Страница:
(Надо отметить, что время написания и "Золотого теленка", и "Котлована" совпало с наиболее активным вмешательством государства в дела церкви.)
Совершенно не то происходит у Платонова. У него нет никакой отчетливо выраженной "тенденции".
Почему, например, крестьяне, вступающие в колхоз (в "Котловане") сознают, что
отдают свою живность в колхозное заключение ?
А старый пахарь Иван Семенович Крестинин целует в своем саду молодые деревца и
с корнем сокрушает их прочь из почвы, - объясняя это своей жене следующим образом: "Деревья эти - моя плоть, и пускай она теперь мучается", "ей скучно обобществляться в плен".
Ср. с объяснением этого у Михаила Геллера: "Крестьянин соглашается скорее на обобществление плоти своей жены, чем своих деревьев, которые он чувствует свой плотью"[66].
И те же крестьяне умерщвляют свой скот, чтобы
обобществиться лишь одним своим телом, а животных не вести за собою в скорбь.
В последнем выражении можно увидеть параллель к евангельским строчкам ввергнуть в геенну огненную, т.е. в ад, или 'обречь на вечные муки'.
Получается, что крестьяне, по Платонову, осознают коллективизацию как что-то страшное, как очевидную для себя погибель - и согласны отдать на эту погибель лишь свое тело, в надежде, что душу свою, отождествляемую с самым дорогим (а именно с кровно нажитым - с коровой, с посаженными яблоньками, со всем, выращенным и построенным собственными руками, тем, во что была вложена их душа) - они тем самым спасут. То есть человек спасает свою душу тем, что - умерщвляет ее для этого мира, сознавая, что путь этого мира однозначно ведет в ад. Крестьянин же искренне верит, что отпускает - на волю - вместе со скотиной и свою бессмертную душу, отказываясь тащить ее в колхоз. Таким образом, душа в человеке сохраняется, но - неким манихейским умственным кульбитом.
Как известно, в повести "Котлован" рабочие роют котлован затем, чтобы:
спастись навеки в пропасти котлована.
Свой труд они почитают чуть ли не священным - этим и можно объяснить употребление такого "библейского" оборота, как - спастись навеки. То есть люди видят смысл жизни и могут надеяться на спасение именно оттого, что собираются вырыть котлован каких-то колоссальных размеров (потом его еще собираются увеличивать вчетверо или даже вшестеро). Но почему же именно спастись в пропасти?
Как мы узнаем впоследствии, стоительство кончается тем, что рытье бросают. Под конец повести котлован занесен снегом и поблизости от него рабочий Чиклин хоронит "человека будущего", представителя семенящего детства - девочку Настю. Таким образом, у выражения "спастись навеки" возникает обратный смысл: значит, люди не спасутся в этой придуманной для себя работе, а именно погибнут, пропадут, похоронят себя, зароют талант в землю.
Если исходить из этого, так сказать, при'точного понимания, то само заглавие Платоновской повести делается не просто двойственным, а явно предостерегающим, даже зловещим.[67]
Итак, различие отношений к использованию библейского текста в творчестве Платонова и Ильфа и Петрова, кажется, проясняется.
Вместо заключения
То, что может быть домыслено на основании платоновских попыток справиться - с доставшимся ему в наследство языком русской литературы - как, по-видимому, со "слишком роскошным" для читателя в его пролетарской стране, - может быть сведено, на мой взгляд, к следующему.[68]
Повествователь платоновского произведения придает своей речи (или хотел бы "заручиться" в ней перед читателем) той монументальностью, авторитетностью и неоспоримостью, которыми наделен для него теперешний (т.е. тогдашний) высокий, официальный, идеологизированный текст - текст газетных передовиц или выступлений коммунистических вождей на митингах и по "радиорупору". Это язык, на котором говорят все партийные функционеры, руководители правительства, а вслед за ними и все канцелярии и чиновники, да к тому же еще и - сделавшиеся подневольными литература и наука. Конечно же, это безумно громоздкий и до предела выхолощенный, неуклюже наукообразный и одновременно безграмотный, но зато официально принятый, всем "потребный" язык (и всеми, так или иначе, на всех уровнях "потребляемый" - от президиума Цека до самого темного человека в глубинке).
Конечно, это и есть тот страшный язык - с почти отсутствующим значением (или нечеловеческий, построенный на звериных презумпциях, если пытаться их анализировать), о котором говорил Бродский. Но ведь он и надобен всем общающимся, главным образом, для того чтобы прятать свои истинные мысли, а не для того, чтобы их открыто излагать перед слушателем или читателем, как это пытается делать - вопреки всякой логике - искренний и наивный повествователь Платонова. Платонов пытается выстроить на нем, на этом откровенно сомнительном основании, свою художественную систему. Он кладет данный чужой язык в основу своего своеобразного "сказа", но, конечно, для того чтобы использовать, обыграть в дальнейшем, на следующем шаге: он обыгрывает таким образом не только очаровательные неправильности речи своих героев, не только - вполне современные ему, "санкционированные свыше" неправильности и уродства в обращении с языком нового времени, но и традиционно высокие библейские архаизмы, правда, используя каждую из этих языковых стихий несколько по-своему. Бродский, говоря об отличии языка Платонова от
большинства современников - Пильняка, Олеши, Замятина, Булгакова, Зощенко, занимавшихся более или менее стилистическим гурманством, т.е. игравшим с языком каждый в свою игру (что есть, в конце концов, форма эскапизма), утверждает, что:
он, Платонов, сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не смог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами.[69]
?-т.е. сам уже от своего языка "сошел с рельсов">.
Риск такого способа непрямой речи состоит в том, чтобы не "заиграться": во-первых, может "обидеться" власть - если она справедливо усмотрит, что именно ее язык подвергается пародированию и высмеивается (как мы знаем, надписью Сталина на экземпляре журнального издания платоновской хроники "Впрок" было: Сволочь); а во-вторых, и умный читатель может не принять такого, как ему покажется, "низкопоклонства" перед властью и насаждаемой ему - через язык - примитивной, варварской идеологией. Первую реакцию, собственно, можно иллюстрировать еще и ответом Горького Платонову (в 1927-м году) на просьбы помочь в опубликовании "Чевенгура":
"Ваше произведение совершенно неприемлемо для нашей литературы"...
