Страница:
звучит ("избыточное чувство" - есэй) печаль, ведь прекрасная, но такая
короткая весенняя ночь промелькнула, как мимолетный сон, как непрочный мост
сновидений, соединивший закат с рассветом. В стихотворение умело вплетено
название главы "Повести о Гэндзи" ("Юмэ но укихаси" - "Плавучий мост
сновидений").
Запечатлеть в слове эстетическое переживание - вот главная цель
поэтов "Синкокинсю". Если поэты "Кокинсю" учились у китайских поэтов и
поэтов "Манъесю", то поэты "Синкокинсю" имели за собой великую прозу X-XI
веков - "Исэ-моногатари", "Кагэро-никки", "Гэндзи-моногатари" и пр. Сам
Фудзивара Тосинари был большим поклон ником "Повести о Гэндзи" (он говорил:
"Поэт, не читавший "Гэндзи", вызывает досаду") - произведения, пронизанного
ощущением мимолетности и непрочности бытия. И в стихах Тосинари, а вслед за
ним и в стихах его учеников постоянно звучит сожаление о невозможности
уловить истинную красоту мира.
В антологии "Синкокинсю" зафиксированы изменения, происшедшие к тому
времени, то есть к началу XIII века, и в ритмическом строе вака. Мы уже
говорили о том, что структурно японское пятистишие распадается на две
строфы: верхнюю - ками-но ку и нижнюю - симо-но ку. Ритмический рисунок этих
строф в разные эпохи был неодинаков - в эпоху "Манъесю" и отчасти в
"Кокинсю" более популярна была цезура после второго или после четвертого
стиха (5-7/5-7-7 или 5-7-5-7/7), но уже в "Кокинсю" возникла тенденция
ставить цезуру после третьего стиха (5-7-5/7-7), и в "Синкокинсю"
приобретает особую популярность именно такой ритмический вариант. К тому же
если в "Манъесю" и "Кокинсю" при цезуре после третьего стиха обе строфы были
тесно связаны грамматически, то есть стихотворение как бы стягивалось к
единому центру, то в "Синкокинсю" этого единого центра уже не существует.
Более того, грамматическая и смысловая оторванность первой строфы от второй
имеет место даже там, где цезура после третьего стиха отсутствует. Примером
может служить выше процитированное стихотворение Фудзивара Садаиэ, в котором
(при цезуре после первого стиха) грамматическая и смысловая граница проходит
между первыми тремя стихами (5-7-5) и последними двумя (7-7) - первые три
относятся к внутреннему состоянию автора (пробудившегося от недолгого
весеннего сна), последние два - к внешнему миру, в них дается пейзаж,
открывшийся взору поэта. Это наметившееся к XIII веку и зафиксированное в
антологии "Синкокинсю" разделение пятистишия на две части, обособленные и в
смысловом и в ритмическом плане, - явление чрезвычайно важное, ибо именно
оно в значительной степени сделало возможным появление новых поэтических
форм и жанров.
Пожалуй, антологию "Синкокинсю" можно назвать последним взлетом
классической поэзии вака. После "Синкокинсю" составлялось еще немало
антологий, но все они были лишь подражаниями "Синкокинсю", происходило
постепенное омертвение приемов и канонов, замыкание поэзии вака на своей
внутренней эстетике. Только в конце XVII века наметился новый взлет поэзии
вака, взлет, обусловленный общим подъемом городской культуры, возникновением
новых литературных жанров. Несомненно, на процесс обновления поэзии вака
большое влияние оказала поэзия хайкай, занявшая к тому времени весьма
прочное положение в литературном процессе и выработавшая свою особенную
поэтику, отличную от поэтики классической вака. Влияние поэзии хайкай прежде
всего выразилось в расширении круга поэтических тем и упрощении поэтического
языка.
Поэзия вака XVIII века формировалась под влиянием деятельности так
называемой отечественной школы кокугаку, возникшей в результате доселе
невиданного роста национального самосознания. Представители этой школы, а
среди них были такие видные ученые и литераторы, как Камо Мабути и Мотоори
Норинага, выступили против засилья связанных с конфуцианством китайских наук
- канюку, которые составляли идеологическую основу кодекса воинской чести
бусидо, и обратились к изучению классических памятников японской
словесности. Особое внимание они уделяли антологии "Манъесю", видя в ней
истоки истинно японского духа. С деятельностью сторонников отечественной
школы были связаны многие поэты XVIII века: Кагава Кагэки, Рекан, Окума
Котомити и другие. Можно сказать, их творчество перебросило мостки от
классической поэзии вака к современной танка.
Через поэзию рэнга к поэзии хайкай
Если до XIII века в японской поэзии безраздельно господствовало
пятистишие вака (формы тека и сэдока, встречавшиеся в "Манъесю", хотя и не
исчезли вовсе, но довольно быстро сделались весьма непопулярными), то в
XIII-XVI веках на первое место вышла поэзия "нанизанных строф" - рэнга.
Возникновение этого своеобразного жанра в японской поэзии связано в первую
очередь с тем, что к XIII веку пятистишие вака стало вполне ощутимо
распадаться на две строфы - трехстишие и двустишие. Этот процесс был в
немалой степени обусловлен тем, что, как уже говорилось выше, классическое
пятистишие почти всегда имело характер послания, а значит, потенциально было
рассчитано на отклик. Этот отклик чаще всего воплощался тоже в пятистишии,
которое могло повлечь за собой новый отклик. Таких стихотворных перекличек
немало и в "Манъесю", и в "Кокинсю", особенно же их много в домашних
антологиях и в классических произведениях японской прозы.
Стихотворение-ответ, как правило, использовало образы, заданные
исходным стихотворением, иногда несколько переиначивая их. О том, как это
происходило, можно судить хотя бы по примеру из романа "Повесть о Гэндзи":
омокагэ ва Образ твой до сих пор
ми о мо ханарэдзу Неотступно стоит перед взором,
ямадзакура Горная вишня.
кокоро но кагири Видно, сердце мое осталось
томэтэкисикадо Там, в далеких горах.
арасифуку Пока яростный ветер
оноэ но сакура Не сорвал лепестки с веток вишен
тирину ма о На далеких холмах,
кокоро томэкэру Они твое сердце волнуют,
ходо но хаканаса Но как же миг этот краток!
