Страница:
Динамика психики по Фрейду
Фрейд писал о том, что сложные логические отношения, такие как условное, причинное, дизъюнктивное или уступительное, адекватно не могут быть переданы в сновидении, и поэтому взаимные отношения реальных событий, стоящих за ними, восстановимы только средствами анализа (Фрейд 1899: 258). Платонов же словно сам создает такой мир, в котором обычные, установившиеся, ожидаемые связи намеренно разорваны, события "навалены" друг на друга в какую-то аморфную кучу и между ними, вместо ожидаемых, устанавливаются какие-то нарочито неестественные, противоречащие всем ожиданиям связи особенно интересными тут оказываются связи причинные. Будто автор в своем произведении специально моделирует алогичный и абсурдный мир сновидения. Фрейд считал бред - отказом, или сбоем в работе Цензуры (Цз), функция которой в обычном состоянии заключается в том, чтобы перерабатывать представления Бессознательного (Бсз) или Предсознательного (Псз) в связные комплексы, так или иначе представимые для Сознания (Сз) (Фрейд 1899: 377). Таким образом, по Фрейду, Цензура сознания составляет для нас как бы некий разрешенный сюжет сна (точно настоящая цензура)? Однако в бреде все эти представления оказываются непонятными и бессвязными. Но Платонов и делает фактически весь свой роман - бредом. По-видимому, то, что делается в стране, не может быть объяснено никаким иным, эксплицитным образом?
В Лекциях 32-33 гг. Фрейд проводит разделение между психическими процессами Идентификации и Выбора объекта: если мальчик идентифицирует себя с отцом, то он хочет быть как отец; если он делает его объектом своего выбора, то он хочет обладать, владеть им; в первом смысле его Я меняется по образцу отца, во втором это не необходимо...( Фрейд 1932: 339)
По поводу этого положения Фрейда Платонов разворачивает свою, опять мифологизированную, интерпретацию в "Реке Потудань", где герой специально бежит от своей любви (из-за неспособности к "обладанию"), чтобы хоть как-нибудь уменьшить, сократить свое чувство - для возможности его, так сказать, "нормального потребления".
Для Фрейда динамика психики выражается в том, что: Я является всегда основным резервуаром либидо, из которого объекты заполняются либидо и куда это либидо снова возвращается, в то время как большая его часть постоянно пребывает в Я. Итак, идет постоянное превращение Я-либидо в объет-либидо и объект-либидо в Я-либидо (Фрейд 1932: 363).
Может быть, именно на эти положения Фрейда откликается Платонов, когда вводит свой загадочный образ души просто как - пустого пространства, захватывающего в себя объекты внешнего мира, или идущего через человека (вместе с его дыханием) потока воздуха, потока впечатлений, идей и предметов внешнего мира.
Платоновский образ незаинтересованного зрителя, или евнуха души, который, по сути дела, является воплощением Цензуры сознания по Фрейду (об этом см. в Подорога 1991), заслуживает отдельного исследования. Надо сказать, однако, что, в отличие от Платонова, по Фрейду, Цензура обладает вполне рациональными желаниями, которые существуют наравне с влечениями в Бсз:
страх есть прямая противоположность желания,... противоположности в ассоциации особенно близки друг другу, а в Бсз, как мы узнали, совпадают,... наказания тоже являются исполнениями желания, но другого - цензурирующего лица (Фрейд 1917: 139).
Относительно сновидений Фрейд говорит: побудителями сновидений являются злобно-энергичные и безудержные сексуальные желания, сделавшие необходимыми цензуру и искажение сновидений (Фрейд 1917: 126-127).
Сновидение представляет собой, как правило, последовательность зрительных образов, но мыслей как таковых не содержит. Однако в сновидении, утверждает Фрейд, скрыты мысли и желания нашего бессознательного (вернее, желания облечены в форму мыслей, и сами мысли к тому же сложным образом "зашифрованы"). Как эти мысли извлечь?
Грубо говоря, можно представить элементарную операцию фрейдовского снотолкования таким образом: когда два разных предмета действительности (или ситуации) объединяются во сне в одно, это говорит о том, что наше Бсз усматривает между ними определенное сходство. В выражении такого сходства, собственно, и состоит некая минимальная скрытая мысль (или идея) сновидения. Так бывает при составлении "сборного лица" или "смешанного образа", когда единое целое наделяется чертами разних лиц, или же когда одно лицо ставится сном в положение, в котором находилось другое (Фрейд 1901: 102).
Составлением таких коллективных лиц очень часто в изображении снов своих героев пользуется и Платонов (ср. кошмар Копенкина, когда его мать превращается в возлюбленную, Розу Люксембург, а та предстает умершей и в гробу снова превращается в мать Копенкина.)
Логические отношения во сне
Фрейд писал, что во сне не может быть выражена категория противоположности (Фрейд 1899: 263), так как там противоположности соединяются обычно в одно целое. Поэтому снотолкованию должно постоянно сопутствовать сомнение: как следует толковать тот или иной эпизод - в его положительном или отрицательном смысле? (Фрейд 1899: 273).
Один элемент в явном сновидении, который способен быть противоположностью, может, таким образом, означать себя самого, а также свою противоположность или иметь оба значения; только по общему смыслу можно решить, какой перевод выбрать. С этим связан тот факт, что в сновидении нельзя найти изображения "нет", по крайней мере, недвусмысленного (Фрейд 1917: 111).
Вообще Фрейду совсем не чуждо предположение о соответствии сновидения многообразным формам мышления и интеллектуальных операций (там же:141). Пожалуй, при этом Фрейд даже более, чем авторы гипотезы "лингвистической относительности" Сэпир и Уорф, ставил поступки человека в зависимость от языка, на котором тот говорит.
Так, описывая случай с пожилым господином, который женился на очень юной девушке и, отправившись в свадебное путешествие, оставил свой кошелек дома("забыл"), Фрейд уверенно констатирует, что в данном случае это было подстроено Бзс-м самого незадачливого молодожена, и что скрывающуюся за этим фактом мысль следовало бы прочесть как опасение - в первую же брачную ночь оказаться "несостоятельным" (Фрейд 1901а: 210-211).
