – сам Кривой Джимми, несколько цветных фонарей и часть мебели, то есть маленькие и большие дубовые бочки. Маленькие служили в кабаре сиденьями, большие – столами.
О «Кривом Джимми», об этом замечательном театре, родившемся в Москве и переехавшем в Киев, к сожалению, очень мало известно. Между тем это явление выдающееся.
Потомок «Кривого зеркала» и «Летучей мыши», «Джимми» не стал ни их подражателем, ни прямым последователем.
«Кривой Джимми» создал свой стиль, свой репертуар и совершенно своеобразные постановочные решения.
Это был театр высокой культуры – литературной, живописной, музыкальной. Театр тонкого юмора и высочайшего актерского совершенства.
Труппа «Джимми» составляла коллектив в настоящем смысле слова. Все делали всё. Не существовало больших и маленьких ролей. Такие звезды, как Владимир Хенкин, Федор Курихин, Иван Вольский, Александра Перегонец (казненная во время Великой Отечественной войны фашистами), Александра Неверова, играли всё подряд, и всё – с огромным наслаждением. Лучший в стране конферансье А. Г. Алексеев постоянно вел программу.
У театра был один-единственный автор – Николай Агнивцев. Он писал решительно всё, весь репертуар. Пьесы, песенки, монологи, тексты танцевальных номеров, тексты для «хора братьев Зайцевых» – всё, всё, всё.
Очень высокий человек, с длинными, «поповскими» волосами, в черной бархатной блузе и клетчатых брюках, в руке дорогая трость с массивным набалдашником. На запястье браслет в виде толстенной цепи из огромных стальных звеньев.
«Жрецы искусства» в те годы часто одевались так, чтобы видом своим отличаться от простых смертных.
На полтуловища (буквально) выше всех окружающих, он проходил по улицам Киева как инородное существо, как пришелец из другого мира. Человеко-жираф.
Среди простых смертных в ту пору распространилась мода на толстовки. Это объяснялось весьма материальными мотивами: под толстовку не нужна верхняя сорочка, не нужен галстук, ее можно сшить из чего угодно – начиная от небеленого холста и кончая куском портьеры.
«Жрецы искусства» тоже часто ходили в толстовках, но шились они из чего-нибудь сверхнеожиданного. Из лилового бархата, к примеру. А то видел я на одном из них толстовку из золотой парчи.
Эти снобы носили толстовки полурасстегнутыми – так, чтобы виднелась белоснежная сорочка и галстук, повязанный бантом.
Именно такой бант завязывал под черной бархатной блузой и Агнивцев. Только его бант отличался от прочих гигантскими размерами.
При этом своем богемном виде Агнивцев был безотказным работягой, что как-то не вязалось ни с его внешностью, ни с поразительно ленивой походкой.
В афишах театра и в программах обозначались все «виновники» представления, кроме одного – режиссера. Против слова «режиссер» стояли три звездочки – как на бутылках добротного армянского коньяка. За этими звездочками скрывался Марджанов. Не знаю, по какой причине он не ставил свое имя. Может быть, ему, знаменитому театральному новатору, режиссеру прогремевших только что по всей стране «Фуэнте Овехуна» и «Саломеи», казалось несерьезным, недостойным писать свое имя на афише кабаре. Может быть.
Однако же и без подписи талант Марджанова, вкус Марджанова, новаторство Марджанова проявлялись в каждой программе и даже в самой обстановке театра. И вот мы наследники знаменитого подвала. По поводу названия театра никаких сомнений – конечно, «Арлекин».
И никаких сомнений по поводу первой постановки: «Балаганчик» Блока.
Почему мы решили ставить именно «Балаганчик»? Почему это было для нас так ясно и не вызывало сомнений? Не могу вспомнить. Итак, «Балаганчик» в постановке режиссеров Козинцева и Юткевича.
Наконец-то у нас свой театр. Все делаем своими руками. От уборки помещения до шитья костюмов и постройки декораций. И играем сами все роли. Кроме Козинцева, который наотрез отказался.
На каждого приходится по нескольку ролей. Это нас не смущает. С Мистиками, парами влюбленных, с ролью Автора и Арлекина все как-то улаживается. И все-таки труппу приходится пополнить – нам не хватает Коломбины и Пьеро.
Юткевич приводит Леночку Кривинскую – талантливую маленькую балерину, и проблема Коломбины решена.
Леночка – ученица балетмейстера левого направления Брониславы Нижинской.
Движения Леночки были удивительно мягки, пластичны. Благодаря школе Нижинской ей удалось создать какой-то очень своеобразный рисунок образа Коломбины.
Всё шло отлично, пока… пока не пришлось Коломбине заговорить. К несчастью, Блок написал для Коломбины текст. Правда, одну только единственную фразу: «Я не оставлю тебя».
Но Леночке представлялось кощунством говорить на сцене. Зачем? Если нужно выразить нечто – человеку для этого даны руки, ноги, лицо, все его тело… Но говорить? Это противоестественно.