(создаваемый в ту пору патриарх социалистического реализма только что вернулся из своего добровольного итальянского изгнания в Сорренто). Вторая точка зрения уже представлена приведенным отзывом И.Бродского о "Котловане".
Вся трудность чтения Платонова в том, что он прямо и однозначно никогда не высмеивает и не пародирует что бы то ни было. В чем-то, по сути, он глубоко сочувствует надеждам и устремлениям к лучшему будущему - даже представителей самой советской власти. Зачем-то он берет и оживляет внутреннюю форму как раз тех языковых шаблонов, которые - по общему мнению всех хоть сколько-нибудь, хоть как-то активно относящихся и неравнодушных к судьбе своего языка людей - именно засоряют и уродуют современный русский язык. Для чего же, казалось бы, выставлять напоказ, воспроизводить и тиражировать те вывихи, шрамы и болезненные нагноения, которые следовало бы просто отсечь, забыть, тихо залечить - временем, тихой сапой ("само отомрет") или как-нибудь еще?
В этой принципиальной двойственности своего взгляда - когда и сатира комического, и возвышенный пафос слиты вместе, Платонов подобен Зощенко: оба они и пародийны, и лиричны в одно и то же время (и оба при этом могут, мне кажется, быть противопоставлены Ильфу и Петрову, у которых явно доминирует комическое и - только в дозволенных рамках -"причесанная, темперированная", так сказать, сатира, а всякий пафос в свою очередь обязательно высмеивается). (По-видимому, это и дало основания Бахтину оценить всю "одесскую линию" в русской литературе как в основании своем пошлую.[70] Но если у Зощенко эти гоголевские "невидимые миру слезы" автора почти не видны (за исключением последних произведений, "Голубой книги" и "Перед восходом солнца"), тщательно скрыты под маской, то у Платонова оба начала - лирическое (пафос) и сатирическое (пошлость и некрасивое) - уравнены в правах и почти неразделимо сплавлены друг с другом. С одной стороны, Платонов гораздо менее отчетливый (целеустремленный и "хладнокровный") сатирик, чем Ильф и Петров - скорее он лишь непроизвольно, ненамеренно комичен, и при этом совершенно отчетливо ироничен и самоироничен (в чем можно видеть развитие традиций пушкинской прозы). С другой стороны, платоновская восторженность и срывы в проповедь, также явно видные сквозь образы героев и через речь его повествователя, заставляют признать его прямым наследником саморазоблачающейся (доходящей до экзальтации и истерики), почти всегда обращенной и внутрь, на себя, сатирической лирики Гоголя.
* РАЗДЕЛ III. О значимости отдельных понятий в мире Платонова *
ДЕФОРМАЦИИ ПРОСТРАНСТВА В ПРЕДЕЛАХ РУССКОЙ ДУШИ,
отраженные в текстах Андрея Платонова[71]
После работы останавливались у открытого окна мастеровые и просили:
- Двинь, Ванил Данилыч!
- Тяп-тяп-тяпни, дорогой, чтоб гниды подохли!
- Дай слезу в душу, Ванюша!
- Грянь, друг!
И Иоанн с радостью гремел. Песни были ясные и простые, почти без слов и мысли, один человеческий голос и в нем тоска... Я узнал, что Россия есть поле, где на конях и на реках живут разбойники, бывшие мастеровые. И носятся они по степям и берегам глубоких рек с песней в сердце и голубой волей в руках.
А.Платонов "Бучило"
Мотив пустоты справедливо отмечен как один из наиболее существенных, характерных для творчества Андрея Платонова (Геллер 1982). Наряду с парными концептами сна и смерти, забвения и памяти, сознания и чувства, он входит в число важнейших "экзистенционалов" писателя - в терминах статьи (Левин 1989). Уместно также упомянуть, что:
"преодоление судьбы или подчинение ее власти и своеволие, преодоление памятью забвения и бессмысленности существования, ответное понимание и безответность одиночества - все это вводит нас в самую сердцевину платоновского мира. Это реально действующие и противоположно направленные силы. Они, эти силы, тесно связаны с поисками и обретением смысла отдельного и общего существования" (Шубин 1967: 32).
Следует заметить, что и пустоту как таковую можно рассматривать в паре (или же контрастно сопоставляя) - с теснотой, а также вместе с родовым для обеих - понятием пространства. То есть, с одной стороны, пустое, ничем не заполненное пространство, в котором чувствуется недостаток вещества (тут мы неизбежно выходим на субъекта восприятия), а с другой стороны, нехватка места, скудность пространства (при чрезмерной насыщенности, переполненности веществом).
Таким образом, получаем следующий "микротезаурус":
1. пространство (+ все слова, являющиеся для него синонимами)
1.а. пустота
1.б. теснота.
Слова, выражающие мотив пустоты, сравнительно с их употреблением у других авторов, в текстах Платонова получают одно из ведущих мест. Так, при сравнении общего числа словоупотреблений (по пяти произведениям писателя романам "Чевенгур" и "Счастливая Москва", а также повестям "Котлован", "Ювенильное море" и "Сокровенный человек") - со средними частотами в языке художественной прозы (по данным словаря Засорина 1977), выходит, что совокупная частота употребления у слов
(1) пространство - для Платонова выше, чем в среднем, в 8,3 раза;
(1.а) пустота / пуст / пусто / пустой / пустынный - в 2,7 раза выше;
голый / голо / голь / голевой / голыдьба - в 1,6 раза; в то же время порожний / порожняк / порожняком - выше даже в 23,8 раза!
Противоположный полюс этого противопоставления, т.е. слова, выражающие мотив тесноты, хоть и не так сильно, но тоже выделяются на общем фоне:
(1.б) тесный / тесно / теснота / тесниться - более часты в 2,2 раза; стеснение / стеснять / стесняться - в 2,3 раза; хотя уже
узкий / узко / узость - у Платонова в 1,9 раза реже, чем в среднем.
Вообще говоря, мы можем несколько видоизменить, усложнив наш тезаурус, и подвести рубрики 1.а и 1.б не непосредственно под 1. пространство, а под 1.1. неудобное пространство (то есть пространство + чувство тоски и беспокойства), противопоставив ему - так сказать, более 1.2."комфортное" пространство. Итак, "микротезаурус" к Платонову предстает в следующем виде:
1. пространство:
1.1. неудобное пространство:
1.а. пустота (и ее синонимы);
1.б. теснота (и синонимы);
1.2. "комфортное" пространство.