Первое стихотворение адресовано старой монахине, которую Гэндзи хочет
убедить в искренности своих чувств к ее внучке, юной Мурасаки (ее-то и
символизирует горная вишня). Отвечая, монахиня подхватывает заданный Гэндзи
образ вишни, но поворачивает его несколько иначе, выдвигая на первый план
быстролетность цветения как символ сердечного непостоянства Гэндзи.
Таким образом, одно стихотворение влекло за собой другое, за зовом
следовал отклик. Перекличка могла быть и внутренней - между двумя частями
одного стихотворения. Иногда эти две части писались разными поэтами - один
писал начало, второй добавлял конец, или наоборот. Так возникла поэзия
"нанизанных строф" - рэнга. Одно стихотворение, сочиненное двумя поэтами, -
простейший ее вариант.
Главная черта поэзии рэнга, непременное условие ее существования -
диалогичность. Даже простейший вид рэнга подразумевал наличие двух авторов.
(Правда, существовали и так называемые докугин, циклы рэнга, созданные одним
автором, но этот вид рэнга имел довольно узкое применение, его использовали
как своеобразное упражнение для желающих совершенствоваться в мастерстве
нанизывания строф, и особого распространения он не получил.)
Истоки возникновения поэзии "нанизанных строф" восходят к древнейшему
своду японских мифов "Кодзики" и к японской народной поэзии. Пример одного
стихотворения, сложенного двумя авторами, зафиксирован в "Манъесю" (1635):
С полей, которые возделывал ты сам,
Куда ты воды подводил
С реки Сахо,
Колосьев первых рис, что ты сварил,
Ты должен съесть весь, без остатка, сам.
В прозаическом введении к этому стихотворению говорится: "Песня, в
которой первые три строки сложила монахиня, а Отомо Якамоти по ее просьбе
продолжил песню и сложил последние две строки".
Аналогичных примеров немало в хэйанских домашних антологиях и в
хэйанской прозе. К примеру, в одном из эпизодов "Дневника Идзумисикибу"
рассказывается о том, как принц Ацумити, сорвав покрасневшую ветку
бересклета и положив ее на перила, сказал:
Кото но ха фукаку Листья наших речей
Нариникэрукана Так ярко теперь пылают...
На что Идзуми Сикибу ответила так:
Сирацуюно Хоть и мнилось: на миг
хаканаку оку то Блеснули и тут же растаяли
мисиходони Капли светлой росы...
В данном случае сначала была сочинена вторая строфа (7-7), а потом
добавлена первая (5-7-5). В пятой по счету императорской антологии
"Кинъевакасю" (1126) стихотворения такого типа были собраны в особом
разделе, который получил название "рэнга". Это была еще "короткая" рэнга
(танрэнга), когда два автора сочиняли одно пятистишие. Танрэнга приобрела
большую популярность в XIII веке, и очень скоро на ее основе возникла
"длинная рэнга" (терэнга) - стихотворный цикл, состоявший из многих
пятистиший, в сочинении которых принимали участие два или несколько поэтов:
один сочинял трехстишие, второй добавлял к нему двустишие, к двустишию
присоединялось новое трехстишие и т. д. В результате возникала цепь,
состоявшая из трехстиший и двустиший, из которых каждое было одновременно
связано как с предыдущим, так и с последующим, составляя с ними пятистишия.
Цикл классической рэнга складывался, как правило, из ста строф (хяхуин).
Бывали, но реже, более длинные цепи - состоявшие из тысячи или десяти тысяч
строф, и более короткие - из 44 или 36 строф. Первое трехстишие цикла
называлось хокку (начальная строфа), последнее - агэку (заключительная
строфа). Особыми названиями выделялись также вторая строфа цикла - вакику и
третья строфа - дайсан.
К XV веку были выработаны сложные и строгие правила "нанизывания
строф". Основное внимание уделялось двум моментам - внутреннему единству и
смысловой независимости каждого возникающего пятистишия (правило цукэаи) и
общему движению цикла, ответственность за которое нес каждый автор (правило
юкие). Одновременно возникли учителя рэнга - рэнгаси, которые руководили
процессом сочинения рэнга, следя за тем, чтобы все правила неукоснительно
соблюдались. Авторам предписывалось по возможности разнообразить содержание
строф, избегая монотонности и повторений. Партнеры могли вести подспудную
борьбу, и зачастую именно она становилась объектом внимания знатоков,
придавая особую напряженность и динамичность этому жанру. Можно было создать
для партнера неблагоприятные условия, не давая ему возможности перейти к
теме, к которой он должен перейти согласно правилам, или, наоборот,
облегчить ему этот переход - искусство мастера "нанизанных строф"
заключалось в умении быстро реагировать на постоянно меняющуюся ситуацию,
чутко улавливая ее скрытые возможности и раскрывая их так, чтобы
неожиданность и новизна сочетались со строгим следованием канону. Пожалуй,
сочетание импровизации с каноном и является главной особенностью этого
поэтического жанра. Каждая новая строфа выводит на передний план
какую-нибудь новую деталь, до этого момента остававшуюся вне поля зрения
партнеров, и эта деталь становится толчком, побуждающим воображение партнера
к разворачиванию той или иной картины. Естественно, что таких картин могло
быть множество, один поворачивал тему так, другой - иначе, непредсказуемость
каждого нового шага и придавала предельную остроту процессу "нанизывания
строф". Именно внутри этого жанра и сложилась традиция домысливать,
дополнять, откликаться на малейший намек, создавать яркий образ,
отталкиваясь от конкретной детали. Традиция, которая позже легла в основу
весьма своеобразного направления в литературе, обозначаемого словом
"хайкай".
Поэзия или образ мышления?
Первоначально слово "хайкай" служило для обозначения комической поэзии
в целом. Его можно обнаружить уже в антологии "Кокинсю", где, в соответствии
с традициями "Манъесю" (там стихи комического содержания представлены
отдельно в 16-м свитке), комические вака были собраны в особом разделе,
которому дали название "хайкайка" (шуточные песни). В XVI веке приобрели
чрезвычайную популярность хайкай-рэша ("комические нанизанные строфы",
примерно с конца XIX века они стали называться рэнку), или сокращенно -
хайкай, и в конце концов термин "хайкай" распространился на все виды
литературного (и отчасти живописного) творчества, так или иначе обязанные
своим возникновением поэзии "комических строф" и связанные с ней общей
поэтикой. Таким образом, под хайкай обычно понимают "комическую рэнга"
(хайкай-но рэнга), трехстишия хокку (в конце XIX века получившие название
хайку), а также возникший на основе этих трехстиший прозаический жанр
хайбун. Можно сказать, что комические строфы хайкай-но рэнга дали толчок
целому направлению в литературе, которое в свою очередь оказало большое
влияние как на прочие литературные жанры (на поэзию вака, в частности), так
и на всю японскую культуру (в живописи, к примеру, возник весьма
своеобразный жанр хайга). Основным в поэзии хайкай очень быстро стало
трехстишие хокку.