Что нужно передать? «Я не оставлю тебя»? Пожалуйста…
И Леночка изображала нам это «Я не оставлю тебя» в десятках разных пластических вариантов.
Как только мы не убеждали ее!
В конце концов она все же произнесла эти слова… Но, боже мой, что это было! Она сказала их каким-то бесцветным, бездарным голосом.
Ладно, решили мы, может быть, еще удастся ее научить.
Но какими мелкими, ничтожными показались нам эти трудности с Леночкой по сравнению с тем, что ждало нас впереди!
На роль Пьеро был приглашен молодой человек – некий Миша, впоследствии ставший известным польским кинорежиссером.
В те времена это был томный юноша, со смуглым, оливкового оттенка, вытянутым книзу лицом, с огромными глазами, в которых застыла навсегда мировая скорбь, что вступало в противоречие с ярко-красными, сочными губами.
При всей условности постановки, при всей ее левизне все же требовалось, чтобы Пьеро любил Коломбину, чтобы зрители ему верили. Но добиться этого от нашего нового артиста было совершенно невозможно.
Миша брезгливо отворачивался от очаровательной Коломбины, от женственной, изящной Леночки.
В сцене их встречи, вместо того чтобы броситься навстречу своей Коломбине, Миша с трудом заставлял себя как-то боком, не глядя на нее, подойти и сказать Мистикам, которые приняли ее за Смерть:
«Господа! Вы ошибаетесь! Это Коломбина! Это – моя невеста!»
Как он это говорил! С каким отвращением брал ее за руку!
Сцену повторяли сотни раз, и с каждым разом все шло хуже и хуже. Никакого намека на любовь из Миши нельзя было выдавить, а отвращение к прелестной Коломбине все нарастало и нарастало.
В пантомиме – любовной сцене Пьеро и Коломбины, сочиненной режиссерами, – Миша был просто непереносим. Мы были молоды, многого в жизни еще не знали и никак не могли понять: что же происходит с Мишей, откуда такое отвращение к милой Леночке, почему он не может его скрыть?
С огромнейшим трудом удалось при помощи различных театральных ухищрений, посредством мизансцен и световых эффектов сделать менее заметным это ужасное обстоятельство. Но уж ничего большего добиться было нельзя.
Как сказал бы одессит: «Об любить не могло быть речи».
Загадка оставалась загадкой.
…Декорации нам удавались. Эскизы без особых сложностей переносились на холст. С костюмами было куда труднее. Одно дело левый рисунок на бумаге, иное дело – превращенный в реальные панталоны, треуголки, юбки или штаны.
Все становилось обычным, острота рисунка бесследно исчезала, и вещи обретали форму наших бренных реалистических тел.
В конце концов справились мы с этой бедой. Пущены в дело проволочки, крахмал… И вот уже появляются задуманные художниками острые углы, условные линии…
Между прочим, именно в это время произошла та неэтичная драка с критиком, о которой я рассказал.
Приближалась наша премьера. Занятые ею, мы почти не замечали, как с каждым днем все тревожнее становится в городе.
Иногда доносилась орудийная канонада: невдалеке шли бои с петлюровцами.
А у нас в это время проходили последние репетиции…
Роль Паяца исполнял Юткевич. Как сделать, чтобы из Сережиной головы брызгал бы клюквенный сок? Мы совещались со знакомыми инженерами, слесарями, бутафорами. Просидели вечер с одним полусумасшедшим изобретателем.
Он согласился обсудить нашу проблему только после того, как мы выслушали, что именно он изобрел и всю историю его скитаний с этим изобретением.
Мы все выслушали, но никакого разумного совета не получили.
И тогда мы пошли к Донато – к нашему любимому Донато, которым восхищались, которому поклонялись, к знаменитому клоуну Донато, главе труппы полетчиков.
Семья Донато снимала квартиру на Николаевской, наискосок от цирка. Стены цирка были заклеены плакатами в три человеческих роста, на которых изображалась то летающая труппа Донато, то он сам в клоунском костюме, в рыжем парике, со светящимся красным носом. По нашим сведениям, Донато объездил весь мир и был лучшим на земном шаре цирковым артистом.
Каждый вечер он «работал номер», как говорили в цирке, и каждый вечер это было настоящим чудом.
Когда к юной четверке полетчиков – двум юношам и двум девушкам, показавшим, как казалось зрителям, вершины искусства, смелости, грации, когда к ним вдруг поднимался вверх по веревочной лестнице неуклюжий клоун в аршинных ботинках, спадающих гармошкой невообразимой ширины штанах на ярких подтяжках, в каком-то дурацком сюртуке, надетом на дюжину жилетов, – цирк смеялся, еще не подозревая, что последует за этим.
Неуклюжий рыжий поднимался на площадочку, подвешенную высоко, под самым куполом цирка.
Отсюда, под хохот зрителей, он пытался повторить полет юных воздушных гимнастов, срывался, в последнее мгновение непонятным образом повисая на одной руке.
