Страница:
Беспомощно стоит Мережковский перед простою и классическою тайною человеческого инстинкта, как перед неразрешимою для него загадкою, и создает искусственную, мертвую, диалектическую схоластику. Ибо сущность схоластики состояла в том, что люди пытались отвлеченно умствовать о том, что им не было дано в опыте, так, как если бы это все-таки было дано им каким-то рационалистическим, априорным способом. Так Мережковский и остается беспомощно стоять перед тайнами человеческой души, в качестве умственного рассудочника.
Правда, там и сям ему удается остро и тонко подметить своим экстравертированным глазом точный и меткий внешний образ и художественно его использовать. От времени до времени у него всплывают такие сочно набросанные, обычно мимолетные, фигуры — меткие, зло очерченные, поверхностно намеченные типологические кроки; всплывают и навсегда исчезают — так, что потом они больше не появляются, и не знаешь, зачем он их показывал. Но как только Мережковский берется за большую фигуру и за сколько-нибудь более сложную психологию — так читатель видит себя как бы в пустом темном поле, на котором он с трудом и опасением различает и нащупывает темные дыры и ямы; спотыкаясь, скользя, почти на четвереньках он въезжает в них и видит, что художник, взявшийся ему это показать, сам в полной беспомощности, фонарь его не светит, он предал, покинул читателя, — хотя и продолжает делать мину знатока и говорить громким авторитетным голосом.
Если при этом у Мережковского имеется какой-нибудь исторически подлинный материал — как для Леонардо или Петра — тогда читателю позволяется сшить кое-как эти исторические лоскутья своим собственным воображением; материал вываливается, — и читатель беспомощно пытается выполнить вместо романиста, за него — невыполненный им художественный синтез. Если читатель пытается это сделать, тогда он скоро замечает, что романист своей работы предварительной просто не выполнил; мало того, что романист со всей своей априорно-рассудочной диалектикой просто мешает ему в этом деле: вдруг романист, следуя своей диалектической схеме, — все делит на противоположности, извлекает из души Леонардо да Винчи — безнравственного садиста (надо показать, что он-де антихрист); а потом вдруг Леонардо да Винчи предстает добрейшим и нежнейшим человеком, который все прощает, все понимает и живет в божественном (надо показать, что он Христос). И первое столь же неубедительно, сколь и второе; и то и другое — нехудожественная выдумка — схема вместо живой души — логические абстракции вместо гениального духа.
Если же подлинного исторического материала мало — как от Юлиана, Ахенатона — то все распадается на куски: Мережковский берет внешнюю историю Юлиановых поступков; подставляет под поступки соответствующие свойства — как схоластики делали: спит человек — значит, у него спательная сила (vis dormitiva), питается — значит, у него есть питательная способность (vis nutritiva), и т. д. — и приписывает эти свойства своему герою. Но живой синтез этих свойств, художественно законченная скульптура характера — не создается; нити тянутся к центру — и не встречаются в нем; центр остается пустым, под знаком вопроса; и герой распадается на куски, на отдельные художественно-психологически не связанные деяния, с которыми читатель не знает, что начать — ворох неожиданных черт, свойств, настроений — бессвязный агрегат состояний, слов и поступков.
Мережковский вообще не создает и не дает своему читателю — единую душевно-духовную скульптуру героя; зрело объектированный личный характер; пластику души, завершение индивидуальности; создание воображающего видения. То, что может дать внешнее наблюдение и умственное обобщение, — он дает. Но то, что должно дать художественное отождествление, — индивидуализация, персонификация, связующая множество в закономерное и необходимое единство, — он не дает совсем.
Великие люди, — а он вместе с Эмилем Людвигом любит их толковать и себя через них показывать — оказываются у Мережковского не людьми и не великими. Это какие-то пустые бочки, расставленные искусным фокусником, из коих можно вынуть все, что угодно, стоит только заранее вложить это туда; а на бочке написано — гений — такой-то! Всегда безнадежная попытка выдумать жизнь гения в отвлеченной умственной реторте и выдать этого гомункула за живую, глубокую, Богу предстоящую душу, — ибо гениальность всегда есть особое трепетное предстояние души Богу — так, что через это предстояние Господь входит в душу, обитает в ней и говорит из нее. Внимательное чтение, изучение и исследование привело меня к тому выводу, что Мережковский совсем не представляет себе, как думает, чувствует, любит, воображает, исследует гениальный и умный человек; что ему это в опыте не дано от природы, а приобрести это опытом он не смог и не сумел.
Мало того, живой процесс другой души — ему вообще не доступен, он знает только свою душу — отвлеченно умствующую рассудком и бесплодно-сладостно томящуюся инстинктом. Вот пример: в романе «Воскресшие боги» — он приводит сочиненный им самим дневник одного из учеников Леонардо — Джиованни Больтраффио. Этого Больтраффио он сам описывает как глупца, путаную убогую голову, маленького труса, не способного ни к какой самостоятельной мысли. И вот в дневнике этого глупого путаника Мережковский вносит, в качестве мыслей самого Больтраффио — все то, что на протяжении веков думали и рассказывали разные люди о Леонардо да Винчи — между прочим и умные люди, умные зрелые мысли, которых современник Леонардо совсем и не мог иметь — тем более этот глупец. Больтраффио, на самом деле, исторически не был глупцом, картины его обнаруживают и чувство формы, и мысль, и грацию. Мережковский делает из него глупца. Пусть. Но у глупца — психологически — неизбежно будут одни глупые мысли.
