Страница:
[164].
С летописью Добровольчества связана и трагическая маленькая поэма «Красный бычок», посвященная ранней смерти одного из «молодых ветеранов». Стараясь осмыслить эту смерть, Цветаева бросает ретроспективный взгляд на Гражданскую войну в целом:
«Кто – мы?Потонул в медведях...» она дописывала в Вандее – последнем оплоте французских «добровольцев» времен Великой революции. Отчасти поэтому Цветаева выбрала Вандею. Она с детьми переехала сюда в конце апреля 1926 года и прожила в маленькой деревушке St. Gilles-sur-Vie почти полгода. Ей хотелось к морю, которое она все еще надеялась полюбить, казалось необходимым вывезти детей, особенно Мура, из Парижа, дать отдых Сергею Яковлевичу. Она уже рвалась из квартиры на улице Руве. Жалобы на жизнь там зазвучали в ее письмах почти сразу по приезде в Париж – явно несправедливые по отношению к Черновым, делавшим все, чтобы гости чувствовали себя свободно и уютно. Цветаеву угнетало отсутствие отдельной комнаты и тишины, так необходимых для работы – «пустой комнаты с трехаршинным письменным столом, – хотя бы кухонным!»:
Чего реально не хватало на улице Руве – природы. В любом месте Цветаева находила ручей, гору или дерево, которые можно было любить, как куст можжевельника, встречавший ее на горе в Мокропсах, о котором она писала Пастернаку в 1923 году, который вспоминала еще и в письме к Тесковой накануне возвращения в Советский Союз. В Париже, лишенная всего этого, она с тоской ощутила, как важны для нее лес, горы, деревья, возможность пеших прогулок... Отъезд в Вандею был и возвращением к природе. Поначалу Цветаевой нравилось все: старинность быта и обращения жителей, суровость природы, пустынность просторов. В рыбацком поселке она снимала двухкомнатный домик с кухней. Воду надо было брать из колодца, зато были газ и крохотный садик, где «пасся» учившийся ходить Мур. «Жизнь простая и без событий, так лучше. Да на иную я и неспособна. Действующие лица: колодец, молочница, ветер. Главное – ветер...» – в этих словах из письма Колбасиной-Черновой чувствуется умиротворение. Цветаева тоже отдыхала – значит, много и хорошо работала.
В Вандее застигла ее газетно-журнальная буря, вызванная только что появившимся «Поэтом о критике». Такого количества и горячности отзывов не удостоилось, кажется, никакое другое ее произведение. Странным образом многие почувствовали себя обиженными – не только те, которых она упомянула в статье. Может быть, «Поэт о критике» и не заслуживал бы специального разговора, ибо поздние ее работы – «Поэт и Время», «Искусство при свете Совести», «Пушкин и Пугачев» – более глубоко продуманы и цельны. Но эта первая попытка Цветаевой вслух осмыслить понятие поэзии в свете своего опыта возникла из желания разобраться в принципах и подходе современной критики к литературе. У нее самой уже был опыт критика: «Световой ливень» (о стихах Б. Пастернака), «Кедр» (о книге С. М. Волконского «Родина»), «Герой Труда (Записи о Валерии Брюсове)». Читая современную критику, Цветаева обнаружила, что литература как искусство если и интересует критиков, то во вторую, третью – в последнюю очередь. Как пример необязательной, противоречивой и безответственной критики она составила «Цветник» из цитат, выбранных у Г. Адамовича, сопроводив его весьма язвительными комментариями. «Цветник» явился иллюстрацией к основным положениям цветаевской статьи. Он задевал не только Адамовича, но и других «отписывающихся» критиков, которых Цветаева характеризовала как «критик-дилетант», «критик-чернь». Тон «Поэта о критике» и «Цветника» был резким, подчас озорным, но по существу статья была верной – и потому особенно возмутительной. Цветаева отвергала тех, кто к литературе подходит с меркой не искусства, а политики: «Резкое и радостное исключение – суждение о поэтах не по политическому признаку ( отсюда —тьма!) – кн. Д. Святополк-Мирский. Из журналов – весь библиографический отдел «Воли России» и «Своими Путями»». Ясно, что Цветаева говорит лишь о вмешательстве политического подхода в восприятие поэзии – ни слова о самой политике. Не так читает ее статью Антон Крайний (этим псевдонимом подписывала свои статьи Зинаида Гиппиус), чей отклик «Мертвый дух» – пример того, как был принят «Поэт о критике». «Мертвый дух» заострен против сменовеховства, в котором обвиняется и «Благонамеренный». Антон Крайний намеренно искаженно пересказывает положения «Поэта о критике». Цветаева писала там, что 3. Гиппиус, говоря о Пастернаке, демонстрирует «не отсутствие доброй воли, а наличность злой» – «Мертвый дух» подтверждает это. А. Крайний обращает внимание на слова Цветаевой о Святополк-Мирском. «Политика? – восклицает А. Крайний и отвечает якобы от имени Цветаевой: – Смерть политике! „От нее вся тьма“ – здесь кавычки должны обозначать цитату из Цветаевой. И следом риторический вопрос: – Не ее ли темное дело – различать большевиков и не-большевиков?» [165]Нельзя не заметить, что Цветаева не касается ни политики, ни большевиков, это-то и раздражает А. Крайнего, он не принимает взгляда на искусство вне политики или какой бы то ни было иной заданности. Отвечая на вопрос «для кого я пишу?», Цветаева утверждала: «Не для миллионов, не для единственного, не для себя. Я пишу для самой вещи. Вещь, путем меня, сама себя пишет». Этот основной принцип ее творчества не устраивал ни эмигрантскую, ни марксистскую критику. В ответ на «Поэта о критике» на Цветаеву посыпалась брань, зачастую опускавшаяся до «личностей». Александр Яблоновский в фельетоне (статьей это назвать никак нельзя) «В халате» пишет о «домашней бесцеремонности», отсутствии «чутья к дозволенному и недозволенному» и изображает ее некой «барыней» «с собачкой под мышкой», покрикивающей на кухарку: «Она приходит в литературу в папильотках и в купальном халате, как будто бы в ванную комнату пришла» [166]. Антон Крайний притворно жалеет Цветаеву: «Я не сомневаюсь в искренности М. Цветаевой. Она – из обманутых (сменовеховцами. – В. Ш.); но она точно создана, чтобы всегда быть обманутой, даже вдвойне: и теми, кому выгодно ее обманывать, и собственной, истерической стремительностью».