Хокку долгое время не имело самостоятельного значения и существовало
только как начальное трехстишие "нанизанных строф" рэнга. Правда, ему всегда
уделялось особое внимание - ведь именно оно давало толчок развертыванию цепи
образов, в нем, как в нераспустившемся бутоне, заключался будущий цветок
всего цикла. Почетное право сочинить хокку предоставлялось лишь самым
уважаемым мастерам. Только это трехстишие могло сочиняться, и очень часто
действительно сочинялось, заранее, иногда задолго до того, как начинался сам
процесс "нанизывания строф". Возможно, именно это особое положение хокку и
привело к тому, что постепенно "начальные" трехстишия стали рассматриваться
как самостоятельные произведения. Во всяком случае, уже с начала XVI века
стали появляться сборники, состоявшие из одних хокку. (Кстати, после того
как трехстишия хокку обрели самостоятельность, первой строфе рэнга дали
новое название - татэку.) Однако роль "начальной" строфы, непременно
влекущей за собой другие и потенциально настроенной на дальнейшее развитие,
определила специфический характер этой поэтической формы: ее внутреннюю
насыщенность, неразвернутость, незавершенность, открытость для
множественного толкования. Хокку - это некий толчок, импульс, побуждающий
работать воображение, это зов, на который каждый (и именно это-то и ценно)
откликнется по-своему. Кокку открыто для домысливания - поэт, изображая или,
вернее, просто "называя" какую-нибудь конкретную деталь, сопоставляя в
едином стихотворении разные (иногда на первый взгляд совершенно
несопоставимые) предметы или явления, побуждает читателя к сотворчеству, к
тому, чтобы, призвав на помощь свое воображение, тот сам по данной детали
дорисовал общую картину, то есть стал как бы соавтором хокку, продолжив
развертывание образа. Напомним, что ритмически хокку - это 17-сложное
стихотворение с внутренним делением на три неравные по числу слогов (5-7-5)
ритмические группы. Принято называть его трехстишием, хотя оно ближе к
моностиху, разделенному, как правило, на две части внутренней цезурой (чаще
всего на группы 5/7-5 или 5-7/5).
В ходе развития поэзии "нанизанных строф" сложились и правила,
определившие композиционные, ритмические и прочие особенности хокку. В
частности, хокку полагается иметь "режущее слово" (кирэдзи), то есть
определенного типа грамматическую частицу, которая либо, находясь после
первого или второго стиха, обеспечивает цезуру, разбивающую трехстишие на
две части, либо, завершая стихотворение, придает ему грамматическую и
интонационную цельность.
фуруикэ я Старый пруд.
кавадзу тобикому Прыгнула в воду лягушка
мидзу но ото. Всплеск в тишине.
В этом знаменитом трехстишии Басе таким "режущим словом" является
стоящая после первого стиха (5) восклицательная частица "я". В стихотворении
Бусона:
оно ирэтэ Ударил я топором
ка ни одороку я И замер... Каким ароматом
фую кодати Повеяло в зимнем лесу! -
та же частица "я" стоит после первых двух стихов (5-7). В стихотворении
того же Бусона:
Ботан киттэ Сорвал пион -
Ки но отороиси И стою как потерянный.
Юубэкана Вечерний час -
"режущее слово" "кана" стоит в конце стихотворения, придавая ему
ритмическую и грамматическую завершенность.
Второй непременный атрибут хокку - "сезонное слово" (киго),
обеспечивающее соотнесенность хокку с определенным временем года (если в
стихотворении есть слово "слива", то речь идет о весне, если "гроза" - о
лете и т. д. В предыдущем стихотворении "сезонным словом" является "пион" -
лето. В стихотворении Басе "Старый пруд" "сезонным словом" является
"лягушка" - весна. Списки "сезонных слов" уточняются и пополняются и в
настоящее время).
Как уже говорилось, трехстишие хокку возникло из пятистишия вака.
Однако, будучи связанным с вака генетически, хокку - поэзия принципиально
иного типа. Для поэта, пишущего вака, природа, окружающий мир представляют
собой набор символов, которые он использует для того, чтобы сообщить о своем
чувстве или, вернее, намекнуть на него. Ему совершенно необязательно видеть
то, о чем он пишет. К примеру, Кино Цураюки, сочинив пятистишие:
Горная вишня,
Сквозь прогалы в густом тумане
Мелькнула на миг
Ты пред взором моим. С той поры
В сердце тоска поселилась, -
вовсе не имел в виду какую-то конкретную вишню, этот образ понадобился
ему исключительно для того, чтобы сообщить о своих чувствах.
(Стихотворение имеет присловье: "Подглядев однажды, как одна особа рвала
цветы, позже сочинил и отправил ей".) Поэт, пишущий хокку, относится к
окружающему его миру, к природе совершенно иначе. Для того чтобы создать
хокку, он должен прежде всего ощутить - увидеть, услышать, осязать или даже
обонять то, о чем сочинит стихотворение, причем не просто ощутить, а
подметить нечто необычное, новое в его обыкновенности, уловить элемент
вечности, всеединства в определенности сиюминутного облика. Если поэт,
пишущий вака, как мы уже говори- ли, подчиняет природное чувству (то есть
для него "чувство" или "сердце" - кокора - первично, а природа,
действительный мир - вторичны), то поэт хайкаи, отталкиваясь от конкретной
детали, конкретного явления, подчиняет себя дыханию природы, сливается с
объектом изображения, в результате чего рождается трехстишие. Не зря Басе
говорил: "Учитесь у бамбука, учитесь у сосны". Или еще: "Надо писать, пока
свет, исходящий из вещи, не погас в твоем сердце".
