Страница:
Леонардо вне политики или партий, вне обычных житейских интересов, обычных людских треволнений. Это тоже, конечно, по Ницше. Ему абсолютно безразлично, кому служить своим гением, для чего и для кого создавать. Вот он на службе у герцога Моро. Творит и великое и малое, и полезное и вредное, — не все ли равно, лишь бы творить. Моро сменяет Цезарь Борджиа; он и ему служит с той же верностью, с той же беззаветностью. Цезарю хочется завоевать родину Леонардо, Флорентийскую республику; он ему и в этом помогает. Зовет его на службу отец Цезаря, грешный папа Борджиа, после него французский король — он и от них не отказывается. И в самом деле, не все ли равно, где и в чем искать отражения лика Primo Motore — неумолимых законов природы, божественной необходимости, которая сливается для него с божественной любовью? Sub specia aeterni воспринимает Леонардо все в жизни, и, конечно, с этой точки зрения отдаленный грохот орудий и тихий лепет вечернего ветерка равнозначны.
То же с нашими категориями этического и эстетического характера. Для Леонардо не существует наших обычных делений на высокое и низкое, красивое и безобразное, доброе и злое. Предполагается заранее, что он единственный вмещает в своей душе обе правды, примирив все противоречия, сняв все наши антитезы, отменив наши «человеческие, слишком человеческие» ценности. Чтобы это проиллюстрировать, тоже, конечно, нужно придумать целый ряд эпизодов. И вот посвящаются целые главы тому, как Леонардо ухитряется одновременно и с одинаковым увлечением и благоговением — опять-таки перед тем же ликом Primo Motore — рисовать божественных Мадонн и отвратительных, безобразных старух; наблюдает за игрой невинных жизнерадостных детей и за гнусными ужимками грязных уродов-карликов; заканчивает Лик Христа на знаменитой картине «Тайная вечеря» и устраивает Дионисово ухо в замке жестокого властелина; разрабатывает проект оросительных каналов для превращения пустыни в цветущую долину и готовит модели дальнобойных орудий — и т. д. и т. д. Так, в сущности, и написан весь роман. Из этих и им подобных отдельных эпизодов и составлена эта огромная двухтомная книга, и если есть между ними какая-нибудь связь, то лишь постольку, поскольку все они должны иллюстрировать черты одного и того же человека; не претворять и не воплощать их, а именно иллюстрировать — и почти всегда по контрасту. Это какая-то огромная, беспредельная антитеза: жизнь, как она есть, со всеми своими страстями, тревогами, печалями и радостями, со всем богатством и разнообразием живых эмоций — и Леонардо. И эта большая антитеза распадается на множество меньших, частных антитез: политика и Леонардо, религия и Леонардо, живопись и Леонардо, наука и Леонардо — и т. д. и т. д. Первые члены антитезы живут сами по себе, но им всем противостоит одна и та же личность — и в этом их единственная связь.
Около Леонардо группируются ученики. Одни его любят, другие ненавидят, третьи его боятся, но понимать его никто не понимает. Это тоже нужно для оттенения синтетической всеобъемлемости его души. Вот, например, Джиовани Бельтрафио, более других пострадавший от соприкосновения с ним. Мережковский навязывает ему роль вечного спутника Леонардо. И понятно почему. Сразу выясняется сущность синтеза на разительном контрасте, как они оба воспринимают окружающую жизнь: Джиовани благодаря своей раздвоенности, неспособности вмещать в своей душе обе правды, постоянно волнуется, колеблется, страдает, мучается, Леонардо же величаво спокоен и бесстрастен.
Леонардо величаво спокоен. В сущности, ему не к чему стремиться: он — идеальное претворение высшей идеи Мережковского. Зато другие, как Джиовани, всегда мечутся, всегда — в стремлении. По указанию автора, они постоянно путешествуют из одной бездны в другую, от Христа к Антихристу, от Бога к Дьяволу, от крайнего отрицания личности к крайнему ее утверждению и, конечно, по начертанному плану, ad majorem gloriam главной идеи Мережковского.
Впрочем, в Леонардо все-таки имеются живые человеческие черты, но они появляются в конце произведения и именно тогда, когда он уже перестает быть символом. Мережковский опять как бы спохватился, понял, что ли, что его Леонардо не более как призрак, пустая аллегория, и он отступил от своей схемы и наделил его своей скорбью, своей неутолимой жаждой любви, людской близости, своим одиночеством и — здесь эта черта уже ярко сказывается — своим страхом перед концом, перед смертью. И как там, где Мережковский рисует неудачу возрождения, гибель драгоценной для него красоты, единственного смысла в его жизни, так и здесь он действительно освобождается порою от самого себя, от власти своих схем и созидает художественные страницы. Но это уже не Леонардо, а слабый, немощный, одинокий, страдающий человек, как все. Впрочем, Мережковский и тут не выдерживает долго. Уже носятся перед нами контуры последней части трилогии: «Петр и Алексей», уже постиг он свою новую истину, что «соединение Христа с Антихристом — кощунственная ложь, а правда в царстве Третьего Завета, во Втором Пришествии, предвещенном Иоанном, сыном Громовым». И как тут не соблазниться о Леонардо? Как не устроить встречу ему с кем-нибудь из русских, сблизить последнее русское возрождение, которое должно быть, с тем, которое было? И снова тускнеют чувства, замирает жизнь сердца, и длинно и вяло рассказывается о некоем русском иконописце Евтихии, очутившемся в русском посольстве при дворе французского короля, о его иконах, которые должны были поразить Леонардо своим сходством с его замыслами, о том, как Евтихий рисовал их, какими примитивными средствами пользовался и как, однако, проникал бессознательно в какие-то бездны.