Его с трудом втаскивали снова и снова на площадку, он ронял свои ботинки-гиганты, а поднявшись, начинал раздеваться. Один за другим летели жилет за жилетом. Донато снова падал, его едва успевали поймать за ногу, снова втаскивали наверх, а зрители хохотали. И тут начинался полет… Я не берусь описывать его. Могу только сказать, что не видел никогда ничего более прекрасного, более опасного и смелого. Нелепый клоун превращался в грациознейшего юношу, в гениального акробата, и смею утверждать, что до сегодняшнего дня не было и нет на арене цирка такого артиста…
Кроме полетов, Донато «работал» партерного рыжего, акробатический номер и еще что-то. Половину цирковой программы исполняла труппа Донато. Она состояла из его многочисленной семьи – сыновей, дочерей, золовок и зятьев. Самым младшим был пятилетний сын.
И всю эту семью мы застали дома, за обедом.
Донато предложил нам присоединиться, поесть борща.
А когда мы отказались, он велел младшему Донато показать нам кое-что.
Пятилетний Донато слез со стула и, держа в руке ложку борща, сделал с места заднее сальто. Борщ при этом остался в ложке, и мальчик проглотил его.
После обеда мы рассказали Донато о своих затруднениях, и он тут же их разрешил.
По его совету мы изготовили несложное приспособление, главной частью которого была резиновая футбольная камера. К ней приделывались небольшие пружинки и шнурочки.
Налитая поначалу водой камера помещалась на груди у Паяца, а отросток, через который она обычно надувается, выпускался из-под жабо. Когда Юткевич, получив удар палкой, падал, перегнувшись через рампу, он должен был надавить на камеру и дернуть один из шнурков. Это открывало отросток камеры, и из него вырывалась вода. Создавалось впечатление, что жидкость бьет из головы.
Механизм действовал безотказно – мы проверяли его несколько раз.
Теперь требовалось только наполнить камеру жидкостью ярко-красного цвета.
Пробовали разводить краску – раствор получался каким-то бледно-коричневым, краска быстро оседала.
В конце концов наполнили камеру красными чернилами.
Теперь эффект должен был получиться. Эффект действительно получился, и очень большой.
На генеральную репетицию, которая б, ыла для нас неизмеримо важнее самой премьеры, пригласили «весь театральный Киев».
Поначалу все шло хорошо. Занавес раздвинулся, и зрители встретили декорацию аплодисментами.
– …Неверная! Где ты? – взывал Пьеро.
Марджанов был доволен и аплодировал, высоко поднимая руки, Микаэло-Марголин, широко улыбаясь, смотрел то на сцену, то на зрителей: мол, каковы наши мальчики! Недаром мы возились с этими щенками…
В первом ряду сидели самые сановитые гости из наробраза и иных прямо или косвенно причастных к искусству учреждений. Дошло дело до коронного номера Сережи Юткевича.
Весь увешанный бубенцами, в красно-сине-желтом костюме паяца, он в два прыжка приблизился к влюбленным и, изогнувшись, застыв в замысловатой позе, показал им язык.
Влюбленный, которого изображал здоровенный синеглазый детина, размахнулся и ударил Паяца бутафорским мечом по настоящей, нисколько не бутафорской Сережиной голове.
– Помогите! – закричал фальцетом Паяц и упал, перегнувшись, как поломанная кукла, через рампу. – Истекаю клюквенным соком!
Тут открылось мудрое приспособление, и прямо в публику ударила струя.
Наша машина исправно сработала. Первый, второй и даже третий ряд были облиты струей красных чернил.
Как мы доиграли спектакль? Не помню. Помню только, что почти вся публика тут же, не дождавшись конца действия, ушла…
Марджанов и Микаэло терпеливо досмотрели спектакль. Может быть, потому, что они сидели с краю и струя чернил в них не попала.
Мы сыграли несколько представлений, сократив, конечно, длину струи.
Жизнь нашего «Арлекина» была недолгой. Второй и последней его постановкой стало «Балаганное представление», сочиненное Козинцевым и поставленное им вместе с Юткевичем, в их же декорациях. На этот раз они оба были и актерами – играли клоунов.
И вот – удивительное дело – помогло!
Оскорбительные эпитеты исчезли из его статей. Он стал писать добрее, но, честно говоря, и слабее. Представьте себе скорпиона, которому запретили жалить! Ползать – пожалуйста, а кусаться – ни-ни…
Я встречаю его иногда. Он стал вполне почтенным и благополучным – то, что называется «видным» театральным деятелем. Критикой он давно перестал заниматься, но зато и не бьют больше. Грустно.
Вернусь, однако, к нашей компании. Нам было ясно, что мы будем своим искусством служить народу. Оставалось выяснить – каким образом это делать?