Однако психология, психика, целостный организм души совсем не интересуют Мережковского: он художник внешних декораций и нисколько не художник души. Душа героя есть для него мешок, в который он наваливает, насыпает все, что ему, Мережковскому, в данный момент нужно и удобно. Пусть читатель сам переваривает все, как знает. И это для Мережковского характерно, определяюще. Поэтому у него люди часто совершают поступки и произносят слова, которые не соответствуют ни их возрасту, ни их характеру. Автору это сейчас нужно — и это вставляется… Что? Нехудожественно? А ему нравится… Каждый герой становится как бы пустым портфелем, в который автор вложит — сортируя свои огромные материалы и бесчисленные выписки — то, что больше никуда не устраивается и не помещается. Однако для таких описаний, как церковный собор, происходящий в присутствии Юлиана Отступника — этот образ портфелей еще слишком невыразителен. Автор исчисляет там много ересей, такое множество, что он не может создать столько живых лиц по числу этих ересей. Тогда он делает следующее: он пользуется лицами, как карточками для каталога ересей; шел епископ такой-то — его ересь была вот в чем, шел священник такой-то — с такою-то ересью и т. д. Потом все они начинают на соборе галдеть и драться — каждый владеет якобы истиной; все срамят в побоище свою мнимую очевидность — и победителем остается Юлиан.
Замечательно, что читателю никогда не удается полюбить героев Мережковского — Мережковский не вчувствуется в своих героев, не вчувствует в них и своих читателей; не любя показывает нелюбимое и не вызывает к нелюбимому никакой любви. В художественном акте Мережковского много внешнего чувственного любования красивостью, много нервного аристократического отвращения к уродству; и никакой любви ни к кому. Любовь у Мережковского распалась на сентиментальность и жестокость, выражаясь в терминах научного психоанализа — на мазохистическую и садистическую компоненту. А в любви — даже осталась холодною; холодно восторгаясь внешней красотой, холодно и зло отвращается от вони, грязи и уродства — и не светит своим героям любовью и не греет их. Это не живые люди, заставляющие петь, плакать, любить и молиться вместе с ними, — а теоретически-патологические загадки, которые надо диалектически разгадать.
И когда Мережковский описывает садистические деяния своих героев, то злые дела не открывают читателю пути в душу злого героя — психологически все пусто и мертво; а на делах и настроениях диалектический ярлык — Антихрист. А вот все расплылось в сентиментальное безволье, в беспоступочную немощную доброту, в сладость беспредметного умиления — и опять нет художественного синтеза; а на делах и состояниях героя ярлык — Христос. И вот весь спор между язычеством и христианством вырождается в взаимные перекоры: вы, христиане, — бесхарактерные, безвольные, сентиментальные недеятели, — и, по Мережковскому, язычники в этом правы; а вы, язычники, — жестокие, бесчеловечные, быкобойцы и человекоубийцы, — и, по Мережковскому, христиане в этом правы. Но на самом деле ни благородная жестокость, ни животная жалость и сентиментальность — не есть любовь.
Однако это не последнее основание, не самая глубокая причина, мешающая читателю полюбить героев Мережковского. Последнее основание в том, что Мережковский сам не любит своих героев — ибо он во всем любит только себя и свою отвлеченную диалектику. Именно поэтому — он не бережет своих героев, не ценит их, не гордится ими, не ликует с ними и не плачет. Замечательно, что он их всегда компрометирует. Да, да — именно — компрометирует. Все, за что он берется, описывая, показывая, раскрывая — он всегда в последнем счете компрометирует и губит; все — будь это человеческий образ, идея или религия. Все, чего он коснется — вдруг увядает, блекнет, вступает в состояние тления и гниения, разлагается, растекается в стоячее, злоуханное болото или повертывает к читателю отвратительное, порочное лицо. Помните, как у Гоголя в «Страшной мести» — колдуну кажется, что все оскаливает ему зубы в страшном, непонятном смехе. Или как у Овидия — бог Вакх приговорил царя Мидаса к тому, что все, чего он коснется, будет превращаться в золото. Так, кажется мне, некий страшный демон приговорил Мережковского к тому, что все, чего он коснется, будет предаваться соблазнительному тлению и гниению. Понятно, что эдакое любить невозможно. И понятно, что с какой тревогой многие из нас услышали, что Мережковский — вообще не познавший самого себя и не ведающий ни своих границ, ни своих недугов — взялся писать книгу о Христе Иисусе. И тревога наша была не напрасна: два тома, написанные им, полны духовного соблазна.
Так и в романах его. В тот миг, когда вы соглашаетесь художественно вчувствоваться в душу Юлиана Отступника — понять его настроение и поверить, что он борется за свою святыню, ибо он верит в своих богов, — выясняется, что он в них не верит; вы учуяли в нем доброту, чувствительное сердце — он совершает отвратительную свирепость. И так во всем. Вы видите, что доброта не только слаба, но что она предназначена впасть в идиотизм. Храбрый — честолюбец, своекорыстен, жаден; верующий — неискренен и не верует; искренний человек искренен, но именно поэтому он есть хищное животное и т. д. Вы начинаете озираться — и искать себе точку опоры, лицо, на котором можно было бы отдохнуть, отвести душу, посочувствовать, полюбить — и вдруг вы убеждаетесь, что у Мережковского всё двусмысленно и фальшиво; все двусветно, двулично, скользко — все холодно и гладко, как тело ужа; все соблазнительно, смутно, неверно — по средневековому выражению, все есть skandalum — скандальный соблазн. Все — душевное, духовное, умственное — таково, что невольно начинаешь молиться — не введи же меня в искушение — и откладываешь книгу.
Уже те эпохи, которые он выбирает для своих романов — суть неустойчивые, колеблющиеся, смутные времена соблазнов и туманов: двусмысленные и раздвоенные. Христианство уже победило, но язычество еще не изжито — вон он, языческий разврат, укрывшийся в христианстве, а вон сущая добродетель в язычестве. Вот эпоха Возрождения в Италии — язычество возрождается, а христианство в лице католицизма вырождается до корня. Соблазн проснулся за каждым кустом; добро оказывается злом, зло есть добро. А вот эпоха просвещения и языческого классицизма вламывается в Россию при Петре. А вот религиозная смута на Крите и в Египте. И всюду, где эпоха смуты и соблазна, — там истинное вожделенное пастбище для Мережковского. Мережковский есть ненасытный лакомка соблазна, он великий мастер искушения, извращения и смуты.