В «Петре и Алексее» Мережковский еще ниже спустился с высот художественного творчества — сразу на несколько ступеней. Здесь нет даже и тех невольных светлых прорывов, которые были еще в предыдущих частях; тут все заранее размерено, рассчитано, одно к другому подогнано, точно он обо всем справлялся, подобно Евтихию, в каком-то «Подлиннике, единственно верном источнике изящного познания истинных образов». Петр — властный герой, грозный Митра-Дионис, противостоящий народу;
Алексей — кроток и милосерд, как Иисус Галилеянин, и весь в народе и с народом, который отождествляется с Телом Христовым, с Церковью. Трагедия между отцом и сыном есть трагедия полярности Плоти и Духа. Пока Плоть сильнее и Петр побеждает; но в грядущем, в царстве Иоанна сына Громова, Плоть и Дух сольются воедино, Плоть станет святой, духовной. Это уже предчувствует Алексей, к которому перед самой смертью является св. Иоанн в образе светлого старика. Об этом же было видение и Тихону, выходцу из народа, который, подобно Джиовани из «Воскресших богов», тоже всю жизнь свою терпит муки раздвоения, мечется, ищет абсолютной правды, колеблется между обеими безднами: в данном случае главным образом между наукой и религией, пристает к самым разнообразным сектам и толкам и нигде не находит успокоения. Так уже ясно проводится идея Третьего Завета, третьего и последнего откровения Св. Духа, которое должно объединить, слить воедино оба прежние откровения: Бога Отца и Бога Сына. В Петре — черты грозного Бога Саваофа; в Алексее — любовь и всепрощение Сына, и в этом его близость с русским народом-Богоносцем, который, кроме того, еще бессознательно исповедует религию Мережковского, религию конца.
В таком же духе, и с той же проповеднической целью и так же надуманно и размеренно написаны первые две части из второй трилогии — «Павел I», «Александр I» и «Декабристы» (последних еще нет в печати), которые исследуют борьбу этих же двух начал: правды земной и правды небесной в ее отношении к будущим судьбам России. Нет никакой надобности остановиться на них. Знакомые с писаниями Мережковского знают, что последние его художественные произведения гораздо хуже первых, что в них еще сильнее, ярче проявляются выше отмеченные нами коренные его дефекты.
Но исчерпывается ли на этом наша оценка? Имеем ли мы право произнести окончательный суровый приговор над его эпосом? Или сказать, вместе с большинством, еще суровее: Мережковский — не художник? Я уже не говорю о тех истинно вдохновенных страницах, где Мережковский рисует гибель Эллады, грустит о разрушенных храмах, поверженных статуях; или о тех, проникнутых невольно пробивающимся глубоким чувством ненависти, где он описывает нелепые по своей бессмысленности, жестокие по своим результатам вселенские соборы. Не говорю также и про те главы, которые посвящены закату жизни Леонардо, его томлениям перед столь пугавшим его концом — здесь, повторяю, Мережковский сказался истинным художником, сумевшим заразить нас остротой и болью своих переживаний.
Но если даже взять его первую трилогию в целом со всей ее геометрической планомерностью, тенденциозностью, надуманностью — нужно ли, смеем ли мы ее отвергнуть как произведение безусловно антихудожественное? И тут прежде всего приходит на ум такая мысль. Эпос — это область, где законнее всего стремление художника сделать «интимное всеобщим», где громоздкость композиции, широта картины, сложность плана требует ясности созерцания, требует напряженной работы именно холодной мысли, разума. Не действуют ли в нем, в эпосе, еще и другие законы эстетики, совсем не похожие на те, что в лирике? Не получаем ли мы там какие-то своеобразные эмоции, в чем-то и чем-то напоминающие правильность линии, прелесть симметричности в архитектуре? И в этом смысле, в самом деле, в каждом совершенном эпическом произведении, как, например, «Война и мир», имеется, безусловно, кое-что из эстетики геометрии. Мы, может быть, ясно не сознаем этого — тому мешают, пожалуй, глубина и яркость отдельных образов, богатство самых сложных, самых запутанных иррациональных человеческих переживаний: они-то и пленяют нас прелестью тайны, делающейся явной, властно приковывая к себе, к своей иррациональности, все наше внимание, — но смутно мы все же ее чувствуем, эту эстетику геометрии. Может быть, в этом и кроется одна из причин удивительного спокойствия, тишины, что ли, у Толстого и необычайной встревоженности у Достоевского: у него она — эта эстетика геометрии — безусловно отсутствует.
Так вот: когда читаешь трилогию Мережковского, эти мысли неустанно преследуют вас. Да, верно: часто останавливаешься на страницах его романов с возмущением: «Нет, неправда! Люди совсем иначе переживают вещи; какое-то мертвенное бесстрастие — стынешь от холода; сочинено, явная надуманность». Все это так. Но почему-то, вопреки всем этим вопиющим недостаткам, вы ловите себя на том, что в целом осталось впечатление какой-то значительности, своеобразной красоты, суровой строгости. Тут именно что-то напоминает красоту архитектуры, красоту правильных линий. Правда, эта красота слишком спокойная, бесстрастная — опять-таки умственная, рассудочная, что ли. Но все же кpасота, а не одна только красивость.
И еще спрашиваешь себя вот о чем: несомненно, Мережковский часто грубо нарушает самые элементарные требования правдоподобия; его бесплотные символы нередко перестают даже быть символами, превращаются в простые аллегории; неужели он сам этого не замечает? неужели не видит, не чувствует всю ложь, всю неестественность многих своих сцен, ну хотя бы таких, как нападение толпы на дом Леонардо и состояние последнего при этом: чернь неистово вопит, от ударов топора дрожат стены — вот сейчас ворвется она и все уничтожит, а он себе сидит спокойно и бесстрастно заносит в свой дневник слова: «О, дивная справедливость твоя, первый Двигатель! Так все благо, все от тебя…?» А ведь они нередки; таких сцен надуманных, сочиненных ad hoc, для того чтобы сыграть роль надписи: «се есть лев, а не собака», у Мережковского, увы, слишком много. В чужом глазу и сучок увидит, а в своем и бревна не заметит. И вот является мысль, не сознательно ли Мережковский пренебрегает правдоподобием? Не хочет ли он взывать к воображению читателя: пусть тот сам заполнит содержанием незатейливые намеки, добавит то, что умышленно упущено автором (было же одно время такое течение, в особенности в области театра). Мережковский, конечно, мог пойти здесь по линии наименьшего сопротивления, повинуясь в большинстве случаев силе своей рациональности: благо некогда казалось, что эта линия не только не противоречит заветам символизма, но непосредственно вытекает из него, намеренно оправдывается им. Это, само собой разумеется, Мережковского не оправдывает; скорее даже наоборот: усугубляет его вину перед собой и перед читателем, но зато еще больше должно предостеречь нас от окончательного сурового приговора над ним как над художником: в некоторых самых грубых своих погрешностях он мог быть, благодаря своеобразному отражению известных литературных течений, ниже своего дарования.