Но вот с выражением в последней рубрике у Платонова явный дефицит. Такие слова, как
открытый / открывать(ся) / открыто / открытость - в текстах Платонова встечаются реже среднего уровня в 1,5 раза;
разворачивать(ся) / разворачивание / развернутый - в 1,8 раза;
простор / просторный / просторно - встречаются реже в 2,8 раза; а
широкий / широко / широта / ширь - даже в 3,3 раза;
распахивать(ся) / распахнутый - в 3,8 раза реже. Помимо этого, такие, казалось бы, традиционно признаваемые характерными для русской души, русского самосознания и "национального характера" (Лихачев 1990) слова и концепты, как:
воля / вольный / вольно / вольность - встречаются реже в 2,8 раза; в то время как
привольный / привольно / приволье и раздольный / раздольно / раздолье вообще в данных произведениях не употребляются.
Как объяснить эту странную казалось бы "нерусскость" Платонова?
На мой взгляд, тут очевидно пристрастие к выражению идей, выдающих определенную "психическую деформацию" (по крайней мере, деформацию психики платоновских героев). Но можно, видимо, говорить и об определенном "смещении взгляда на мир" самого писателя: ведь, с одной стороны, во всем вокруг себя он видит нечто - как бы только и исключительно сверхплотное (неразложимое и непроницаемое), а с другой стороны, нечто сверхразряженное или даже почти нереальное, воздушное, то есть, практически по Демокриту, - только атомы и пустоту. Это можно соотнести также с тяготением - и одновременно ужасом перед двумя безднами Паскаля, одна из которых это бесконечность внутри наблюдаемых человеком вещей, а другая - уходящая вовне человека бесконечность космоса). Или, иначе, во-первых, это раскрытая, распахнутая, разверстая или даже разверзтая[72] и неуютная, образующая вакуум вокруг субъекта пустота и голость, а во-вторых, неотвратимо засасывающая, точно в воронку, какая-то "черная дыра" - невыносимая для жизни скученность, плотность, насыщенность и теснота внутри вещества, которая переживается героями Платонова очень часто как зажатость, сдавленность и даже замурованность (в толще земли, на дне котлована и т.п.). Оба эти противоположных, но одинаково непереносимых, раздирающих для человеческого сознания мотива тесно переплетены, правда, еще и с внутренними мотивами 'одиночества, заброшенности', а также 'тоски, тщетности и скуки', которых я здесь не хотел бы касаться. Попытаюсь на нескольких примерах истолковать те платоновские деформации внешнего пространства, которые возникают перед читателем его текстов.
Разверстывание и сворачивание платоновского пространства:
(выход изнутри наружу и втягивание внешнего внутрь)
В статье (Якушева, Якушев 1978), а также в работах (Толстая-Сегал 1973) и некоторых других уже отмечалось, что для Платонова, во-первых, характерно избегание метафор в собственном смысле слова - с отчетливым предпочтением в пользу метонимий; а во-вторых, изобретение им преимущественно собственных, диковинных, ни на что не похожих, каких-то намеренно неуклюжих, трудно воспринимаемых для читателя метафор-загадок:
"Платонов старается избегать значения слов, которые лингвистическая конвенция по отношению к русскому языку признает за метафорические" (Якушева, Якушев 1978: 775-776).
И действительно, Платонов не только в содержании своего текста, но уже в используемом в нем языке как бы отказывается ходить по заранее проложенным до него дорожкам стандартной, принятой образности. К метафоре как к типовому и общедоступному направлению переноса значения слова он относится как бы с недоверием, и если уж использует ее, то как правило уже в разрушенном, расчлененном, "разъятом" виде, переделав и "перелицевав" ее до неузнаваемости - по-своему относительно привычных и устоявшихся ее норм. Платоновские собственные метафора с метонимией почти всегда оказываются какими-то "корявыми", тягостными, мучительными и - "конфузными". Об их смысле (и соответственно о результирующем смысле всего целого, в которое они входят) читателю каждый раз приходится заново догадываться, и совсем не всегда мы имеем право считать себя победителями в этой навязанной нам против нашей воли борьбе.
В статье Томаса Сейфрида описан (и удачно назван!) такой очень часто применяемый Платоновым прием, как обратная метонимия, когда вместо привычного поэтического способа обозначения предмета
обычной метонимиии или же синекдохи, с помощью которых ситуация в целом бывает представлена через свои характерные составляющие части или свойства: например, класс вместо 'дети соответствующего класса школы' (Сегодня весь класс не готов к уроку); или Пушкин - вместо 'книга (или конкретное произведение) данного писателя'; а также лицо - вместо 'человек с данным лицом'; или же юбка - вместо 'женщина как объект сексуальных домогательств конкретного мужчины' и т.д. и т.п. - т.е. когда вместо подобных привычных, уже закрепленных в языке, и как правило внешне-иллюстративных, представляющих нам предмет через какую-то характеризующую его деталь, переносов значения, берущих конкретный признак для описания целого, Платонов выбирает - наоборот, более обобщенное, укрупненное, родовое наименование соответствующего объекта как целого класса - для обозначения какого-то его представителя. Вот, например:
семенящее детство - вместо просто "дети" или "пионеры, идущие общей группой" (К)[73];
капитализм - вместо " мироед, кулак " или даже "эксплуататор, буржуй" (К): что говорится про конкретного человека, крестьянина - от лица искренне презирающего его пролетария, и т.п. По форме, собственно, и здесь метонимия, но гораздо менее обычная - целое вместо части (а не наоборот). Сравним с утверждением:
"на палый лист или брошенный на дороге лапоть Платонов смотрит как бы через призму вселенной и вечности" (Сейфрид 1987).
То же самое явление описывают и другие исследователи языка Платонова, но, правда, более удачного названия они этому не предлагают:
"свойства, качества состояния, присущие живому существу или объекту природы, [бывают у Платонова] приписаны абстрактному социально-политическому явлению:
надо лишь сберечь детей как нежность революции...(К)" [Рабдиль 1998: 76]; и далее тот же автор по поводу замены частного на общее в примере
мужик же всю жизнь копил капитализм (К)
"мена частного *капитал на более общее капитализм сразу меняет масштаб изображения в сторону глобального обобщения" (там же: 78).