Хорошо бы организовать в противовес благополучному буржуазному искусству, в противовес репертуару тогдашнего драматического театра – «Черной пантере», «Тетке Чарлея», «Орленку», «Дворянскому гнезду» – нечто, прямо адресованное демократическому зрителю. Уличные представления – вот о чем мы думали. Хорошо бы выйти на улицы с самым народным видом искусства – с «Петрушкой». И вдруг мы узнаем, что есть возможность достать совершенно потрясающие куклы. Великий кукольник, объездивший весь мир, месье Шарль, болен, и жена продает часть труппы.
Но деньги… Где взять деньги?
Помощь объявилась с совершенно неожиданной стороны. О наших планах узнал Илья Григорьевич Эренбург. Он в те времена служил в собесе – отделе социального обеспечения. Каким-то образом Илье Григорьевичу удалось доказать руководству собеса, что организация кукольного театра – прямая задача этого отдела. Что за аргументы он при этом выдвигал – трудно угадать. Но факт остается фактом – собес дал нам деньги, и мы отправились покупать куклы.
Дом стоял, помнится, на Мало-Житомирской улице. Большой, угрюмый, весь в дождевых потеках, он встретил нас удушливым запахом лекарств, пропитавшим, кажется, каждую ступеньку грязной лестницы.
В передней квартиры, где жил Шарль, удушающий запах был еще сильнее.
К нам вышла заплаканная женщина и сказала – да, куклы продаются, Шарль умирает… Если вы не боитесь… тиф, тиф…
Она провела нас в большую полутемную комнату, сплошь заставленную ящиками, сундуками и корзинами. Некоторые были приоткрыты, и в них видны были куклы, застывшие в самых фантастических позах. Одни перегнулись через борт корзины, уронив головы и бессильные руки, точно и они умирали. Другие, подняв лица, смотрели на нас удивленно, насмешливо, строго…
Окна были закрыты ставнями, и свет проникал только сквозь щели. Тонкие солнечные полосы рассекали пыльный воздух, и в углах, куда они не добирались, казалось совсем темно.
Нам было не по себе в этом странном мире. Дверь в соседнюю комнату оставалась открытой. Там, в глубине, стояла очень большая, низкая кровать. На ней лежал маленький, высохший старичок. Его глаза были закрыты, он дышал редко, тяжело.
Мосье Шарль – великий кукольный мастер – умирал. Он не знал, не видел, как его детей продают потому, что нужно платить врачам, платить за квартиру, нужно на что-то жить…
Мы взяли несколько больших, прекрасных кукол и оставили женщине деньги.
Куклы, которых мы купили, были не марионетками, а так называемыми «петрушками», в которые вставляется рука кукловода.
Теперь, согласно нашим идеям, нужно было дать бой разным там психологическим, символическим и прочим не признаваемым нами направлениям и создать настоящее народное представление.
Пьеса? Для начала мы остановились на пушкинском «Попе и работнике его Балде». Почему? Не знаю. Текст разбивался на три голоса. Перед ширмой стоял шарманщик. Он произносил тексты от автора и по временам крутил свою машинку. Шарманщиком был Юткевич.
За ширмой прятались мы с Козинцевым. Он и я были кукловодами. Мы выкрикивали реплики своих кукол. Низкие голоса лежали на моей совести. Козинцев, который в те годы говорил очень высоким ломающимся голосом, пищал за тех действующих лиц, коим, по нашим представлениям, надлежало иметь тонкие голоски.
Получалось так: Шарманщик – Юткевич крутит машину, она проигрывает несколько тактов старой полечки. Затем начинается текст:
Юткевич:
Козинцев (фальцетом, за Балду):
Жил-был поп,
Толоконный лоб.
Пошел поп по базару
Посмотреть кой-какого товару.
Навстречу ему Балда
Идет, сам не зная куда.
Каплер (густым басом):
Что, батька, так рано поднялся?
Чего ты взыскался?
При этом мы с Козинцевым, стоя за ширмой, изображали при помощи кукол встречу попа с Балдой. Нам посоветовали: до того как предстать на площадях перед народом, все-таки проверить свои представления в более скромных условиях. По этой причине мы начали деятельность в артистическом клубе под названием «Бродяга».
Нужен мне работник:
Повар, конюх и плотник
В те годы было много таких учреждений. «Бродяга» помещался на спуске Софиевской улицы. Если посмотреть вверх, вдоль улицы – между двух рядов огромных ветвистых деревьев открывались поразительной красоты золотые купола Софийского собора. А если не смотреть вверх, а спуститься на несколько ступеней, вы попадали в полуподвал, стены которого были расписаны условной живописью. Для этой росписи употреблялась обыкновенная клеевая краска – художники не рассчитывали в это время на вечность.
Условной была в «Бродяге» только эта стенопись. Все остальное – столики, бифштексы, водка – было вполне реалистическим.
Вот в этом-то подвале мы начали разыгрывать историю о том, как Балда перехитрил самого беса и выиграл спор с попом.
выкрикивал Юткевич.
– Бедный поп подставил лоб, —
И Козинцев тонюсеньким фальцетом заканчивал:
С первого щелка
Прыгнул поп до потолка.