В специфических особенностях душевной организации Мережковского его слабость, но там же и его своеобразная сила. Именно потому, что он такой ярко выраженный рационалист, что он всюду замечает одно только общее, прекрасно укладывающееся в схемы, но не видит тех частностей, тех ярких выпуклостей, тех тонких нюансов и деталей, которые присущи всему индивидуальному, единый раз бывающему — именно поэтому он так хорошо умеет «освещать эпоху, ясно улавливает ее противоречивые течения, полностью выявляя тот круг идей, около которых и ведется ожесточенная борьба». «Сопоставлять же и критиковать идеи, разбирать их источники, исходные пункты прошедших и грядущих, умственных и нравственных переворотов» — такого рода творчество, если оно уж совершается в форме романа, может быть, и нуждается в ясной и очень несложной композиции, и это тоже несколько оправдывает известную скупость эмоциональных красок [6]
…Остается еще вопрос об идейном содержании трилогии, о миpовоззрении, которое и двинуло Мережковского на освещение жизни этих отдаленных веков человеческой истории. Об этом мировоззрении потом, в следующих главах; здесь же пока нужно сказать следующее: пусть многие с ним не соглашаются; путь спорят по существу с такого рода пониманием истории, но оно захватывает читателя. Это потому, что редко кто обладает таким искусством, как Мережковский, приближать к нам даль магической старины, отождествлять чаяния, тревоги, мысли и чувства самых различных эпох с нашими, современными. И надо сказать правду — Мережковский умеет быть убедительным. Для этого в его арсенале достаточно фактов, цитат из всевозможных областей: истории, археологии, схоластики, старинной живописи, дневников, и он очень искусно пользуется ими. Берет он только самые яркие моменты в истории мира. Между ними вековые прорывы — промежутки. Мы присутствуем в романах Мережковского всегда при разгаре или у разрешения кризиса, но не видим процесса его нарастания. И все же ясна историческая перспектива, и мы сами как будто пополняем подземную кропотливую работу невидимых стихийных сил. А затем, если снять с основной точки зрения Мережковского ее мистический налет — и это легко сделать, ибо мистицизм, как мы увидим ниже, Мережковскому очень мало свойствен, — то его нанизывание мировых событий на ариаднину нить борьбы двух начал: индивидуального и общего или, как он их называет: языческого и христианского, телесного и духовного, должно казаться нам традиционно близким. За такое толкование половина, по крайней мере, истории русской мысли и — есть, конечно, основание думать — наиболее творческой, наиболее оригинальной, наиболее русской. Mutatis mutandis, эта философия истории имеется в более или менее выявленном виде не только у славянофилов, у Достоевского, у Толстого, отчасти даже и у Владимира Соловьева, но и у некоторых западников. Не говорю уже про Герцена — тот уже прямо взглянул на Запад глазами завзятого славянофила, но даже и Белинский не так уж был далек от нее: признавал же он в последние годы своей жизни, что развитие Европы шло по линии личного начала, а России — по линии общего (см. статьи: «Русс. литература за 1846 и 1847 гг.»); близко — по духу, по концепции своей — Мережковский подходит также к Чаадаеву: к нему, может быть, ближе, чем к кому бы то ни было.
Критика занимает в писаниях Мережковского едва ли не первое место. Казалось бы, на основании вышесказанного, что она-то и должна вполне отвечать его дарованиям, быть той сферой, где он сильнее и ярче всего воплощается. И в самом деле — тут излишняя сознательность, интенсивная работа разума, даже несколько в ущерб чувству, «святой наивности», вовсе не вредна, если, конечно, критик не претендует на роль «сверххудожника», если его цель исследовать, познавать, приближаясь, что ли, по духу, к научности, а не подносить читателю свои личные отклики, ни для кого не обязательные собственные впечатления. Правда, у критика должно быть большое чутье к прекрасному — то, что мы разумеем под способностью «созерцать красоту», он должен знать также и технику писания.
Но эти качества, безусловно, имеются у Мережковского. И он действительно время от времени проявлялся и проявляется как один из самых тонких, самых проницательных критиков наших дней. Но это все-таки только время от времени: в прежние годы чаще, в последние все реже и реже. Коренной дефект Мережковского-критика — его крайняя заинтересованность, крайний субъективизм и опять тот же уродливо-выпуклый рационализм, лишающий его возможности сливаться всецело с чужим миром, с «я» другого, обескрыливает и его критическое дарование. Там, где он говорит о художественных приемах писателя, разбирает его с чисто эстетической стороны — словом, когда проявляется его редкий созерцательный дар, там анализ Мережковского удачен, умен, меток, но стоит ему перейти к философии художника, к той метафизике, которая высказывается в его зыбких, эластичных образах, как он сейчас сходит с верного пути, перестает считаться с доподлинными фактами, с истинными взглядами писателя, тормошит, коверкает его — все с той же задней целью: построить при его помощи свою схему, доказать то, что нужно ему, Мережковскому, лично.