Вот примеры тезисов и образов, вечно выдвигаемых им в романах, — а его романы и образы его всегда суть лишь иллюстрации к тезисам: в мире нет никакого зла; если кто говорит — нет никакого бога, то это тоже хвала Господу; кто служит ангелу зла, тот мудр; это хорошо, когда женщины публично показываются голыми; злодей должен иметь ангельски-благочестивое лицо; все хорошо, все свято — и так далее, без конца. При каждом таком утверждении, при каждом двусмысленно-соблазнительном образе, читатель невольно спрашивает себя: как? что? почему же это так? как это понять? это парадокс? или, может быть, я неверно прочел? что это, надо понять прямо, как сказано, или это ирония? или аллегория? или просто кощунство? или прямо мерзость? Нет, нет. Так и понимать надо, как сказано. Ложное истинно. А истинное ложно. Это — диалектика? Извращенное нормально. Нормальное извращенно. Вот благочестивая, искренне верующая христианка — от христианской доброты она отдается на разврат конюхам. Вот христианский диакон, священнослужитель алтаря — он мажет себе лицо, как публичная женщина, и постоянно имеет грязно-эротические похождения в цирке. Вот распятие — тело Христа, а голова ослиная. Вот святой мученик — с дикой руганью он плюет в глаза своим палачам. Вот христиане, которые только думают о том, как бы им вырезать всех язычников. Христос тождествен с языческим богом Дионисом. Верить можно только в то, чего нет, но что осуществится в будущем. Преступное изображается как упоительное. Смей быть злым до конца, или не стыдись. От руки найденного идола — совершаются исцеления. В кануны христианских праздников проститутке надо платить вдвое — «из почтения к Богоматери». Человек имеет две ладанки — с мощами св. Христофора и с куском мумии. Папа Римский прикладывается к Распятию, — а в распятии внутри у него Венера. Чистейшая кровь Диониса — Галилеянина. Вот девушку вкладывают в деревянное подобие коровы и отдают в таком виде быку — это мистерия на Крите, предшествующая Тайной Вечере христианства. Ведьмовство смахивает на молитву; молитва — на колдовское заклинание. Христос — Митра. Зло есть добро. И все это высший гнозис. А откровение божественное призвано давать людям сомнение.
Изумленно следишь за этими образами и провозглашениями. Откуда они? Зачем? Куда ведут? И почему русская художественная критика, русская философия, русское богословие десятилетиями внемлет всему этому — и молчит? Что же на Мережковском сан неприкосновенности?..
Теософия это? Но тогда это искажено, выдумано, ложно. Искусство это? Но тогда это искусство, попирающее все законы художественно прекрасного. Религия это? Нет — это скорее безверие и безбожие… Если совокупить это все вместе, то получится некая единая атмосфера — атмосфера больного искусства и больной мистики; некое духовное болото, испаряющее соблазн и смуту.
Что же означает всеевропейская популярность Мережковского? Ведь Мережковский считался самым серьезным кандидатом на премию Нобеля. Но чего же стоит тогда европейская слава? Ведь она сама есть больной туман. Она, по-видимому, родится от отсутствия религиозной и художественной очевидности. Но тогда и судьба ее будет зависеть от восхода духовного солнца. Ибо взойдет солнце духовной очевидности — и все осветится верно, и больная слава растает, как туман.
Мережковский не одинок и в этих своих соблазнительных блужданиях. И я верю, что когда над Россией взойдет духовное солнце — то все будет пересмотрено в духе и все найдет свое верное место.
В. ИЛЬИН
Правда, там и сям ему удается остро и тонко подметить своим экстравертированным глазом точный и меткий внешний образ и художественно его использовать. От времени до времени у него всплывают такие сочно набросанные, обычно мимолетные, фигуры — меткие, зло очерченные, поверхностно намеченные типологические кроки; всплывают и навсегда исчезают — так, что потом они больше не появляются, и не знаешь, зачем он их показывал. Но как только Мережковский берется за большую фигуру и за сколько-нибудь более сложную психологию — так читатель видит себя как бы в пустом темном поле, на котором он с трудом и опасением различает и нащупывает темные дыры и ямы; спотыкаясь, скользя, почти на четвереньках он въезжает в них и видит, что художник, взявшийся ему это показать, сам в полной беспомощности, фонарь его не светит, он предал, покинул читателя, — хотя и продолжает делать мину знатока и говорить громким авторитетным голосом.
Если при этом у Мережковского имеется какой-нибудь исторически подлинный материал — как для Леонардо или Петра — тогда читателю позволяется сшить кое-как эти исторические лоскутья своим собственным воображением; материал вываливается, — и читатель беспомощно пытается выполнить вместо романиста, за него — невыполненный им художественный синтез. Если читатель пытается это сделать, тогда он скоро замечает, что романист своей работы предварительной просто не выполнил; мало того, что романист со всей своей априорно-рассудочной диалектикой просто мешает ему в этом деле: вдруг романист, следуя своей диалектической схеме, — все делит на противоположности, извлекает из души Леонардо да Винчи — безнравственного садиста (надо показать, что он-де антихрист); а потом вдруг Леонардо да Винчи предстает добрейшим и нежнейшим человеком, который все прощает, все понимает и живет в божественном (надо показать, что он Христос). И первое столь же неубедительно, сколь и второе; и то и другое — нехудожественная выдумка — схема вместо живой души — логические абстракции вместо гениального духа.
Если же подлинного исторического материала мало — как от Юлиана, Ахенатона — то все распадается на куски: Мережковский берет внешнюю историю Юлиановых поступков; подставляет под поступки соответствующие свойства — как схоластики делали: спит человек — значит, у него спательная сила (vis dormitiva), питается — значит, у него есть питательная способность (vis nutritiva), и т. д. — и приписывает эти свойства своему герою. Но живой синтез этих свойств, художественно законченная скульптура характера — не создается; нити тянутся к центру — и не встречаются в нем; центр остается пустым, под знаком вопроса; и герой распадается на куски, на отдельные художественно-психологически не связанные деяния, с которыми читатель не знает, что начать — ворох неожиданных черт, свойств, настроений — бессвязный агрегат состояний, слов и поступков.