То есть можно сказать, что у поэзии вака и поэзии хайкай - различные
отправные точки. В поэзии вака - это человеческое сердце, собственные
чувства, в поэзии хайкай - это вещественный, конкретный и неповторимый в
каждом своем проявлении предметный мир. Для поэзии вака характерно движение
от сердца, чувств, к природе, для поэзии хайкай наоборот - от природы к
сердцу. Как мы уже говорили, поэт вака может писать о цветах, росе, дожде,
даже не видя их; он может воспевать красоту залива Сума, бухты Акаси или
горы Удзи, никуда из своего дома не выходя. Ему не надо было видеть то, о
чем он пишет, важен был лишь символический смысл географических названий или
явлений природы, их соотнесенность с определенным чувством. Поэт хайкай
может писать только о том, что увидел собственными глазами. Один из
современных поэтов Абэ Канъити говорит: "Пока я не поеду туда сам, пока в
этом конкретном явлении я не увижу своего, я ничего не могу сочинить".
Поэтому для поэта, пишущего в жанре хайкай, так важно было
путешествовать, ему требовались постоянная смена и новизна ощущений, он
должен был неустанно развивать в себе умение "видеть". Отчасти процесс
создания хокку сродни озарению дзэнского монаха - вдруг увидев какую-то
вещь, возможно в несколько непривычном для нее ракурсе, или сопоставив два
обычно несопоставимых предмета, поэт испытывает мощный импульс, вдруг
открывая для себя внутреннее единство мира, мира, в котором все связано - и
природное и человеческое, в результате этого импульса рождается хокку.
Фиксируя в своем стихотворении то, что было увидено в момент такого
поэтического озарения, поэт передает этот импульс читателю, заставляя и того
"увидеть" и почувствовать то, что вдруг открылось ему.
В поэзии вака первостепенное значение имеет литературный опыт,
литературное знание. При всей важности этих моментов для поэта хайкай у него
на первом месте всегда странствие и наблюдение, связанные с приобретением
личного жизненного опыта - именно этот опыт и становится источником его
поэтического вдохновения. Вот что писал один из поэтов хайкай, Сэйби
(1749-1816): "Желающий овладеть искусством хайкай должен иметь что-то вроде
сумы нищего. Все увиденное, все услышанное, все разнообразные явления и дела
этого мира в этой суме собираются и по мере надобности извлекаются оттуда".
У пятистишия вака чаще всего был один адресат - тот единственный
человек, который мог понять его смысл. Хайкай - жанр открытый, трехстишие
хокку обращено ко всем, к каждому, и каждый по-своему откликается душой на
зов, в нем заключенный.
Вот, к примеру, два стихотворения:
Сон или явь?
Трепетанье зажатой в горсти
Бабочки...
Бусон
Покраснели глаза.
От подушки знакомый запах
Весенней ночью...
Оницура
Оба трехстишия построены на конкретной детали, которая является
отправной точкой к развертыванию цепи ассоциаций. У Бусона это осязаемо
достоверное ощущение зажатой в горсти бабочки, но эта конкретная бабочка
может восприниматься шире - как человеческая жизнь вообще, а у более
подготовленного читателя слова "сон" и " бабочка", поставленные рядом,
неизбежно вызовут ассоциацию с известной притчей Чжуанцзы. Тому однажды
приснилось, что он бабочка, и, проснувшись, он не мог понять - то ли он
Чжуанцзы, которому приснилось, что он бабочка, то ли он бабочка, которой
приснилось, что она Чжуанцзы. Таким образом, смысл стихотворения все более и
более расширяется - так брошенный в воду камень оставляет после себя
расходящиеся в стороны круги на воде.
В трехстишии Оницуры, которое предваряют слова: "Оплакивая смерть
жены друга..." - отправным моментом также является конкретная деталь, на
этот раз связанная уже не с осязанием, а с обонянием (кстати,
"обонятельные" образы были весьма распространены и в поэзии вака, едва ли не
более чем образы зрительные).
Выйдя за рамки канонизированного поэзией вака круга образов и тем,
поэзия хайкай ввела в сферу эстетического освоения то, что всегда из этой
сферы выпадало: мячик, забытый на крыше, старые башмаки в пруду под дождем,
не говоря уже о блохах и прочих насекомых, которых раньше и упоминать-то
никому бы не пришло в голову. Своеобразным кредо хайкай можно считать
стихотворение Басе, написанное в память поэта Сампу:
К тебе на могилу принес
Не лотоса гордые листья -
Пучок полевой травы.
То есть той полевой травы, на которую никто из поэтов вака и внимания
бы не обратил. Басе также говорил: "Ни в коем случае не должно смотреть на
вещи свысока".
Если сопоставить японские пятистишия вака и трехстишия кокку с
привычной нам западной поэзией, то можно заметить, что при всем своем
своеобразии пятистишия все-таки ближе западной поэзии, чем трехстишия. Поэт
вака, так же как и любой западный поэт-лирик, в конечном счете раскрывает в
поэтическом произведении свои чувства. Другое дело, какими способами и ради
чего он это делает.
Хокку - это больше чем поэзия, это способ достижения гармонии поэта с
миром, это особый способ мышления, особый способ видения мира. Наверное,
именно поэтому европейцы так по-разному относятся к хокку - одних эта поэзия
отталкивает (как нечто совершенно непривычное), других (по той же самой
причине) притягивает. Поэт, сочиняющий хокку, о чувствах не говорит вовсе,
его цель иная - дать импульс, который заставит самого читателя
непосредственно испытать то или иное чувство. Вернемся к процитированному
выше трехстишию Басе о лягушке. В нем сопоставляются (именно сопоставляются,
а не описываются) два конкретных образа - "пруд" и прыгнувшая в этот пруд
"лягушка". Поэт не говорит о том, что почувствовал, когда лягушка прыгнула в
пруд, не описывает сам пруд, для него хокку - это своеобразный способ войти
в контакт с миром, ощутить себя его частью. Читатель же, призвав на помощь
воображение, может явственно ощутить щемящую тишину заброшенного сада,
тишину, которая становится еще более глубокой, более полной после
прозвучавшего в ней всплеска. Читатель должен услышать и всплеск, и
наступившую после него тишину, должен увидеть тенистый уголок сада,
затянутую ряской неподвижную поверхность старого пруда, ощутить светлую
печаль одиночества. Таково искусство хокку.