Возьмем, например, статью о Пушкине. Она писалась в лучшую пору жизни Мережковского, когда он только что приобщился к эллинскому миру, верил в возможность разрешения всех вопросов здесь, на земле. Эта статья хороша. Анализ творчества Пушкина верен и глубок. Выводы тоже интересны и в свое время должны были казаться очень оригинальными. Пушкин — величайшее достижение в нашей литературе. Он всеобъемлющ, вневременен и внепространственен. Вся русская литература, в лице гениальнейших своих представителей, продолжает только его дело, движется по его пути, по вехам, им расставленным. Теперь все эти положения сделались для нас почти трюизмом. Но высказаны они были с наибольшей силой и наибольшей доказательностью именно Мережковским, и в этом уже одна из больших его заслуг перед нашей литературой.
И вот даже здесь, в этой статье, среди других критических работ Мережковского, быть может, самой бескорыстной, где первый этап его миросозерцания лишь намечен, борьба с призраком социализма и Толстым только начата — даже и здесь проявляется уже его страсть подходить к фактам всегда с какой-нибудь задней мыслью, проделывать, с ловкостью искусного акробата, всяческие головоломные фокусы над чужими цитатами, дабы как-нибудь использовать их в своих личных целях.
Критик начинает свою статью с восторженного дифирамба известным «Запискам Смирновой». «Во всякой другой литературе, — утверждает он, уже с той стремительностью и гиперболизмом, которые потом сделаются для него обычными, — они, эти записки, составили бы эпоху» — так верно и так полно воспроизводят они образ Пушкина в жизни, Пушкина как человека. Правда, кто хоть мало-мальски знаком с Пушкинианой, знает цену этим «Запискам» и знает, что пользоваться ими можно только с величайшей осторожностью. Но ошибка, конечно, не грех. Можно было бы думать, после такого торжественного вступления, что критик сам-то, по крайней мере, будет часто пользоваться этой книгой. Оказывается, слишком мало. Да и вообще вся статья построена так, что автор мог бы смело обойтись без «Записок»; во всяком случае, то ценное, что Мережковскому действительно удалось сказать о Пушкине, с материалом Смирновой очень мало связано. Нужна же она была ему, по-видимому, совсем в иных целях. И, кажется, вот в каких: ему хотелось как можно больнее задеть «либерально-народническую литературу», а для этого годится и Смирнова. Русская журналистика «мало выиграла со времен Булгарина» — как была варварской, так и осталась. В том, что книгу Смирновой не поняли, виновата только «проповедь таких критиков, как Добролюбов, Чернышевский, Писарев». Удар по Добролюбову и Чернышевскому и даже по Писареву книгой Смирновой не очень, конечно, ощутителен, но критику ведь нужен был только повод. И это уже весьма характерно для него: говорить «по поводу», использовать все для себя.
Впрочем, это сравнительно еще мелочь. А вот дальше. Обрисовав в общих чертах — метко и сильно — трагедию Пушкина, Мережковский между другими фактами уделяет очень много внимания пошлости тогдашней русской жизни и ее типичному представителю — тому же Булгарину. Последний вырастает у него в грандиозный символ, пошлый дух которого витает над русской литературой в течение всего прошлого века. «Через 60 лет после смерти великий поэт оказался не по плечу своей родине, еще раз восторжествовал дух Булгарина, дух Писарева», «ибо оба эти духа родственнее друг другу, чем обыкновенно думают». Если дух Писарева равен духу Булгарина, а Чернышевский, Добролюбов и Писарев — одного поля ягоды, то следует отсюда, что Булгарин им всем родной отец и они, дети, согласно Свящ. Писанию, тоже виновны в грехах своего отца, в гибели Пушкина? Дальнейшие рассуждения вполне подтверждают этот вывод, который мы делаем за критика: «Пушкин был мученик в жизни и умер мученической смертью по вине культурного хамства, царившего в России», и, как уже сказано было им раньше об этом, царящего еще и по сию пору. Так цепляется у него одно за другим; скользкими намеками, недоговоренными мыслями втягивается в трагедию жизни и смерти Пушкина вся русская журналистика прошлого века и под зловещей тенью этой трагедии осуждается. Мы cлишком хорошо знаем, где гнездилось это хамство, кто травил Пушкина и довел до катастрофы. Нельзя же думать, чтобы Мережковский этого не знал, когда писал свою статью о Пушкине. Но что ему стоит возложить нравственную вину за кровь Пушкина на бедную «либеральную» журналистику или на демократию и даже 90-х годов? Вы думаете, что пламенный гнев Пушкина в стихотворении «Поэт и чернь» был направлен против истинных виновников трагедии его жизни и смерти? Отнюдь нет. Это он имел в виду совсем другое — именно идеалы демократии, «эту самую кощунственную из религий, большинство голосов», чуть ли не всеобщее избирательное право. Или его возглас: procul este, profani, «подите прочь, какое дело поэту мирному до вас» — это был не более и не менее как пророческий суд над Толстым «с его полезными книжками и притчами для народа, с его нравоучительными рассказами». И такие фокусы проделываются в одной из лучших и — повторяю — самых бескорыстных работ Мережковского!
То же с нашими категориями этического и эстетического характера. Для Леонардо не существует наших обычных делений на высокое и низкое, красивое и безобразное, доброе и злое. Предполагается заранее, что он единственный вмещает в своей душе обе правды, примирив все противоречия, сняв все наши антитезы, отменив наши «человеческие, слишком человеческие» ценности. Чтобы это проиллюстрировать, тоже, конечно, нужно придумать целый ряд эпизодов. И вот посвящаются целые главы тому, как Леонардо ухитряется одновременно и с одинаковым увлечением и благоговением — опять-таки перед тем же ликом Primo Motore — рисовать божественных Мадонн и отвратительных, безобразных старух; наблюдает за игрой невинных жизнерадостных детей и за гнусными ужимками грязных уродов-карликов; заканчивает Лик Христа на знаменитой картине «Тайная вечеря» и устраивает Дионисово ухо в замке жестокого властелина; разрабатывает проект оросительных каналов для превращения пустыни в цветущую долину и готовит модели дальнобойных орудий — и т. д. и т. д. Так, в сущности, и написан весь роман. Из этих и им подобных отдельных эпизодов и составлена эта огромная двухтомная книга, и если есть между ними какая-нибудь связь, то лишь постольку, поскольку все они должны иллюстрировать черты одного и того же человека; не претворять и не воплощать их, а именно иллюстрировать — и почти всегда по контрасту. Это какая-то огромная, беспредельная антитеза: жизнь, как она есть, со всеми своими страстями, тревогами, печалями и радостями, со всем богатством и разнообразием живых эмоций — и Леонардо. И эта большая антитеза распадается на множество меньших, частных антитез: политика и Леонардо, религия и Леонардо, живопись и Леонардо, наука и Леонардо — и т. д. и т. д. Первые члены антитезы живут сами по себе, но им всем противостоит одна и та же личность — и в этом их единственная связь.