Мережковский вообще не создает и не дает своему читателю — единую душевно-духовную скульптуру героя; зрело объектированный личный характер; пластику души, завершение индивидуальности; создание воображающего видения. То, что может дать внешнее наблюдение и умственное обобщение, — он дает. Но то, что должно дать художественное отождествление, — индивидуализация, персонификация, связующая множество в закономерное и необходимое единство, — он не дает совсем.
Великие люди, — а он вместе с Эмилем Людвигом любит их толковать и себя через них показывать — оказываются у Мережковского не людьми и не великими. Это какие-то пустые бочки, расставленные искусным фокусником, из коих можно вынуть все, что угодно, стоит только заранее вложить это туда; а на бочке написано — гений — такой-то! Всегда безнадежная попытка выдумать жизнь гения в отвлеченной умственной реторте и выдать этого гомункула за живую, глубокую, Богу предстоящую душу, — ибо гениальность всегда есть особое трепетное предстояние души Богу — так, что через это предстояние Господь входит в душу, обитает в ней и говорит из нее. Внимательное чтение, изучение и исследование привело меня к тому выводу, что Мережковский совсем не представляет себе, как думает, чувствует, любит, воображает, исследует гениальный и умный человек; что ему это в опыте не дано от природы, а приобрести это опытом он не смог и не сумел.
Мало того, живой процесс другой души — ему вообще не доступен, он знает только свою душу — отвлеченно умствующую рассудком и бесплодно-сладостно томящуюся инстинктом. Вот пример: в романе «Воскресшие боги» — он приводит сочиненный им самим дневник одного из учеников Леонардо — Джиованни Больтраффио. Этого Больтраффио он сам описывает как глупца, путаную убогую голову, маленького труса, не способного ни к какой самостоятельной мысли. И вот в дневнике этого глупого путаника Мережковский вносит, в качестве мыслей самого Больтраффио — все то, что на протяжении веков думали и рассказывали разные люди о Леонардо да Винчи — между прочим и умные люди, умные зрелые мысли, которых современник Леонардо совсем и не мог иметь — тем более этот глупец. Больтраффио, на самом деле, исторически не был глупцом, картины его обнаруживают и чувство формы, и мысль, и грацию. Мережковский делает из него глупца. Пусть. Но у глупца — психологически — неизбежно будут одни глупые мысли.
Однако психология, психика, целостный организм души совсем не интересуют Мережковского: он художник внешних декораций и нисколько не художник души. Душа героя есть для него мешок, в который он наваливает, насыпает все, что ему, Мережковскому, в данный момент нужно и удобно. Пусть читатель сам переваривает все, как знает. И это для Мережковского характерно, определяюще. Поэтому у него люди часто совершают поступки и произносят слова, которые не соответствуют ни их возрасту, ни их характеру. Автору это сейчас нужно — и это вставляется… Что? Нехудожественно? А ему нравится… Каждый герой становится как бы пустым портфелем, в который автор вложит — сортируя свои огромные материалы и бесчисленные выписки — то, что больше никуда не устраивается и не помещается. Однако для таких описаний, как церковный собор, происходящий в присутствии Юлиана Отступника — этот образ портфелей еще слишком невыразителен. Автор исчисляет там много ересей, такое множество, что он не может создать столько живых лиц по числу этих ересей. Тогда он делает следующее: он пользуется лицами, как карточками для каталога ересей; шел епископ такой-то — его ересь была вот в чем, шел священник такой-то — с такою-то ересью и т. д. Потом все они начинают на соборе галдеть и драться — каждый владеет якобы истиной; все срамят в побоище свою мнимую очевидность — и победителем остается Юлиан.
Замечательно, что читателю никогда не удается полюбить героев Мережковского — Мережковский не вчувствуется в своих героев, не вчувствует в них и своих читателей; не любя показывает нелюбимое и не вызывает к нелюбимому никакой любви. В художественном акте Мережковского много внешнего чувственного любования красивостью, много нервного аристократического отвращения к уродству; и никакой любви ни к кому. Любовь у Мережковского распалась на сентиментальность и жестокость, выражаясь в терминах научного психоанализа — на мазохистическую и садистическую компоненту. А в любви — даже осталась холодною; холодно восторгаясь внешней красотой, холодно и зло отвращается от вони, грязи и уродства — и не светит своим героям любовью и не греет их. Это не живые люди, заставляющие петь, плакать, любить и молиться вместе с ними, — а теоретически-патологические загадки, которые надо диалектически разгадать.
И когда Мережковский описывает садистические деяния своих героев, то злые дела не открывают читателю пути в душу злого героя — психологически все пусто и мертво; а на делах и настроениях диалектический ярлык — Антихрист. А вот все расплылось в сентиментальное безволье, в беспоступочную немощную доброту, в сладость беспредметного умиления — и опять нет художественного синтеза; а на делах и состояниях героя ярлык — Христос. И вот весь спор между язычеством и христианством вырождается в взаимные перекоры: вы, христиане, — бесхарактерные, безвольные, сентиментальные недеятели, — и, по Мережковскому, язычники в этом правы; а вы, язычники, — жестокие, бесчеловечные, быкобойцы и человекоубийцы, — и, по Мережковскому, христиане в этом правы. Но на самом деле ни благородная жестокость, ни животная жалость и сентиментальность — не есть любовь.
Однако это не последнее основание, не самая глубокая причина, мешающая читателю полюбить героев Мережковского. Последнее основание в том, что Мережковский сам не любит своих героев — ибо он во всем любит только себя и свою отвлеченную диалектику. Именно поэтому — он не бережет своих героев, не ценит их, не гордится ими, не ликует с ними и не плачет. Замечательно, что он их всегда компрометирует. Да, да — именно — компрометирует. Все, за что он берется, описывая, показывая, раскрывая — он всегда в последнем счете компрометирует и губит; все — будь это человеческий образ, идея или религия. Все, чего он коснется — вдруг увядает, блекнет, вступает в состояние тления и гниения, разлагается, растекается в стоячее, злоуханное болото или повертывает к читателю отвратительное, порочное лицо. Помните, как у Гоголя в «Страшной мести» — колдуну кажется, что все оскаливает ему зубы в страшном, непонятном смехе. Или как у Овидия — бог Вакх приговорил царя Мидаса к тому, что все, чего он коснется, будет превращаться в золото. Так, кажется мне, некий страшный демон приговорил Мережковского к тому, что все, чего он коснется, будет предаваться соблазнительному тлению и гниению. Понятно, что эдакое любить невозможно. И понятно, что с какой тревогой многие из нас услышали, что Мережковский — вообще не познавший самого себя и не ведающий ни своих границ, ни своих недугов — взялся писать книгу о Христе Иисусе. И тревога наша была не напрасна: два тома, написанные им, полны духовного соблазна.