«Истерическая стремительность», «всезабвенность» (из статьи того же А. Крайнего о сборнике «Версты»), «духовное пустоутробие» и «озорство» (из отзыва Петра Струве) [167]; даже доброжелательный М. Осоргин увидел в «Поэте о критике» «литературную выходку» и «провинциальные интимности» – «цветаевские длинноты о самой себе» [168]. Никто не дал себе труда заметить, что на глазах возникает принципиально новая форма общения с читателем, что цветаевская «распущенность» – на самом деле – литературное открытие, родственное когда-то вызвавшей бурю «домашности» В. В. Розанова. Это стало стержнем ее прозы: Цветаева обращается к читателю от имени собственного «я», без посредничества безликого «мы». Она доверительно вводит его в свой интимный мир, в «тайное тайных», где начинается процесс творчества или – в эссе о детстве – где является самосознание человека. Это проявление доверия к читателю, распахнутости, а отнюдь не «провинциальность» или «всезабвенность». Для Цветаевой естественно поддержать ход своих рассуждений наиболее убедительно – собственным опытом создания стихов и восприятия чужого творчества. Идея не была ее индивидуальным открытием, она носилась в воздухе (ближайшие примеры – проза О. Мандельштама, «Охранная грамота» Б. Пастернака, «Как делать стихи?» В. Маяковского), и все же Цветаева «заскочила» вперед. Интересно, что показания ее и Маяковского о рождении стиха, его возникновении из «гула» совпадают – свидетельство достоверности и точности их самонаблюдений. Тех, кто любит поэзию, не может не волновать чудо ее возникновения, тайна, отделяющая поэта от простого смертного; Маяковский и Цветаева дают нам прикоснуться к тайне, приоткрывают психологию чуда. Критикам Цветаевой казалось диким обращение к собственным мыслям и чувствам, ее непосредственность и открытость перед читателем. Как Маяковского в саморекламе и «ячестве», ее обвиняли в нескромности. Прошедшие десятилетия показали, что Цветаева была права, что такое общение с читателем вошло в обиход, стало особенно привлекательным.
Когда я думаю о той непо?нятости, которой окружали Цветаеву современники, я испытываю двойственное чувство: горечи и удовлетворения. Горечи – за человека, достойного жить в окружении признания и славы. Удовлетворения – за Поэта, преодолевшего Время, ставшего современником своим внукам. Непонятость и недостаточная признанность Цветаевой кажутся мне естественными. Гиппиус не зря отметила стремительность Цветаевой. За нею, и правда, трудно было угнаться. Она жила в постоянном творческом движении, менялась, одну за другой сбрасывала поэтические «шкуры», оправдывая провидение Волошина о десятке поэтов в ней. Тем, кто успел привыкнуть и примириться с сегодняшней Цветаевой, она представала назавтра новым ликом, опять становясь неуловимой и непонятной. Это выбивало из колеи, читатели и критики не поспевали за ней, останавливались на полдороге. М. Осоргин в статье «Поэт Марина Цветаева» [169], объясняясь в любви к ней, называя ее «лучшим сейчас русским поэтом», писал, что «простодушные читатели... ее побаиваются», и признавался: «Ее стародавнюю книжку стихов в бархатном переплете (речь идет о „Волшебном фонаре“, 1912. – В. Ш.) я все же всегда предпочту весьма музыкальной нелепости «Крысолова»...» Если писатель, профессиональный критик видит в «Крысолове» лишь «музыкальную нелепость» и, не пытаясь вникнуть ни в ее философский смысл, ни в удивительное мастерство построения, ни в поэтические открытия, возвращается к детским стихам Цветаевой – чего же требовать от «непосвященных»? Должно было пройти время, чтобы мы научились читать и понимать Цветаеву. Она была поэтом не только вне политики, вне литературы, но и вне времени – любого:
Не буду вдаваться в подробности критических отзывов о работе Цветаевой, остановлюсь лишь на оценке ее Г. Адамовичем – именно он годы, даже десятилетия был законодателем и выразителем господствующего мнения о поэзии, к его голосу прислушивались читающая публика и писательская молодежь. Адамовича принято считать «капризным» и непоследовательным критиком, но в отношении Цветаевой он оказался удивительно последовательно-неприемлющим. Можно понять, что ему чуждо то, что делала Цветаева, можно принять его право говорить и писать об этом, но тон, которым он постоянно о ней отзывался, недопустим. Адамович говорит о Цветаевой иронически и пренебрежительно, аттестуя ее то «московской барышней», то «поэтической Вербицкой», то по поводу ее «болтовни» вспоминая о «вечно бабьем». Громкость, страстность, напор ее стихов воспринимаются им как искусственная экзальтация и истерия, ее прозу он прямо называет «кликушеской». Его раздражает цветаевская лексика, цветаевский