Со второго щелка
Лишился поп языка;
А с третьего щелка
Вышибло ум у старика.
А Балда приговаривал с укоризной:
При этом куклы очень забавно изображали драматическое столкновение героев.
– Не гонялся бы ты, поп, за дешевизной.
Несмотря на то что наше творчество оплачивалось одним лишь нравственным удовлетворением, через некоторое время пришлось его прекратить.
Формально «Бродяга» управлялся неким литературно-артистическим советом, а фактически вся полнота власти принадлежала заведующему рестораном – кавказскому человеку огромной величины.
Наименование «заведующий» тоже было лишь формальностью, ибо кавказский человек был просто-напросто хозяином этого ресторана.
Зимой и летом, утром, днем и вечером он ходил в роскошной папахе из золотистого барашка. Впечатление создавалось такое, будто он и ночью ее не снимал. Что там находилось под папахой – никто никогда не видел: лысина ли, пышная ли шевелюра. Все могло быть.
Нос, также независимо от времени дня и времени года, оставался всегда темно-фиолетовым и имел классическую форму баклажана.
Поставленные впритык к носу, глаза были постоянно повернуты на баклажан.
Я видел в жизни множество косых людей, но такого косого – никогда. Казалось, что он ничего, кроме своего носа, не видит. К сожалению, это было не так.
Широкая кавказская рубашка перетянута узеньким пояском с украшениями черненого серебра. Все это обтягивало большущий каменный живот, который поддерживался тоненькими ножками в мягких сапожках.
Теперь представьте себе Юткевича и Козинцева перед этим гигантом. Оба худенькие-худенькие, кажется, дунь – улетят. Юткевич в своей неизменной тюбетейке, с тросточкой в руке; Козинцев необыкновенно аккуратно одетый, в рубашке «апаш», из воротника которой поднималась тоненькая шейка, чистый-пречистый, похожий на маленького петушка.
– Ви, дети, кончайте свой петрушка.
– Позвольте, что случилось? – интеллигентно спрашивает Козинцев.
– Ничего не случился. Клиент недовольный.
– Но мы не собираемся ориентироваться на обывательский вкус! – вращая между пальцами тросточку, гордо парирует Юткевич.
– Давай кончай петрушка. Клиент плохо кушает. Разговаривать мешаешь. Эй, Сулейман, выноси петрушка!
Пришлось эвакуироваться и искать новую базу, чтобы готовить большое представление на площади.
Но тут произошло событие, в корне изменившее наши планы.
Отделом народного образования в Киеве заведовал известный писатель, старый революционер Сергей Мстиславский.
Кадры отдела он подбирал по принципу – личности поярче. По этой причине заведовать театральным не то сектором, не то подотделом пригласили знаменитого режиссера Константина Александровича Марджанова, а его заместителем стал талантливый театральный критик Микаэло, как он подписывался, а проще говоря, Самуил Акимович Марголин – будущий режиссер Вахтанговского театра.
Марджанов, который был, кроме того, художественным руководителем Соловцовского театра, с нежностью относился к юным дарованиям.
В качестве таковых нас однажды вызвали в ТЕО и объявили, что пустующий подвал под рестораном гостиницы «Франсуа», тот самый, в котором раньше помещался замечательный театр «Подвал Кривого Джимми», передается нам!
И вот под художественным руководством почти уже шестнадцатилетних Козинцева и Юткевича создается новый театр «Арлекин».
Вы входите через роскошную зеркальную дверь в здание гостиницы «Франсуа», вернее, в вестибюль ее ресторана. Отсюда можно пойти налево – в ресторан, а можно пройти прямо вперед, к невысокой двери, над которой нарисован лежащий в изломанной позе Арлекин.
Не помню, кто из двух друзей изобразил его, но если Юткевич, то это был автопортрет. Узкий, длинный разрез глаз, тонкий, вытянутый нос, острый овал лица, острые плечи, острые коленки, острые локти. Не хватало только тюбетейки и тросточки на кончике носа.
Итак, вы вошли во вторую дверь, прошли под Арлекином и спустились по лестнице в подвальный этаж.
Здесь наш дом, наш театр.
От «Кривого Джимми» кое-что осталось: гигантская бочка, на которой восседало одноглазое чучело – сам Кривой Джимми, несколько цветных фонарей и часть мебели, то есть маленькие и большие дубовые бочки. Маленькие служили в кабаре сиденьями, большие – столами.
О «Кривом Джимми», об этом замечательном театре, родившемся в Москве и переехавшем в Киев, к сожалению, очень мало известно. Между тем это явление выдающееся.
Потомок «Кривого зеркала» и «Летучей мыши», «Джимми» не стал ни их подражателем, ни прямым последователем.
«Кривой Джимми» создал свой стиль, свой репертуар и совершенно своеобразные постановочные решения.
Это был театр высокой культуры – литературной, живописной, музыкальной. Театр тонкого юмора и высочайшего актерского совершенства.