Правила переработки скрытых мыслей сновидения
При анализе собственного сновидения (общество за табльдотом ест шпинат) Фрейд описывает подряд, методом свободного ассоциирования множество мыслей, приходящих ему в голову по этому поводу (знакомый подвозит его на карете с таксометром, сам Фрейд молодой - в период ухаживания за своей женой, его собственный изменившийся вкус к шпинату и аналогия с вкусом его сына и т.п.). В конце концов он делает такое заключение:
Если следовать за цепью ассоциаций, которые вытекают из какого-либо элемента содержания сна, то можно скоро прийти к другому элементу этого же содержания. Мысли, приходящие в голову по поводу сновидения, восстанавливают те связи, которые в самом сновидении не видны (Фрейд 1901: 93).
Те операции, которые Фрейд подробно не анализирует, но которые, по его мнению, тем не менее преобразуют образы сновидения в те самые ассоциации, которые приходят в голову по ходу анализа, мне кажется, следует описать следующим образом (в скобках указаны предикаты, которые соответствуют этим операциям в естественном языке): - аналогия ("А является воспроизведением сцены Б", "с А связано воспоминание Б", "А напоминает Б", "А возникает по поводу Б", "А соответствует Б"); - видоизменение . ("А заменяет Б", "А замещает Б", "А - другой Б", "А изменен, превращен в Б", "А в другой связи, чем Б", "А отличается от Б"); - противоположность . ("А противоречит Б", "А - не Б").
Фрейд использовал при снотолковании такое правило: если при анализе можно какую-нибудь неопределенность разрешить каким-нибудь или-или, то при толковании нужно заменить эту альтернативу посредством и, сделав каждый член ее исходным пунктом для независимого ряда всплывающих мыслей (Фрейд 1901: 101).
Но это означает, что при интерпретации сна должны приниматься во внимание все расходящиеся в разные стороны (и даже противоречащие друг другу) ассоциативные ходы мысли.
Весьма интересно исследовать те правила, которые устанавливаются самим Фрейдом для переработки образов бессознательного в сновидении - Сгущение (Verdichtung), Смещение (Verschiebung) и Перевод мыслей в зрительные образы:
явное сновидение содержит меньше, чем скрытое, т.е. является своего рода сокращенным переводом последнего. Сгущение происходит благодаря тому, что: 1) определенные скрытые элементы вообще опускаются; 2) в явное сновидение переходит только часть некоторых комплексов скрытого сновидения; 3) скрытые элементы, имеющие что-то общее, в явном сновидении соединяются, сливаются в одно целое (Фрейд 1899: 107).
Смещение проявляется двояким образом, во-первых, в том, что какой-то скрытый элемент замещается не собственной частью, а чем-то отдаленным, т.е. намеком, а во-вторых, в том, что психический акцент смещается с какого-то важного элемента на другой, не важный, так что в сновидении возникает иной центр и оно кажется странным (там же: 108).
Материал, которым располагает работа сновидения, состоит из мыслей, некоторые из которых могут ведь быть неприличными и неприемлемыми, однако они правильно образованы и выражены. Эти мысли переводятся благодаря работе сновидения в другую форму, и странно и непонятно, что при этом переводе перенесении как бы на другой шрифт или язык - находят свое применение средства слияния и комбинации. Ведь обычно перевод старается принять во внимание имеющиеся в тексте различия, а сходства не смешивать между собой. Работа сновидения стремится, как будто, к совершенно противоположному: добиться сгущения двух различных мыслей таким образом, чтобы в многозначном слове обе мысли могли соединиться, подобно тому, как это делается в остроте (там же: 107-108).
Как кажется, представленную таким образом у Фрейда работу Цензуры сновидения можно сравнить не просто с переводом, а с переводом какого-то технического текста (выражающего некие рациональные концепты) - в поэтический (например, на язык графического изображения, живописи или кинематоргафа), со всей возможной возникающей тут многозначностью. Но вполне вероятно, что Фрейд ошибался, считая, что влечения Бсз представимы некими логическими конструктами типа: Я хочу обладать возможно большим количеством женщин, денег и власти, и что на пороге Псз перед ними стоит страж (Цз), требования которого выразимы, например, так: Ты должен во всем руководствоваться только тем, что является благом для твоих ближних. Согласно Фрейду, во сне этот или подобные "логические" требования Бсз и Цз контаминированы в неком амбивалентном образе, который выражает одновременно и желание Бсз, и требования Цз.
Вообще говоря, руководствуясь такими свободно устроенными правилами, истолкование может идти (и его можно "заводить") в любую сторону, в зависимости от искусства (или же от произвола) психоаналитика. Ведь сходство может быть установлено между любыми двумя предметами, а фрейдовские операции Передвижения и Сгущения способны приводить к тому, что во сне сам объект состоит из черт, которыми в действительности объединяются все замещаемые им лица (Фрейд 1899: 265). Но, таким образом, смысл каждой детали сна (с возможной точностью - до наоборот) предлагается уточнять контекстом, примерно так же, как это предписывает техника герменевтики в "герменевтическом круге".
Самым интересным вопросом, так и не описанным, к сожалению у Фрейда, было бы описание структур вывода: А --> Б, где А и Б - постулаты фрейдовской теории, типа: А (девочка хочет обладать пенисом), Б - (девушка хочет иметь ребенка или обладать мужчиной). Т.е., иными словами, совершенно не понятно, почему желание девочки обладать пенисом превращается, на более поздней стадии развития, в желание иметь ребенка (или желание иметь мужчину)? На основании чего анальный эротизм младенца превращается (или как он связан) с аккуратностью, бережливостью и упрямством (Фрейд 1932: 362) ? Но такой объяснительной силой, сколь ни "материалистичен" психоанализ, все же не располагает. Можно просто указать (постулировать) то, что пенис похож одновременно и на ребенка (у которого пенис пока, так сказать, не функционален) и на мужчину, обладающего этим пенисом (т.е. он выступает их метафорой или синекдохой), или что, например, ощущения от дефекации можно как-то сравнить с теми психическими составляющими эмоций, двигающих аккуратностью и бережливостью (ну, или что-то в этом же роде)! Но ведь вообще говоря, tertium comparationis можно найти у любых двух - произвольно взятых - предметов! На этом строится уже метафизика Фрейда.
Платонов просто противопоставляет ей свою - в значительной степени пародийную, но, с его точки зрения, могущую иметь такие же притязания на истинность.
ПОРТРЕТ ЧЕЛОВЕКА[10]
Среду профессиональных литераторов избегает. Непрочные и не очень дружеские отношения поддерживает с небольшим кругом писателей. Тем не менее среди писателей популярен и очень высоко оценивается как мастер...