синтаксис – все, выходящее за пределы правил, не укладывающееся в рамки словарей и учебников: избыточность тире, вопросительных и восклицательных знаков, enjambement. «Надо очень любить стихи Цветаевой, чтобы простить ей ее прозу. Не могу не сознаться: я очень люблю стихи ее. Добрая половина цветаевских стихов никуда не годится, это совсем плохие вещи. У Цветаевой нет никакой выдержки: она пишет очень много, ничего не вынашивает, ничего не обдумывает, ничем не брезгает. Но все-таки ей (Адамович удивляется! – В. Ш.) —одной из немногих! – дан «песен дивный дар» и редкий, соловьиный голос. Некоторые ее строчки, а иногда и целые стихотворения, совершенно неотразимы и полны глубокой прелести». «Цветаева никогда не была разборчива или взыскательна, она писала с налета...» «Марина Цветаева, если бы она пожелала выработать у себя подлинный стиль, если бы она не довольствовалась первой попавшейся, кое-какой фразой...» [170]Каким-то странным образом Адамович, считавшийся тонким знатоком и ценителем поэзии, оказался абсолютно глух и слеп в отношении Цветаевой, не мог или не хотел понять, что она – другая и судить о ней надо по другим законам. Но откуда он взял и почему позволял себе публично утверждать, что она не работает над своими вещами? Она, у которой варианты строк часто насчитываются десятками... По стопам мэтра и литературная молодежь позволяла себе писать о Цветаевой в неуважительном, подчас издевательском тоне – пример тому первый номер литературного журнала «Новый дом» под редакцией Нины Берберовой, Довида Кнута, Юрия Терапиано и Всеволода Фохта – писателей нового поколения, с легкой руки В. С. Варшавского называемого «незамеченным» [171]. В двух статьях журнала упоминается Цветаева – в статье Вл. Злобина о первом выпуске «Верст» и Всеволода Фохта об очередном номере «Воли России». Разделавшись с проблемой связи «Верст» с большевиками, Злобин перешел к проблеме «нового темперамента». Цветаева без обиняков помещена им в публичный дом: «...следовало бы вместо поднятого над журналом красного флага повесить красный фонарь. Тогда сразу бы многое объяснилось... О Марине Цветаевой нечего говорить. Она-то, во всяком случае, на своем месте...» Злобин имеет в виду «Поэму Горы» и цитаты из поэмы перемежает цитатами из советской прессы по поводу сексуальной «свободы» молодежи. Фохт сообщает, что от стихов Цветаевой «у читателя остается только тягостное ощущение не то мистификации, не то просто бессилия» и, подобно Злобину, обвиняет ее «в распущенности и в болезненной эротике» [172]. Справедливости ради отмечу, что не все молодые стояли в оппозиции к Цветаевой. «Новый дом» вызвал скандал на очередном заседании Общества молодых писателей и поэтов, где Вадим Андреев и Владимир Сосинский пытались организовать протест против недопустимого тона журнала. Официально сделать это им не удалось, председатель не дал слова ни тому ни другому. Газета «Дни» поместила заметку об этом инциденте: «В конце концов г. Сосинский все-таки произнес короткую нервную речь от себя и от имени единомышленников. Он заявил, что в „Новом доме“ под видом критики допущены лютые выпады и оскорбления:
– Мы клеймим редакцию этого журнала, считаем позором ее поведение... Пусть эти слова редакция «Нового дома» примет, как публичную ей пощечину...
Со стороны публики неслись возгласы:
– Женщина в лице Марины Цветаевой оскорблена...» [173]
Но защитники и поклонники Цветаевой среди парижских молодых – и немолодых – писателей были в абсолютном меньшинстве. Ю. П. Иваск в письме ко мне вспоминал о своем посещении Парижа в декабре 1938 года и о встречах с поэтами на Монпарнасе:
Собственно говоря, это была нелюбовь взаимная. Если «парижан» отталкивала высокая романтика Цветаевой, устремленность прочь от земного, ввысь, то ведь и ей была чужда их приземленность, ограниченность их поэтического мира, полушепот голосов. Вклинивался сюда и индивидуализм Цветаевой, неприемлемость для нее никаких «школ», «нот», никакой «цеховой солидарности» и «соборного труда». С той только разницей, что в суждениях о литературе она не опускалась до грубости и «личностей». Я бы сказала, что удовлетворение победило во мне чувство горечи, ибо хулители Цветаевой забыты или полузабыты и останутся разве что в истории литературы, а она воскресла и живет в творчестве, – если бы тогда, при ее жизни, в их руках не оказалась возможность печататься и зарабатывать литературным трудом. Будь у Цветаевой еженедельный «фельетон», как у Г. Адамовича, Г. Иванова, В. Ходасевича, она, вероятно, сетовала бы на судьбу, отнимающую у нее еще время, но жила бы спокойнее и легче. Странно думать, что за 14 парижских лет Цветаевой удалось издать всего одну книгу...