Труппа «Джимми» составляла коллектив в настоящем смысле слова. Все делали всё. Не существовало больших и маленьких ролей. Такие звезды, как Владимир Хенкин, Федор Курихин, Иван Вольский, Александра Перегонец (казненная во время Великой Отечественной войны фашистами), Александра Неверова, играли всё подряд, и всё – с огромным наслаждением. Лучший в стране конферансье А. Г. Алексеев постоянно вел программу.
У театра был один-единственный автор – Николай Агнивцев. Он писал решительно всё, весь репертуар. Пьесы, песенки, монологи, тексты танцевальных номеров, тексты для «хора братьев Зайцевых» – всё, всё, всё.
Очень высокий человек, с длинными, «поповскими» волосами, в черной бархатной блузе и клетчатых брюках, в руке дорогая трость с массивным набалдашником. На запястье браслет в виде толстенной цепи из огромных стальных звеньев.
«Жрецы искусства» в те годы часто одевались так, чтобы видом своим отличаться от простых смертных.
На полтуловища (буквально) выше всех окружающих, он проходил по улицам Киева как инородное существо, как пришелец из другого мира. Человеко-жираф.
Среди простых смертных в ту пору распространилась мода на толстовки. Это объяснялось весьма материальными мотивами: под толстовку не нужна верхняя сорочка, не нужен галстук, ее можно сшить из чего угодно – начиная от небеленого холста и кончая куском портьеры.
«Жрецы искусства» тоже часто ходили в толстовках, но шились они из чего-нибудь сверхнеожиданного. Из лилового бархата, к примеру. А то видел я на одном из них толстовку из золотой парчи.
Эти снобы носили толстовки полурасстегнутыми – так, чтобы виднелась белоснежная сорочка и галстук, повязанный бантом.
Именно такой бант завязывал под черной бархатной блузой и Агнивцев. Только его бант отличался от прочих гигантскими размерами.
При этом своем богемном виде Агнивцев был безотказным работягой, что как-то не вязалось ни с его внешностью, ни с поразительно ленивой походкой.
В афишах театра и в программах обозначались все «виновники» представления, кроме одного – режиссера. Против слова «режиссер» стояли три звездочки – как на бутылках добротного армянского коньяка. За этими звездочками скрывался Марджанов. Не знаю, по какой причине он не ставил свое имя. Может быть, ему, знаменитому театральному новатору, режиссеру прогремевших только что по всей стране «Фуэнте Овехуна» и «Саломеи», казалось несерьезным, недостойным писать свое имя на афише кабаре. Может быть.
Однако же и без подписи талант Марджанова, вкус Марджанова, новаторство Марджанова проявлялись в каждой программе и даже в самой обстановке театра. И вот мы наследники знаменитого подвала. По поводу названия театра никаких сомнений – конечно, «Арлекин».
И никаких сомнений по поводу первой постановки: «Балаганчик» Блока.
Почему мы решили ставить именно «Балаганчик»? Почему это было для нас так ясно и не вызывало сомнений? Не могу вспомнить. Итак, «Балаганчик» в постановке режиссеров Козинцева и Юткевича.
Наконец-то у нас свой театр. Все делаем своими руками. От уборки помещения до шитья костюмов и постройки декораций. И играем сами все роли. Кроме Козинцева, который наотрез отказался.
На каждого приходится по нескольку ролей. Это нас не смущает. С Мистиками, парами влюбленных, с ролью Автора и Арлекина все как-то улаживается. И все-таки труппу приходится пополнить – нам не хватает Коломбины и Пьеро.
Юткевич приводит Леночку Кривинскую – талантливую маленькую балерину, и проблема Коломбины решена.
Леночка – ученица балетмейстера левого направления Брониславы Нижинской.
Движения Леночки были удивительно мягки, пластичны. Благодаря школе Нижинской ей удалось создать какой-то очень своеобразный рисунок образа Коломбины.
Всё шло отлично, пока… пока не пришлось Коломбине заговорить. К несчастью, Блок написал для Коломбины текст. Правда, одну только единственную фразу: «Я не оставлю тебя».
Но Леночке представлялось кощунством говорить на сцене. Зачем? Если нужно выразить нечто – человеку для этого даны руки, ноги, лицо, все его тело… Но говорить? Это противоестественно.
Что нужно передать? «Я не оставлю тебя»? Пожалуйста…
И Леночка изображала нам это «Я не оставлю тебя» в десятках разных пластических вариантов.
Как только мы не убеждали ее!
В конце концов она все же произнесла эти слова… Но, боже мой, что это было! Она сказала их каким-то бесцветным, бездарным голосом.
Ладно, решили мы, может быть, еще удастся ее научить.
Но какими мелкими, ничтожными показались нам эти трудности с Леночкой по сравнению с тем, что ждало нас впереди!
На роль Пьеро был приглашен молодой человек – некий Миша, впоследствии ставший известным польским кинорежиссером.
В те времена это был томный юноша, со смуглым, оливкового оттенка, вытянутым книзу лицом, с огромными глазами, в которых застыла навсегда мировая скорбь, что вступало в противоречие с ярко-красными, сочными губами.