(из материала "Справки", составленной сотрудником
секретно-политического отд. ОГПУ на А.Платонова)
Собственно описания лица, в обычном, принятом для литературного произведения смысле, Платонов как будто избегает. Вместо этого почти каждый его герой это или человек со среднерусским лицом (Ч:440), или же у него лицо - никакое, не запоминающееся, с чертами, стершимися о революцию. Так, например, Чепурный выглядит как монголец на лицо (и сам себя, да и все, как он говорит, называют его просто чевенгурским японцем); кроме того, он невысок ростом и со слабым носом на лице (Ч:82). Ему под стать и Копенкин: малого роста, худой и с глазами без внимательности в них (Ч:309).[11]
Платонов как будто настаивает на точке зрения, что внешность ему как художнику не важна и он стремится показать вовсе не ее, а что-то другое, внутреннее и внеположенное по отношению к ней. Хотя, казалось бы, что же еще можно описывать, кроме внешности, при том специфическом, максимально "незаинтересованном" (значит, поверхностном?) взгляде, которым автор пользуется для ведения повествования с особой позиции повествователя, как евнуха души человека? (Подорога 1991).
Но, таким образом, на лицах всех без исключения платоновских героев проступает прототипическое сходство, некий человек вообще, средний, типичный, массовый, приблизитеьный. Здесь почти не важно, кто именно перед нами - Вощев ли (из "Котлована") или Александр Дванов (из "Чевенгура"), Прушевский или Сербинов, дочь владельца кафельного завода Юлия или же девочка-учительница Соня Мандрова (она же потом - женщина-аристократка Софья Александровна, в глазах Сербинова).
И еще при чтении Платонова почему-то сразу всплывают перед глазами полотна Павла Филонова и лица его героев - усредненные, как бы сделанные из одного общего материала, который будто только и важен сам по себе, безотносительно к конкретной личности, на которую потрачен. (Платонова с Филоновым уже сближали, ср. Толстая-Сегал 1980, Гаврилова1990, Карасев 1993 и др.) Лица у героев обоих художников - изнуренные, измученные, исковерканные жизнью, изуродованные, с застывшими на них следами пережитого. Однако они бесконечно дороги их создателям. Филонов называл свой метод "аналитической сделанностью", предполагая, что, идя всегда от частного к общему, художник может (в конечном синтезе) воссоздать на своем полотне любой предмет или явление, за изучение которого он берется своим анализом. Центральной составляющей внутри движущей им мифологии, мне кажется, можно считать такой принцип:
Я могу делать любую форму любой формой и любой цвет любым цветом, а произведение искусства есть любая вещь, сделанная с максимумом напряжения аналитической сделанности (Филонов 1923).
Ну, а кроме того, в лице каждого платоновского персонажа проступают автопортреты. Как будто красок хронически не хватает, и почти всякий раз герой - наскоро, в спешке, или ради какой-то непонятной "экономии вещества" - просто срисован автором с самого себя.
Все, что говорится о внешности одного героя (например, о бывшем красноармейце Никите Фирсове в "Реке Потудани") применимо практически к любому другому, и почти всегда это некое самоописание автора вроде следующего:
Это был человек лет двадцати пяти от роду, со скромным, как бы постоянно опечаленным лицом..." (РП:420)
Вот Дванов (во время партийного собрания) присматривается к Гопнеру пожилому и сухожильному человеку, почти целиком съеденному сорокалетней работой; его нос, скулья и ушные мочки так туго обтянулись кожей, что человека, смотревшего на Гопнера, забирал нервный зуд. Долгая работа жадно съедала и съела тело Гопнера - осталось то, что в могиле долго лежит: кость да волос; жизнь его, утрачивая всякие вожделения, подсушенная утюгом труда, сжалась в одно сосредоточенное сознание, которое засветило глаза Гопнера позднею страстью голого ума (Ч:79).
А теперь уже, наоборот, Дванов смотрит на спящего Гопнера:
...Дыхание его было так слабо и жалко во сне, что Дванов подошел к нему и боялся, как бы не кончилась жизнь в человеке. Видно было, насколько хрупок, беззащитен и доверчив этот человек, а все-таки его тоже, наверное, кто-нибудь бил, мучил, обманывал, и ненавидел; а он и так еле жив и его дыхание во сне почти замирает. Никто не смотрит на спящих людей, но только у них бывают настоящие любимые лица; наяву же лицо у человека искажается памятью, чувством и нуждой (Ч:132).
На мой взгляд, тут читателю загадана определенная загадка, ведь Платоновым намеренно оставлена неопределенность - не ясно, что хотел сказать автор:
- то ли, что во сне лица бывают по-настоящему любящими,
- то ли, и в самом деле, любимыми? но кем?
Т.е., только спящих и следовало бы, по-настоящему, любить (или только их мы и оказываемся в состоянии любить)? Или же - только во сне они, спящие, и любят нас по-настоящему? Собственно, загвоздка тут еще в том, как истолковать слово настоящие. В зависимости от этого возможны следующие прочтения:
а) только у спящих бывают лица, по-настоящему любить \\
или же:
б) только у спящих бывают лица, наяву лицо искажается нуждой...
(В пользу последнего прочтения, трансформированного по сравнению с "буквой" того, что было сказано в тексте, говорит как бы напрашивающийся параллелизм сп-ящ-их насто-ящ-ие люб-ящ-ие).
Если сравнивать все эти описания лиц героев с тем, каким видели самого Платонова его современники - см. (Воспоминания современников), то "автопортретность" становится очевидной.
Герои Платонова и сам повествователь часто тайком разглядывают спящих, словно ожидая какого-то откровения, но вместо лиц одухотворенных на них, по большей части, глядят просто незнакомые или даже - мертвые лица (ведь сон метафорически близок к смерти):
Прушевский еще раз подошел к стене барака, согнувшись, поглядел по ту сторону на ближнего спящего, чтобы заметить на нем что-нибудь неизвестное в жизни; но там мало было видно, потому что в ночной лампе иссякал керосин, и слышалось одно медленное, западающее дыхание (К:184).
А вот Дванов на собрании рассматривает Чепурного, еще не зная ни его самого, ни про его главное достояние - город Чевенгур, окончательно вступивший (под его руководством) в коммунизм:
Партийные люди не походили друг на друга - в каждом лице было что-то самодельное, словно человек добыл себя откуда-то своими одинокими силами. Из тысячи можно отличить такое лицо - откровенное, омраченное постоянным напряжением и немного недоверчивое. Белые в свое время безошибочно угадывали таких особенных самодельных людей и уничтожали их с тем болезненным неистовством, с каким нормальные дети бьют уродов и животных: с испугом и сладострастным наслаждением (Ч:78).