Около Леонардо группируются ученики. Одни его любят, другие ненавидят, третьи его боятся, но понимать его никто не понимает. Это тоже нужно для оттенения синтетической всеобъемлемости его души. Вот, например, Джиовани Бельтрафио, более других пострадавший от соприкосновения с ним. Мережковский навязывает ему роль вечного спутника Леонардо. И понятно почему. Сразу выясняется сущность синтеза на разительном контрасте, как они оба воспринимают окружающую жизнь: Джиовани благодаря своей раздвоенности, неспособности вмещать в своей душе обе правды, постоянно волнуется, колеблется, страдает, мучается, Леонардо же величаво спокоен и бесстрастен.
Так молит Мережковский в одном из своих стихотворений. Таким именно бесстрастным, к земле сходящим с высоты, представил он Леонардо. В дневнике Джиовани Бельтрафио есть следующая запись со слов учителя: «Мастер, у которого руки узловатые, костлявые, охотно изображает людей с такими же узловатыми, костлявыми руками, и это повторяется для каждой части тела, ибо всякому человеку нравятся лица и тела, сходные с его собственным лицом и телом». Этот закон, по-видимому, еще правильнее для души: всякому человеку нравится душа, сходная с его собственной душой. Взял Мережковский свои собственные черты: свою исключительную способность к созерцанию, свое бесстрастие, свою рассудочность, сгустил их, усилил до крайних степеней, до сверхъестественных размеров, возвел их в апофеоз, в идеал — и получился образ Леонардо. Одинокая вечерняя звезда на далеком небе — вот символ, данный ему Мережковским. Он тоже одинокий, далекий, слишком рано спустившийся к земле с высоты. Мережковскому кажется, что в нем живой синтез, слияние в гармонии всех антитез. На самом же деле только смешение, механическое их соединение. Просто автор убил в нем живую человеческую душу, заморозив ее на той беспредельной высоте, где царит «великая божественная тишина», — превратил его в мертвую машину, проделывающую самые противоположные вещи, произносящую логически абсолютно непримиримые мысли — и думает, что это синтез.
О, Небо, дай мне быть прекрасным,
К земле сходящим с высоты,
И лучезарным, и бесстрастным,
И всеобъемлющим, как Ты…
Леонардо величаво спокоен. В сущности, ему не к чему стремиться: он — идеальное претворение высшей идеи Мережковского. Зато другие, как Джиовани, всегда мечутся, всегда — в стремлении. По указанию автора, они постоянно путешествуют из одной бездны в другую, от Христа к Антихристу, от Бога к Дьяволу, от крайнего отрицания личности к крайнему ее утверждению и, конечно, по начертанному плану, ad majorem gloriam главной идеи Мережковского.
Впрочем, в Леонардо все-таки имеются живые человеческие черты, но они появляются в конце произведения и именно тогда, когда он уже перестает быть символом. Мережковский опять как бы спохватился, понял, что ли, что его Леонардо не более как призрак, пустая аллегория, и он отступил от своей схемы и наделил его своей скорбью, своей неутолимой жаждой любви, людской близости, своим одиночеством и — здесь эта черта уже ярко сказывается — своим страхом перед концом, перед смертью. И как там, где Мережковский рисует неудачу возрождения, гибель драгоценной для него красоты, единственного смысла в его жизни, так и здесь он действительно освобождается порою от самого себя, от власти своих схем и созидает художественные страницы. Но это уже не Леонардо, а слабый, немощный, одинокий, страдающий человек, как все. Впрочем, Мережковский и тут не выдерживает долго. Уже носятся перед нами контуры последней части трилогии: «Петр и Алексей», уже постиг он свою новую истину, что «соединение Христа с Антихристом — кощунственная ложь, а правда в царстве Третьего Завета, во Втором Пришествии, предвещенном Иоанном, сыном Громовым». И как тут не соблазниться о Леонардо? Как не устроить встречу ему с кем-нибудь из русских, сблизить последнее русское возрождение, которое должно быть, с тем, которое было? И снова тускнеют чувства, замирает жизнь сердца, и длинно и вяло рассказывается о некоем русском иконописце Евтихии, очутившемся в русском посольстве при дворе французского короля, о его иконах, которые должны были поразить Леонардо своим сходством с его замыслами, о том, как Евтихий рисовал их, какими примитивными средствами пользовался и как, однако, проникал бессознательно в какие-то бездны.
В «Петре и Алексее» Мережковский еще ниже спустился с высот художественного творчества — сразу на несколько ступеней. Здесь нет даже и тех невольных светлых прорывов, которые были еще в предыдущих частях; тут все заранее размерено, рассчитано, одно к другому подогнано, точно он обо всем справлялся, подобно Евтихию, в каком-то «Подлиннике, единственно верном источнике изящного познания истинных образов». Петр — властный герой, грозный Митра-Дионис, противостоящий народу;
Алексей — кроток и милосерд, как Иисус Галилеянин, и весь в народе и с народом, который отождествляется с Телом Христовым, с Церковью. Трагедия между отцом и сыном есть трагедия полярности Плоти и Духа. Пока Плоть сильнее и Петр побеждает; но в грядущем, в царстве Иоанна сына Громова, Плоть и Дух сольются воедино, Плоть станет святой, духовной. Это уже предчувствует Алексей, к которому перед самой смертью является св. Иоанн в образе светлого старика. Об этом же было видение и Тихону, выходцу из народа, который, подобно Джиовани из «Воскресших богов», тоже всю жизнь свою терпит муки раздвоения, мечется, ищет абсолютной правды, колеблется между обеими безднами: в данном случае главным образом между наукой и религией, пристает к самым разнообразным сектам и толкам и нигде не находит успокоения. Так уже ясно проводится идея Третьего Завета, третьего и последнего откровения Св. Духа, которое должно объединить, слить воедино оба прежние откровения: Бога Отца и Бога Сына. В Петре — черты грозного Бога Саваофа; в Алексее — любовь и всепрощение Сына, и в этом его близость с русским народом-Богоносцем, который, кроме того, еще бессознательно исповедует религию Мережковского, религию конца.