Так и в романах его. В тот миг, когда вы соглашаетесь художественно вчувствоваться в душу Юлиана Отступника — понять его настроение и поверить, что он борется за свою святыню, ибо он верит в своих богов, — выясняется, что он в них не верит; вы учуяли в нем доброту, чувствительное сердце — он совершает отвратительную свирепость. И так во всем. Вы видите, что доброта не только слаба, но что она предназначена впасть в идиотизм. Храбрый — честолюбец, своекорыстен, жаден; верующий — неискренен и не верует; искренний человек искренен, но именно поэтому он есть хищное животное и т. д. Вы начинаете озираться — и искать себе точку опоры, лицо, на котором можно было бы отдохнуть, отвести душу, посочувствовать, полюбить — и вдруг вы убеждаетесь, что у Мережковского всё двусмысленно и фальшиво; все двусветно, двулично, скользко — все холодно и гладко, как тело ужа; все соблазнительно, смутно, неверно — по средневековому выражению, все есть skandalum — скандальный соблазн. Все — душевное, духовное, умственное — таково, что невольно начинаешь молиться — не введи же меня в искушение — и откладываешь книгу.
Уже те эпохи, которые он выбирает для своих романов — суть неустойчивые, колеблющиеся, смутные времена соблазнов и туманов: двусмысленные и раздвоенные. Христианство уже победило, но язычество еще не изжито — вон он, языческий разврат, укрывшийся в христианстве, а вон сущая добродетель в язычестве. Вот эпоха Возрождения в Италии — язычество возрождается, а христианство в лице католицизма вырождается до корня. Соблазн проснулся за каждым кустом; добро оказывается злом, зло есть добро. А вот эпоха просвещения и языческого классицизма вламывается в Россию при Петре. А вот религиозная смута на Крите и в Египте. И всюду, где эпоха смуты и соблазна, — там истинное вожделенное пастбище для Мережковского. Мережковский есть ненасытный лакомка соблазна, он великий мастер искушения, извращения и смуты.
Вот примеры тезисов и образов, вечно выдвигаемых им в романах, — а его романы и образы его всегда суть лишь иллюстрации к тезисам: в мире нет никакого зла; если кто говорит — нет никакого бога, то это тоже хвала Господу; кто служит ангелу зла, тот мудр; это хорошо, когда женщины публично показываются голыми; злодей должен иметь ангельски-благочестивое лицо; все хорошо, все свято — и так далее, без конца. При каждом таком утверждении, при каждом двусмысленно-соблазнительном образе, читатель невольно спрашивает себя: как? что? почему же это так? как это понять? это парадокс? или, может быть, я неверно прочел? что это, надо понять прямо, как сказано, или это ирония? или аллегория? или просто кощунство? или прямо мерзость? Нет, нет. Так и понимать надо, как сказано. Ложное истинно. А истинное ложно. Это — диалектика? Извращенное нормально. Нормальное извращенно. Вот благочестивая, искренне верующая христианка — от христианской доброты она отдается на разврат конюхам. Вот христианский диакон, священнослужитель алтаря — он мажет себе лицо, как публичная женщина, и постоянно имеет грязно-эротические похождения в цирке. Вот распятие — тело Христа, а голова ослиная. Вот святой мученик — с дикой руганью он плюет в глаза своим палачам. Вот христиане, которые только думают о том, как бы им вырезать всех язычников. Христос тождествен с языческим богом Дионисом. Верить можно только в то, чего нет, но что осуществится в будущем. Преступное изображается как упоительное. Смей быть злым до конца, или не стыдись. От руки найденного идола — совершаются исцеления. В кануны христианских праздников проститутке надо платить вдвое — «из почтения к Богоматери». Человек имеет две ладанки — с мощами св. Христофора и с куском мумии. Папа Римский прикладывается к Распятию, — а в распятии внутри у него Венера. Чистейшая кровь Диониса — Галилеянина. Вот девушку вкладывают в деревянное подобие коровы и отдают в таком виде быку — это мистерия на Крите, предшествующая Тайной Вечере христианства. Ведьмовство смахивает на молитву; молитва — на колдовское заклинание. Христос — Митра. Зло есть добро. И все это высший гнозис. А откровение божественное призвано давать людям сомнение.
Изумленно следишь за этими образами и провозглашениями. Откуда они? Зачем? Куда ведут? И почему русская художественная критика, русская философия, русское богословие десятилетиями внемлет всему этому — и молчит? Что же на Мережковском сан неприкосновенности?..
Теософия это? Но тогда это искажено, выдумано, ложно. Искусство это? Но тогда это искусство, попирающее все законы художественно прекрасного. Религия это? Нет — это скорее безверие и безбожие… Если совокупить это все вместе, то получится некая единая атмосфера — атмосфера больного искусства и больной мистики; некое духовное болото, испаряющее соблазн и смуту.
Что же означает всеевропейская популярность Мережковского? Ведь Мережковский считался самым серьезным кандидатом на премию Нобеля. Но чего же стоит тогда европейская слава? Ведь она сама есть больной туман. Она, по-видимому, родится от отсутствия религиозной и художественной очевидности. Но тогда и судьба ее будет зависеть от восхода духовного солнца. Ибо взойдет солнце духовной очевидности — и все осветится верно, и больная слава растает, как туман.
Мережковский не одинок и в этих своих соблазнительных блужданиях. И я верю, что когда над Россией взойдет духовное солнце — то все будет пересмотрено в духе и все найдет свое верное место.
