Страница:
----------------------------------------------------------------------------
Шекспир. Гамлет: В поисках подлинника. / Перевод, подготовка текста
оригинала, комментарии и вводная статья И.В.Пешкова. Перевод под ред.
Г.Н.Шелогуровой. - М., Лабиринт, 2003.
OCR Бычков М.Н.
----------------------------------------------------------------------------
Гамлет
(В поисках подлинника)
Впервые российский читатель имеет возможность сравнить перевод великой
пьесы Шекспира с подлинным оригинальным текстом этой трагедии: впервые два
основных ее извода даются в рамках единого текста. В комментариях приводятся
варианты лучших переводов "Гамлета", относящиеся к наиболее трудным и темным
местам трагедии.
И.В.Пешков
В поисках подлинника
1. Что "Гамлет" России? Что Россия Гамлету?
(Мысль ли превращает нас в трусов, или была ли у Шекспира совесть? {1})
Thus conscience does make cowards.
And thus the native hue of resolution
Is sickled o'er<,> with the pale cast of thought,
And enterprises of great pit{c}h and moment,
With this regard their currents turn awry (away),
And lose the name of action. (3.1.84-89 {2})
Трактовка (перевод) концовки монолога Гамлета столь существенна для
истории русской культуры XIX-XX веков, что стоит привести все имеющиеся у
нас варианты в хронологическом порядке {3}.
М.П. Вронченко (1828) {4}:
Так робкими творит всегда нас совесть,
Так яркий в нас решимости румянец
Под тению пускает размышленья,
И замыслов отважные порывы
От сей препоны ускоряя бег свой,
Имен деяний не стяжают.
М.А.Загуляев(1861):
Да, малодушными нас делает сомненье...
Так бледный свой оттенок размышленье
Кладет на яркий цвет уж твердого решенья,
И мысли лишь одной достаточно, чтоб вдруг
Остановить важнейших дел теченье.
(Трудно отделаться от ощущения, что это написано прямо на злобу тогдашнего
дня реформ. Хотя слово "сомненье" в отношении к Гамлету - одно из ключевых,
здесь оно введено совершенно произвольно, далее следует критика русского
человека на рандеву.)
Н.Х. Кетчер (1873): Так всех нас совесть делает трусами; так бледнеет
естественный румянец решимости от тусклого напора размышленья, и замыслы
великой важности совращаются с пути, утрачивая название деяний.
Н.Маклаков(1880):
Так совесть превращает нас в трусишек,
Решимости естественный румянец,
При бледноликом размышленье, блекнет;
Стремления высокого значенья,
При встрече с ним, сбиваются с дороги,
И мысли не становятся делами,
По смыслу ближе к оригиналу у А.Л. Соколовского (1883):
Всех трусами нас сделала боязнь.
Решимости роскошный цвет бледнеет
Под гнетом размышленья. Наши все
Прекраснейшие замыслы, встречаясь
С ужасной этой мыслью, отступают,
Теряя имя дел.
А.Месковский (1889) возвращается к термину "совесть":
Совесть наша
Быть трусами нас побуждает,
Под гнетом мысли блекнет смелость,
И замыслы с огнем и силой,
Невольно сбившись с колеи,
Делами названы не будут.
Наконец, П.П.Гнедич (1892) находит точный вариант вместо "совести":
И эта мысль нас в трусов обращает...
Могучая решимость остывает
При размышленье, и деянья наши
Становятся ничтожеством...
Но уже через год П.А. Каншин (1893) возвращается к бессмыслице:
Итак, совесть превращает всех нас в трусов. Так природный румянец
решимости сменяется бледным отливом размышления; так размышление
останавливает на полпути исполнение смелых и могучих начинаний, и они
теряют название "действия"...
Вообще вся эта "бледность" мысли возникла из-за того, что слово pale
было понято как прилагательное "бледный", а не существительное "предел,
граница". У Шекспира дан образ пределов тени, которую отбрасывает
развернутая Гамлетом ранее в монологе мысль, в этих, затененных, пределах
бледнеет цвет решимости, причем без всякого намека на негативную
характеристику мысли как таковой или процесса мышления как такового. Но Д.В.
Аверкиев (1895) развивает идею бледности мысли и, наконец, додумавшись,
что совесть - это просто сознание, взваливает всю ответственность за нашу
трусость уже на сознание вообще, что в целом правильно: животные меньше
боятся, чем люди, а уж растения страха не ведают вовсе!
Так в трусов превращает нас сознанье;
Так и решимости природный цвет
От бледного оттенка мысли тускнет.
И оттого-то также предприятия,
Великие по силе и значенью,
Сбиваясь в сторону в своем теченье,
Не переходят в дело.
Н.П. Россов(1907):
Так всех нас трусостью объемлет совесть,
И вянет в нас решимости румянец,
Сменяясь бледным цветом размышленья,
И замыслов великих начертанья
Чрез то не облекаются в деянья.
У Лозинского на месте бывшей совести появляется раздумье, у Радловой и
Морозова ("Так сознание делает нас всех трусами") - сознанье. Пастернак
доводит до поговорки: "Так всех нас в трусов превращает мысль".
Суть шекспировского текста, видимо, в том, что любое большое дело
связано с риском смерти и боязнь ее (т.е. именно эта мысль о смерти)
парализует деятеля. Осознание проблемы перехода в мир иной (стоит ли игра
свеч?) делает нас в известной мере трусами. У Б.Л. Пастернака, подводящего
итог всей нашей традиции переводов "Гамлета", получилось, что вообще мысль,
мысль в принципе превращает нас в трусов. Значит, чтобы совершить поступок,
нужно отключить разум, авось что и выйдет - очень по-русски...
Итак, отчасти понятно, почему Гамлет так нужен России. Остается
уточнить, почему никто не переводит то, что написал Шекспир.
2. А был ли "Гамлет"-то?