Если бы Аполлон Майков был хайдзином, то есть если бы он сочинял хокку,
короткая весенняя ночь промелькнула, как мимолетный сон, как непрочный мост
сновидений, соединивший закат с рассветом. В стихотворение умело вплетено
название главы "Повести о Гэндзи" ("Юмэ но укихаси" - "Плавучий мост
сновидений").
Запечатлеть в слове эстетическое переживание - вот главная цель
поэтов "Синкокинсю". Если поэты "Кокинсю" учились у китайских поэтов и
поэтов "Манъесю", то поэты "Синкокинсю" имели за собой великую прозу X-XI
веков - "Исэ-моногатари", "Кагэро-никки", "Гэндзи-моногатари" и пр. Сам
Фудзивара Тосинари был большим поклон ником "Повести о Гэндзи" (он говорил:
"Поэт, не читавший "Гэндзи", вызывает досаду") - произведения, пронизанного
ощущением мимолетности и непрочности бытия. И в стихах Тосинари, а вслед за
ним и в стихах его учеников постоянно звучит сожаление о невозможности
уловить истинную красоту мира.
В антологии "Синкокинсю" зафиксированы изменения, происшедшие к тому
времени, то есть к началу XIII века, и в ритмическом строе вака. Мы уже
говорили о том, что структурно японское пятистишие распадается на две
строфы: верхнюю - ками-но ку и нижнюю - симо-но ку. Ритмический рисунок этих
строф в разные эпохи был неодинаков - в эпоху "Манъесю" и отчасти в
"Кокинсю" более популярна была цезура после второго или после четвертого
стиха (5-7/5-7-7 или 5-7-5-7/7), но уже в "Кокинсю" возникла тенденция
ставить цезуру после третьего стиха (5-7-5/7-7), и в "Синкокинсю"
приобретает особую популярность именно такой ритмический вариант. К тому же
если в "Манъесю" и "Кокинсю" при цезуре после третьего стиха обе строфы были
тесно связаны грамматически, то есть стихотворение как бы стягивалось к
единому центру, то в "Синкокинсю" этого единого центра уже не существует.
Более того, грамматическая и смысловая оторванность первой строфы от второй
имеет место даже там, где цезура после третьего стиха отсутствует. Примером
может служить выше процитированное стихотворение Фудзивара Садаиэ, в котором
(при цезуре после первого стиха) грамматическая и смысловая граница проходит
между первыми тремя стихами (5-7-5) и последними двумя (7-7) - первые три
относятся к внутреннему состоянию автора (пробудившегося от недолгого
весеннего сна), последние два - к внешнему миру, в них дается пейзаж,
открывшийся взору поэта. Это наметившееся к XIII веку и зафиксированное в
антологии "Синкокинсю" разделение пятистишия на две части, обособленные и в
смысловом и в ритмическом плане, - явление чрезвычайно важное, ибо именно
оно в значительной степени сделало возможным появление новых поэтических
форм и жанров.
Пожалуй, антологию "Синкокинсю" можно назвать последним взлетом
классической поэзии вака. После "Синкокинсю" составлялось еще немало
антологий, но все они были лишь подражаниями "Синкокинсю", происходило
постепенное омертвение приемов и канонов, замыкание поэзии вака на своей
внутренней эстетике. Только в конце XVII века наметился новый взлет поэзии
вака, взлет, обусловленный общим подъемом городской культуры, возникновением
новых литературных жанров. Несомненно, на процесс обновления поэзии вака
большое влияние оказала поэзия хайкай, занявшая к тому времени весьма
прочное положение в литературном процессе и выработавшая свою особенную
поэтику, отличную от поэтики классической вака. Влияние поэзии хайкай прежде
всего выразилось в расширении круга поэтических тем и упрощении поэтического
языка.
Поэзия вака XVIII века формировалась под влиянием деятельности так
называемой отечественной школы кокугаку, возникшей в результате доселе
невиданного роста национального самосознания. Представители этой школы, а
среди них были такие видные ученые и литераторы, как Камо Мабути и Мотоори
Норинага, выступили против засилья связанных с конфуцианством китайских наук
- канюку, которые составляли идеологическую основу кодекса воинской чести
бусидо, и обратились к изучению классических памятников японской
словесности. Особое внимание они уделяли антологии "Манъесю", видя в ней
истоки истинно японского духа. С деятельностью сторонников отечественной
школы были связаны многие поэты XVIII века: Кагава Кагэки, Рекан, Окума
Котомити и другие. Можно сказать, их творчество перебросило мостки от
классической поэзии вака к современной танка.
Через поэзию рэнга к поэзии хайкай
Если до XIII века в японской поэзии безраздельно господствовало
пятистишие вака (формы тека и сэдока, встречавшиеся в "Манъесю", хотя и не
исчезли вовсе, но довольно быстро сделались весьма непопулярными), то в
XIII-XVI веках на первое место вышла поэзия "нанизанных строф" - рэнга.
Возникновение этого своеобразного жанра в японской поэзии связано в первую
очередь с тем, что к XIII веку пятистишие вака стало вполне ощутимо
распадаться на две строфы - трехстишие и двустишие. Этот процесс был в
немалой степени обусловлен тем, что, как уже говорилось выше, классическое
пятистишие почти всегда имело характер послания, а значит, потенциально было
рассчитано на отклик. Этот отклик чаще всего воплощался тоже в пятистишии,
которое могло повлечь за собой новый отклик. Таких стихотворных перекличек
немало и в "Манъесю", и в "Кокинсю", особенно же их много в домашних
антологиях и в классических произведениях японской прозы.
Стихотворение-ответ, как правило, использовало образы, заданные
исходным стихотворением, иногда несколько переиначивая их. О том, как это
происходило, можно судить хотя бы по примеру из романа "Повесть о Гэндзи":
омокагэ ва Образ твой до сих пор
ми о мо ханарэдзу Неотступно стоит перед взором,
ямадзакура Горная вишня.
кокоро но кагири Видно, сердце мое осталось
томэтэкисикадо Там, в далеких горах.
арасифуку Пока яростный ветер
оноэ но сакура Не сорвал лепестки с веток вишен
тирину ма о На далеких холмах,
кокоро томэкэру Они твое сердце волнуют,
ходо но хаканаса Но как же миг этот краток!