В. ИЛЬИН
ПАМЯТИ ДИМИТРИЯ СЕРГЕЕВИЧА МЕРЕЖКОВСКОГО
(1865–1941)
[160]
Что Д. С. Мережковский занимает одно из самых высоких мест на Пинде Русского Ренессанса, да и вообще в истории современной культуры — и не только русской, но и мировой — в этом трудно сомневаться. Но что ни он, ни его по заслугам прославленная супруга — поэтесса и критик Зинаида Гиппиус не были свободны от радикально-интеллигентской мути — в этом тоже не приходится сомневаться. Это связано с одним характерным свойством эпохи, в которую жил и писал Д. С. Мережковский вместе со своей супругой, как и эпохи, непосредственно им предшествующей — пресловутых шестидесятых годов. Свойство это В. В. Розанов, очень близкий к супругам Мережковским и ко всему их течению, едко наименовал в своей «Метафизике христианства» — «несчастной книжностью, несчастной интеллигентностью», а в другом месте — еще ядовитее и лаконичнее: «листы шуршат»…
Очень большая одаренность, огромная начитанность и ученость, с которой может сравниться, пожалуй, только ученость Валерия Брюсова, да и то не всегда и не во всех сферах литературно-философских и гуманитарно-исторических знаний, где Д. С. Мережковский был настоящим энциклопедистом самой высокой марки, сделали его высококвалифицированным специалистом романсированных биографий и даже целых полос в истории культуры и в истории вообще. Приняв же во внимание его всегдашнюю склонность к символизму (он был вообще одним из величайших русских и мировых символистов), его большой литературно-эстетический дар и обладание очень характерным повествовательным приемом, который он удачно варьировал сообразно сюжету, — не приходится удивляться тому, что из него выработался первоклассный и острый эссеист-критик, немного в духе Реми де Гуромон (вообще повлиявшего в России, о чем еще ничего не было сказано), только гораздо глубже и талантливее его и без характерной галльской салонной болтливости.
Помимо В. В. Розанова, и другие понимавшие дело и проницательные люди указывали на совершенно особый и очень большой грех, специфический грех «духовно-эпикурейского» или, что еще хуже, снобического подхода к самым трудным и опасным, к самым рискованным темам философии, историософии и богословия, как вера-неверие. Бог-диавол, Христос-антихрист и др., — и все в порядке книжных антитез и сопоставлений, со включением революции и реакции, Достоевского и Толстого, Петра и Алексея, слогана — «Быти Петербургу пусту» и т. д. в этом духе. Ни Д. С. Мережковскому, ни З. H. Гиппиус долгое время в голову, по-видимому, не приходило, что такие темы отнюдь не литературно-эстетические игрушки для «Зеленой Лампы», а в высшей степени жуткие и ответственные темы, за которыми стоит судьба не только отдельного народа, но целых наций и государств, поколений и всего рода человеческого в вечности.
И только когда выяснилось (да и то отчасти) для обоих знаменитых супругов, что слову письменному и устному, и даже помышлению дана свершительная реализирующая и материирующая сила, что «о волке речь, а волк навстречь» и что не напрасно сказано Тютчевым:
Подобно Тютчеву, Баратынский был тысячекратно прав, заклиная готовый разбушеваться и открыть бездну хаосмолчанием, как правы были Пифагор и отцы исихасты-молчальники, видевшие нечто невыносимо страшное в злоупотреблении словом.
Я не хочу этим сказать, что супруги Мережковские и особенно сам Димитрий Сергеевич впадали в галльскую болтливость. Отнюдь нет! Да и «острый галльский смысл» и «сумрачный германский гений» порою знали, как обращаться со словом, не впадая ни в эстетство, ни в болтливость, ни в безответственное снобирование. Но, как правило, такое чистое отношение к слову встречается в высшей степени редко. И когда встречается, то это надо ценить и приветствовать, ибо сила такого отношения к слову равносильна силе молитвы.
Как нам уже не раз приходилось констатировать, центральные фигуры русского символизма, даже не враждебные религии, как-то далеко от ее подлинных корней и особенно от корней христианства. Частично это было связано с еще длившимися слепотой и глухотой типично интеллигентского типа, частично — с впадением в прелесть, но только не в области реального прохождения мистического пути, как это было у древних еретиков (Симона Мага, Манеса, Монтана, разных форм гностицизма и др.), но главным образом в области литературной, поэтически-артистической, метафизической и иной в этом роде. Здесь очень характерен именно для людей типа Д. С. Мережковского разрыв между фантазированиями головного и искусственного типа о наступающей религии Св. Духа, о «Третьем завете» — и настоящим, подлинным учением о Св. Духе таких гениальных отцов Церкви как преп. Симеон Новый Богослов и православных мыслителей как о. Павел Флоренский и о. Сергий Булгаков. И все же, ни этот детский лепет непроникшего в тайны патрологии, богословски незрелого ума, ни эти сухие и в то же время сентиментальные рассуждения интеллигента на совершенно новые темы не могут опорочить устремленный к будущему взор, склоненное для уловления шепотов вечности ухо, что, несомненно, было у Д. С. Мережковского и чем наделил Творец эту своеобразную натуру большого книжника — говорим на этот раз в похвальном смысле слова…
Теперь — несколько слов о его жизненном пути, прежде чем опять обратиться к его творчеству.
Отец Димитрия Сергеевича был дворцовым управляющим, он же сам всю жизнь прожил в С.-Петербурге, представляя типично столичное явление и притом явление имперской столицы. Она избавила его — как и Вл. Соловьева — от смехотворного безвкусного провинциализма интеллигентщины. Без столицы, без Петербурга не видать бы обоим света во всех смыслах этого слова.
Почувствовав, особенно в непосредственной близости своей блестящей супруги поэтессы и их brillant second — Философова, что поэзия — не по нем, Д. С. Мережковский ушел в эрудитную прозу, эссеизм и в критику. И это ему удалось!