Thou com'st in such a questionable shape (1.4.46)
"Гамлет" как главное олицетворение самого Шекспира, был, как и сам его
создатель, своеобразным летучим голландцем, отблеском того, что ставилось в
первое десятилетие XVIII века на лондонской сцене в одном или нескольких
столичных театрах: издания Гамлета и дошли до нас такими миражами. Основных
миражей было три: издание 1603 года (Первое кварто {5} - далее 1 Кв),
издание 1604-1605 годов, процентов на 70 больше предыдущего (Второе кварто
{6} - далее 2 Кв) и издание 1623 года в составе сборника произведений
Шекспира (Первое фолио {7} - далее Ф. Текст Ф содержит примерно 70 строк,
которых нет во 2 Кв, которое в свою очередь содержит примерно 230 строк,
отсутствующих в Ф, кроме того, часто внутри строки меняются слова или
словосочетания). Об источниках всех этих изданий существуют только
предположения. То ли это суфлерские экземпляры, то ли пиратские записи
спектаклей (1 Кв даже принято называть "пиратским" {8}, иногда так же
именуют и 2 Кв). Держал ли корректуру автор или не держал, тоже неизвестно:
предполагается, что в 1 Кв не держал, а во Втором держал. Издатели Ф
заявляют, что печатали текст с рукописей автора, но никогда никакими
документами это заявление не подтверждалось и не опровергалось. Наконец,
текст 1 Кв безоговорочно считается плохим (его так и именуют "плохое
кварто"), и он в дальнейшей текстологии роли почти не играет.
В любом случае, как принято выражаться, все, что у нас есть, это
тексты названных изданий. Вот тут-то и начинается самое интересное.
Существовать-то эти тексты, конечно, существуют. Специалисты их, может, и
видят время от времени, но эти исходные тексты обросли за три века
позднейших изданий такой редакторской традицией, что в общем-то для широкой
читательской и зрительской публики этих первоисточников практически и нет.
Есть многочисленные более или менее авторитетные издания пьесы, являющиеся
всякий р аз субъективной компиляцией из текстов 2 Кв и Ф с добавлением слов
из других изводов, собственных редакторско-издательских прочтений темных
мест, произвольным внесением ремарок и т.д. До XX века за основу издаваемого
текста принято было брать Ф, а в XX веке, особенно во второй его половине,
наоборот - 2 Кв. И до сих пор редкие издания в сносках комментируют, что,
собственно, взято из 2 Кв, а что - из Ф. Короче говоря, той пьесы, которую
мы три века читаем и ставим на сцене, во времена Шекспира не существовало в
природе. Там и имена действующих лиц были иные, и различных внутренних
неувязок-загадок было меньше. Представим себе, что две разные редакции
пьесы, например, М.А. Булгакова свели в единую пьесу. Появились бы в ней
сюжетные неувязки или нет?
Таким образом, и британская-то публика подлинного Гамлета не знает,
получая различные коктейли из основных версий. Что же тогда говорить о
российской аудитории, если и среди отечественных филологов проблема
текстологии Гамлета по большому счету никогда не ставилась. Тем более этот
вопрос никогда всерьез не возникал перед переводчиками на русский язык. Так,
один из лучших современных специалистов по Шекспиру А.Н. Горбунов пишет в
комментариях к большому тому русских переводов "Гамлета": "Поскольку
русские и советские переводчики пользовались более старыми и традиционными
редакциями, мы включили в настоящую книгу текст, отредактированный в 1899
году Эдвардом Дауденом и многократно переиздававшийся в нашем столетии"
{10}. Разумеется, русской филологии ничего не оставалось в 1985 году, как
идти за переводческой традицией, которая читала не столько текст оригинала,
сколько некий усредненно-обобщенный канон".
3. Раз королю не интересна пьеса,
Нет для него в ней, значит, интереса {12}.
Интересно, что и новые, уже постсоветские переводчики, стремящиеся по
определению к преодолению традиции, странным образом ничуть не интересуются
подлинными источниками текста "Гамлета". На уровне деклараций не так только
у А. Чернова: "Предлагаемый читателю перевод (двадцать первый русский
перевод "Гамлета", считая с выполненного А.С. Сумароковым в 1748 г.) сделан
мною по тексту Второго кварто и Первого фолио. Выбор варианта каждый раз
определялся доступной моему пониманию логикой развития сюжета" {13}. Эта
цитата могла бы стать концевым эпиграфом ко всей переводческой традиции в
отношении "Гамлета".
Во-первых, подпадая под влияние традиции (а что Чернов находится в
смысле точности перевода совершенно в русле традиции, повторяя все ее
основные ошибки, сомнений не вызывает), переводчик ее толком и не знает:
пьесу Сумарокова никак нельзя назвать переводом даже по меркам XVIII века
(если Чернов не открыл какого-то иного Сумарокова - А. С., но скорее это
влияние недавнего юбилея Пушкина), а уж коль начинать считать с Александра
Петровича Сумарокова, то перевод Чернова оказывается не 21-м, а по меньшей
мере 23-м, но с подсчетами, которых у А. Чернова в сопроводительных статьях
очень много, вообще дело плохо: арифметику переводчик подгоняет под свои
замыслы так же легко, как и текст оригинала.
Во-вторых, при ближайшем знакомстве с переводом становится ясно, что
априорно существует "логика развития сюжета", данная в понимание А. Чернова,
а потом уже два источника текста, де(кон)струк(т)ированные этой логикой под
прокрустово ложе представлений поэта о постмодернизме.
Черновский финал традиции достоин ее начала, даже праначала, того
самого пресловутого перевода А.П. Сумарокова, а потом и романтизированного
"Гамлета" М.П. Вронченко, Н.А .Полевого, А.И.Кронеберга. Тут традиция была
заложена, и, несмотря на несомненную тенденцию к уточнению, приближению к
оригиналу (через три прозаические перевода Н.Х. Кетчера, А.М. Данилевского,
П.А. Каншина и поэтический перевод великого князя Константина Романова
шестистопным ямбом, что давало больше возможностей для буквального
перевода), эта традиция в дальнейшем поддерживала и питала сама себя.
Какие-то различия касались стиля и отчасти языка перевода, меняющегося со
временем.
Последнюю попытку смыслового уточнения предприняли М.Л. Лозинский, А.Д.
Радлова, М.М. Морозов и Б.Л. Пастернак в промежутке с 1933 по 1940 годы.
Причем уже Пастернак явно стремился переводить в первую очередь не букву, а
дух Шекспира. Считается, что перевод Радловой "хромает" в поэтическом
отношении. Переводы Лозинского и Пастернака - слишком поэзия в узком смысле
этого лова. Лозинский во всеоружии стиха первой половины XX века делает
текст чересчур гладким поэтически, несколько рафинированным, по-своему
улучшает стих Шекспира. По-своему улучшает Шекспира и Пастернак, отклоняясь
уже не в обобщенно-поэтический, а в индивидуальный стиль, собственный,
пастернаковский. Поэтика Пастернака преодолевает поэтику Шекспира. "Гамлет"
Пастернака - несомненно, произведение конгениальное "Гамлету" Шекспира, но
другое, в частности существенно более одноплановое произведение. Однако,
даже небуквалистский подход Пастернака не помешал тому, что почти все
смысловые ошибки традиционных переводов в его "поэме" сохранились.