В таком же духе, и с той же проповеднической целью и так же надуманно и размеренно написаны первые две части из второй трилогии — «Павел I», «Александр I» и «Декабристы» (последних еще нет в печати), которые исследуют борьбу этих же двух начал: правды земной и правды небесной в ее отношении к будущим судьбам России. Нет никакой надобности остановиться на них. Знакомые с писаниями Мережковского знают, что последние его художественные произведения гораздо хуже первых, что в них еще сильнее, ярче проявляются выше отмеченные нами коренные его дефекты.
Но исчерпывается ли на этом наша оценка? Имеем ли мы право произнести окончательный суровый приговор над его эпосом? Или сказать, вместе с большинством, еще суровее: Мережковский — не художник? Я уже не говорю о тех истинно вдохновенных страницах, где Мережковский рисует гибель Эллады, грустит о разрушенных храмах, поверженных статуях; или о тех, проникнутых невольно пробивающимся глубоким чувством ненависти, где он описывает нелепые по своей бессмысленности, жестокие по своим результатам вселенские соборы. Не говорю также и про те главы, которые посвящены закату жизни Леонардо, его томлениям перед столь пугавшим его концом — здесь, повторяю, Мережковский сказался истинным художником, сумевшим заразить нас остротой и болью своих переживаний.
Но если даже взять его первую трилогию в целом со всей ее геометрической планомерностью, тенденциозностью, надуманностью — нужно ли, смеем ли мы ее отвергнуть как произведение безусловно антихудожественное? И тут прежде всего приходит на ум такая мысль. Эпос — это область, где законнее всего стремление художника сделать «интимное всеобщим», где громоздкость композиции, широта картины, сложность плана требует ясности созерцания, требует напряженной работы именно холодной мысли, разума. Не действуют ли в нем, в эпосе, еще и другие законы эстетики, совсем не похожие на те, что в лирике? Не получаем ли мы там какие-то своеобразные эмоции, в чем-то и чем-то напоминающие правильность линии, прелесть симметричности в архитектуре? И в этом смысле, в самом деле, в каждом совершенном эпическом произведении, как, например, «Война и мир», имеется, безусловно, кое-что из эстетики геометрии. Мы, может быть, ясно не сознаем этого — тому мешают, пожалуй, глубина и яркость отдельных образов, богатство самых сложных, самых запутанных иррациональных человеческих переживаний: они-то и пленяют нас прелестью тайны, делающейся явной, властно приковывая к себе, к своей иррациональности, все наше внимание, — но смутно мы все же ее чувствуем, эту эстетику геометрии. Может быть, в этом и кроется одна из причин удивительного спокойствия, тишины, что ли, у Толстого и необычайной встревоженности у Достоевского: у него она — эта эстетика геометрии — безусловно отсутствует.
Так вот: когда читаешь трилогию Мережковского, эти мысли неустанно преследуют вас. Да, верно: часто останавливаешься на страницах его романов с возмущением: «Нет, неправда! Люди совсем иначе переживают вещи; какое-то мертвенное бесстрастие — стынешь от холода; сочинено, явная надуманность». Все это так. Но почему-то, вопреки всем этим вопиющим недостаткам, вы ловите себя на том, что в целом осталось впечатление какой-то значительности, своеобразной красоты, суровой строгости. Тут именно что-то напоминает красоту архитектуры, красоту правильных линий. Правда, эта красота слишком спокойная, бесстрастная — опять-таки умственная, рассудочная, что ли. Но все же кpасота, а не одна только красивость.
И еще спрашиваешь себя вот о чем: несомненно, Мережковский часто грубо нарушает самые элементарные требования правдоподобия; его бесплотные символы нередко перестают даже быть символами, превращаются в простые аллегории; неужели он сам этого не замечает? неужели не видит, не чувствует всю ложь, всю неестественность многих своих сцен, ну хотя бы таких, как нападение толпы на дом Леонардо и состояние последнего при этом: чернь неистово вопит, от ударов топора дрожат стены — вот сейчас ворвется она и все уничтожит, а он себе сидит спокойно и бесстрастно заносит в свой дневник слова: «О, дивная справедливость твоя, первый Двигатель! Так все благо, все от тебя…?» А ведь они нередки; таких сцен надуманных, сочиненных ad hoc, для того чтобы сыграть роль надписи: «се есть лев, а не собака», у Мережковского, увы, слишком много. В чужом глазу и сучок увидит, а в своем и бревна не заметит. И вот является мысль, не сознательно ли Мережковский пренебрегает правдоподобием? Не хочет ли он взывать к воображению читателя: пусть тот сам заполнит содержанием незатейливые намеки, добавит то, что умышленно упущено автором (было же одно время такое течение, в особенности в области театра). Мережковский, конечно, мог пойти здесь по линии наименьшего сопротивления, повинуясь в большинстве случаев силе своей рациональности: благо некогда казалось, что эта линия не только не противоречит заветам символизма, но непосредственно вытекает из него, намеренно оправдывается им. Это, само собой разумеется, Мережковского не оправдывает; скорее даже наоборот: усугубляет его вину перед собой и перед читателем, но зато еще больше должно предостеречь нас от окончательного сурового приговора над ним как над художником: в некоторых самых грубых своих погрешностях он мог быть, благодаря своеобразному отражению известных литературных течений, ниже своего дарования.