Почему Цветаева не ввязалась в полемику вокруг «Благонамеренного» и «Верст», которые в какой-то степени были для нее «своими»? Неужели ее не волновало мнение читающей публики и критика была совершенно безразлична? Конечно, нет. Ей важны были и понимание читателя, и оценка собратьев по перу. Непонимание и несправедливость огорчали ее, выводили из состояния равновесия. Но в трудных ситуациях ей помогал избранный ею жизненный девиз: Ne daigne. Не снисхожу. Он ставил все на свои места: не снисхожу до вашего непонимания, до ваших претензий, до вашей брани. Высказав то, что она считала нужным, Цветаева не снизошла до полемики. К тому же в противостоянии критике у нее теперь был союзник, друг, брат, понимавший и принимавший каждый звук в ее стихах, – Борис Пастернак.
Пастернак
В жизни Цветаевой отношения с Борисом Пастернаком явились уникальными, не похожими ни на какие другие. Если с героями ее увлечений все казалось – и оказывалось – преувеличенным, то теперь, даже поднимаясь на самые гиперболические высоты, чувства оставались вровень им обоим – и Цветаевой, и Пастернаку. Свалившись летом 1922 года, как снег на голову, первым письмом Пастернака и его книгой «Сестра моя – жизнь», отношения видоизменялись: то, как море, завладевали всей жизнью до самого горизонта, то превращались в едва бьющийся, но живой родник, – но никогда не иссякли совсем, протянулись до их последних дней. Можно с уверенностью сказать, что в жизни Цветаевой это были самые значительные человеческие отношения. И с уверенностью – что для нее они были значительнее, чем для Пастернака.
Они не укладываются в обычные мерки. Была ли то страсть или дружба, творческая близость или эпистолярный роман? Все вместе, неразрывно, питая и усиливая одно другое. В их отношениях каждый предстает в полном объеме своего человеческого облика и возможностей. Это удивительно, ибо в плане реальном: жизненных встреч, бытовых подробностей – связь Цветаевой с Пастернаком выглядит эфемерной, придуманной – полетом фантазии.
Несколько – всегда случайных – встреч в Москве, до отъезда Цветаевой. Внезапное потрясение поэзией: Пастернака – «Верстами», Цветаевой – «Сестрой...». Восторг, чувство невероятной близости и понимания, настоящая дружба через границы – в стихах и письмах. Дважды – разминовение в Берлине: когда Цветаева уехала, не дождавшись его приезда, и когда она не смогла приехать проститься с Пастернаком перед его возвращением в Россию. Планы встреч – заведомо нереальные, но внушающие надежды и помогающие жить: летом 1925 года в Веймаре, городе обожаемого обоими Гёте. Конечно, не состоялось. Снова: в 1927 году вместе поедем к Райнеру Мария Рильке – тому, кто в современности олицетворял для них Поэзию. И не могло состояться – не только потому, что Рильке умер в последние дни 1926 года, но и потому, что в какой-то момент Цветаева отстранила Пастернака, захотела владеть этой любовью одна... После смерти Рильке Цветаева опять мечтает: «...ты приедешь ко мне и мы вместе поедем в Лондон. Строй на Лондон, строй Лондон, у меня в него давняя вера». Нужно ли говорить, что и с Лондоном ничего не вышло?
Заочные, заоблачные отношения с Пастернаком стали существеннейшей частью жизни Цветаевой. Воспользовавшись выражением Эфрона, можно сказать, что Пастернак «растопил печь» сильнее, чем кто бы то ни было. Пастернаковский «ураган» несся с огромной силой вне конкретности встреч и расстояний. Духовное пламя пылало ярче и дольше, чем «растопленное» Родзевичем и другими. Сама Цветаева связала ощущение от встречи с Пастернаком с огнем. Получив «Темы и вариации», она писала ему: «Ваша книга – ожог... Ну, вот, обожглась, обожглась и
С летописью Добровольчества связана и трагическая маленькая поэма «Красный бычок», посвященная ранней смерти одного из «молодых ветеранов». Стараясь осмыслить эту смерть, Цветаева бросает ретроспективный взгляд на Гражданскую войну в целом:
Красный бычок на зеленой траве, явившийся умирающему в предсмертном сне, для Цветаевой ассоциируется с образом «красной» смерти:
Длинный, длинный, длинный, длинный
Путь – три года на ногах!
Глина, глина, глина, глина
На походных сапогах.
«Дома», «дома», «дома», «дома»,
Вот Москву когда возьмем...
Дона, Дона, Дона, Дона
Кисель, смачный чернозем...
Но и «Перекоп», и «Красный бычок» писались позже – в 1928—1929 годах. Теперь же вместо «ответа Мандельштаму» Цветаева подвела свой трагический итог Добровольческому движению. «Кто – мы?Потонул в медведях...» – стихи о поколении белогвардейцев. Стихи полемичны. «Кто – мы?» —не вопрос, а начало ответа тем, кто сочиняет и повторяет небылицы о добровольцах. Цветаева бросается в спор:
Я – большак,
Большевик,
Поля кровью крашу.