Первое стихотворение адресовано старой монахине, которую Гэндзи хочет
убедить в искренности своих чувств к ее внучке, юной Мурасаки (ее-то и
символизирует горная вишня). Отвечая, монахиня подхватывает заданный Гэндзи
образ вишни, но поворачивает его несколько иначе, выдвигая на первый план
быстролетность цветения как символ сердечного непостоянства Гэндзи.
Таким образом, одно стихотворение влекло за собой другое, за зовом
следовал отклик. Перекличка могла быть и внутренней - между двумя частями
одного стихотворения. Иногда эти две части писались разными поэтами - один
писал начало, второй добавлял конец, или наоборот. Так возникла поэзия
"нанизанных строф" - рэнга. Одно стихотворение, сочиненное двумя поэтами, -
простейший ее вариант.
Главная черта поэзии рэнга, непременное условие ее существования -
диалогичность. Даже простейший вид рэнга подразумевал наличие двух авторов.
(Правда, существовали и так называемые докугин, циклы рэнга, созданные одним
автором, но этот вид рэнга имел довольно узкое применение, его использовали
как своеобразное упражнение для желающих совершенствоваться в мастерстве
нанизывания строф, и особого распространения он не получил.)
Истоки возникновения поэзии "нанизанных строф" восходят к древнейшему
своду японских мифов "Кодзики" и к японской народной поэзии. Пример одного
стихотворения, сложенного двумя авторами, зафиксирован в "Манъесю" (1635):
С полей, которые возделывал ты сам,
Куда ты воды подводил
С реки Сахо,
Колосьев первых рис, что ты сварил,
Ты должен съесть весь, без остатка, сам.
В прозаическом введении к этому стихотворению говорится: "Песня, в
которой первые три строки сложила монахиня, а Отомо Якамоти по ее просьбе
продолжил песню и сложил последние две строки".
Аналогичных примеров немало в хэйанских домашних антологиях и в
хэйанской прозе. К примеру, в одном из эпизодов "Дневника Идзумисикибу"
рассказывается о том, как принц Ацумити, сорвав покрасневшую ветку
бересклета и положив ее на перила, сказал:
Кото но ха фукаку Листья наших речей
Нариникэрукана Так ярко теперь пылают...
На что Идзуми Сикибу ответила так:
Сирацуюно Хоть и мнилось: на миг
хаканаку оку то Блеснули и тут же растаяли
мисиходони Капли светлой росы...
В данном случае сначала была сочинена вторая строфа (7-7), а потом
добавлена первая (5-7-5). В пятой по счету императорской антологии
"Кинъевакасю" (1126) стихотворения такого типа были собраны в особом
разделе, который получил название "рэнга". Это была еще "короткая" рэнга
(танрэнга), когда два автора сочиняли одно пятистишие. Танрэнга приобрела
большую популярность в XIII веке, и очень скоро на ее основе возникла
"длинная рэнга" (терэнга) - стихотворный цикл, состоявший из многих
пятистиший, в сочинении которых принимали участие два или несколько поэтов:
один сочинял трехстишие, второй добавлял к нему двустишие, к двустишию
присоединялось новое трехстишие и т. д. В результате возникала цепь,
состоявшая из трехстиший и двустиший, из которых каждое было одновременно
связано как с предыдущим, так и с последующим, составляя с ними пятистишия.
Цикл классической рэнга складывался, как правило, из ста строф (хяхуин).
Бывали, но реже, более длинные цепи - состоявшие из тысячи или десяти тысяч
строф, и более короткие - из 44 или 36 строф. Первое трехстишие цикла
называлось хокку (начальная строфа), последнее - агэку (заключительная
строфа). Особыми названиями выделялись также вторая строфа цикла - вакику и
третья строфа - дайсан.
К XV веку были выработаны сложные и строгие правила "нанизывания
строф". Основное внимание уделялось двум моментам - внутреннему единству и
смысловой независимости каждого возникающего пятистишия (правило цукэаи) и
общему движению цикла, ответственность за которое нес каждый автор (правило
юкие). Одновременно возникли учителя рэнга - рэнгаси, которые руководили
процессом сочинения рэнга, следя за тем, чтобы все правила неукоснительно
соблюдались. Авторам предписывалось по возможности разнообразить содержание
строф, избегая монотонности и повторений. Партнеры могли вести подспудную
борьбу, и зачастую именно она становилась объектом внимания знатоков,
придавая особую напряженность и динамичность этому жанру. Можно было создать
для партнера неблагоприятные условия, не давая ему возможности перейти к
теме, к которой он должен перейти согласно правилам, или, наоборот,
облегчить ему этот переход - искусство мастера "нанизанных строф"
заключалось в умении быстро реагировать на постоянно меняющуюся ситуацию,
чутко улавливая ее скрытые возможности и раскрывая их так, чтобы
неожиданность и новизна сочетались со строгим следованием канону. Пожалуй,
сочетание импровизации с каноном и является главной особенностью этого
поэтического жанра. Каждая новая строфа выводит на передний план
какую-нибудь новую деталь, до этого момента остававшуюся вне поля зрения
партнеров, и эта деталь становится толчком, побуждающим воображение партнера
к разворачиванию той или иной картины. Естественно, что таких картин могло
быть множество, один поворачивал тему так, другой - иначе, непредсказуемость
каждого нового шага и придавала предельную остроту процессу "нанизывания
строф". Именно внутри этого жанра и сложилась традиция домысливать,
дополнять, откликаться на малейший намек, создавать яркий образ,
отталкиваясь от конкретной детали. Традиция, которая позже легла в основу
весьма своеобразного направления в литературе, обозначаемого словом
"хайкай".
Поэзия или образ мышления?
Первоначально слово "хайкай" служило для обозначения комической поэзии
в целом. Его можно обнаружить уже в антологии "Кокинсю", где, в соответствии
с традициями "Манъесю" (там стихи комического содержания представлены
отдельно в 16-м свитке), комические вака были собраны в особом разделе,
которому дали название "хайкайка" (шуточные песни). В XVI веке приобрели
чрезвычайную популярность хайкай-рэша ("комические нанизанные строфы",
примерно с конца XIX века они стали называться рэнку), или сокращенно -
хайкай, и в конце концов термин "хайкай" распространился на все виды
литературного (и отчасти живописного) творчества, так или иначе обязанные
своим возникновением поэзии "комических строф" и связанные с ней общей
поэтикой. Таким образом, под хайкай обычно понимают "комическую рэнга"
(хайкай-но рэнга), трехстишия хокку (в конце XIX века получившие название
хайку), а также возникший на основе этих трехстиший прозаический жанр
хайбун. Можно сказать, что комические строфы хайкай-но рэнга дали толчок
целому направлению в литературе, которое в свою очередь оказало большое
влияние как на прочие литературные жанры (на поэзию вака, в частности), так
и на всю японскую культуру (в живописи, к примеру, возник весьма
своеобразный жанр хайга). Основным в поэзии хайкай очень быстро стало
трехстишие хокку.