В специфических особенностях душевной организации Мережковского его слабость, но там же и его своеобразная сила. Именно потому, что он такой ярко выраженный рационалист, что он всюду замечает одно только общее, прекрасно укладывающееся в схемы, но не видит тех частностей, тех ярких выпуклостей, тех тонких нюансов и деталей, которые присущи всему индивидуальному, единый раз бывающему — именно поэтому он так хорошо умеет «освещать эпоху, ясно улавливает ее противоречивые течения, полностью выявляя тот круг идей, около которых и ведется ожесточенная борьба». «Сопоставлять же и критиковать идеи, разбирать их источники, исходные пункты прошедших и грядущих, умственных и нравственных переворотов» — такого рода творчество, если оно уж совершается в форме романа, может быть, и нуждается в ясной и очень несложной композиции, и это тоже несколько оправдывает известную скупость эмоциональных красок [6]
…Остается еще вопрос об идейном содержании трилогии, о миpовоззрении, которое и двинуло Мережковского на освещение жизни этих отдаленных веков человеческой истории. Об этом мировоззрении потом, в следующих главах; здесь же пока нужно сказать следующее: пусть многие с ним не соглашаются; путь спорят по существу с такого рода пониманием истории, но оно захватывает читателя. Это потому, что редко кто обладает таким искусством, как Мережковский, приближать к нам даль магической старины, отождествлять чаяния, тревоги, мысли и чувства самых различных эпох с нашими, современными. И надо сказать правду — Мережковский умеет быть убедительным. Для этого в его арсенале достаточно фактов, цитат из всевозможных областей: истории, археологии, схоластики, старинной живописи, дневников, и он очень искусно пользуется ими. Берет он только самые яркие моменты в истории мира. Между ними вековые прорывы — промежутки. Мы присутствуем в романах Мережковского всегда при разгаре или у разрешения кризиса, но не видим процесса его нарастания. И все же ясна историческая перспектива, и мы сами как будто пополняем подземную кропотливую работу невидимых стихийных сил. А затем, если снять с основной точки зрения Мережковского ее мистический налет — и это легко сделать, ибо мистицизм, как мы увидим ниже, Мережковскому очень мало свойствен, — то его нанизывание мировых событий на ариаднину нить борьбы двух начал: индивидуального и общего или, как он их называет: языческого и христианского, телесного и духовного, должно казаться нам традиционно близким. За такое толкование половина, по крайней мере, истории русской мысли и — есть, конечно, основание думать — наиболее творческой, наиболее оригинальной, наиболее русской. Mutatis mutandis, эта философия истории имеется в более или менее выявленном виде не только у славянофилов, у Достоевского, у Толстого, отчасти даже и у Владимира Соловьева, но и у некоторых западников. Не говорю уже про Герцена — тот уже прямо взглянул на Запад глазами завзятого славянофила, но даже и Белинский не так уж был далек от нее: признавал же он в последние годы своей жизни, что развитие Европы шло по линии личного начала, а России — по линии общего (см. статьи: «Русс. литература за 1846 и 1847 гг.»); близко — по духу, по концепции своей — Мережковский подходит также к Чаадаеву: к нему, может быть, ближе, чем к кому бы то ни было.
IV
Духовный облик Мережковского успел уже определиться перед нами с достаточной ясностью. Слаба его эмоциональность; он болеет «болезнью культуры», — «бессилием желать и любить», «каменением сердца», неспособностью вчувствоваться в переживания окружающих. Отсюда его «подполье», его сугубое одиночество, на преодоление которого он тратит всю свою жизнь — это мы узнали из его лирики. Уже там, в соответствие, намечалась нами главная черта Мережковского, она же причина всех его бед — его рационализм, его невольное стремление к абстрактным схемам, к широким холодным обобщениям, отвлеченным идеям, в корне убивающим все живое, индивидуальное. Его рассудочность очень ярко сказалась в эпосе, как в отрицательных, так и положительных его сторонах. Особо пришлось выделить одну только сферу переживаний, в которой ему даны были миги истинной радости, чувство блаженства от переживания доподлинно трансцендентного — это ясное аполлоновское начало, созерцание красоты. Оно открылось ему в античности, в Элладе, в скульптурности холодного, чистого мрамора. Но Эллада оказалась в прошлом; в эпоху Ренессанса она вторично погибла — возрождение не удалось. Так чувствовал Мережковский, по крайней мере, в душе своей: разум и эту сферу победил, отвлеченные идеи обескрылили его тяготение к чистому созерцанию. В эпосе это отразилось в чувстве непроходимой грусти, которой обвеяны лучшие главы его трилогии. Так напрашивается в последнем итоге следующая краткая схема: в основе «подполье», глубокое одиночество; нужен выход; он намечался — доподлинный — в сторону эллинизма, призрачный — в области отвлеченного философствования. Рассудочность, создавши «подполье» Мережковского, осилила его первый выход, но не дала взамен никакого спасения. Отсюда и его трагедия, длящаяся и по сию пору. Нам остается теперь перейти к критическим работам: они наложат последний штрих на портрет Мережковского, лишний раз подтвердят наши выводы.Критика занимает в писаниях Мережковского едва ли не первое место. Казалось бы, на основании вышесказанного, что она-то и должна вполне отвечать его дарованиям, быть той сферой, где он сильнее и ярче всего воплощается. И в самом деле — тут излишняя сознательность, интенсивная работа разума, даже несколько в ущерб чувству, «святой наивности», вовсе не вредна, если, конечно, критик не претендует на роль «сверххудожника», если его цель исследовать, познавать, приближаясь, что ли, по духу, к научности, а не подносить читателю свои личные отклики, ни для кого не обязательные собственные впечатления. Правда, у критика должно быть большое чутье к прекрасному — то, что мы разумеем под способностью «созерцать красоту», он должен знать также и технику писания.