При всей условности постановки, при всей ее левизне все же требовалось, чтобы Пьеро любил Коломбину, чтобы зрители ему верили. Но добиться этого от нашего нового артиста было совершенно невозможно.
Миша брезгливо отворачивался от очаровательной Коломбины, от женственной, изящной Леночки.
В сцене их встречи, вместо того чтобы броситься навстречу своей Коломбине, Миша с трудом заставлял себя как-то боком, не глядя на нее, подойти и сказать Мистикам, которые приняли ее за Смерть:
«Господа! Вы ошибаетесь! Это Коломбина! Это – моя невеста!»
Как он это говорил! С каким отвращением брал ее за руку!
Сцену повторяли сотни раз, и с каждым разом все шло хуже и хуже. Никакого намека на любовь из Миши нельзя было выдавить, а отвращение к прелестной Коломбине все нарастало и нарастало.
В пантомиме – любовной сцене Пьеро и Коломбины, сочиненной режиссерами, – Миша был просто непереносим. Мы были молоды, многого в жизни еще не знали и никак не могли понять: что же происходит с Мишей, откуда такое отвращение к милой Леночке, почему он не может его скрыть?
С огромнейшим трудом удалось при помощи различных театральных ухищрений, посредством мизансцен и световых эффектов сделать менее заметным это ужасное обстоятельство. Но уж ничего большего добиться было нельзя.
Как сказал бы одессит: «Об любить не могло быть речи».
Загадка оставалась загадкой.
…Декорации нам удавались. Эскизы без особых сложностей переносились на холст. С костюмами было куда труднее. Одно дело левый рисунок на бумаге, иное дело – превращенный в реальные панталоны, треуголки, юбки или штаны.
Все становилось обычным, острота рисунка бесследно исчезала, и вещи обретали форму наших бренных реалистических тел.
В конце концов справились мы с этой бедой. Пущены в дело проволочки, крахмал… И вот уже появляются задуманные художниками острые углы, условные линии…
Между прочим, именно в это время произошла та неэтичная драка с критиком, о которой я рассказал.
Приближалась наша премьера. Занятые ею, мы почти не замечали, как с каждым днем все тревожнее становится в городе.
Иногда доносилась орудийная канонада: невдалеке шли бои с петлюровцами.
А у нас в это время проходили последние репетиции…
Была у нас еще одна неразрешенная техническая задача: к сцене бала у Блока есть ремарка – к влюбленным, одетым в средневековые костюмы, подбегает Паяц и показывает длинный язык. Влюбленный в ответ на это бьет с размаху Паяца тяжким мечом по голове. Паяц падает, перегнувшись через рампу. Из головы его брызжет струя клюквенного сока. При этом Паяц пронзительно кричит: «Помогите! Истекаю клюквенным соком!»
Я стоял меж двумя фонарями
И слушал их голоса,
Как шептались, закрывшись плащами,
Целовала их ночь в глаза.
И свила серебристая вьюга
Им венчальный перстень-кольцо.
И я видел сквозь ночь – подруга
Улыбнулась ему в лицо.
Роль Паяца исполнял Юткевич. Как сделать, чтобы из Сережиной головы брызгал бы клюквенный сок? Мы совещались со знакомыми инженерами, слесарями, бутафорами. Просидели вечер с одним полусумасшедшим изобретателем.
Он согласился обсудить нашу проблему только после того, как мы выслушали, что именно он изобрел и всю историю его скитаний с этим изобретением.
Мы все выслушали, но никакого разумного совета не получили.
И тогда мы пошли к Донато – к нашему любимому Донато, которым восхищались, которому поклонялись, к знаменитому клоуну Донато, главе труппы полетчиков.
Семья Донато снимала квартиру на Николаевской, наискосок от цирка. Стены цирка были заклеены плакатами в три человеческих роста, на которых изображалась то летающая труппа Донато, то он сам в клоунском костюме, в рыжем парике, со светящимся красным носом. По нашим сведениям, Донато объездил весь мир и был лучшим на земном шаре цирковым артистом.
Каждый вечер он «работал номер», как говорили в цирке, и каждый вечер это было настоящим чудом.
Когда к юной четверке полетчиков – двум юношам и двум девушкам, показавшим, как казалось зрителям, вершины искусства, смелости, грации, когда к ним вдруг поднимался вверх по веревочной лестнице неуклюжий клоун в аршинных ботинках, спадающих гармошкой невообразимой ширины штанах на ярких подтяжках, в каком-то дурацком сюртуке, надетом на дюжину жилетов, – цирк смеялся, еще не подозревая, что последует за этим.
Неуклюжий рыжий поднимался на площадочку, подвешенную высоко, под самым куполом цирка.
Отсюда, под хохот зрителей, он пытался повторить полет юных воздушных гимнастов, срывался, в последнее мгновение непонятным образом повисая на одной руке.