Из всего сказанного не стоит делать нигилистических выводов по поводу
качества переводов на русский язык "Гамлета". Хотелось бы только
подчеркнуть, что в XIX веке сложилась именно традиция, задающая смысловые
рамки перевода трагедии, которая, как всякая традиция, затеняла естественный
свет, идущий от подлинника, проще говоря, мешала видеть оригинал
незамутненно: какие-то, явно ошибочные, вещи закреплялись, какие-то тонкости
теста не могли быть отражены. Серьезные усовершенствования касались, главным
образом, русского стиха.
Пастернак силой своей поэзии закрыл тему до конца XX века {14}.
Последним, насколько мне известно, в ушедшем веке был перевод В. Рапопорта,
опубликованный в Интернете и, кажется, только в Интернете, что, вероятно, не
случайно: желающих издать его не нашлось. И тем не менее это, скорее всего,
лучший из появившихся в последние три года переводов, хотя он и сохраняет
основные ошибки, закрепленные традицией, а с поэтической точки зрения ни в
коей мере не претендует ни на уровень Пастернака, ни на уровень Лозинского.
Зато последние три перевода выполнены с большой претензией, прежде
всего с большой претензией преодолеть традицию. Таков путь В. Поплавского:
"Начав со скромной с виду текстологической работы по своду всех вариантов
пастернаковского перевода главной шекспировской трагедии ..., он с
неизбежностью обратился ко всем прежним переводческим опытам. ... сличение
всех русских текстов между собой и с английским оригиналом не только не
испугало исследователя, но подвигло его на новый перевод - двадцатый по
счету и отнюдь не последний по качеству", - пишет издатель перевода и автор
вступительной статьи Н. Журавлев {15}. Ценное признание (против которого
Поплавский не возражает), в какой-то мере раскрывающее механизм порождения
новых переводов Гамлета вообще, а не только этого, юбилейного двадцатого.
Любой переводчик так или иначе знает кого-нибудь из предшественников и,
сличая с оригиналом, правит стиль. Учитывая крайне неопределенное
представление о том, что есть оригинал, учитывая, что он местами темен,
местами просто непонятен, требует специального этимологического исследования
и как минимум очень хорошего словаря английского языка, включающего архаизмы
и устаревшие значения слов, вполне понятно, что можно увидеть в этом
оригинале на фоне уже имеющегося русского текста. Каждый видит новый поворот
стиха, но совсем не новый поворот смысла.
А новый поворот стиха это отнюдь не всегда плюс. Если, например,
Полоний говорит Офелии "Как далеко зашло у вас? Колись" {16}, то это - явный
минус "не последнего по качеству" перевода. Гамлет, говорящий языком
телетусовки-предвариловки, это, конечно, посильнее Фауста Гете, но зачем В.
Поплавскому было обращаться к подлиннику? Для того, чтобы перевести трагедию
на язык ширпотребных телепрограмм, оригинал не нужен. Нужно знание
современного массового сленга и некоторое умение версифицировать. Любой
отрывок из этого перевода годится для капустника, где совершенно свободно
сойдет за пародию.
И все-таки этот перевод совсем не последний по качеству из всех
современных. Главным достоинством издания является перечисление всех
предыдущих переводов Шекспира на русский язык, что, правда, сделано не
всегда точно. Однако, перевод Н. Коршуновой В. Поплавский, кажется, имел
право и не знать: переводы вышли почти одновременно. А жаль! Это как раз тот
вариант, который уже смело претендует на звание последнего по качеству, хотя
в Иваново он издан в 10 раз лучше {17}, чем "Гамлет" В. Поплавского в
Москве. И претензий в книге раз в десять больше. К переводу, то ли
прозаическому, то ли поэтическому (строфика поэзии, ритмика прозы) приложено
27 этюдов, "экскурсов в текст", хотя и сам перевод можно было бы назвать
одним большим экскурсом в текст {18}. Н. Коршунова не утруждает себя
переводом с английского языка. Для перевода она использует все известные, а
скорее неизвестные ей, если говорить серьезно, языки: живые, мертвые,
гипотетические. И переводит она по большому счету не на русский, во всяком
случае не на общедоступный русский, а на язык своего солилоквиума, на язык
своих потаенных мыслей, надо полагать. Мне эти мысли во многих случаях
остались недоступны.
Но все претензии, и В. Поплавского, и Н. Коршуновой кажутся совершенно
невинными по сравнению с претенциозностью А. Чернова. Тут и два
издательства, одно из которых парижское, и бумага не наша, и цена -
запредельная. А что Чернов сделал с Шекспиром, в одном абзаце и не скажешь.
Если Поплавский весело переводил на язык массовой коммуникации РФ начала XXI
века, Коршунова - грустно на свой тайный язык (и оба выполнили задачу вполне
честно), то Чернов принялся смешивать два эти ремесла и тем скрыл истинные
цели - продемонстрировать свой поэтический дар, который, кстати, у него
несомненно есть. Только не стоило в жертву этому дару приносить текст У.
Шекспира, и стилистически, и сюжетно имеющий мало общего с пьесой А.
Чернова.
Если то, что проделывали с "Гамлетом" в первой половине XIX века можно,
использую термин А.Е. Махова, назвать переводом-присвоением {19} (так тогда
было принято), то то, что стали делать в начале XXI смело можно назвать
переводом-паразитированием. Так, паразитируют на славе шекспировского
"Гамлета" Н. Коршунова со своими псевдонаучными изысканиями, В. Поплавский -
со своим стилистическим новоязом и особенно А. Чернов со своими
постмодернистскими поползновениями, якобы научными, якобы художественными.
Например, широко разрекламированная задолго до появления книги трактовка
образа Горацио как предателя начинается так: "Горацио (Horatio) - это имя не
имеет никакого отношения к античному Горацию, который и пишется-то по-иному,
через латинское "с"" {20}. Человеку, не обремененному знанием латыни (а кто
сейчас всерьез обременен?) стоило бы открыть словарь или обратиться к
специалисту, правда не такому, который будет переводить и толковать ему
текст "Гамлета" с "раннесреднеанглийского оригинала" {21}. Понятно также,
что человеку столь же не обремененному и достаточным знанием новоанглиского,
язык Шекспира может показаться раннесреднеанглийским! Конечно, с такой
глубиной проникновения в подлинник в пьесе можно увидеть и беременную от
Гамлета Офелию, и предателя-доносчика Горацио, который к тому же еще и топит
ее зачем-то... Однако, при поверхностном знакомстве текст выглядит вполне
благопристойно, подтасовки сделаны достаточно тонко, и читатель поймет, что
над ним поиздевались, назвав переводом то, что переводом ни в коей мере не
является, только (в лучшем случае) в самом конце трагедии.