На мой взгляд, замеченные многими платоновские нарушения привычной метонимичности лежат в рамках еще более общего приема, который можно охарактеризовать как "вынесение наружу", или овнешнение языка, с отстранением автора от своей собственной речи, что связано, конечно, с процессами определенного "уродования и выхолащивания" языка, идущим как бы и в угоду, с подстраиванием под язык "простого народа", но и - с одновременно присутствующим процессом пародирования этого официального, навязываемого народу извне языка, в платоновском случае - с пародированием языка диктатуры и тоталитаризма. Этот мотив представляет собой важную константу поэтического мира писателя и далее я попытаюсь разобрать его более подробно.
Каковы конкретные примеры такого нарочитого "выведения наружу", или "вынесения напоказ" того, что показывать и обнаруживать, вообще говоря, не принято? Начнем с движения изнутри - наружу. Это движение выводит нас (читателей и "наблюдателей") - из привычно замкнутого в непривычно открытое, распахнутое, неуютное пространство. Как мы увидим в дальнейшем, у Платонова представлено и движение в обратном направлении, уводящее уже снаружи внутрь, далеко вглубь предмета или явления (также с нарушением законов нормального, привычного нам устройства мира).
Сербинов открыл окно в воздух... (Ч)
Такого рода смещение в словоупотреблении для Платонова вообще очень характерно. Его герои не просто где-то оказываются, живут, куда-то входят и откуда-то выходят / ищут пищу / отворяют окна (как здесь, или двери), но находятся всегда в целостном пространстве, как, например:
Вощев очутился в пространстве (К). Да и сам мир представлен Платоновым как простертый, а небо - как разверстое (К) над его героями. Почему? Зачем?
Еще один сходный пример:
Вощев отворил дверь в пространство (К).
Сравним с естественным комментарием к нему:
"Бытовое движение в конкретном окружении вдруг выводит в широкий мир, во вселенную: подчеркивается одновременно и включенность человека в мировую жизнь (метафизическая укорененность человека в мире), и его экзистенциальная "брошенность" в мир, одиночество, сиротство" (Левин 1989).[74]
В исходном платоновском примере гораздо "нормальнее" было бы, конечно же, сказать так:
а) Сербинов открыл окно / окно [75]
С одной стороны, ситуация 'открывания окна во (что-то) / или на (что-то)' связана с тем стандартным действием, что через окно смотрят и, тем самым, окно как бы на что-то уставлено, направлено - на то, что может из этого окна увидеть смотрящий через него человек. Здесь - как бы сделавшийся стандартным для самого языка троп, поэтический перенос, с олицетворением того помещения, где человек находится, по функции самого наблюдателя. Как бы расширяя свои границы до размеров комнаты или дома, мы смотрим наружу, вовне себя - через окна-глазницы. Обычно было бы в этом смысле услышать что-то вроде:
аа) окно выходит (смотрит, глядит) в сад/ в поле/ на улицу/ на море/ на юг и т.п.
При этом сказать: окно выходит в коридор - заметно лучше, чем: открыть окно в коридор - именно потому, что несколько иная (чем с 'открыванием') ситуация 'выхода (куда-то)' вполне нормально допускает, например, выражение окно выходит в коридор / на черную лестницу / на стену соседнего дома, тогда как ситуация 'открывания окна (куда-то)', видимо, требует от расположенного вблизи пространства, с одной стороны, большей 'открытости, простора для взгляда', чем это может предоставить коридор или задняя лестница, а с другой стороны, еще и некоторой 'предметной явленности и оформленности того, что можно в результате такого открывания видеть, наблюдать через появившееся отверстие'.
Так же, кстати сказать, и иная, хоть и родственная 'открыванию окна', ситуация - 'открывания двери' связана со стандартным положением вещей: дверь выходит / ведет (во что-то / к чему-то). И для нее необходимо, чтобы через дверь можно было бы (хоть куда-нибудь) выйти. Например, в переносном значении открыть (т.е. прорубить) окно в Европу - действие осмыслено как 'сделать возможным хоть поглядеть (т.е. хоть как-то оценить) иностранную (европейскую) жизнь' (тут окно переосмыслено как око), а отсюда дальний перенос: 'сделать сообщающимися (т.е. свободными для перемещения и взаимообмена) два пространства, внутреннее - российское, исходно традиционно замкнутое от внешнего мира, и внешнее - иностранное, космополитическое, открытое', где внутреннее, как всегда, представляется тесным, недостаточно просторным, душным и т.п. "Шаг" в таком переосмыслении - к 'возможности свободного перемещения из внутреннего во внешнее пространство' происходит несмотря на то, что выходить (куда-либо) через окно совсем не так удобно, как через дверь. Но здесь оказывается важен, по-видимому, именно волевой момент прорубания окна (в исходно сплошной стене из бревен).
С другой стороны, и воздух в исходном примере никак не может быть тем "объектом", который следовало бы "наблюдать", т.е. на который можно было бы смотреть, остановить внимание, или с которым можно как-то сообщаться - через открываемое окно. Но Платонов с этим как будто не считается и ставит под сомнение саму неодушевленность воздуха.
Сдвиг значения сделан, очевидно, по аналогии с тем, что происходит в (опять-таки переносном) выражении:
б) открывать / распахивать окно в , - где тоже, собственно, невозможно "разглядеть" никакого реального объекта, но при этом сам ночной мрак, темнота, метафорически представлены как некий квазиобъект. Быть может, Платонов таким словоупотреблением и хочет сделать специальным объектом наблюдения - сам воздух.
Ведь воздух необходим человеку для дыхания. Дыхание - стандартная метонимия жизни вообще. Значит, за таким "остранением" у Платонова, возможно, стоит дополнительный смысл (помечаю и его - как Предположение угловыми скобками с предшествующим ему вопросительным знаком, дополнительно обозначающим его неопределенный статус):
в) .
Это дополнительное осмысление, вычитываемое из платоновской фразы, хорошо согласуется с тем, что у воздуха необходимо имеются в языке коннотации 'невидимого ментального пространства',[76] через которое осуществляется общение людей (т.е. как бы того пространства, которое вполне "прозрачно" для коммуникации). Оно имеет непосредственное отношение к человеческому "духу" - тому, где носятся идеи, где атмосфера чем-то пронизана / пропитана, где может веять духом... и т.д. и т.п.