Здесь Платонов, конечно же, "грузит" нам идеологическую конструкцию: почему же уничтожали уродов именно "белые"? - Хотя, с их точки зрения, с точки зрения "белых", они били, конечно, выродков. Автор использовал просто удобный в идеологическом отношении штамп? Ведь более "интересно" Платонову всегда именно странное, отличающееся от общепринятого, отступающее от нормы. Хотя, с другой стороны, отождествление "белые нормальные дети", может быть, должно наталкивать на побочную мысль: "красные - ненормальные".
В любом случае столь же характерным является мотив "отличительности" лица! Он парадоксально уживается с ранее отмеченной принципиальной неважностью, безразличием к любым деталям внешности, а также мотив "самодельности" (почти филоновской "сделанности") человека. Уместным представляется привести здесь следующую фиксацию Платоновым своего переживания - доходящего почти до болезненности - (в записной книжки):
Когда я вижу в трамвае человека, похожего на меня, я выхожу вон.
Я не смотрюсь никогда в зеркало, и у меня нет фотографий.
Если я замечу, что человек говорит те же самые слова, что и я, или у него интонация в голосе похожа на мою, у меня начинается тошнота. (Платонов 1990).
Сопоставим это со следующим отрывком из "Чевенгура", где Софья Александровна показывает Симону Сербинову фотографию Дванова. Здесь, напротив, подчеркивается неотличительность лица. Портреты платоновских героев как бы и должны быть именно такими - внешне незапоминающимися. Сам автор намеренно устраивает так, чтобы мы не могли отличить их друг от друга - все они как бы немного на одно лицо:
Софья Александровна глядела на фотографию. Там был изображен человек лет двадцати пяти с запавшими, словно мертвыми глазами, похожими на усталых сторожей; остальное же лицо его, отвернувшись, уже нельзя было запомнить. Сербинову показалось, что этот человек думает две мысли сразу и в обеих не находит утешения, поэтому такое лицо не имеет остановки в покое и не запоминается.
- Он не интересный, - заметила равнодушие Сербинова Софья Александровна. - Зато с ним так легко водиться! Он чувствует свою веру, и другие от него успокаиваются. Если бы таких было много на свете, женщины редко выходили бы замуж (Ч:242).
Но разве не примечательно, что даже по такому скупо очерченному, крайне нехарактерному и увиденному всего лишь один раз (за чаем у новой знакомой) изображению на фотографии - позднее, оказавшись уже в Чевенгуре, Сербинов сразу же узнает Сашу Дванова! Казалось бы, как же так? С одной стороны, в словесных портретах - полное "усреднение" и неразличение лиц героев, а применительно к себе или к любому сколько-нибудь дорогому, "сокровенному" для него персонажу вдруг такая повышенная требовательность, такое нежелание ни на кого (и ни на что) даже быть похожим?
По-моему, выраженные здесь идеи очевидно дополняют друг друга. Платонов в этом верен себе: внешний облик ему не важен именно потому, что он слишком беден для передачи внутренних отличий, например, отличий меня от другого. Описание, к примеру, красоты чьей-то женской головки, глаз или ножек является слишком "дешевым" для Платонова ("сделанным" до него) приемом, он сознательно не хочет вписываться с его помощью в литературный контекст, не хочет позволить себе чужими инструментами играть на чувствах и переживаниях читателя. Как будто всякая литературно "апробированная", гарантированная правильность, выверенность и дотошность в описании внешности ему претит и для него постыдна (исключая описание уродств и вообще некрасивого - как раз для них он делает исключение: можно считать его поэтому последователем в каком-то отношении эстетики авангарда, как это модно сейчас, но в целом это очень узко). Платонов считает достойным писательского ремесла описывать только внутреннюю суть явления - ту предельную (уже "синтетическую", как назвал бы ее Филонов) реальность, которую нельзя увидеть обычным зрением. Для этого и служат его постоянные диковинные переосмысления обычных языковых выражений и загадывание читателю загадок.
Итак, как мы убедились, двойственность описания, ведущегося как бы одновременно с прямо противоположных точек зрения, скрывает за собой область повышенного интереса Платонова - внешность совсем не не важна для него, как можно было подумать вначале, и он отказывается от описания ее не просто для того, чтобы выделить себя новым приемом, но именно из-за особой стыдливости, своеобразного платоновского "воздержания", неприятия заштампованного и лживого, с его точки зрения, языка описания человека - в качестве стандартного объекта приложения литературного ремесла. И в этом, как почти во всех своих заветных мыслях, Платонов доходит до крайностей и парадоксов. Красота человеческого тела "снимается" через уродство.
Даже проявление чувств у героев Платонова носит характер парадокса: когда видится одно, на самом деле это означает, разъясняет нам Платонов, совсем другое:
Гопнер с серьезной заботой посмотрел на Дванова - он редко улыбался и в моменты сочувствия делался еще более угрюмым: он боялся потерять того, кому сочувствует, и этот его ужас был виден как угрюмость (Ч:220).
Мотив "сокращенности" и уродства человеческого тела, такой важный для Платонова, вплетается в противопоставление бодрствования (как жизни сознания), с одной стороны, и сна (как жизни чувства, царства бессознательного, стихии), с другой. Тут и оказывается, что только во сне у людей "настоящие любимые лица", а то, что предстает при свете дня (что остается от настоящего человека) - всегда неистинное. Последнее и воплощается, в физическом плане - в образе калеки, человеческого обрубка, урода, недо-человека, (тут и инвалид Жачев или тоскующий "почерневший, обгорелый" медведь-молотобоец в "Котловане" (К:251), горбун Кондаев в "Чевенгуре" или Альберт Лихтенберг в "Мусорном ветре", который варит суп из собственной ноги! - и многие другие). Если идти еще дальше, эта же идея воплощается и в том изуродованном, самого себя насилующем языке, на котором говорят почти все платоновские персонажи (и вынужден говорить, за редкими исключениями, сам платоновский повествователь). Если истерзанное и изуродованное жизнью тело - это как бы платоновская стыдливая замена (Aufhebung) всего "слишком роскошного", телесного и чувственного в человеке, то самооскопленный, порой юродствующий, почти всегда подчеркнуто неправильный и некрасивый язык - это уже платоновская сублимация ментального плана. Такие преобразования, согласно Платонову, и должны в идеале свести человека к "человеку разумному", как к голому интеллекту, содрав с него наружную кожу - кожу (животного) чувства и несовершенной пока души, обнажить в нем то, ради чего стоит за него бороться.