Его с трудом втаскивали снова и снова на площадку, он ронял свои ботинки-гиганты, а поднявшись, начинал раздеваться. Один за другим летели жилет за жилетом. Донато снова падал, его едва успевали поймать за ногу, снова втаскивали наверх, а зрители хохотали. И тут начинался полет… Я не берусь описывать его. Могу только сказать, что не видел никогда ничего более прекрасного, более опасного и смелого. Нелепый клоун превращался в грациознейшего юношу, в гениального акробата, и смею утверждать, что до сегодняшнего дня не было и нет на арене цирка такого артиста…
Кроме полетов, Донато «работал» партерного рыжего, акробатический номер и еще что-то. Половину цирковой программы исполняла труппа Донато. Она состояла из его многочисленной семьи – сыновей, дочерей, золовок и зятьев. Самым младшим был пятилетний сын.
И всю эту семью мы застали дома, за обедом.
Донато предложил нам присоединиться, поесть борща.
А когда мы отказались, он велел младшему Донато показать нам кое-что.
Пятилетний Донато слез со стула и, держа в руке ложку борща, сделал с места заднее сальто. Борщ при этом остался в ложке, и мальчик проглотил его.
После обеда мы рассказали Донато о своих затруднениях, и он тут же их разрешил.
По его совету мы изготовили несложное приспособление, главной частью которого была резиновая футбольная камера. К ней приделывались небольшие пружинки и шнурочки.
Налитая поначалу водой камера помещалась на груди у Паяца, а отросток, через который она обычно надувается, выпускался из-под жабо. Когда Юткевич, получив удар палкой, падал, перегнувшись через рампу, он должен был надавить на камеру и дернуть один из шнурков. Это открывало отросток камеры, и из него вырывалась вода. Создавалось впечатление, что жидкость бьет из головы.
Механизм действовал безотказно – мы проверяли его несколько раз.
Теперь требовалось только наполнить камеру жидкостью ярко-красного цвета.
Пробовали разводить краску – раствор получался каким-то бледно-коричневым, краска быстро оседала.
В конце концов наполнили камеру красными чернилами.
Теперь эффект должен был получиться. Эффект действительно получился, и очень большой.
На генеральную репетицию, которая б, ыла для нас неизмеримо важнее самой премьеры, пригласили «весь театральный Киев».
Поначалу все шло хорошо. Занавес раздвинулся, и зрители встретили декорацию аплодисментами.
– …Неверная! Где ты? – взывал Пьеро.
Обменивались репликами Мистики, вырывался на сцену Автор, очень эффектно, как бы ниоткуда, появлялась ослепительно красивая Коломбина, и Пьеро молитвенно опускался перед ней на колени…
Сквозь улицы сонные
Протянулась длинная цепь фонарей.
И, пара за парой, идут влюбленные,
Согретые светом любви своей.
Марджанов был доволен и аплодировал, высоко поднимая руки, Микаэло-Марголин, широко улыбаясь, смотрел то на сцену, то на зрителей: мол, каковы наши мальчики! Недаром мы возились с этими щенками…
В первом ряду сидели самые сановитые гости из наробраза и иных прямо или косвенно причастных к искусству учреждений. Дошло дело до коронного номера Сережи Юткевича.
Весь увешанный бубенцами, в красно-сине-желтом костюме паяца, он в два прыжка приблизился к влюбленным и, изогнувшись, застыв в замысловатой позе, показал им язык.
Влюбленный, которого изображал здоровенный синеглазый детина, размахнулся и ударил Паяца бутафорским мечом по настоящей, нисколько не бутафорской Сережиной голове.
– Помогите! – закричал фальцетом Паяц и упал, перегнувшись, как поломанная кукла, через рампу. – Истекаю клюквенным соком!
Тут открылось мудрое приспособление, и прямо в публику ударила струя.
Наша машина исправно сработала. Первый, второй и даже третий ряд были облиты струей красных чернил.
Как мы доиграли спектакль? Не помню. Помню только, что почти вся публика тут же, не дождавшись конца действия, ушла…
Марджанов и Микаэло терпеливо досмотрели спектакль. Может быть, потому, что они сидели с краю и струя чернил в них не попала.
Мы сыграли несколько представлений, сократив, конечно, длину струи.
Жизнь нашего «Арлекина» была недолгой. Второй и последней его постановкой стало «Балаганное представление», сочиненное Козинцевым и поставленное им вместе с Юткевичем, в их же декорациях. На этот раз они оба были и актерами – играли клоунов.
Так начинался спектакль. Когда мы играли его в третий раз и шарлатан (это была моя роль) произносил монолог:
Здравствуйте, штатские и красноармейцы,
Французы, турки и индейцы,
Греки, испанцы и прочие народы мира,
Для вас сия сатира…
раздался оглушительный грохот, с потолка посыпалась штукатурка, зрители испуганно вскочили с мест, замерли артисты.
Я гадаю на кофейной гуще,
на лесной пуще,
на черном черниле,
на зеленом мыле,
по деревянным палкам,
по железным банкам… —