Совершенно не то происходит у Платонова. У него нет никакой отчетливо выраженной "тенденции".
Почему, например, крестьяне, вступающие в колхоз (в "Котловане") сознают, что
отдают свою живность в колхозное заключение ?
А старый пахарь Иван Семенович Крестинин целует в своем саду молодые деревца и
с корнем сокрушает их прочь из почвы, - объясняя это своей жене следующим образом: "Деревья эти - моя плоть, и пускай она теперь мучается", "ей скучно обобществляться в плен".
Ср. с объяснением этого у Михаила Геллера: "Крестьянин соглашается скорее на обобществление плоти своей жены, чем своих деревьев, которые он чувствует свой плотью"[66].
И те же крестьяне умерщвляют свой скот, чтобы
обобществиться лишь одним своим телом, а животных не вести за собою в скорбь.
В последнем выражении можно увидеть параллель к евангельским строчкам ввергнуть в геенну огненную, т.е. в ад, или 'обречь на вечные муки'.
Получается, что крестьяне, по Платонову, осознают коллективизацию как что-то страшное, как очевидную для себя погибель - и согласны отдать на эту погибель лишь свое тело, в надежде, что душу свою, отождествляемую с самым дорогим (а именно с кровно нажитым - с коровой, с посаженными яблоньками, со всем, выращенным и построенным собственными руками, тем, во что была вложена их душа) - они тем самым спасут. То есть человек спасает свою душу тем, что - умерщвляет ее для этого мира, сознавая, что путь этого мира однозначно ведет в ад. Крестьянин же искренне верит, что отпускает - на волю - вместе со скотиной и свою бессмертную душу, отказываясь тащить ее в колхоз. Таким образом, душа в человеке сохраняется, но - неким манихейским умственным кульбитом.
Как известно, в повести "Котлован" рабочие роют котлован затем, чтобы:
спастись навеки в пропасти котлована.
Свой труд они почитают чуть ли не священным - этим и можно объяснить употребление такого "библейского" оборота, как - спастись навеки. То есть люди видят смысл жизни и могут надеяться на спасение именно оттого, что собираются вырыть котлован каких-то колоссальных размеров (потом его еще собираются увеличивать вчетверо или даже вшестеро). Но почему же именно спастись в пропасти?
Как мы узнаем впоследствии, стоительство кончается тем, что рытье бросают. Под конец повести котлован занесен снегом и поблизости от него рабочий Чиклин хоронит "человека будущего", представителя семенящего детства - девочку Настю. Таким образом, у выражения "спастись навеки" возникает обратный смысл: значит, люди не спасутся в этой придуманной для себя работе, а именно погибнут, пропадут, похоронят себя, зароют талант в землю.
Если исходить из этого, так сказать, при'точного понимания, то само заглавие Платоновской повести делается не просто двойственным, а явно предостерегающим, даже зловещим.[67]
Итак, различие отношений к использованию библейского текста в творчестве Платонова и Ильфа и Петрова, кажется, проясняется.
Вместо заключения
То, что может быть домыслено на основании платоновских попыток справиться - с доставшимся ему в наследство языком русской литературы - как, по-видимому, со "слишком роскошным" для читателя в его пролетарской стране, - может быть сведено, на мой взгляд, к следующему.[68]
Повествователь платоновского произведения придает своей речи (или хотел бы "заручиться" в ней перед читателем) той монументальностью, авторитетностью и неоспоримостью, которыми наделен для него теперешний (т.е. тогдашний) высокий, официальный, идеологизированный текст - текст газетных передовиц или выступлений коммунистических вождей на митингах и по "радиорупору". Это язык, на котором говорят все партийные функционеры, руководители правительства, а вслед за ними и все канцелярии и чиновники, да к тому же еще и - сделавшиеся подневольными литература и наука. Конечно же, это безумно громоздкий и до предела выхолощенный, неуклюже наукообразный и одновременно безграмотный, но зато официально принятый, всем "потребный" язык (и всеми, так или иначе, на всех уровнях "потребляемый" - от президиума Цека до самого темного человека в глубинке).
Конечно, это и есть тот страшный язык - с почти отсутствующим значением (или нечеловеческий, построенный на звериных презумпциях, если пытаться их анализировать), о котором говорил Бродский. Но ведь он и надобен всем общающимся, главным образом, для того чтобы прятать свои истинные мысли, а не для того, чтобы их открыто излагать перед слушателем или читателем, как это пытается делать - вопреки всякой логике - искренний и наивный повествователь Платонова. Платонов пытается выстроить на нем, на этом откровенно сомнительном основании, свою художественную систему. Он кладет данный чужой язык в основу своего своеобразного "сказа", но, конечно, для того чтобы использовать, обыграть в дальнейшем, на следующем шаге: он обыгрывает таким образом не только очаровательные неправильности речи своих героев, не только - вполне современные ему, "санкционированные свыше" неправильности и уродства в обращении с языком нового времени, но и традиционно высокие библейские архаизмы, правда, используя каждую из этих языковых стихий несколько по-своему. Бродский, говоря об отличии языка Платонова от
большинства современников - Пильняка, Олеши, Замятина, Булгакова, Зощенко, занимавшихся более или менее стилистическим гурманством, т.е. игравшим с языком каждый в свою игру (что есть, в конце концов, форма эскапизма), утверждает, что:
он, Платонов, сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не смог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами.[69]
?-т.е. сам уже от своего языка "сошел с рельсов">.
Риск такого способа непрямой речи состоит в том, чтобы не "заиграться": во-первых, может "обидеться" власть - если она справедливо усмотрит, что именно ее язык подвергается пародированию и высмеивается (как мы знаем, надписью Сталина на экземпляре журнального издания платоновской хроники "Впрок" было: Сволочь); а во-вторых, и умный читатель может не принять такого, как ему покажется, "низкопоклонства" перед властью и насаждаемой ему - через язык - примитивной, варварской идеологией. Первую реакцию, собственно, можно иллюстрировать еще и ответом Горького Платонову (в 1927-м году) на просьбы помочь в опубликовании "Чевенгура":
"Ваше произведение совершенно неприемлемо для нашей литературы"...