Фрейд писал о том, что сложные логические отношения, такие как условное, причинное, дизъюнктивное или уступительное, адекватно не могут быть переданы в сновидении, и поэтому взаимные отношения реальных событий, стоящих за ними, восстановимы только средствами анализа (Фрейд 1899: 258). Платонов же словно сам создает такой мир, в котором обычные, установившиеся, ожидаемые связи намеренно разорваны, события "навалены" друг на друга в какую-то аморфную кучу и между ними, вместо ожидаемых, устанавливаются какие-то нарочито неестественные, противоречащие всем ожиданиям связи особенно интересными тут оказываются связи причинные. Будто автор в своем произведении специально моделирует алогичный и абсурдный мир сновидения. Фрейд считал бред - отказом, или сбоем в работе Цензуры (Цз), функция которой в обычном состоянии заключается в том, чтобы перерабатывать представления Бессознательного (Бсз) или Предсознательного (Псз) в связные комплексы, так или иначе представимые для Сознания (Сз) (Фрейд 1899: 377). Таким образом, по Фрейду, Цензура сознания составляет для нас как бы некий разрешенный сюжет сна (точно настоящая цензура)? Однако в бреде все эти представления оказываются непонятными и бессвязными. Но Платонов и делает фактически весь свой роман - бредом. По-видимому, то, что делается в стране, не может быть объяснено никаким иным, эксплицитным образом?
В Лекциях 32-33 гг. Фрейд проводит разделение между психическими процессами Идентификации и Выбора объекта: если мальчик идентифицирует себя с отцом, то он хочет быть как отец; если он делает его объектом своего выбора, то он хочет обладать, владеть им; в первом смысле его Я меняется по образцу отца, во втором это не необходимо...( Фрейд 1932: 339)
По поводу этого положения Фрейда Платонов разворачивает свою, опять мифологизированную, интерпретацию в "Реке Потудань", где герой специально бежит от своей любви (из-за неспособности к "обладанию"), чтобы хоть как-нибудь уменьшить, сократить свое чувство - для возможности его, так сказать, "нормального потребления".
Для Фрейда динамика психики выражается в том, что: Я является всегда основным резервуаром либидо, из которого объекты заполняются либидо и куда это либидо снова возвращается, в то время как большая его часть постоянно пребывает в Я. Итак, идет постоянное превращение Я-либидо в объет-либидо и объект-либидо в Я-либидо (Фрейд 1932: 363).
Может быть, именно на эти положения Фрейда откликается Платонов, когда вводит свой загадочный образ души просто как - пустого пространства, захватывающего в себя объекты внешнего мира, или идущего через человека (вместе с его дыханием) потока воздуха, потока впечатлений, идей и предметов внешнего мира.
Платоновский образ незаинтересованного зрителя, или евнуха души, который, по сути дела, является воплощением Цензуры сознания по Фрейду (об этом см. в Подорога 1991), заслуживает отдельного исследования. Надо сказать, однако, что, в отличие от Платонова, по Фрейду, Цензура обладает вполне рациональными желаниями, которые существуют наравне с влечениями в Бсз:
страх есть прямая противоположность желания,... противоположности в ассоциации особенно близки друг другу, а в Бсз, как мы узнали, совпадают,... наказания тоже являются исполнениями желания, но другого - цензурирующего лица (Фрейд 1917: 139).
Относительно сновидений Фрейд говорит: побудителями сновидений являются злобно-энергичные и безудержные сексуальные желания, сделавшие необходимыми цензуру и искажение сновидений (Фрейд 1917: 126-127).
Сновидение представляет собой, как правило, последовательность зрительных образов, но мыслей как таковых не содержит. Однако в сновидении, утверждает Фрейд, скрыты мысли и желания нашего бессознательного (вернее, желания облечены в форму мыслей, и сами мысли к тому же сложным образом "зашифрованы"). Как эти мысли извлечь?
Грубо говоря, можно представить элементарную операцию фрейдовского снотолкования таким образом: когда два разных предмета действительности (или ситуации) объединяются во сне в одно, это говорит о том, что наше Бсз усматривает между ними определенное сходство. В выражении такого сходства, собственно, и состоит некая минимальная скрытая мысль (или идея) сновидения. Так бывает при составлении "сборного лица" или "смешанного образа", когда единое целое наделяется чертами разних лиц, или же когда одно лицо ставится сном в положение, в котором находилось другое (Фрейд 1901: 102).
Составлением таких коллективных лиц очень часто в изображении снов своих героев пользуется и Платонов (ср. кошмар Копенкина, когда его мать превращается в возлюбленную, Розу Люксембург, а та предстает умершей и в гробу снова превращается в мать Копенкина.)
Логические отношения во сне
Фрейд писал, что во сне не может быть выражена категория противоположности (Фрейд 1899: 263), так как там противоположности соединяются обычно в одно целое. Поэтому снотолкованию должно постоянно сопутствовать сомнение: как следует толковать тот или иной эпизод - в его положительном или отрицательном смысле? (Фрейд 1899: 273).
Один элемент в явном сновидении, который способен быть противоположностью, может, таким образом, означать себя самого, а также свою противоположность или иметь оба значения; только по общему смыслу можно решить, какой перевод выбрать. С этим связан тот факт, что в сновидении нельзя найти изображения "нет", по крайней мере, недвусмысленного (Фрейд 1917: 111).
Вообще Фрейду совсем не чуждо предположение о соответствии сновидения многообразным формам мышления и интеллектуальных операций (там же:141). Пожалуй, при этом Фрейд даже более, чем авторы гипотезы "лингвистической относительности" Сэпир и Уорф, ставил поступки человека в зависимость от языка, на котором тот говорит.
Так, описывая случай с пожилым господином, который женился на очень юной девушке и, отправившись в свадебное путешествие, оставил свой кошелек дома("забыл"), Фрейд уверенно констатирует, что в данном случае это было подстроено Бзс-м самого незадачливого молодожена, и что скрывающуюся за этим фактом мысль следовало бы прочесть как опасение - в первую же брачную ночь оказаться "несостоятельным" (Фрейд 1901а: 210-211).
Правила переработки скрытых мыслей сновидения
При анализе собственного сновидения (общество за табльдотом ест шпинат) Фрейд описывает подряд, методом свободного ассоциирования множество мыслей, приходящих ему в голову по этому поводу (знакомый подвозит его на карете с таксометром, сам Фрейд молодой - в период ухаживания за своей женой, его собственный изменившийся вкус к шпинату и аналогия с вкусом его сына и т.п.). В конце концов он делает такое заключение:
Если следовать за цепью ассоциаций, которые вытекают из какого-либо элемента содержания сна, то можно скоро прийти к другому элементу этого же содержания. Мысли, приходящие в голову по поводу сновидения, восстанавливают те связи, которые в самом сновидении не видны (Фрейд 1901: 93).