Итак, при всем многообразии переводческих зеркал, повернутых, как мы
видели преимущественно "глазами в душу" самого переводчика, у нас не было
(по крайней мере в последние полвека) зеркала непосредственно направленного
на текст "Гамлета" У. Шекспира, не было хотя бы попытки адекватного
перевода-понимания (не перевода-присвоения, не перевода-паразитирования!),
понимания именно того, что собственно есть в дошедших до нас текстах
Шекспира.
Нужен поиск-понимание подлинника и не только в смысле перевода на
русский, нужен сам подлинник. Его публикация представляет собой
дополнительную и одновременно первостепенную задачу: нужно показать
читателю, что именно переводится. Только тогда возможна какая-то проверка
адекватности.
4. Второе кварто и Первое фолио: впервые вместе
В России - точно впервые, в англоязычных странах (прежде всего в самой
Великобритании и США) - впервые с очень большой степенью вероятности. Не
потому, что они не додумались, а потому, что это для них текст родной, а не
какой-нибудь "раннесреднеанглийский" источник для перевода, ведь невозможно
художественно воспринимать два варианта сразу. А если текст дается для
перевода (или для сверки перевода), восприятие сведенного воедино текста
возможно, удобно и желательно: сделать так, чтобы было наглядно, где 2Кв,
где Ф, а где другие изводы. Мной разработана специальная система скобок,
показывающая что есть что. Ниже по пунктам объясняется специфика подачи
оригинального текста, расположенного в этой книге на правой стороне
разворота, пронумерованного общей для обеих страниц колонцифрой, в рамке.
Итак.
1). Все различающие варианты текста скобки (далее - скобки-различители)
- _шестого кегля_, то есть _уменьшенного размера_ по отношению к самому
тексту, который дан 10 кеглем. Так обычную круглую скобку (10 кегля),
входящую в текст оригинала, надо отличать от круглой скобки 6 кегля,
предлагающей менять 2Кв на Ф (это касается, конечно, только английского
оригинала, подробнее ниже).
2). Текст, _не ограниченный_ никакими скобками-различителями, (за
исключением слова, к которому примыкает через интервал текст в круглых
скобках-различителях или знака, к которому непосредственно примыкает текст в
круглых скобках-различителях, см. п.5-6) имеется _как во 2Кв, так и в Ф_.
Например:
То be, or not to be, that is the question (3.1.57)
3). Текст, ограниченный _фигурными скобками_, есть _во 2Кв_ и только во
Втором кварто. В Ф этот текст отсутствует.
4). Текст, ограниченный _угловыми скобками_, имеется _в Ф_ и только в
Первом фолио. Во 2Кв его нет. Пример для п. 3-4:
The lady {doth} protest too much, methinks (3.2.244)
5). _Слово_, не ограниченное никакими скобками-ограничителями, к
которому _через интервал примыкает текст в круглых_ скобках-ограничителях,
имеется только во 2Кв, а в Ф это слово _меняется на текст_, данный в круглых
скобках-различителях, то есть этого текста в круглых скобках нет во 2Кв.
6). _Знак_, к которому непосредственно примыкает _знак_ или _текст_ в
круглых скобках-ограничителях, есть только во 2Кв, в Ф этот знак меняется на
знак или текст, данный в круглых скобках-ограничителях, то есть содержимого
круглых скобок нет во 2Кв. Примеры для п. 5-6:
Your lowlines (loneliness);(.) we are oft to blame in this, (3.1.47) Т.е.:
Your lowlines; we are oft to blame in this, (вариант 2Кв)
Your loneliness. We are oft to blame in this, (вариант Ф)
7). Текст, ограниченный плюсами-ограничителями, _отсутствует_ и во 2Кв,
и в Ф, он добавлен позднейшими редакторами.
Enter +two Players:+ King and Queene. (3.2. после 167)
8). Дополнительные варианты чтения во 2Кв и Ф, или в других изводах: в
1Кв, 3Кв (Третьем кварто), 4 Кв (Четвертом кварто), 5Кв (Пятом кварто) {22}
2Ф (Втором фолио {23}), даются в подстраничных сносках. Ed. означает отсылку
к редакторам ранних изданий Шекспира начала XVIII в., начиная с издания Роу
(Rowe) 1709 года.
9) И во 2Кв, и в Ф орфография и пунктуация имеет некоторые
отличительные особенности по сравнению с современной. Например, так
называемое немое "е" на конце слова пишется несравнимо чаще, буквы v и u
часто меняются местами: loue вместо love, vnder вместо under и т.п. Там, где
нет сомнений в переводе на современную орфографию и одновременно там, где
этот переход не связан с изменением произношения, такое осовременивание
текста осуществляется. Сохранение исходной орфографии слишком затруднило бы
чтение.
При выборе современной трактовки орфографии я пользовался изданиями: 1)
The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark by William Shakespeare / The New
Folger Library Shakspeare / editors: Barbara A. Mowat and Paul Werstine.
Washington. 1992. 2) The Arden Shakespeare. Hamlet, edited by H. Jenkins.
L., 1982.
Еще одна проблема, связанная с орфографией - заглавные буквы в текстах.
Они тоже сохраняются по современным нормам, в оригиналах их возникновение
достаточно хаотично. Если же перед начальной буквой какого-то слова в одном
из вариантов стоит точка, а в другом знак, не требующий после себя заглавной
буквы, выбирается вариант, соответствующий 2Кв. Читатель должен понимать,
что в Ф произойдет соответствующая смена заглавной буквы на строчную или
наоборот.
Что касается пунктуации, то тут я предпочел полностью воспроизвести
пунктуацию первоисточников: современные варианты пунктуации во многих
случаях выглядят совершенно произвольными.
Все имена действующих лиц в Ф набраны курсивом, причем независимо от
того, обозначает ли это имя лицо, произносящее реплику, или просто
упоминается в реплике другого лица. В Ф курсивом также даны чужие слова,
передаваемые персонажами, например, песни (Офелии, клоуна), тексты писем.