Хокку долгое время не имело самостоятельного значения и существовало
только как начальное трехстишие "нанизанных строф" рэнга. Правда, ему всегда
уделялось особое внимание - ведь именно оно давало толчок развертыванию цепи
образов, в нем, как в нераспустившемся бутоне, заключался будущий цветок
всего цикла. Почетное право сочинить хокку предоставлялось лишь самым
уважаемым мастерам. Только это трехстишие могло сочиняться, и очень часто
действительно сочинялось, заранее, иногда задолго до того, как начинался сам
процесс "нанизывания строф". Возможно, именно это особое положение хокку и
привело к тому, что постепенно "начальные" трехстишия стали рассматриваться
как самостоятельные произведения. Во всяком случае, уже с начала XVI века
стали появляться сборники, состоявшие из одних хокку. (Кстати, после того
как трехстишия хокку обрели самостоятельность, первой строфе рэнга дали
новое название - татэку.) Однако роль "начальной" строфы, непременно
влекущей за собой другие и потенциально настроенной на дальнейшее развитие,
определила специфический характер этой поэтической формы: ее внутреннюю
насыщенность, неразвернутость, незавершенность, открытость для
множественного толкования. Хокку - это некий толчок, импульс, побуждающий
работать воображение, это зов, на который каждый (и именно это-то и ценно)
откликнется по-своему. Кокку открыто для домысливания - поэт, изображая или,
вернее, просто "называя" какую-нибудь конкретную деталь, сопоставляя в
едином стихотворении разные (иногда на первый взгляд совершенно
несопоставимые) предметы или явления, побуждает читателя к сотворчеству, к
тому, чтобы, призвав на помощь свое воображение, тот сам по данной детали
дорисовал общую картину, то есть стал как бы соавтором хокку, продолжив
развертывание образа. Напомним, что ритмически хокку - это 17-сложное
стихотворение с внутренним делением на три неравные по числу слогов (5-7-5)
ритмические группы. Принято называть его трехстишием, хотя оно ближе к
моностиху, разделенному, как правило, на две части внутренней цезурой (чаще
всего на группы 5/7-5 или 5-7/5).
В ходе развития поэзии "нанизанных строф" сложились и правила,
определившие композиционные, ритмические и прочие особенности хокку. В
частности, хокку полагается иметь "режущее слово" (кирэдзи), то есть
определенного типа грамматическую частицу, которая либо, находясь после
первого или второго стиха, обеспечивает цезуру, разбивающую трехстишие на
две части, либо, завершая стихотворение, придает ему грамматическую и
интонационную цельность.
фуруикэ я Старый пруд.
кавадзу тобикому Прыгнула в воду лягушка
мидзу но ото. Всплеск в тишине.
В этом знаменитом трехстишии Басе таким "режущим словом" является
стоящая после первого стиха (5) восклицательная частица "я". В стихотворении
Бусона:
оно ирэтэ Ударил я топором
ка ни одороку я И замер... Каким ароматом
фую кодати Повеяло в зимнем лесу! -
та же частица "я" стоит после первых двух стихов (5-7). В стихотворении
того же Бусона:
Ботан киттэ Сорвал пион -
Ки но отороиси И стою как потерянный.
Юубэкана Вечерний час -
"режущее слово" "кана" стоит в конце стихотворения, придавая ему
ритмическую и грамматическую завершенность.
Второй непременный атрибут хокку - "сезонное слово" (киго),
обеспечивающее соотнесенность хокку с определенным временем года (если в
стихотворении есть слово "слива", то речь идет о весне, если "гроза" - о
лете и т. д. В предыдущем стихотворении "сезонным словом" является "пион" -
лето. В стихотворении Басе "Старый пруд" "сезонным словом" является
"лягушка" - весна. Списки "сезонных слов" уточняются и пополняются и в
настоящее время).
Как уже говорилось, трехстишие хокку возникло из пятистишия вака.
Однако, будучи связанным с вака генетически, хокку - поэзия принципиально
иного типа. Для поэта, пишущего вака, природа, окружающий мир представляют
собой набор символов, которые он использует для того, чтобы сообщить о своем
чувстве или, вернее, намекнуть на него. Ему совершенно необязательно видеть
то, о чем он пишет. К примеру, Кино Цураюки, сочинив пятистишие:
Горная вишня,
Сквозь прогалы в густом тумане
Мелькнула на миг
Ты пред взором моим. С той поры
В сердце тоска поселилась, -
вовсе не имел в виду какую-то конкретную вишню, этот образ понадобился
ему исключительно для того, чтобы сообщить о своих чувствах.
(Стихотворение имеет присловье: "Подглядев однажды, как одна особа рвала
цветы, позже сочинил и отправил ей".) Поэт, пишущий хокку, относится к
окружающему его миру, к природе совершенно иначе. Для того чтобы создать
хокку, он должен прежде всего ощутить - увидеть, услышать, осязать или даже
обонять то, о чем сочинит стихотворение, причем не просто ощутить, а
подметить нечто необычное, новое в его обыкновенности, уловить элемент
вечности, всеединства в определенности сиюминутного облика. Если поэт,
пишущий вака, как мы уже говори- ли, подчиняет природное чувству (то есть
для него "чувство" или "сердце" - кокора - первично, а природа,
действительный мир - вторичны), то поэт хайкаи, отталкиваясь от конкретной
детали, конкретного явления, подчиняет себя дыханию природы, сливается с
объектом изображения, в результате чего рождается трехстишие. Не зря Басе
говорил: "Учитесь у бамбука, учитесь у сосны". Или еще: "Надо писать, пока
свет, исходящий из вещи, не погас в твоем сердце".