Те операции, которые Фрейд подробно не анализирует, но которые, по его мнению, тем не менее преобразуют образы сновидения в те самые ассоциации, которые приходят в голову по ходу анализа, мне кажется, следует описать следующим образом (в скобках указаны предикаты, которые соответствуют этим операциям в естественном языке): - аналогия ("А является воспроизведением сцены Б", "с А связано воспоминание Б", "А напоминает Б", "А возникает по поводу Б", "А соответствует Б"); - видоизменение . ("А заменяет Б", "А замещает Б", "А - другой Б", "А изменен, превращен в Б", "А в другой связи, чем Б", "А отличается от Б"); - противоположность . ("А противоречит Б", "А - не Б").
Фрейд использовал при снотолковании такое правило: если при анализе можно какую-нибудь неопределенность разрешить каким-нибудь или-или, то при толковании нужно заменить эту альтернативу посредством и, сделав каждый член ее исходным пунктом для независимого ряда всплывающих мыслей (Фрейд 1901: 101).
Но это означает, что при интерпретации сна должны приниматься во внимание все расходящиеся в разные стороны (и даже противоречащие друг другу) ассоциативные ходы мысли.
Весьма интересно исследовать те правила, которые устанавливаются самим Фрейдом для переработки образов бессознательного в сновидении - Сгущение (Verdichtung), Смещение (Verschiebung) и Перевод мыслей в зрительные образы:
явное сновидение содержит меньше, чем скрытое, т.е. является своего рода сокращенным переводом последнего. Сгущение происходит благодаря тому, что: 1) определенные скрытые элементы вообще опускаются; 2) в явное сновидение переходит только часть некоторых комплексов скрытого сновидения; 3) скрытые элементы, имеющие что-то общее, в явном сновидении соединяются, сливаются в одно целое (Фрейд 1899: 107).
Смещение проявляется двояким образом, во-первых, в том, что какой-то скрытый элемент замещается не собственной частью, а чем-то отдаленным, т.е. намеком, а во-вторых, в том, что психический акцент смещается с какого-то важного элемента на другой, не важный, так что в сновидении возникает иной центр и оно кажется странным (там же: 108).
Материал, которым располагает работа сновидения, состоит из мыслей, некоторые из которых могут ведь быть неприличными и неприемлемыми, однако они правильно образованы и выражены. Эти мысли переводятся благодаря работе сновидения в другую форму, и странно и непонятно, что при этом переводе перенесении как бы на другой шрифт или язык - находят свое применение средства слияния и комбинации. Ведь обычно перевод старается принять во внимание имеющиеся в тексте различия, а сходства не смешивать между собой. Работа сновидения стремится, как будто, к совершенно противоположному: добиться сгущения двух различных мыслей таким образом, чтобы в многозначном слове обе мысли могли соединиться, подобно тому, как это делается в остроте (там же: 107-108).
Как кажется, представленную таким образом у Фрейда работу Цензуры сновидения можно сравнить не просто с переводом, а с переводом какого-то технического текста (выражающего некие рациональные концепты) - в поэтический (например, на язык графического изображения, живописи или кинематоргафа), со всей возможной возникающей тут многозначностью. Но вполне вероятно, что Фрейд ошибался, считая, что влечения Бсз представимы некими логическими конструктами типа: Я хочу обладать возможно большим количеством женщин, денег и власти, и что на пороге Псз перед ними стоит страж (Цз), требования которого выразимы, например, так: Ты должен во всем руководствоваться только тем, что является благом для твоих ближних. Согласно Фрейду, во сне этот или подобные "логические" требования Бсз и Цз контаминированы в неком амбивалентном образе, который выражает одновременно и желание Бсз, и требования Цз.
Вообще говоря, руководствуясь такими свободно устроенными правилами, истолкование может идти (и его можно "заводить") в любую сторону, в зависимости от искусства (или же от произвола) психоаналитика. Ведь сходство может быть установлено между любыми двумя предметами, а фрейдовские операции Передвижения и Сгущения способны приводить к тому, что во сне сам объект состоит из черт, которыми в действительности объединяются все замещаемые им лица (Фрейд 1899: 265). Но, таким образом, смысл каждой детали сна (с возможной точностью - до наоборот) предлагается уточнять контекстом, примерно так же, как это предписывает техника герменевтики в "герменевтическом круге".
Самым интересным вопросом, так и не описанным, к сожалению у Фрейда, было бы описание структур вывода: А --> Б, где А и Б - постулаты фрейдовской теории, типа: А (девочка хочет обладать пенисом), Б - (девушка хочет иметь ребенка или обладать мужчиной). Т.е., иными словами, совершенно не понятно, почему желание девочки обладать пенисом превращается, на более поздней стадии развития, в желание иметь ребенка (или желание иметь мужчину)? На основании чего анальный эротизм младенца превращается (или как он связан) с аккуратностью, бережливостью и упрямством (Фрейд 1932: 362) ? Но такой объяснительной силой, сколь ни "материалистичен" психоанализ, все же не располагает. Можно просто указать (постулировать) то, что пенис похож одновременно и на ребенка (у которого пенис пока, так сказать, не функционален) и на мужчину, обладающего этим пенисом (т.е. он выступает их метафорой или синекдохой), или что, например, ощущения от дефекации можно как-то сравнить с теми психическими составляющими эмоций, двигающих аккуратностью и бережливостью (ну, или что-то в этом же роде)! Но ведь вообще говоря, tertium comparationis можно найти у любых двух - произвольно взятых - предметов! На этом строится уже метафизика Фрейда.
Платонов просто противопоставляет ей свою - в значительной степени пародийную, но, с его точки зрения, могущую иметь такие же притязания на истинность.
ПОРТРЕТ ЧЕЛОВЕКА[10]
Среду профессиональных литераторов избегает. Непрочные и не очень дружеские отношения поддерживает с небольшим кругом писателей. Тем не менее среди писателей популярен и очень высоко оценивается как мастер...