(создаваемый в ту пору патриарх социалистического реализма только что вернулся из своего добровольного итальянского изгнания в Сорренто). Вторая точка зрения уже представлена приведенным отзывом И.Бродского о "Котловане".
Вся трудность чтения Платонова в том, что он прямо и однозначно никогда не высмеивает и не пародирует что бы то ни было. В чем-то, по сути, он глубоко сочувствует надеждам и устремлениям к лучшему будущему - даже представителей самой советской власти. Зачем-то он берет и оживляет внутреннюю форму как раз тех языковых шаблонов, которые - по общему мнению всех хоть сколько-нибудь, хоть как-то активно относящихся и неравнодушных к судьбе своего языка людей - именно засоряют и уродуют современный русский язык. Для чего же, казалось бы, выставлять напоказ, воспроизводить и тиражировать те вывихи, шрамы и болезненные нагноения, которые следовало бы просто отсечь, забыть, тихо залечить - временем, тихой сапой ("само отомрет") или как-нибудь еще?
В этой принципиальной двойственности своего взгляда - когда и сатира комического, и возвышенный пафос слиты вместе, Платонов подобен Зощенко: оба они и пародийны, и лиричны в одно и то же время (и оба при этом могут, мне кажется, быть противопоставлены Ильфу и Петрову, у которых явно доминирует комическое и - только в дозволенных рамках -"причесанная, темперированная", так сказать, сатира, а всякий пафос в свою очередь обязательно высмеивается). (По-видимому, это и дало основания Бахтину оценить всю "одесскую линию" в русской литературе как в основании своем пошлую.[70] Но если у Зощенко эти гоголевские "невидимые миру слезы" автора почти не видны (за исключением последних произведений, "Голубой книги" и "Перед восходом солнца"), тщательно скрыты под маской, то у Платонова оба начала - лирическое (пафос) и сатирическое (пошлость и некрасивое) - уравнены в правах и почти неразделимо сплавлены друг с другом. С одной стороны, Платонов гораздо менее отчетливый (целеустремленный и "хладнокровный") сатирик, чем Ильф и Петров - скорее он лишь непроизвольно, ненамеренно комичен, и при этом совершенно отчетливо ироничен и самоироничен (в чем можно видеть развитие традиций пушкинской прозы). С другой стороны, платоновская восторженность и срывы в проповедь, также явно видные сквозь образы героев и через речь его повествователя, заставляют признать его прямым наследником саморазоблачающейся (доходящей до экзальтации и истерики), почти всегда обращенной и внутрь, на себя, сатирической лирики Гоголя.
* РАЗДЕЛ III. О значимости отдельных понятий в мире Платонова *
ДЕФОРМАЦИИ ПРОСТРАНСТВА В ПРЕДЕЛАХ РУССКОЙ ДУШИ,
отраженные в текстах Андрея Платонова[71]
После работы останавливались у открытого окна мастеровые и просили:
- Двинь, Ванил Данилыч!
- Тяп-тяп-тяпни, дорогой, чтоб гниды подохли!
- Дай слезу в душу, Ванюша!
- Грянь, друг!
И Иоанн с радостью гремел. Песни были ясные и простые, почти без слов и мысли, один человеческий голос и в нем тоска... Я узнал, что Россия есть поле, где на конях и на реках живут разбойники, бывшие мастеровые. И носятся они по степям и берегам глубоких рек с песней в сердце и голубой волей в руках.
А.Платонов "Бучило"
Мотив пустоты справедливо отмечен как один из наиболее существенных, характерных для творчества Андрея Платонова (Геллер 1982). Наряду с парными концептами сна и смерти, забвения и памяти, сознания и чувства, он входит в число важнейших "экзистенционалов" писателя - в терминах статьи (Левин 1989). Уместно также упомянуть, что:
"преодоление судьбы или подчинение ее власти и своеволие, преодоление памятью забвения и бессмысленности существования, ответное понимание и безответность одиночества - все это вводит нас в самую сердцевину платоновского мира. Это реально действующие и противоположно направленные силы. Они, эти силы, тесно связаны с поисками и обретением смысла отдельного и общего существования" (Шубин 1967: 32).
Следует заметить, что и пустоту как таковую можно рассматривать в паре (или же контрастно сопоставляя) - с теснотой, а также вместе с родовым для обеих - понятием пространства. То есть, с одной стороны, пустое, ничем не заполненное пространство, в котором чувствуется недостаток вещества (тут мы неизбежно выходим на субъекта восприятия), а с другой стороны, нехватка места, скудность пространства (при чрезмерной насыщенности, переполненности веществом).
Таким образом, получаем следующий "микротезаурус":
1. пространство (+ все слова, являющиеся для него синонимами)
1.а. пустота
1.б. теснота.
Слова, выражающие мотив пустоты, сравнительно с их употреблением у других авторов, в текстах Платонова получают одно из ведущих мест. Так, при сравнении общего числа словоупотреблений (по пяти произведениям писателя романам "Чевенгур" и "Счастливая Москва", а также повестям "Котлован", "Ювенильное море" и "Сокровенный человек") - со средними частотами в языке художественной прозы (по данным словаря Засорина 1977), выходит, что совокупная частота употребления у слов
(1) пространство - для Платонова выше, чем в среднем, в 8,3 раза;
(1.а) пустота / пуст / пусто / пустой / пустынный - в 2,7 раза выше;
голый / голо / голь / голевой / голыдьба - в 1,6 раза; в то же время порожний / порожняк / порожняком - выше даже в 23,8 раза!
Противоположный полюс этого противопоставления, т.е. слова, выражающие мотив тесноты, хоть и не так сильно, но тоже выделяются на общем фоне:
(1.б) тесный / тесно / теснота / тесниться - более часты в 2,2 раза; стеснение / стеснять / стесняться - в 2,3 раза; хотя уже
узкий / узко / узость - у Платонова в 1,9 раза реже, чем в среднем.
Вообще говоря, мы можем несколько видоизменить, усложнив наш тезаурус, и подвести рубрики 1.а и 1.б не непосредственно под 1. пространство, а под 1.1. неудобное пространство (то есть пространство + чувство тоски и беспокойства), противопоставив ему - так сказать, более 1.2."комфортное" пространство. Итак, "микротезаурус" к Платонову предстает в следующем виде:
1. пространство:
1.1. неудобное пространство:
1.а. пустота (и ее синонимы);
1.б. теснота (и синонимы);
1.2. "комфортное" пространство.