Красен – мак,
Красен – бык,
Красно – время наше!
Замечу, что на Моховой в Москве находился университет, а на близких к нему Бронных улицах селились бедные студенты.
С шестерней, как с бабой, сладившие —
Это мы – белоподкладочники?
С Моховой князья да с Бронной-то —
Мы-то – золотопогонники?
Необычная точка зрения: те, кто участвовал в революции 1905 года, в Гражданскую воевали в Белой армии. Но больше, чем история, Цветаеву волнует настоящее «молодых ветеранов», неизбывно-горькая судьба поколения, потерявшего все, разбросанного по миру в поисках работы («Кто мы?да по всем вокзалам! Кто мы?да по всем заводам!», «Гробокопы, клополовы», «Судомои, крысотравы»), поколения без почвы под ногами, без поддержки, судьба людей, живущих, умирающих, сходящих с ума от тоски по России и прошлому, где они что-то значили. К их числу относился ее собственный муж.
Баррикады в Пятом строили —
Мы, ребятами.
– История...
Верная себе, Цветаева славила побежденных. Никто в русской поэзии с такой любовью, гордостью, восторгом и болью не написал о Добровольчестве, никто не сумел так воспеть и оплакать его.
Баррикады, а нынче – троны.
Но всё тот же мозольный лоск.
И сейчас уже Шарантоны
Не вмещают российских тоск.
Мрем от них. Под шинелью драной —
Мрем, наган наставляя в бред...
Перестраивайте Бедламы:
Все – малы для российских бед!
Бредит шпорой костыль – острите! —
Пулеметом – пустой обшлаг.
В сердце, явственном после вскрытья —
Ледяного похода знак.
Всеми пытками не исторгли!
И да будет известно – там:
Доктора узнают нас в морге
По не в меру большим сердцам.
«Кто – мы?Потонул в медведях...» она дописывала в Вандее – последнем оплоте французских «добровольцев» времен Великой революции. Отчасти поэтому Цветаева выбрала Вандею. Она с детьми переехала сюда в конце апреля 1926 года и прожила в маленькой деревушке St. Gilles-sur-Vie почти полгода. Ей хотелось к морю, которое она все еще надеялась полюбить, казалось необходимым вывезти детей, особенно Мура, из Парижа, дать отдых Сергею Яковлевичу. Она уже рвалась из квартиры на улице Руве. Жалобы на жизнь там зазвучали в ее письмах почти сразу по приезде в Париж – явно несправедливые по отношению к Черновым, делавшим все, чтобы гости чувствовали себя свободно и уютно. Цветаеву угнетало отсутствие отдельной комнаты и тишины, так необходимых для работы – «пустой комнаты с трехаршинным письменным столом, – хотя бы кухонным!»:
Тишины было мало в тесно населенной квартире да и вообще в жизни Цветаевой – какая же тишина при двух детях? Ее жалобы на жизнь на улице Руве проще всего было бы объяснить неблагодарностью, но мне они кажутся явлением другого порядка. Той же О. Е. Колбасиной-Черновой она писала из Чехии: «Право на негодование – не этого ли я в жизни, втайне, добивалась?» Она дорожила самой возможностью негодовать: «негодование – моя страсть». Жалобы первых парижских месяцев – этого рода. Они отражают не столько реальное положение ее семьи – еще относительно благополучное – сколько внутренний протест Цветаевой против жизни, любой формы быта. Бунт составлял часть ее душевного мира и в какой-то степени питал ее высокую романтику.
Хоть бы закут —
Только без прочих!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Для тишины —
Четыре стены.
Чего реально не хватало на улице Руве – природы. В любом месте Цветаева находила ручей, гору или дерево, которые можно было любить, как куст можжевельника, встречавший ее на горе в Мокропсах, о котором она писала Пастернаку в 1923 году, который вспоминала еще и в письме к Тесковой накануне возвращения в Советский Союз. В Париже, лишенная всего этого, она с тоской ощутила, как важны для нее лес, горы, деревья, возможность пеших прогулок... Отъезд в Вандею был и возвращением к природе. Поначалу Цветаевой нравилось все: старинность быта и обращения жителей, суровость природы, пустынность просторов. В рыбацком поселке она снимала двухкомнатный домик с кухней. Воду надо было брать из колодца, зато были газ и крохотный садик, где «пасся» учившийся ходить Мур. «Жизнь простая и без событий, так лучше. Да на иную я и неспособна. Действующие лица: колодец, молочница, ветер. Главное – ветер...» – в этих словах из письма Колбасиной-Черновой чувствуется умиротворение. Цветаева тоже отдыхала – значит, много и хорошо работала.