Курсив же выделяет в Ф ремарки. Во 2Кв они выделяются только своим
местоположением в тексте: большие ремарки идут отдельным абзацем и
выравниваются по центру страницы, маленькие напечатаны прямо на полях
основного текста (поэтому, кстати, не всегда понятно, после какой строки
Шекспир. Гамлет: В поисках подлинника. / Перевод, подготовка текста
оригинала, комментарии и вводная статья И.В.Пешкова. Перевод под ред.
Г.Н.Шелогуровой. - М., Лабиринт, 2003.
OCR Бычков М.Н.
----------------------------------------------------------------------------
Гамлет
(В поисках подлинника)
Впервые российский читатель имеет возможность сравнить перевод великой
пьесы Шекспира с подлинным оригинальным текстом этой трагедии: впервые два
основных ее извода даются в рамках единого текста. В комментариях приводятся
варианты лучших переводов "Гамлета", относящиеся к наиболее трудным и темным
местам трагедии.
И.В.Пешков
В поисках подлинника
1. Что "Гамлет" России? Что Россия Гамлету?
(Мысль ли превращает нас в трусов, или была ли у Шекспира совесть? {1})
Thus conscience does make cowards
And thus the native hue of resolution
Is sickled o'er<,> with the pale cast of thought,
And enterprises of great pit{c}h and moment,
With this regard their currents turn awry (away),
And lose the name of action. (3.1.84-89 {2})
Трактовка (перевод) концовки монолога Гамлета столь существенна для
истории русской культуры XIX-XX веков, что стоит привести все имеющиеся у
нас варианты в хронологическом порядке {3}.
М.П. Вронченко (1828) {4}:
Так робкими творит всегда нас совесть,
Так яркий в нас решимости румянец
Под тению пускает размышленья,
И замыслов отважные порывы
От сей препоны ускоряя бег свой,
Имен деяний не стяжают.
М.А.Загуляев(1861):
Да, малодушными нас делает
Так бледный свой оттенок размышленье
Кладет на яркий цвет уж твердого решенья,
И мысли лишь одной достаточно, чтоб вдруг
Остановить важнейших дел теченье.
(Трудно отделаться от ощущения, что это написано прямо на злобу тогдашнего
дня реформ. Хотя слово "сомненье" в отношении к Гамлету - одно из ключевых,
здесь оно введено совершенно произвольно, далее следует критика русского
человека на рандеву.)
Н.Х. Кетчер (1873): Так всех нас совесть делает трусами; так бледнеет
естественный румянец решимости от тусклого напора размышленья, и замыслы
великой важности совращаются с пути, утрачивая название деяний.
Н.Маклаков(1880):
Так совесть превращает нас в трусишек,
Решимости естественный румянец,
При бледноликом размышленье, блекнет;
Стремления высокого значенья,
При встрече с ним, сбиваются с дороги,
И мысли не становятся делами,
По смыслу ближе к оригиналу у А.Л. Соколовского (1883):
Всех трусами нас сделала боязнь.
Решимости роскошный цвет бледнеет
Под гнетом размышленья. Наши все
Прекраснейшие замыслы, встречаясь
С ужасной этой мыслью, отступают,
Теряя имя дел.
А.Месковский (1889) возвращается к термину "совесть":
Совесть наша
Быть трусами нас побуждает,
Под гнетом мысли блекнет смелость,
И замыслы с огнем и силой,
Невольно сбившись с колеи,
Делами названы не будут.
Наконец, П.П.Гнедич (1892) находит точный вариант вместо "совести":
И эта мысль нас в трусов обращает...
Могучая решимость остывает
При размышленье, и деянья наши
Становятся ничтожеством...
Но уже через год П.А. Каншин (1893) возвращается к бессмыслице:
Итак, совесть превращает всех нас в трусов. Так природный румянец
решимости сменяется бледным отливом размышления; так размышление
останавливает на полпути исполнение смелых и могучих начинаний, и они
теряют название "действия"...
Вообще вся эта "бледность" мысли возникла из-за того, что слово pale
было понято как прилагательное "бледный", а не существительное "предел,
граница". У Шекспира дан образ пределов тени, которую отбрасывает
развернутая Гамлетом ранее в монологе мысль, в этих, затененных, пределах
бледнеет цвет решимости, причем без всякого намека на негативную
характеристику мысли как таковой или процесса мышления как такового. Но Д.В.
Аверкиев (1895) развивает идею бледности мысли и, наконец, додумавшись,
что совесть - это просто сознание, взваливает всю ответственность за нашу
трусость уже на сознание вообще, что в целом правильно: животные меньше
боятся, чем люди, а уж растения страха не ведают вовсе!
Так в трусов превращает нас сознанье;
Так и решимости природный цвет
От бледного оттенка мысли тускнет.
И оттого-то также предприятия,
Великие по силе и значенью,
Сбиваясь в сторону в своем теченье,
Не переходят в дело.
Н.П. Россов(1907):
Так всех нас трусостью объемлет совесть,
И вянет в нас решимости румянец,
Сменяясь бледным цветом размышленья,
И замыслов великих начертанья
Чрез то не облекаются в деянья.
У Лозинского на месте бывшей совести появляется раздумье, у Радловой и
Морозова ("Так сознание делает нас всех трусами") - сознанье. Пастернак
доводит до поговорки: "Так всех нас в трусов превращает мысль".
Суть шекспировского текста, видимо, в том, что любое большое дело
связано с риском смерти и боязнь ее (т.е. именно эта мысль о смерти)
парализует деятеля. Осознание проблемы перехода в мир иной (стоит ли игра
свеч?) делает нас в известной мере трусами. У Б.Л. Пастернака, подводящего
итог всей нашей традиции переводов "Гамлета", получилось, что вообще мысль,
мысль в принципе превращает нас в трусов. Значит, чтобы совершить поступок,
нужно отключить разум, авось что и выйдет - очень по-русски...
Итак, отчасти понятно, почему Гамлет так нужен России. Остается
уточнить, почему никто не переводит то, что написал Шекспир.
2. А был ли "Гамлет"-то?