Но вот с выражением в последней рубрике у Платонова явный дефицит. Такие слова, как
открытый / открывать(ся) / открыто / открытость - в текстах Платонова встечаются реже среднего уровня в 1,5 раза;
разворачивать(ся) / разворачивание / развернутый - в 1,8 раза;
простор / просторный / просторно - встречаются реже в 2,8 раза; а
широкий / широко / широта / ширь - даже в 3,3 раза;
распахивать(ся) / распахнутый - в 3,8 раза реже. Помимо этого, такие, казалось бы, традиционно признаваемые характерными для русской души, русского самосознания и "национального характера" (Лихачев 1990) слова и концепты, как:
воля / вольный / вольно / вольность - встречаются реже в 2,8 раза; в то время как
привольный / привольно / приволье и раздольный / раздольно / раздолье вообще в данных произведениях не употребляются.
Как объяснить эту странную казалось бы "нерусскость" Платонова?
На мой взгляд, тут очевидно пристрастие к выражению идей, выдающих определенную "психическую деформацию" (по крайней мере, деформацию психики платоновских героев). Но можно, видимо, говорить и об определенном "смещении взгляда на мир" самого писателя: ведь, с одной стороны, во всем вокруг себя он видит нечто - как бы только и исключительно сверхплотное (неразложимое и непроницаемое), а с другой стороны, нечто сверхразряженное или даже почти нереальное, воздушное, то есть, практически по Демокриту, - только атомы и пустоту. Это можно соотнести также с тяготением - и одновременно ужасом перед двумя безднами Паскаля, одна из которых это бесконечность внутри наблюдаемых человеком вещей, а другая - уходящая вовне человека бесконечность космоса). Или, иначе, во-первых, это раскрытая, распахнутая, разверстая или даже разверзтая[72] и неуютная, образующая вакуум вокруг субъекта пустота и голость, а во-вторых, неотвратимо засасывающая, точно в воронку, какая-то "черная дыра" - невыносимая для жизни скученность, плотность, насыщенность и теснота внутри вещества, которая переживается героями Платонова очень часто как зажатость, сдавленность и даже замурованность (в толще земли, на дне котлована и т.п.). Оба эти противоположных, но одинаково непереносимых, раздирающих для человеческого сознания мотива тесно переплетены, правда, еще и с внутренними мотивами 'одиночества, заброшенности', а также 'тоски, тщетности и скуки', которых я здесь не хотел бы касаться. Попытаюсь на нескольких примерах истолковать те платоновские деформации внешнего пространства, которые возникают перед читателем его текстов.
Разверстывание и сворачивание платоновского пространства:
(выход изнутри наружу и втягивание внешнего внутрь)
В статье (Якушева, Якушев 1978), а также в работах (Толстая-Сегал 1973) и некоторых других уже отмечалось, что для Платонова, во-первых, характерно избегание метафор в собственном смысле слова - с отчетливым предпочтением в пользу метонимий; а во-вторых, изобретение им преимущественно собственных, диковинных, ни на что не похожих, каких-то намеренно неуклюжих, трудно воспринимаемых для читателя метафор-загадок:
"Платонов старается избегать значения слов, которые лингвистическая конвенция по отношению к русскому языку признает за метафорические" (Якушева, Якушев 1978: 775-776).
И действительно, Платонов не только в содержании своего текста, но уже в используемом в нем языке как бы отказывается ходить по заранее проложенным до него дорожкам стандартной, принятой образности. К метафоре как к типовому и общедоступному направлению переноса значения слова он относится как бы с недоверием, и если уж использует ее, то как правило уже в разрушенном, расчлененном, "разъятом" виде, переделав и "перелицевав" ее до неузнаваемости - по-своему относительно привычных и устоявшихся ее норм. Платоновские собственные метафора с метонимией почти всегда оказываются какими-то "корявыми", тягостными, мучительными и - "конфузными". Об их смысле (и соответственно о результирующем смысле всего целого, в которое они входят) читателю каждый раз приходится заново догадываться, и совсем не всегда мы имеем право считать себя победителями в этой навязанной нам против нашей воли борьбе.
В статье Томаса Сейфрида описан (и удачно назван!) такой очень часто применяемый Платоновым прием, как обратная метонимия, когда вместо привычного поэтического способа обозначения предмета
обычной метонимиии или же синекдохи, с помощью которых ситуация в целом бывает представлена через свои характерные составляющие части или свойства: например, класс вместо 'дети соответствующего класса школы' (Сегодня весь класс не готов к уроку); или Пушкин - вместо 'книга (или конкретное произведение) данного писателя'; а также лицо - вместо 'человек с данным лицом'; или же юбка - вместо 'женщина как объект сексуальных домогательств конкретного мужчины' и т.д. и т.п. - т.е. когда вместо подобных привычных, уже закрепленных в языке, и как правило внешне-иллюстративных, представляющих нам предмет через какую-то характеризующую его деталь, переносов значения, берущих конкретный признак для описания целого, Платонов выбирает - наоборот, более обобщенное, укрупненное, родовое наименование соответствующего объекта как целого класса - для обозначения какого-то его представителя. Вот, например:
семенящее детство - вместо просто "дети" или "пионеры, идущие общей группой" (К)[73];
капитализм - вместо " мироед, кулак " или даже "эксплуататор, буржуй" (К): что говорится про конкретного человека, крестьянина - от лица искренне презирающего его пролетария, и т.п. По форме, собственно, и здесь метонимия, но гораздо менее обычная - целое вместо части (а не наоборот). Сравним с утверждением:
"на палый лист или брошенный на дороге лапоть Платонов смотрит как бы через призму вселенной и вечности" (Сейфрид 1987).
То же самое явление описывают и другие исследователи языка Платонова, но, правда, более удачного названия они этому не предлагают:
"свойства, качества состояния, присущие живому существу или объекту природы, [бывают у Платонова] приписаны абстрактному социально-политическому явлению:
надо лишь сберечь детей как нежность революции...(К)" [Рабдиль 1998: 76]; и далее тот же автор по поводу замены частного на общее в примере
мужик же всю жизнь копил капитализм (К)
"мена частного *капитал на более общее капитализм сразу меняет масштаб изображения в сторону глобального обобщения" (там же: 78).