В Вандее застигла ее газетно-журнальная буря, вызванная только что появившимся «Поэтом о критике». Такого количества и горячности отзывов не удостоилось, кажется, никакое другое ее произведение. Странным образом многие почувствовали себя обиженными – не только те, которых она упомянула в статье. Может быть, «Поэт о критике» и не заслуживал бы специального разговора, ибо поздние ее работы – «Поэт и Время», «Искусство при свете Совести», «Пушкин и Пугачев» – более глубоко продуманы и цельны. Но эта первая попытка Цветаевой вслух осмыслить понятие поэзии в свете своего опыта возникла из желания разобраться в принципах и подходе современной критики к литературе. У нее самой уже был опыт критика: «Световой ливень» (о стихах Б. Пастернака), «Кедр» (о книге С. М. Волконского «Родина»), «Герой Труда (Записи о Валерии Брюсове)». Читая современную критику, Цветаева обнаружила, что литература как искусство если и интересует критиков, то во вторую, третью – в последнюю очередь. Как пример необязательной, противоречивой и безответственной критики она составила «Цветник» из цитат, выбранных у Г. Адамовича, сопроводив его весьма язвительными комментариями. «Цветник» явился иллюстрацией к основным положениям цветаевской статьи. Он задевал не только Адамовича, но и других «отписывающихся» критиков, которых Цветаева характеризовала как «критик-дилетант», «критик-чернь». Тон «Поэта о критике» и «Цветника» был резким, подчас озорным, но по существу статья была верной – и потому особенно возмутительной. Цветаева отвергала тех, кто к литературе подходит с меркой не искусства, а политики: «Резкое и радостное исключение – суждение о поэтах не по политическому признаку ( отсюда —тьма!) – кн. Д. Святополк-Мирский. Из журналов – весь библиографический отдел «Воли России» и «Своими Путями»». Ясно, что Цветаева говорит лишь о вмешательстве политического подхода в восприятие поэзии – ни слова о самой политике. Не так читает ее статью Антон Крайний (этим псевдонимом подписывала свои статьи Зинаида Гиппиус), чей отклик «Мертвый дух» – пример того, как был принят «Поэт о критике». «Мертвый дух» заострен против сменовеховства, в котором обвиняется и «Благонамеренный». Антон Крайний намеренно искаженно пересказывает положения «Поэта о критике». Цветаева писала там, что 3. Гиппиус, говоря о Пастернаке, демонстрирует «не отсутствие доброй воли, а наличность злой» – «Мертвый дух» подтверждает это. А. Крайний обращает внимание на слова Цветаевой о Святополк-Мирском. «Политика? – восклицает А. Крайний и отвечает якобы от имени Цветаевой: – Смерть политике! „От нее вся тьма“ – здесь кавычки должны обозначать цитату из Цветаевой. И следом риторический вопрос: – Не ее ли темное дело – различать большевиков и не-большевиков?» [165]Нельзя не заметить, что Цветаева не касается ни политики, ни большевиков, это-то и раздражает А. Крайнего, он не принимает взгляда на искусство вне политики или какой бы то ни было иной заданности. Отвечая на вопрос «для кого я пишу?», Цветаева утверждала: «Не для миллионов, не для единственного, не для себя. Я пишу для самой вещи. Вещь, путем меня, сама себя пишет». Этот основной принцип ее творчества не устраивал ни эмигрантскую, ни марксистскую критику. В ответ на «Поэта о критике» на Цветаеву посыпалась брань, зачастую опускавшаяся до «личностей». Александр Яблоновский в фельетоне (статьей это назвать никак нельзя) «В халате» пишет о «домашней бесцеремонности», отсутствии «чутья к дозволенному и недозволенному» и изображает ее некой «барыней» «с собачкой под мышкой», покрикивающей на кухарку: «Она приходит в литературу в папильотках и в купальном халате, как будто бы в ванную комнату пришла» [166]. Антон Крайний притворно жалеет Цветаеву: «Я не сомневаюсь в искренности М. Цветаевой. Она – из обманутых (сменовеховцами. – В. Ш.); но она точно создана, чтобы всегда быть обманутой, даже вдвойне: и теми, кому выгодно ее обманывать, и собственной, истерической стремительностью».
«Истерическая стремительность», «всезабвенность» (из статьи того же А. Крайнего о сборнике «Версты»), «духовное пустоутробие» и «озорство» (из отзыва Петра Струве) [167]; даже доброжелательный М. Осоргин увидел в «Поэте о критике» «литературную выходку» и «провинциальные интимности» – «цветаевские длинноты о самой себе» [168]. Никто не дал себе труда заметить, что на глазах возникает принципиально новая форма общения с читателем, что цветаевская «распущенность» – на самом деле – литературное открытие, родственное когда-то вызвавшей бурю «домашности» В. В. Розанова. Это стало стержнем ее прозы: Цветаева обращается к читателю от имени собственного «я», без посредничества безликого «мы». Она доверительно вводит его в свой интимный мир, в «тайное тайных», где начинается процесс творчества или – в эссе о детстве – где является самосознание человека. Это проявление доверия к читателю, распахнутости, а отнюдь не «провинциальность» или «всезабвенность». Для Цветаевой естественно поддержать ход своих рассуждений наиболее убедительно – собственным опытом создания стихов и восприятия чужого творчества. Идея не была ее индивидуальным открытием, она носилась в воздухе (ближайшие примеры – проза О. Мандельштама, «Охранная грамота» Б. Пастернака, «Как делать стихи?» В. Маяковского), и все же Цветаева «заскочила» вперед. Интересно, что показания ее и Маяковского о рождении стиха, его возникновении из «гула» совпадают – свидетельство достоверности и точности их самонаблюдений. Тех, кто любит поэзию, не может не волновать чудо ее возникновения, тайна, отделяющая поэта от простого смертного; Маяковский и Цветаева дают нам прикоснуться к тайне, приоткрывают психологию чуда. Критикам Цветаевой казалось диким обращение к собственным мыслям и чувствам, ее непосредственность и открытость перед читателем. Как Маяковского в саморекламе и «ячестве», ее обвиняли в нескромности. Прошедшие десятилетия показали, что Цветаева была права, что такое общение с читателем вошло в обиход, стало особенно привлекательным.