Но эти качества, безусловно, имеются у Мережковского. И он действительно время от времени проявлялся и проявляется как один из самых тонких, самых проницательных критиков наших дней. Но это все-таки только время от времени: в прежние годы чаще, в последние все реже и реже. Коренной дефект Мережковского-критика — его крайняя заинтересованность, крайний субъективизм и опять тот же уродливо-выпуклый рационализм, лишающий его возможности сливаться всецело с чужим миром, с «я» другого, обескрыливает и его критическое дарование. Там, где он говорит о художественных приемах писателя, разбирает его с чисто эстетической стороны — словом, когда проявляется его редкий созерцательный дар, там анализ Мережковского удачен, умен, меток, но стоит ему перейти к философии художника, к той метафизике, которая высказывается в его зыбких, эластичных образах, как он сейчас сходит с верного пути, перестает считаться с доподлинными фактами, с истинными взглядами писателя, тормошит, коверкает его — все с той же задней целью: построить при его помощи свою схему, доказать то, что нужно ему, Мережковскому, лично.
Возьмем, например, статью о Пушкине. Она писалась в лучшую пору жизни Мережковского, когда он только что приобщился к эллинскому миру, верил в возможность разрешения всех вопросов здесь, на земле. Эта статья хороша. Анализ творчества Пушкина верен и глубок. Выводы тоже интересны и в свое время должны были казаться очень оригинальными. Пушкин — величайшее достижение в нашей литературе. Он всеобъемлющ, вневременен и внепространственен. Вся русская литература, в лице гениальнейших своих представителей, продолжает только его дело, движется по его пути, по вехам, им расставленным. Теперь все эти положения сделались для нас почти трюизмом. Но высказаны они были с наибольшей силой и наибольшей доказательностью именно Мережковским, и в этом уже одна из больших его заслуг перед нашей литературой.
И вот даже здесь, в этой статье, среди других критических работ Мережковского, быть может, самой бескорыстной, где первый этап его миросозерцания лишь намечен, борьба с призраком социализма и Толстым только начата — даже и здесь проявляется уже его страсть подходить к фактам всегда с какой-нибудь задней мыслью, проделывать, с ловкостью искусного акробата, всяческие головоломные фокусы над чужими цитатами, дабы как-нибудь использовать их в своих личных целях.
Критик начинает свою статью с восторженного дифирамба известным «Запискам Смирновой». «Во всякой другой литературе, — утверждает он, уже с той стремительностью и гиперболизмом, которые потом сделаются для него обычными, — они, эти записки, составили бы эпоху» — так верно и так полно воспроизводят они образ Пушкина в жизни, Пушкина как человека. Правда, кто хоть мало-мальски знаком с Пушкинианой, знает цену этим «Запискам» и знает, что пользоваться ими можно только с величайшей осторожностью. Но ошибка, конечно, не грех. Можно было бы думать, после такого торжественного вступления, что критик сам-то, по крайней мере, будет часто пользоваться этой книгой. Оказывается, слишком мало. Да и вообще вся статья построена так, что автор мог бы смело обойтись без «Записок»; во всяком случае, то ценное, что Мережковскому действительно удалось сказать о Пушкине, с материалом Смирновой очень мало связано. Нужна же она была ему, по-видимому, совсем в иных целях. И, кажется, вот в каких: ему хотелось как можно больнее задеть «либерально-народническую литературу», а для этого годится и Смирнова. Русская журналистика «мало выиграла со времен Булгарина» — как была варварской, так и осталась. В том, что книгу Смирновой не поняли, виновата только «проповедь таких критиков, как Добролюбов, Чернышевский, Писарев». Удар по Добролюбову и Чернышевскому и даже по Писареву книгой Смирновой не очень, конечно, ощутителен, но критику ведь нужен был только повод. И это уже весьма характерно для него: говорить «по поводу», использовать все для себя.
Впрочем, это сравнительно еще мелочь. А вот дальше. Обрисовав в общих чертах — метко и сильно — трагедию Пушкина, Мережковский между другими фактами уделяет очень много внимания пошлости тогдашней русской жизни и ее типичному представителю — тому же Булгарину. Последний вырастает у него в грандиозный символ, пошлый дух которого витает над русской литературой в течение всего прошлого века. «Через 60 лет после смерти великий поэт оказался не по плечу своей родине, еще раз восторжествовал дух Булгарина, дух Писарева», «ибо оба эти духа родственнее друг другу, чем обыкновенно думают». Если дух Писарева равен духу Булгарина, а Чернышевский, Добролюбов и Писарев — одного поля ягоды, то следует отсюда, что Булгарин им всем родной отец и они, дети, согласно Свящ. Писанию, тоже виновны в грехах своего отца, в гибели Пушкина? Дальнейшие рассуждения вполне подтверждают этот вывод, который мы делаем за критика: «Пушкин был мученик в жизни и умер мученической смертью по вине культурного хамства, царившего в России», и, как уже сказано было им раньше об этом, царящего еще и по сию пору. Так цепляется у него одно за другим; скользкими намеками, недоговоренными мыслями втягивается в трагедию жизни и смерти Пушкина вся русская журналистика прошлого века и под зловещей тенью этой трагедии осуждается. Мы cлишком хорошо знаем, где гнездилось это хамство, кто травил Пушкина и довел до катастрофы. Нельзя же думать, чтобы Мережковский этого не знал, когда писал свою статью о Пушкине. Но что ему стоит возложить нравственную вину за кровь Пушкина на бедную «либеральную» журналистику или на демократию и даже 90-х годов? Вы думаете, что пламенный гнев Пушкина в стихотворении «Поэт и чернь» был направлен против истинных виновников трагедии его жизни и смерти? Отнюдь нет. Это он имел в виду совсем другое — именно идеалы демократии, «эту самую кощунственную из религий, большинство голосов», чуть ли не всеобщее избирательное право. Или его возглас: procul este, profani, «подите прочь, какое дело поэту мирному до вас» — это был не более и не менее как пророческий суд над Толстым «с его полезными книжками и притчами для народа, с его нравоучительными рассказами». И такие фокусы проделываются в одной из лучших и — повторяю — самых бескорыстных работ Мережковского!