То есть можно сказать, что у поэзии вака и поэзии хайкай - различные
отправные точки. В поэзии вака - это человеческое сердце, собственные
чувства, в поэзии хайкай - это вещественный, конкретный и неповторимый в
каждом своем проявлении предметный мир. Для поэзии вака характерно движение
от сердца, чувств, к природе, для поэзии хайкай наоборот - от природы к
сердцу. Как мы уже говорили, поэт вака может писать о цветах, росе, дожде,
даже не видя их; он может воспевать красоту залива Сума, бухты Акаси или
горы Удзи, никуда из своего дома не выходя. Ему не надо было видеть то, о
чем он пишет, важен был лишь символический смысл географических названий или
явлений природы, их соотнесенность с определенным чувством. Поэт хайкай
может писать только о том, что увидел собственными глазами. Один из
современных поэтов Абэ Канъити говорит: "Пока я не поеду туда сам, пока в
этом конкретном явлении я не увижу своего, я ничего не могу сочинить".
Поэтому для поэта, пишущего в жанре хайкай, так важно было
путешествовать, ему требовались постоянная смена и новизна ощущений, он
должен был неустанно развивать в себе умение "видеть". Отчасти процесс
создания хокку сродни озарению дзэнского монаха - вдруг увидев какую-то
вещь, возможно в несколько непривычном для нее ракурсе, или сопоставив два
обычно несопоставимых предмета, поэт испытывает мощный импульс, вдруг
открывая для себя внутреннее единство мира, мира, в котором все связано - и
природное и человеческое, в результате этого импульса рождается хокку.
Фиксируя в своем стихотворении то, что было увидено в момент такого
поэтического озарения, поэт передает этот импульс читателю, заставляя и того
"увидеть" и почувствовать то, что вдруг открылось ему.
В поэзии вака первостепенное значение имеет литературный опыт,
литературное знание. При всей важности этих моментов для поэта хайкай у него
на первом месте всегда странствие и наблюдение, связанные с приобретением
личного жизненного опыта - именно этот опыт и становится источником его
поэтического вдохновения. Вот что писал один из поэтов хайкай, Сэйби
(1749-1816): "Желающий овладеть искусством хайкай должен иметь что-то вроде
сумы нищего. Все увиденное, все услышанное, все разнообразные явления и дела
этого мира в этой суме собираются и по мере надобности извлекаются оттуда".
У пятистишия вака чаще всего был один адресат - тот единственный
человек, который мог понять его смысл. Хайкай - жанр открытый, трехстишие
хокку обращено ко всем, к каждому, и каждый по-своему откликается душой на
зов, в нем заключенный.
Вот, к примеру, два стихотворения:
Сон или явь?
Трепетанье зажатой в горсти
Бабочки...
Бусон
Покраснели глаза.
От подушки знакомый запах
Весенней ночью...
Оницура
Оба трехстишия построены на конкретной детали, которая является
отправной точкой к развертыванию цепи ассоциаций. У Бусона это осязаемо
достоверное ощущение зажатой в горсти бабочки, но эта конкретная бабочка
может восприниматься шире - как человеческая жизнь вообще, а у более
подготовленного читателя слова "сон" и " бабочка", поставленные рядом,
неизбежно вызовут ассоциацию с известной притчей Чжуанцзы. Тому однажды
приснилось, что он бабочка, и, проснувшись, он не мог понять - то ли он
Чжуанцзы, которому приснилось, что он бабочка, то ли он бабочка, которой
приснилось, что она Чжуанцзы. Таким образом, смысл стихотворения все более и
более расширяется - так брошенный в воду камень оставляет после себя
расходящиеся в стороны круги на воде.
В трехстишии Оницуры, которое предваряют слова: "Оплакивая смерть
жены друга..." - отправным моментом также является конкретная деталь, на
этот раз связанная уже не с осязанием, а с обонянием (кстати,
"обонятельные" образы были весьма распространены и в поэзии вака, едва ли не
более чем образы зрительные).
Выйдя за рамки канонизированного поэзией вака круга образов и тем,
поэзия хайкай ввела в сферу эстетического освоения то, что всегда из этой
сферы выпадало: мячик, забытый на крыше, старые башмаки в пруду под дождем,
не говоря уже о блохах и прочих насекомых, которых раньше и упоминать-то
никому бы не пришло в голову. Своеобразным кредо хайкай можно считать
стихотворение Басе, написанное в память поэта Сампу:
К тебе на могилу принес
Не лотоса гордые листья -
Пучок полевой травы.
То есть той полевой травы, на которую никто из поэтов вака и внимания
бы не обратил. Басе также говорил: "Ни в коем случае не должно смотреть на
вещи свысока".
Если сопоставить японские пятистишия вака и трехстишия кокку с
привычной нам западной поэзией, то можно заметить, что при всем своем
своеобразии пятистишия все-таки ближе западной поэзии, чем трехстишия. Поэт
вака, так же как и любой западный поэт-лирик, в конечном счете раскрывает в
поэтическом произведении свои чувства. Другое дело, какими способами и ради
чего он это делает.
Хокку - это больше чем поэзия, это способ достижения гармонии поэта с
миром, это особый способ мышления, особый способ видения мира. Наверное,
именно поэтому европейцы так по-разному относятся к хокку - одних эта поэзия
отталкивает (как нечто совершенно непривычное), других (по той же самой
причине) притягивает. Поэт, сочиняющий хокку, о чувствах не говорит вовсе,
его цель иная - дать импульс, который заставит самого читателя
непосредственно испытать то или иное чувство. Вернемся к процитированному
выше трехстишию Басе о лягушке. В нем сопоставляются (именно сопоставляются,
а не описываются) два конкретных образа - "пруд" и прыгнувшая в этот пруд
"лягушка". Поэт не говорит о том, что почувствовал, когда лягушка прыгнула в
пруд, не описывает сам пруд, для него хокку - это своеобразный способ войти
в контакт с миром, ощутить себя его частью. Читатель же, призвав на помощь
воображение, может явственно ощутить щемящую тишину заброшенного сада,
тишину, которая становится еще более глубокой, более полной после
прозвучавшего в ней всплеска. Читатель должен услышать и всплеск, и
наступившую после него тишину, должен увидеть тенистый уголок сада,
затянутую ряской неподвижную поверхность старого пруда, ощутить светлую
печаль одиночества. Таково искусство хокку.
Если бы Аполлон Майков был хайдзином, то есть если бы он сочинял хокку,