На мой взгляд, замеченные многими платоновские нарушения привычной метонимичности лежат в рамках еще более общего приема, который можно охарактеризовать как "вынесение наружу", или овнешнение языка, с отстранением автора от своей собственной речи, что связано, конечно, с процессами определенного "уродования и выхолащивания" языка, идущим как бы и в угоду, с подстраиванием под язык "простого народа", но и - с одновременно присутствующим процессом пародирования этого официального, навязываемого народу извне языка, в платоновском случае - с пародированием языка диктатуры и тоталитаризма. Этот мотив представляет собой важную константу поэтического мира писателя и далее я попытаюсь разобрать его более подробно.
Каковы конкретные примеры такого нарочитого "выведения наружу", или "вынесения напоказ" того, что показывать и обнаруживать, вообще говоря, не принято? Начнем с движения изнутри - наружу. Это движение выводит нас (читателей и "наблюдателей") - из привычно замкнутого в непривычно открытое, распахнутое, неуютное пространство. Как мы увидим в дальнейшем, у Платонова представлено и движение в обратном направлении, уводящее уже снаружи внутрь, далеко вглубь предмета или явления (также с нарушением законов нормального, привычного нам устройства мира).
Сербинов открыл окно в воздух... (Ч)
Такого рода смещение в словоупотреблении для Платонова вообще очень характерно. Его герои не просто где-то оказываются, живут, куда-то входят и откуда-то выходят / ищут пищу / отворяют окна (как здесь, или двери), но находятся всегда в целостном пространстве, как, например:
Вощев очутился в пространстве (К). Да и сам мир представлен Платоновым как простертый, а небо - как разверстое (К) над его героями. Почему? Зачем?
Еще один сходный пример:
Вощев отворил дверь в пространство (К).
Сравним с естественным комментарием к нему:
"Бытовое движение в конкретном окружении вдруг выводит в широкий мир, во вселенную: подчеркивается одновременно и включенность человека в мировую жизнь (метафизическая укорененность человека в мире), и его экзистенциальная "брошенность" в мир, одиночество, сиротство" (Левин 1989).[74]
В исходном платоновском примере гораздо "нормальнее" было бы, конечно же, сказать так:
а) Сербинов открыл окно / окно [75]
С одной стороны, ситуация 'открывания окна во (что-то) / или на (что-то)' связана с тем стандартным действием, что через окно смотрят и, тем самым, окно как бы на что-то уставлено, направлено - на то, что может из этого окна увидеть смотрящий через него человек. Здесь - как бы сделавшийся стандартным для самого языка троп, поэтический перенос, с олицетворением того помещения, где человек находится, по функции самого наблюдателя. Как бы расширяя свои границы до размеров комнаты или дома, мы смотрим наружу, вовне себя - через окна-глазницы. Обычно было бы в этом смысле услышать что-то вроде:
аа) окно выходит (смотрит, глядит) в сад/ в поле/ на улицу/ на море/ на юг и т.п.
При этом сказать: окно выходит в коридор - заметно лучше, чем: открыть окно в коридор - именно потому, что несколько иная (чем с 'открыванием') ситуация 'выхода (куда-то)' вполне нормально допускает, например, выражение окно выходит в коридор / на черную лестницу / на стену соседнего дома, тогда как ситуация 'открывания окна (куда-то)', видимо, требует от расположенного вблизи пространства, с одной стороны, большей 'открытости, простора для взгляда', чем это может предоставить коридор или задняя лестница, а с другой стороны, еще и некоторой 'предметной явленности и оформленности того, что можно в результате такого открывания видеть, наблюдать через появившееся отверстие'.
Так же, кстати сказать, и иная, хоть и родственная 'открыванию окна', ситуация - 'открывания двери' связана со стандартным положением вещей: дверь выходит / ведет (во что-то / к чему-то). И для нее необходимо, чтобы через дверь можно было бы (хоть куда-нибудь) выйти. Например, в переносном значении открыть (т.е. прорубить) окно в Европу - действие осмыслено как 'сделать возможным хоть поглядеть (т.е. хоть как-то оценить) иностранную (европейскую) жизнь' (тут окно переосмыслено как око), а отсюда дальний перенос: 'сделать сообщающимися (т.е. свободными для перемещения и взаимообмена) два пространства, внутреннее - российское, исходно традиционно замкнутое от внешнего мира, и внешнее - иностранное, космополитическое, открытое', где внутреннее, как всегда, представляется тесным, недостаточно просторным, душным и т.п. "Шаг" в таком переосмыслении - к 'возможности свободного перемещения из внутреннего во внешнее пространство' происходит несмотря на то, что выходить (куда-либо) через окно совсем не так удобно, как через дверь. Но здесь оказывается важен, по-видимому, именно волевой момент прорубания окна (в исходно сплошной стене из бревен).
С другой стороны, и воздух в исходном примере никак не может быть тем "объектом", который следовало бы "наблюдать", т.е. на который можно было бы смотреть, остановить внимание, или с которым можно как-то сообщаться - через открываемое окно. Но Платонов с этим как будто не считается и ставит под сомнение саму неодушевленность воздуха.
Сдвиг значения сделан, очевидно, по аналогии с тем, что происходит в (опять-таки переносном) выражении:
б) открывать / распахивать окно в , - где тоже, собственно, невозможно "разглядеть" никакого реального объекта, но при этом сам ночной мрак, темнота, метафорически представлены как некий квазиобъект. Быть может, Платонов таким словоупотреблением и хочет сделать специальным объектом наблюдения - сам воздух.
Ведь воздух необходим человеку для дыхания. Дыхание - стандартная метонимия жизни вообще. Значит, за таким "остранением" у Платонова, возможно, стоит дополнительный смысл (помечаю и его - как Предположение угловыми скобками с предшествующим ему вопросительным знаком, дополнительно обозначающим его неопределенный статус):
в) .
Это дополнительное осмысление, вычитываемое из платоновской фразы, хорошо согласуется с тем, что у воздуха необходимо имеются в языке коннотации 'невидимого ментального пространства',[76] через которое осуществляется общение людей (т.е. как бы того пространства, которое вполне "прозрачно" для коммуникации). Оно имеет непосредственное отношение к человеческому "духу" - тому, где носятся идеи, где атмосфера чем-то пронизана / пропитана, где может веять духом... и т.д. и т.п.