За короткий промежуток времени 1896–1905 гг., т. е. всего только за 9 лет, он написал сделавшие его мгновенно знаменитым не только для России, но очень скоро и для Европы и всего мира, романы сложной трилогии, внутренне органически между собой связанные единством религиозно-историософского замысла. Здесь мы уже в астрономическом отдалении, как по темам, так и по выполнению, от какой бы то ни было радикальствующей интеллигентщины и в полном разгаре Русского Ренессанса. Для русской читающей публики, одичавшей на шестидесятничестве и на бытовом романе, это была настоящая революция, или, если угодно, — «контрреволюция» с точки зрения радикальщины, особенно коммунистического толка. Итак, трилогия Мережковского построена согласно следующему плану:
I часть — Христос и Антихрист. Этой теме посвящены два романа: Смерть богов — Юлиан Отступник.
II часть — Воскресшие боги. Этой теме посвящен один увесистый том, своего рода бессмертный перл: Леонардо да Винчи.
III часть — Антихрист. Это — грандиозная и грозная эпопея новой русской истории — Петр и Алексей.
Через всю трилогию проходит в разных ракурсах и вариациях одна и та же тема, более или менее легко улавливаемая. Это, в сущности, монотема, роднящая Мережковского с В. В. Розановым, хотя Розанов в чисто литературном смысле гораздо индивидуальнее и острее. Мережковский — просто отличный писатель и сверх того ученый эрудит, добивающийся нужных ему эффектов путем изучения данной темы и ее тщательной проработки и разработки. Конечно, нередко он достигает и очень больших, чисто художественных эффектов. Но своего языка, от альфы до омеги своего, у него нет, или его очень мало и притом нехарактерного, в то время как у Розанова, постоянного участника собраний, организованных супругами Мережковскими, очень его ценившими, — все было свое до последней запятой… У Д. С. Мережковского — великолепный литературно отделанный и до максимума «культурный» язык, чрезвычайно приятно читающийся, но которому не трудно подражать. У Розанова — глубоко личное явление, совершенно неповторимое и неподражаемое, как цвет глаз, форма носа или тембр голоса. По этой причине хорошему складу романсированной биографии в порядке литературной отделки у Мережковского, да и у З. Гиппиус, можно и даже должно учиться. Розанова же не может повторить даже такой его верный и талантливый ученик, как Виктор Шкловский. Но зато между темами, не всеми, конечно, но магистральными, у В. В. Розанова и Д. С. Мережковского — особенно в «Трилогии» — есть удивительные так сказать «параллелизмы», а то и совпадения, очень характерные для переживаемой эпохи, особенно в связи с кризисом культуры и Церкви, в связи со всем тем, что «выплыло» на дебатах Второго Ватиканского Собора, и по поводу этих дебатов. Вопрос ведь идет вот о чем: имевшие уши слышать — не услышали, мало того, отвратили свои уши и не захотели слушать как раз те, кому о том особенно ведать надлежало. И это — все тот же вечный роковой вопрос о причинах «неудачи христианства» и об ответственности за эту «неудачу». Ведь христианство — тема богочеловеческая, не в книжно-школьном (схоластическом) смысле, но в смысле жизненно насущном: или люди независимо от внешней конфессии возьмутся всерьез осуществлять идею Христову, или человечество исчезнет с лица земли и, вообще, пропадет в космосе.
Очень большая одаренность, огромная начитанность и ученость, с которой может сравниться, пожалуй, только ученость Валерия Брюсова, да и то не всегда и не во всех сферах литературно-философских и гуманитарно-исторических знаний, где Д. С. Мережковский был настоящим энциклопедистом самой высокой марки, сделали его высококвалифицированным специалистом романсированных биографий и даже целых полос в истории культуры и в истории вообще. Приняв же во внимание его всегдашнюю склонность к символизму (он был вообще одним из величайших русских и мировых символистов), его большой литературно-эстетический дар и обладание очень характерным повествовательным приемом, который он удачно варьировал сообразно сюжету, — не приходится удивляться тому, что из него выработался первоклассный и острый эссеист-критик, немного в духе Реми де Гуромон (вообще повлиявшего в России, о чем еще ничего не было сказано), только гораздо глубже и талантливее его и без характерной галльской салонной болтливости.
Помимо В. В. Розанова, и другие понимавшие дело и проницательные люди указывали на совершенно особый и очень большой грех, специфический грех «духовно-эпикурейского» или, что еще хуже, снобического подхода к самым трудным и опасным, к самым рискованным темам философии, историософии и богословия, как вера-неверие. Бог-диавол, Христос-антихрист и др., — и все в порядке книжных антитез и сопоставлений, со включением революции и реакции, Достоевского и Толстого, Петра и Алексея, слогана — «Быти Петербургу пусту» и т. д. в этом духе. Ни Д. С. Мережковскому, ни З. H. Гиппиус долгое время в голову, по-видимому, не приходило, что такие темы отнюдь не литературно-эстетические игрушки для «Зеленой Лампы», а в высшей степени жуткие и ответственные темы, за которыми стоит судьба не только отдельного народа, но целых наций и государств, поколений и всего рода человеческого в вечности.
И только когда выяснилось (да и то отчасти) для обоих знаменитых супругов, что слову письменному и устному, и даже помышлению дана свершительная реализирующая и материирующая сила, что «о волке речь, а волк навстречь» и что не напрасно сказано Тютчевым:
— тон их стал по-настоящему трагический.
О, бурь уснувших не буди —
Под ними хаос шевелится!
Подобно Тютчеву, Баратынский был тысячекратно прав, заклиная готовый разбушеваться и открыть бездну хаосмолчанием, как правы были Пифагор и отцы исихасты-молчальники, видевшие нечто невыносимо страшное в злоупотреблении словом.
И это по той таинственной причине, что
…Молчу! Боялся я,
Чтоб пальцы падшие на струны
Не пробудили бы перуны,
В которых спит судьба моя.
И отрываясь полный муки
От музы ласковой ко мне,
Я говорю — до завтра, звуки,
Пусть день умолкнет в тишине.