(из материала "Справки", составленной сотрудником
секретно-политического отд. ОГПУ на А.Платонова)
Собственно описания лица, в обычном, принятом для литературного произведения смысле, Платонов как будто избегает. Вместо этого почти каждый его герой это или человек со среднерусским лицом (Ч:440), или же у него лицо - никакое, не запоминающееся, с чертами, стершимися о революцию. Так, например, Чепурный выглядит как монголец на лицо (и сам себя, да и все, как он говорит, называют его просто чевенгурским японцем); кроме того, он невысок ростом и со слабым носом на лице (Ч:82). Ему под стать и Копенкин: малого роста, худой и с глазами без внимательности в них (Ч:309).[11]
Платонов как будто настаивает на точке зрения, что внешность ему как художнику не важна и он стремится показать вовсе не ее, а что-то другое, внутреннее и внеположенное по отношению к ней. Хотя, казалось бы, что же еще можно описывать, кроме внешности, при том специфическом, максимально "незаинтересованном" (значит, поверхностном?) взгляде, которым автор пользуется для ведения повествования с особой позиции повествователя, как евнуха души человека? (Подорога 1991).
Но, таким образом, на лицах всех без исключения платоновских героев проступает прототипическое сходство, некий человек вообще, средний, типичный, массовый, приблизитеьный. Здесь почти не важно, кто именно перед нами - Вощев ли (из "Котлована") или Александр Дванов (из "Чевенгура"), Прушевский или Сербинов, дочь владельца кафельного завода Юлия или же девочка-учительница Соня Мандрова (она же потом - женщина-аристократка Софья Александровна, в глазах Сербинова).
И еще при чтении Платонова почему-то сразу всплывают перед глазами полотна Павла Филонова и лица его героев - усредненные, как бы сделанные из одного общего материала, который будто только и важен сам по себе, безотносительно к конкретной личности, на которую потрачен. (Платонова с Филоновым уже сближали, ср. Толстая-Сегал 1980, Гаврилова1990, Карасев 1993 и др.) Лица у героев обоих художников - изнуренные, измученные, исковерканные жизнью, изуродованные, с застывшими на них следами пережитого. Однако они бесконечно дороги их создателям. Филонов называл свой метод "аналитической сделанностью", предполагая, что, идя всегда от частного к общему, художник может (в конечном синтезе) воссоздать на своем полотне любой предмет или явление, за изучение которого он берется своим анализом. Центральной составляющей внутри движущей им мифологии, мне кажется, можно считать такой принцип:
Я могу делать любую форму любой формой и любой цвет любым цветом, а произведение искусства есть любая вещь, сделанная с максимумом напряжения аналитической сделанности (Филонов 1923).
Ну, а кроме того, в лице каждого платоновского персонажа проступают автопортреты. Как будто красок хронически не хватает, и почти всякий раз герой - наскоро, в спешке, или ради какой-то непонятной "экономии вещества" - просто срисован автором с самого себя.
Все, что говорится о внешности одного героя (например, о бывшем красноармейце Никите Фирсове в "Реке Потудани") применимо практически к любому другому, и почти всегда это некое самоописание автора вроде следующего:
Это был человек лет двадцати пяти от роду, со скромным, как бы постоянно опечаленным лицом..." (РП:420)
Вот Дванов (во время партийного собрания) присматривается к Гопнеру пожилому и сухожильному человеку, почти целиком съеденному сорокалетней работой; его нос, скулья и ушные мочки так туго обтянулись кожей, что человека, смотревшего на Гопнера, забирал нервный зуд. Долгая работа жадно съедала и съела тело Гопнера - осталось то, что в могиле долго лежит: кость да волос; жизнь его, утрачивая всякие вожделения, подсушенная утюгом труда, сжалась в одно сосредоточенное сознание, которое засветило глаза Гопнера позднею страстью голого ума (Ч:79).
А теперь уже, наоборот, Дванов смотрит на спящего Гопнера:
...Дыхание его было так слабо и жалко во сне, что Дванов подошел к нему и боялся, как бы не кончилась жизнь в человеке. Видно было, насколько хрупок, беззащитен и доверчив этот человек, а все-таки его тоже, наверное, кто-нибудь бил, мучил, обманывал, и ненавидел; а он и так еле жив и его дыхание во сне почти замирает. Никто не смотрит на спящих людей, но только у них бывают настоящие любимые лица; наяву же лицо у человека искажается памятью, чувством и нуждой (Ч:132).
На мой взгляд, тут читателю загадана определенная загадка, ведь Платоновым намеренно оставлена неопределенность - не ясно, что хотел сказать автор:
- то ли, что во сне лица бывают по-настоящему любящими,
- то ли, и в самом деле, любимыми? но кем?
Т.е., только спящих и следовало бы, по-настоящему, любить (или только их мы и оказываемся в состоянии любить)? Или же - только во сне они, спящие, и любят нас по-настоящему? Собственно, загвоздка тут еще в том, как истолковать слово настоящие. В зависимости от этого возможны следующие прочтения:
а) только у спящих бывают лица, по-настоящему любить \\
или же:
б) только у спящих бывают лица, наяву лицо искажается нуждой...
(В пользу последнего прочтения, трансформированного по сравнению с "буквой" того, что было сказано в тексте, говорит как бы напрашивающийся параллелизм сп-ящ-их насто-ящ-ие люб-ящ-ие).
Если сравнивать все эти описания лиц героев с тем, каким видели самого Платонова его современники - см. (Воспоминания современников), то "автопортретность" становится очевидной.
Герои Платонова и сам повествователь часто тайком разглядывают спящих, словно ожидая какого-то откровения, но вместо лиц одухотворенных на них, по большей части, глядят просто незнакомые или даже - мертвые лица (ведь сон метафорически близок к смерти):
Прушевский еще раз подошел к стене барака, согнувшись, поглядел по ту сторону на ближнего спящего, чтобы заметить на нем что-нибудь неизвестное в жизни; но там мало было видно, потому что в ночной лампе иссякал керосин, и слышалось одно медленное, западающее дыхание (К:184).
А вот Дванов на собрании рассматривает Чепурного, еще не зная ни его самого, ни про его главное достояние - город Чевенгур, окончательно вступивший (под его руководством) в коммунизм:
Партийные люди не походили друг на друга - в каждом лице было что-то самодельное, словно человек добыл себя откуда-то своими одинокими силами. Из тысячи можно отличить такое лицо - откровенное, омраченное постоянным напряжением и немного недоверчивое. Белые в свое время безошибочно угадывали таких особенных самодельных людей и уничтожали их с тем болезненным неистовством, с каким нормальные дети бьют уродов и животных: с испугом и сладострастным наслаждением (Ч:78).