Thou com'st in such a questionable shape (1.4.46)
"Гамлет" как главное олицетворение самого Шекспира, был, как и сам его
создатель, своеобразным летучим голландцем, отблеском того, что ставилось в
первое десятилетие XVIII века на лондонской сцене в одном или нескольких
столичных театрах: издания Гамлета и дошли до нас такими миражами. Основных
миражей было три: издание 1603 года (Первое кварто {5} - далее 1 Кв),
издание 1604-1605 годов, процентов на 70 больше предыдущего (Второе кварто
{6} - далее 2 Кв) и издание 1623 года в составе сборника произведений
Шекспира (Первое фолио {7} - далее Ф. Текст Ф содержит примерно 70 строк,
которых нет во 2 Кв, которое в свою очередь содержит примерно 230 строк,
отсутствующих в Ф, кроме того, часто внутри строки меняются слова или
словосочетания). Об источниках всех этих изданий существуют только
предположения. То ли это суфлерские экземпляры, то ли пиратские записи
спектаклей (1 Кв даже принято называть "пиратским" {8}, иногда так же
именуют и 2 Кв). Держал ли корректуру автор или не держал, тоже неизвестно:
предполагается, что в 1 Кв не держал, а во Втором держал. Издатели Ф
заявляют, что печатали текст с рукописей автора, но никогда никакими
документами это заявление не подтверждалось и не опровергалось. Наконец,
текст 1 Кв безоговорочно считается плохим (его так и именуют "плохое
кварто"), и он в дальнейшей текстологии роли почти не играет.
В любом случае, как принято выражаться, все, что у нас есть, это
тексты названных изданий. Вот тут-то и начинается самое интересное.
Существовать-то эти тексты, конечно, существуют. Специалисты их, может, и
видят время от времени, но эти исходные тексты обросли за три века
позднейших изданий такой редакторской традицией, что в общем-то для широкой
читательской и зрительской публики этих первоисточников практически и нет.
Есть многочисленные более или менее авторитетные издания пьесы, являющиеся
всякий р аз субъективной компиляцией из текстов 2 Кв и Ф с добавлением слов
из других изводов, собственных редакторско-издательских прочтений темных
мест, произвольным внесением ремарок и т.д. До XX века за основу издаваемого
текста принято было брать Ф, а в XX веке, особенно во второй его половине,
наоборот - 2 Кв. И до сих пор редкие издания в сносках комментируют, что,
собственно, взято из 2 Кв, а что - из Ф. Короче говоря, той пьесы, которую
мы три века читаем и ставим на сцене, во времена Шекспира не существовало в
природе. Там и имена действующих лиц были иные, и различных внутренних
неувязок-загадок было меньше. Представим себе, что две разные редакции
пьесы, например, М.А. Булгакова свели в единую пьесу. Появились бы в ней
сюжетные неувязки или нет?
Таким образом, и британская-то публика подлинного Гамлета не знает,
получая различные коктейли из основных версий. Что же тогда говорить о
российской аудитории, если и среди отечественных филологов проблема
текстологии Гамлета по большому счету никогда не ставилась. Тем более этот
вопрос никогда всерьез не возникал перед переводчиками на русский язык. Так,
один из лучших современных специалистов по Шекспиру А.Н. Горбунов пишет в
комментариях к большому тому русских переводов "Гамлета": "Поскольку
русские и советские переводчики пользовались более старыми и традиционными
редакциями, мы включили в настоящую книгу текст, отредактированный в 1899
году Эдвардом Дауденом и многократно переиздававшийся в нашем столетии"
{10}. Разумеется, русской филологии ничего не оставалось в 1985 году, как
идти за переводческой традицией, которая читала не столько текст оригинала,
сколько некий усредненно-обобщенный канон".
3. Раз королю не интересна пьеса,
Нет для него в ней, значит, интереса {12}.
Интересно, что и новые, уже постсоветские переводчики, стремящиеся по
определению к преодолению традиции, странным образом ничуть не интересуются
подлинными источниками текста "Гамлета". На уровне деклараций не так только
у А. Чернова: "Предлагаемый читателю перевод (двадцать первый русский
перевод "Гамлета", считая с выполненного А.С. Сумароковым в 1748 г.) сделан
мною по тексту Второго кварто и Первого фолио. Выбор варианта каждый раз
определялся доступной моему пониманию логикой развития сюжета" {13}. Эта
цитата могла бы стать концевым эпиграфом ко всей переводческой традиции в
отношении "Гамлета".
Во-первых, подпадая под влияние традиции (а что Чернов находится в
смысле точности перевода совершенно в русле традиции, повторяя все ее
основные ошибки, сомнений не вызывает), переводчик ее толком и не знает:
пьесу Сумарокова никак нельзя назвать переводом даже по меркам XVIII века
(если Чернов не открыл какого-то иного Сумарокова - А. С., но скорее это
влияние недавнего юбилея Пушкина), а уж коль начинать считать с Александра
Петровича Сумарокова, то перевод Чернова оказывается не 21-м, а по меньшей
мере 23-м, но с подсчетами, которых у А. Чернова в сопроводительных статьях
очень много, вообще дело плохо: арифметику переводчик подгоняет под свои
замыслы так же легко, как и текст оригинала.
Во-вторых, при ближайшем знакомстве с переводом становится ясно, что
априорно существует "логика развития сюжета", данная в понимание А. Чернова,
а потом уже два источника текста, де(кон)струк(т)ированные этой логикой под
прокрустово ложе представлений поэта о постмодернизме.
Черновский финал традиции достоин ее начала, даже праначала, того
самого пресловутого перевода А.П. Сумарокова, а потом и романтизированного
"Гамлета" М.П. Вронченко, Н.А .Полевого, А.И.Кронеберга. Тут традиция была
заложена, и, несмотря на несомненную тенденцию к уточнению, приближению к
оригиналу (через три прозаические перевода Н.Х. Кетчера, А.М. Данилевского,
П.А. Каншина и поэтический перевод великого князя Константина Романова
шестистопным ямбом, что давало больше возможностей для буквального
перевода), эта традиция в дальнейшем поддерживала и питала сама себя.
Какие-то различия касались стиля и отчасти языка перевода, меняющегося со
временем.
Последнюю попытку смыслового уточнения предприняли М.Л. Лозинский, А.Д.
Радлова, М.М. Морозов и Б.Л. Пастернак в промежутке с 1933 по 1940 годы.
Причем уже Пастернак явно стремился переводить в первую очередь не букву, а
дух Шекспира. Считается, что перевод Радловой "хромает" в поэтическом
отношении. Переводы Лозинского и Пастернака - слишком поэзия в узком смысле
этого лова. Лозинский во всеоружии стиха первой половины XX века делает
текст чересчур гладким поэтически, несколько рафинированным, по-своему
улучшает стих Шекспира. По-своему улучшает Шекспира и Пастернак, отклоняясь
уже не в обобщенно-поэтический, а в индивидуальный стиль, собственный,
пастернаковский. Поэтика Пастернака преодолевает поэтику Шекспира. "Гамлет"
Пастернака - несомненно, произведение конгениальное "Гамлету" Шекспира, но
другое, в частности существенно более одноплановое произведение. Однако,
даже небуквалистский подход Пастернака не помешал тому, что почти все
смысловые ошибки традиционных переводов в его "поэме" сохранились.