В. В. Розанов усмотрел и некую роковую «неправду», и опасность в литературе… Этого не могли и, главное, не захотели понять З. H. Гиппиус и Д. С. Мережковский: отношение в них Камен и Фортуны было глубоко двусмысленным…
Любовь Камеи с враждой фортуны —
Одно.
Я не хочу этим сказать, что супруги Мережковские и особенно сам Димитрий Сергеевич впадали в галльскую болтливость. Отнюдь нет! Да и «острый галльский смысл» и «сумрачный германский гений» порою знали, как обращаться со словом, не впадая ни в эстетство, ни в болтливость, ни в безответственное снобирование. Но, как правило, такое чистое отношение к слову встречается в высшей степени редко. И когда встречается, то это надо ценить и приветствовать, ибо сила такого отношения к слову равносильна силе молитвы.
Как нам уже не раз приходилось констатировать, центральные фигуры русского символизма, даже не враждебные религии, как-то далеко от ее подлинных корней и особенно от корней христианства. Частично это было связано с еще длившимися слепотой и глухотой типично интеллигентского типа, частично — с впадением в прелесть, но только не в области реального прохождения мистического пути, как это было у древних еретиков (Симона Мага, Манеса, Монтана, разных форм гностицизма и др.), но главным образом в области литературной, поэтически-артистической, метафизической и иной в этом роде. Здесь очень характерен именно для людей типа Д. С. Мережковского разрыв между фантазированиями головного и искусственного типа о наступающей религии Св. Духа, о «Третьем завете» — и настоящим, подлинным учением о Св. Духе таких гениальных отцов Церкви как преп. Симеон Новый Богослов и православных мыслителей как о. Павел Флоренский и о. Сергий Булгаков. И все же, ни этот детский лепет непроникшего в тайны патрологии, богословски незрелого ума, ни эти сухие и в то же время сентиментальные рассуждения интеллигента на совершенно новые темы не могут опорочить устремленный к будущему взор, склоненное для уловления шепотов вечности ухо, что, несомненно, было у Д. С. Мережковского и чем наделил Творец эту своеобразную натуру большого книжника — говорим на этот раз в похвальном смысле слова…
Теперь — несколько слов о его жизненном пути, прежде чем опять обратиться к его творчеству.
Отец Димитрия Сергеевича был дворцовым управляющим, он же сам всю жизнь прожил в С.-Петербурге, представляя типично столичное явление и притом явление имперской столицы. Она избавила его — как и Вл. Соловьева — от смехотворного безвкусного провинциализма интеллигентщины. Без столицы, без Петербурга не видать бы обоим света во всех смыслах этого слова.
Почувствовав, особенно в непосредственной близости своей блестящей супруги поэтессы и их brillant second — Философова, что поэзия — не по нем, Д. С. Мережковский ушел в эрудитную прозу, эссеизм и в критику. И это ему удалось!
За короткий промежуток времени 1896–1905 гг., т. е. всего только за 9 лет, он написал сделавшие его мгновенно знаменитым не только для России, но очень скоро и для Европы и всего мира, романы сложной трилогии, внутренне органически между собой связанные единством религиозно-историософского замысла. Здесь мы уже в астрономическом отдалении, как по темам, так и по выполнению, от какой бы то ни было радикальствующей интеллигентщины и в полном разгаре Русского Ренессанса. Для русской читающей публики, одичавшей на шестидесятничестве и на бытовом романе, это была настоящая революция, или, если угодно, — «контрреволюция» с точки зрения радикальщины, особенно коммунистического толка. Итак, трилогия Мережковского построена согласно следующему плану:
I часть — Христос и Антихрист. Этой теме посвящены два романа: Смерть богов — Юлиан Отступник.
II часть — Воскресшие боги. Этой теме посвящен один увесистый том, своего рода бессмертный перл: Леонардо да Винчи.
III часть — Антихрист. Это — грандиозная и грозная эпопея новой русской истории — Петр и Алексей.
Через всю трилогию проходит в разных ракурсах и вариациях одна и та же тема, более или менее легко улавливаемая. Это, в сущности, монотема, роднящая Мережковского с В. В. Розановым, хотя Розанов в чисто литературном смысле гораздо индивидуальнее и острее. Мережковский — просто отличный писатель и сверх того ученый эрудит, добивающийся нужных ему эффектов путем изучения данной темы и ее тщательной проработки и разработки. Конечно, нередко он достигает и очень больших, чисто художественных эффектов. Но своего языка, от альфы до омеги своего, у него нет, или его очень мало и притом нехарактерного, в то время как у Розанова, постоянного участника собраний, организованных супругами Мережковскими, очень его ценившими, — все было свое до последней запятой… У Д. С. Мережковского — великолепный литературно отделанный и до максимума «культурный» язык, чрезвычайно приятно читающийся, но которому не трудно подражать. У Розанова — глубоко личное явление, совершенно неповторимое и неподражаемое, как цвет глаз, форма носа или тембр голоса. По этой причине хорошему складу романсированной биографии в порядке литературной отделки у Мережковского, да и у З. Гиппиус, можно и даже должно учиться. Розанова же не может повторить даже такой его верный и талантливый ученик, как Виктор Шкловский. Но зато между темами, не всеми, конечно, но магистральными, у В. В. Розанова и Д. С. Мережковского — особенно в «Трилогии» — есть удивительные так сказать «параллелизмы», а то и совпадения, очень характерные для переживаемой эпохи, особенно в связи с кризисом культуры и Церкви, в связи со всем тем, что «выплыло» на дебатах Второго Ватиканского Собора, и по поводу этих дебатов. Вопрос ведь идет вот о чем: имевшие уши слышать — не услышали, мало того, отвратили свои уши и не захотели слушать как раз те, кому о том особенно ведать надлежало. И это — все тот же вечный роковой вопрос о причинах «неудачи христианства» и об ответственности за эту «неудачу». Ведь христианство — тема богочеловеческая, не в книжно-школьном (схоластическом) смысле, но в смысле жизненно насущном: или люди независимо от внешней конфессии возьмутся всерьез осуществлять идею Христову, или человечество исчезнет с лица земли и, вообще, пропадет в космосе.