Когда я думаю о той непо?нятости, которой окружали Цветаеву современники, я испытываю двойственное чувство: горечи и удовлетворения. Горечи – за человека, достойного жить в окружении признания и славы. Удовлетворения – за Поэта, преодолевшего Время, ставшего современником своим внукам. Непонятость и недостаточная признанность Цветаевой кажутся мне естественными. Гиппиус не зря отметила стремительность Цветаевой. За нею, и правда, трудно было угнаться. Она жила в постоянном творческом движении, менялась, одну за другой сбрасывала поэтические «шкуры», оправдывая провидение Волошина о десятке поэтов в ней. Тем, кто успел привыкнуть и примириться с сегодняшней Цветаевой, она представала назавтра новым ликом, опять становясь неуловимой и непонятной. Это выбивало из колеи, читатели и критики не поспевали за ней, останавливались на полдороге. М. Осоргин в статье «Поэт Марина Цветаева» [169], объясняясь в любви к ней, называя ее «лучшим сейчас русским поэтом», писал, что «простодушные читатели... ее побаиваются», и признавался: «Ее стародавнюю книжку стихов в бархатном переплете (речь идет о „Волшебном фонаре“, 1912. – В. Ш.) я все же всегда предпочту весьма музыкальной нелепости «Крысолова»...» Если писатель, профессиональный критик видит в «Крысолове» лишь «музыкальную нелепость» и, не пытаясь вникнуть ни в ее философский смысл, ни в удивительное мастерство построения, ни в поэтические открытия, возвращается к детским стихам Цветаевой – чего же требовать от «непосвященных»? Должно было пройти время, чтобы мы научились читать и понимать Цветаеву. Она была поэтом не только вне политики, вне литературы, но и вне времени – любого:
Поэт вне времени – на все времена – Цветаева оказалась не по росту многим своим современникам.
Ибо мимородилась
Времени!..
Не буду вдаваться в подробности критических отзывов о работе Цветаевой, остановлюсь лишь на оценке ее Г. Адамовичем – именно он годы, даже десятилетия был законодателем и выразителем господствующего мнения о поэзии, к его голосу прислушивались читающая публика и писательская молодежь. Адамовича принято считать «капризным» и непоследовательным критиком, но в отношении Цветаевой он оказался удивительно последовательно-неприемлющим. Можно понять, что ему чуждо то, что делала Цветаева, можно принять его право говорить и писать об этом, но тон, которым он постоянно о ней отзывался, недопустим. Адамович говорит о Цветаевой иронически и пренебрежительно, аттестуя ее то «московской барышней», то «поэтической Вербицкой», то по поводу ее «болтовни» вспоминая о «вечно бабьем». Громкость, страстность, напор ее стихов воспринимаются им как искусственная экзальтация и истерия, ее прозу он прямо называет «кликушеской». Его раздражает цветаевская лексика, цветаевский синтаксис – все, выходящее за пределы правил, не укладывающееся в рамки словарей и учебников: избыточность тире, вопросительных и восклицательных знаков, enjambement. «Надо очень любить стихи Цветаевой, чтобы простить ей ее прозу. Не могу не сознаться: я очень люблю стихи ее. Добрая половина цветаевских стихов никуда не годится, это совсем плохие вещи. У Цветаевой нет никакой выдержки: она пишет очень много, ничего не вынашивает, ничего не обдумывает, ничем не брезгает. Но все-таки ей (Адамович удивляется! – В. Ш.) —одной из немногих! – дан «песен дивный дар» и редкий, соловьиный голос. Некоторые ее строчки, а иногда и целые стихотворения, совершенно неотразимы и полны глубокой прелести». «Цветаева никогда не была разборчива или взыскательна, она писала с налета...» «Марина Цветаева, если бы она пожелала выработать у себя подлинный стиль, если бы она не довольствовалась первой попавшейся, кое-какой фразой...» [170]Каким-то странным образом Адамович, считавшийся тонким знатоком и ценителем поэзии, оказался абсолютно глух и слеп в отношении Цветаевой, не мог или не хотел понять, что она – другая и судить о ней надо по другим законам. Но откуда он взял и почему позволял себе публично утверждать, что она не работает над своими вещами? Она, у которой варианты строк часто насчитываются десятками... По стопам мэтра и литературная молодежь позволяла себе писать о Цветаевой в неуважительном, подчас издевательском тоне – пример тому первый номер литературного журнала «Новый дом» под редакцией Нины Берберовой, Довида Кнута, Юрия Терапиано и Всеволода Фохта – писателей нового поколения, с легкой руки В. С. Варшавского называемого «незамеченным» [171]. В двух статьях журнала упоминается Цветаева – в статье Вл. Злобина о первом выпуске «Верст» и Всеволода Фохта об очередном номере «Воли России». Разделавшись с проблемой связи «Верст» с большевиками, Злобин перешел к проблеме «нового темперамента». Цветаева без обиняков помещена им в публичный дом: «...следовало бы вместо поднятого над журналом красного флага повесить красный фонарь. Тогда сразу бы многое объяснилось... О Марине Цветаевой нечего говорить. Она-то, во всяком случае, на своем месте...» Злобин имеет в виду «Поэму Горы» и цитаты из поэмы перемежает цитатами из советской прессы по поводу сексуальной «свободы» молодежи. Фохт сообщает, что от стихов Цветаевой «у читателя остается только тягостное ощущение не то мистификации, не то просто бессилия» и, подобно Злобину, обвиняет ее «в распущенности и в болезненной эротике» [172]. Справедливости ради отмечу, что не все молодые стояли в оппозиции к Цветаевой. «Новый дом» вызвал скандал на очередном заседании Общества молодых писателей и поэтов, где Вадим Андреев и Владимир Сосинский пытались организовать протест против недопустимого тона журнала. Официально сделать это им не удалось, председатель не дал слова ни тому ни другому. Газета «Дни» поместила заметку об этом инциденте: «В конце концов г. Сосинский все-таки произнес короткую нервную речь от себя и от имени единомышленников. Он заявил, что в „Новом доме“ под видом критики допущены лютые выпады и оскорбления:
– Мы клеймим редакцию этого журнала, считаем позором ее поведение... Пусть эти слова редакция «Нового дома» примет, как публичную ей пощечину...