Здесь Платонов, конечно же, "грузит" нам идеологическую конструкцию: почему же уничтожали уродов именно "белые"? - Хотя, с их точки зрения, с точки зрения "белых", они били, конечно, выродков. Автор использовал просто удобный в идеологическом отношении штамп? Ведь более "интересно" Платонову всегда именно странное, отличающееся от общепринятого, отступающее от нормы. Хотя, с другой стороны, отождествление "белые нормальные дети", может быть, должно наталкивать на побочную мысль: "красные - ненормальные".
В любом случае столь же характерным является мотив "отличительности" лица! Он парадоксально уживается с ранее отмеченной принципиальной неважностью, безразличием к любым деталям внешности, а также мотив "самодельности" (почти филоновской "сделанности") человека. Уместным представляется привести здесь следующую фиксацию Платоновым своего переживания - доходящего почти до болезненности - (в записной книжки):
Когда я вижу в трамвае человека, похожего на меня, я выхожу вон.
Я не смотрюсь никогда в зеркало, и у меня нет фотографий.
Если я замечу, что человек говорит те же самые слова, что и я, или у него интонация в голосе похожа на мою, у меня начинается тошнота. (Платонов 1990).
Сопоставим это со следующим отрывком из "Чевенгура", где Софья Александровна показывает Симону Сербинову фотографию Дванова. Здесь, напротив, подчеркивается неотличительность лица. Портреты платоновских героев как бы и должны быть именно такими - внешне незапоминающимися. Сам автор намеренно устраивает так, чтобы мы не могли отличить их друг от друга - все они как бы немного на одно лицо:
Софья Александровна глядела на фотографию. Там был изображен человек лет двадцати пяти с запавшими, словно мертвыми глазами, похожими на усталых сторожей; остальное же лицо его, отвернувшись, уже нельзя было запомнить. Сербинову показалось, что этот человек думает две мысли сразу и в обеих не находит утешения, поэтому такое лицо не имеет остановки в покое и не запоминается.
- Он не интересный, - заметила равнодушие Сербинова Софья Александровна. - Зато с ним так легко водиться! Он чувствует свою веру, и другие от него успокаиваются. Если бы таких было много на свете, женщины редко выходили бы замуж (Ч:242).
Но разве не примечательно, что даже по такому скупо очерченному, крайне нехарактерному и увиденному всего лишь один раз (за чаем у новой знакомой) изображению на фотографии - позднее, оказавшись уже в Чевенгуре, Сербинов сразу же узнает Сашу Дванова! Казалось бы, как же так? С одной стороны, в словесных портретах - полное "усреднение" и неразличение лиц героев, а применительно к себе или к любому сколько-нибудь дорогому, "сокровенному" для него персонажу вдруг такая повышенная требовательность, такое нежелание ни на кого (и ни на что) даже быть похожим?
По-моему, выраженные здесь идеи очевидно дополняют друг друга. Платонов в этом верен себе: внешний облик ему не важен именно потому, что он слишком беден для передачи внутренних отличий, например, отличий меня от другого. Описание, к примеру, красоты чьей-то женской головки, глаз или ножек является слишком "дешевым" для Платонова ("сделанным" до него) приемом, он сознательно не хочет вписываться с его помощью в литературный контекст, не хочет позволить себе чужими инструментами играть на чувствах и переживаниях читателя. Как будто всякая литературно "апробированная", гарантированная правильность, выверенность и дотошность в описании внешности ему претит и для него постыдна (исключая описание уродств и вообще некрасивого - как раз для них он делает исключение: можно считать его поэтому последователем в каком-то отношении эстетики авангарда, как это модно сейчас, но в целом это очень узко). Платонов считает достойным писательского ремесла описывать только внутреннюю суть явления - ту предельную (уже "синтетическую", как назвал бы ее Филонов) реальность, которую нельзя увидеть обычным зрением. Для этого и служат его постоянные диковинные переосмысления обычных языковых выражений и загадывание читателю загадок.
Итак, как мы убедились, двойственность описания, ведущегося как бы одновременно с прямо противоположных точек зрения, скрывает за собой область повышенного интереса Платонова - внешность совсем не не важна для него, как можно было подумать вначале, и он отказывается от описания ее не просто для того, чтобы выделить себя новым приемом, но именно из-за особой стыдливости, своеобразного платоновского "воздержания", неприятия заштампованного и лживого, с его точки зрения, языка описания человека - в качестве стандартного объекта приложения литературного ремесла. И в этом, как почти во всех своих заветных мыслях, Платонов доходит до крайностей и парадоксов. Красота человеческого тела "снимается" через уродство.
Даже проявление чувств у героев Платонова носит характер парадокса: когда видится одно, на самом деле это означает, разъясняет нам Платонов, совсем другое:
Гопнер с серьезной заботой посмотрел на Дванова - он редко улыбался и в моменты сочувствия делался еще более угрюмым: он боялся потерять того, кому сочувствует, и этот его ужас был виден как угрюмость (Ч:220).
Мотив "сокращенности" и уродства человеческого тела, такой важный для Платонова, вплетается в противопоставление бодрствования (как жизни сознания), с одной стороны, и сна (как жизни чувства, царства бессознательного, стихии), с другой. Тут и оказывается, что только во сне у людей "настоящие любимые лица", а то, что предстает при свете дня (что остается от настоящего человека) - всегда неистинное. Последнее и воплощается, в физическом плане - в образе калеки, человеческого обрубка, урода, недо-человека, (тут и инвалид Жачев или тоскующий "почерневший, обгорелый" медведь-молотобоец в "Котловане" (К:251), горбун Кондаев в "Чевенгуре" или Альберт Лихтенберг в "Мусорном ветре", который варит суп из собственной ноги! - и многие другие). Если идти еще дальше, эта же идея воплощается и в том изуродованном, самого себя насилующем языке, на котором говорят почти все платоновские персонажи (и вынужден говорить, за редкими исключениями, сам платоновский повествователь). Если истерзанное и изуродованное жизнью тело - это как бы платоновская стыдливая замена (Aufhebung) всего "слишком роскошного", телесного и чувственного в человеке, то самооскопленный, порой юродствующий, почти всегда подчеркнуто неправильный и некрасивый язык - это уже платоновская сублимация ментального плана. Такие преобразования, согласно Платонову, и должны в идеале свести человека к "человеку разумному", как к голому интеллекту, содрав с него наружную кожу - кожу (животного) чувства и несовершенной пока души, обнажить в нем то, ради чего стоит за него бороться.