Из всего сказанного не стоит делать нигилистических выводов по поводу
качества переводов на русский язык "Гамлета". Хотелось бы только
подчеркнуть, что в XIX веке сложилась именно традиция, задающая смысловые
рамки перевода трагедии, которая, как всякая традиция, затеняла естественный
свет, идущий от подлинника, проще говоря, мешала видеть оригинал
незамутненно: какие-то, явно ошибочные, вещи закреплялись, какие-то тонкости
теста не могли быть отражены. Серьезные усовершенствования касались, главным
образом, русского стиха.
Пастернак силой своей поэзии закрыл тему до конца XX века {14}.
Последним, насколько мне известно, в ушедшем веке был перевод В. Рапопорта,
опубликованный в Интернете и, кажется, только в Интернете, что, вероятно, не
случайно: желающих издать его не нашлось. И тем не менее это, скорее всего,
лучший из появившихся в последние три года переводов, хотя он и сохраняет
основные ошибки, закрепленные традицией, а с поэтической точки зрения ни в
коей мере не претендует ни на уровень Пастернака, ни на уровень Лозинского.
Зато последние три перевода выполнены с большой претензией, прежде
всего с большой претензией преодолеть традицию. Таков путь В. Поплавского:
"Начав со скромной с виду текстологической работы по своду всех вариантов
пастернаковского перевода главной шекспировской трагедии ..., он с
неизбежностью обратился ко всем прежним переводческим опытам. ... сличение
всех русских текстов между собой и с английским оригиналом не только не
испугало исследователя, но подвигло его на новый перевод - двадцатый по
счету и отнюдь не последний по качеству", - пишет издатель перевода и автор
вступительной статьи Н. Журавлев {15}. Ценное признание (против которого
Поплавский не возражает), в какой-то мере раскрывающее механизм порождения
новых переводов Гамлета вообще, а не только этого, юбилейного двадцатого.
Любой переводчик так или иначе знает кого-нибудь из предшественников и,
сличая с оригиналом, правит стиль. Учитывая крайне неопределенное
представление о том, что есть оригинал, учитывая, что он местами темен,
местами просто непонятен, требует специального этимологического исследования
и как минимум очень хорошего словаря английского языка, включающего архаизмы
и устаревшие значения слов, вполне понятно, что можно увидеть в этом
оригинале на фоне уже имеющегося русского текста. Каждый видит новый поворот
стиха, но совсем не новый поворот смысла.
А новый поворот стиха это отнюдь не всегда плюс. Если, например,
Полоний говорит Офелии "Как далеко зашло у вас? Колись" {16}, то это - явный
минус "не последнего по качеству" перевода. Гамлет, говорящий языком
телетусовки-предвариловки, это, конечно, посильнее Фауста Гете, но зачем В.
Поплавскому было обращаться к подлиннику? Для того, чтобы перевести трагедию
на язык ширпотребных телепрограмм, оригинал не нужен. Нужно знание
современного массового сленга и некоторое умение версифицировать. Любой
отрывок из этого перевода годится для капустника, где совершенно свободно
сойдет за пародию.
И все-таки этот перевод совсем не последний по качеству из всех
современных. Главным достоинством издания является перечисление всех
предыдущих переводов Шекспира на русский язык, что, правда, сделано не
всегда точно. Однако, перевод Н. Коршуновой В. Поплавский, кажется, имел
право и не знать: переводы вышли почти одновременно. А жаль! Это как раз тот
вариант, который уже смело претендует на звание последнего по качеству, хотя
в Иваново он издан в 10 раз лучше {17}, чем "Гамлет" В. Поплавского в
Москве. И претензий в книге раз в десять больше. К переводу, то ли
прозаическому, то ли поэтическому (строфика поэзии, ритмика прозы) приложено
27 этюдов, "экскурсов в текст", хотя и сам перевод можно было бы назвать
одним большим экскурсом в текст {18}. Н. Коршунова не утруждает себя
переводом с английского языка. Для перевода она использует все известные, а
скорее неизвестные ей, если говорить серьезно, языки: живые, мертвые,
гипотетические. И переводит она по большому счету не на русский, во всяком
случае не на общедоступный русский, а на язык своего солилоквиума, на язык
своих потаенных мыслей, надо полагать. Мне эти мысли во многих случаях
остались недоступны.
Но все претензии, и В. Поплавского, и Н. Коршуновой кажутся совершенно
невинными по сравнению с претенциозностью А. Чернова. Тут и два
издательства, одно из которых парижское, и бумага не наша, и цена -
запредельная. А что Чернов сделал с Шекспиром, в одном абзаце и не скажешь.
Если Поплавский весело переводил на язык массовой коммуникации РФ начала XXI
века, Коршунова - грустно на свой тайный язык (и оба выполнили задачу вполне
честно), то Чернов принялся смешивать два эти ремесла и тем скрыл истинные
цели - продемонстрировать свой поэтический дар, который, кстати, у него
несомненно есть. Только не стоило в жертву этому дару приносить текст У.
Шекспира, и стилистически, и сюжетно имеющий мало общего с пьесой А.
Чернова.
Если то, что проделывали с "Гамлетом" в первой половине XIX века можно,
использую термин А.Е. Махова, назвать переводом-присвоением {19} (так тогда
было принято), то то, что стали делать в начале XXI смело можно назвать
переводом-паразитированием. Так, паразитируют на славе шекспировского
"Гамлета" Н. Коршунова со своими псевдонаучными изысканиями, В. Поплавский -
со своим стилистическим новоязом и особенно А. Чернов со своими
постмодернистскими поползновениями, якобы научными, якобы художественными.
Например, широко разрекламированная задолго до появления книги трактовка
образа Горацио как предателя начинается так: "Горацио (Horatio) - это имя не
имеет никакого отношения к античному Горацию, который и пишется-то по-иному,
через латинское "с"" {20}. Человеку, не обремененному знанием латыни (а кто
сейчас всерьез обременен?) стоило бы открыть словарь или обратиться к
специалисту, правда не такому, который будет переводить и толковать ему
текст "Гамлета" с "раннесреднеанглийского оригинала" {21}. Понятно также,
что человеку столь же не обремененному и достаточным знанием новоанглиского,
язык Шекспира может показаться раннесреднеанглийским! Конечно, с такой
глубиной проникновения в подлинник в пьесе можно увидеть и беременную от
Гамлета Офелию, и предателя-доносчика Горацио, который к тому же еще и топит
ее зачем-то... Однако, при поверхностном знакомстве текст выглядит вполне
благопристойно, подтасовки сделаны достаточно тонко, и читатель поймет, что
над ним поиздевались, назвав переводом то, что переводом ни в коей мере не
является, только (в лучшем случае) в самом конце трагедии.
Итак, при всем многообразии переводческих зеркал, повернутых, как мы
видели преимущественно "глазами в душу" самого переводчика, у нас не было
(по крайней мере в последние полвека) зеркала непосредственно направленного
на текст "Гамлета" У. Шекспира, не было хотя бы попытки адекватного
перевода-понимания (не перевода-присвоения, не перевода-паразитирования!),
понимания именно того, что собственно есть в дошедших до нас текстах
Шекспира.
Нужен поиск-понимание подлинника и не только в смысле перевода на
русский, нужен сам подлинник. Его публикация представляет собой
дополнительную и одновременно первостепенную задачу: нужно показать
читателю, что именно переводится. Только тогда возможна какая-то проверка
адекватности.
4. Второе кварто и Первое фолио: впервые вместе
В России - точно впервые, в англоязычных странах (прежде всего в самой
Великобритании и США) - впервые с очень большой степенью вероятности. Не
потому, что они не додумались, а потому, что это для них текст родной, а не
какой-нибудь "раннесреднеанглийский" источник для перевода, ведь невозможно
художественно воспринимать два варианта сразу. А если текст дается для
перевода (или для сверки перевода), восприятие сведенного воедино текста
возможно, удобно и желательно: сделать так, чтобы было наглядно, где 2Кв,
где Ф, а где другие изводы. Мной разработана специальная система скобок,
показывающая что есть что. Ниже по пунктам объясняется специфика подачи
оригинального текста, расположенного в этой книге на правой стороне
разворота, пронумерованного общей для обеих страниц колонцифрой, в рамке.
Итак.
1). Все различающие варианты текста скобки (далее - скобки-различители)
- _шестого кегля_, то есть _уменьшенного размера_ по отношению к самому
тексту, который дан 10 кеглем. Так обычную круглую скобку (10 кегля),
входящую в текст оригинала, надо отличать от круглой скобки 6 кегля,
предлагающей менять 2Кв на Ф (это касается, конечно, только английского
оригинала, подробнее ниже).
2). Текст, _не ограниченный_ никакими скобками-различителями, (за
исключением слова, к которому примыкает через интервал текст в круглых
скобках-различителях или знака, к которому непосредственно примыкает текст в
круглых скобках-различителях, см. п.5-6) имеется _как во 2Кв, так и в Ф_.
Например:
То be, or not to be, that is the question (3.1.57)
3). Текст, ограниченный _фигурными скобками_, есть _во 2Кв_ и только во
Втором кварто. В Ф этот текст отсутствует.
4). Текст, ограниченный _угловыми скобками_, имеется _в Ф_ и только в
Первом фолио. Во 2Кв его нет. Пример для п. 3-4:
The lady {doth} protest
5). _Слово_, не ограниченное никакими скобками-ограничителями, к
которому _через интервал примыкает текст в круглых_ скобках-ограничителях,
имеется только во 2Кв, а в Ф это слово _меняется на текст_, данный в круглых
скобках-различителях, то есть этого текста в круглых скобках нет во 2Кв.
6). _Знак_, к которому непосредственно примыкает _знак_ или _текст_ в
круглых скобках-ограничителях, есть только во 2Кв, в Ф этот знак меняется на
знак или текст, данный в круглых скобках-ограничителях, то есть содержимого
круглых скобок нет во 2Кв. Примеры для п. 5-6:
Your lowlines (loneliness);(.) we are oft to blame in this, (3.1.47) Т.е.:
Your lowlines; we are oft to blame in this, (вариант 2Кв)
Your loneliness. We are oft to blame in this, (вариант Ф)
7). Текст, ограниченный плюсами-ограничителями, _отсутствует_ и во 2Кв,
и в Ф, он добавлен позднейшими редакторами.
Enter +two Players:+ King and
8). Дополнительные варианты чтения во 2Кв и Ф, или в других изводах: в
1Кв, 3Кв (Третьем кварто), 4 Кв (Четвертом кварто), 5Кв (Пятом кварто) {22}
2Ф (Втором фолио {23}), даются в подстраничных сносках. Ed. означает отсылку
к редакторам ранних изданий Шекспира начала XVIII в., начиная с издания Роу
(Rowe) 1709 года.
9) И во 2Кв, и в Ф орфография и пунктуация имеет некоторые
отличительные особенности по сравнению с современной. Например, так
называемое немое "е" на конце слова пишется несравнимо чаще, буквы v и u
часто меняются местами: loue вместо love, vnder вместо under и т.п. Там, где
нет сомнений в переводе на современную орфографию и одновременно там, где
этот переход не связан с изменением произношения, такое осовременивание
текста осуществляется. Сохранение исходной орфографии слишком затруднило бы
чтение.
При выборе современной трактовки орфографии я пользовался изданиями: 1)
The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark by William Shakespeare / The New
Folger Library Shakspeare / editors: Barbara A. Mowat and Paul Werstine.
Washington. 1992. 2) The Arden Shakespeare. Hamlet, edited by H. Jenkins.
L., 1982.
Еще одна проблема, связанная с орфографией - заглавные буквы в текстах.
Они тоже сохраняются по современным нормам, в оригиналах их возникновение
достаточно хаотично. Если же перед начальной буквой какого-то слова в одном
из вариантов стоит точка, а в другом знак, не требующий после себя заглавной
буквы, выбирается вариант, соответствующий 2Кв. Читатель должен понимать,
что в Ф произойдет соответствующая смена заглавной буквы на строчную или
наоборот.
Что касается пунктуации, то тут я предпочел полностью воспроизвести
пунктуацию первоисточников: современные варианты пунктуации во многих
случаях выглядят совершенно произвольными.
Все имена действующих лиц в Ф набраны курсивом, причем независимо от
того, обозначает ли это имя лицо, произносящее реплику, или просто
упоминается в реплике другого лица. В Ф курсивом также даны чужие слова,
передаваемые персонажами, например, песни (Офелии, клоуна), тексты писем.
Курсив же выделяет в Ф ремарки. Во 2Кв они выделяются только своим
местоположением в тексте: большие ремарки идут отдельным абзацем и
выравниваются по центру страницы, маленькие напечатаны прямо на полях
основного текста (поэтому, кстати, не всегда понятно, после какой строки