Со стороны публики неслись возгласы:
– Женщина в лице Марины Цветаевой оскорблена...» [173]
Но защитники и поклонники Цветаевой среди парижских молодых – и немолодых – писателей были в абсолютном меньшинстве. Ю. П. Иваск в письме ко мне вспоминал о своем посещении Парижа в декабре 1938 года и о встречах с поэтами на Монпарнасе:
«– Вы знаетесь с Цветаевой! Ха-ха!В этом было дело. Жизненная сила Цветаевой, безмерность ее чувств и голоса были молодому поколению не по плечу. После пережитых катаклизмов, выброшенным из одной жизни и не нашедшим места в другой, им, может быть, больше всего хотелось обрести покой, тишину, уют. Вероятно, они находили это у «тишайшего» поэта (определение заимствую у автора заметки «Цех поэтов» в «Звене». – В. Ш.) Георгия Адамовича, провозгласившего в поэзии аскетизм, непритязательность, негромкость. Он заявлял о «тщете всего стихотворного делания со времен Пушкина. Он отвергает всякий словесный „маньеризм“, игру внешними приемами, звуковыми и образными» [174]. Вокруг Адамовича сгруппировались парижские молодые поэты, которым были близки его устремления. Это направление получило название «парижской ноты», выражавшей как бы изначальную усталость и жалость к себе и к миру поэтов, многим из которых действительно приходилось вести тяжелую трудовую жизнь. В стихах и в общении друг с другом находили они выход из душевного тупика. Героика, романтика, приподнятость тона Цветаевой, необычность ее ритмов, сложная метафоричность разрушали любое представление о покое и уюте, казались чересчур громкими, мешали. «Можно не любить ее слишком громкого голоса, но его нельзя не слышать», – писал К. Мочульский [175]. Никто не хотел замечать, что и у Цветаевой есть «тишайшие» стихи. Над ней смеялись. Кто-то обозвал ее «Царь-Дурой», и это прозвище прижилось и повторялось.
– Она не подымает на плечи эпоху!
– Как она не устанет греметь... Нищая, как мы, но с царскими замашками. Ха-ха!»
Собственно говоря, это была нелюбовь взаимная. Если «парижан» отталкивала высокая романтика Цветаевой, устремленность прочь от земного, ввысь, то ведь и ей была чужда их приземленность, ограниченность их поэтического мира, полушепот голосов. Вклинивался сюда и индивидуализм Цветаевой, неприемлемость для нее никаких «школ», «нот», никакой «цеховой солидарности» и «соборного труда». С той только разницей, что в суждениях о литературе она не опускалась до грубости и «личностей». Я бы сказала, что удовлетворение победило во мне чувство горечи, ибо хулители Цветаевой забыты или полузабыты и останутся разве что в истории литературы, а она воскресла и живет в творчестве, – если бы тогда, при ее жизни, в их руках не оказалась возможность печататься и зарабатывать литературным трудом. Будь у Цветаевой еженедельный «фельетон», как у Г. Адамовича, Г. Иванова, В. Ходасевича, она, вероятно, сетовала бы на судьбу, отнимающую у нее еще время, но жила бы спокойнее и легче. Странно думать, что за 14 парижских лет Цветаевой удалось издать всего одну книгу...
Почему Цветаева не ввязалась в полемику вокруг «Благонамеренного» и «Верст», которые в какой-то степени были для нее «своими»? Неужели ее не волновало мнение читающей публики и критика была совершенно безразлична? Конечно, нет. Ей важны были и понимание читателя, и оценка собратьев по перу. Непонимание и несправедливость огорчали ее, выводили из состояния равновесия. Но в трудных ситуациях ей помогал избранный ею жизненный девиз: Ne daigne. Не снисхожу. Он ставил все на свои места: не снисхожу до вашего непонимания, до ваших претензий, до вашей брани. Высказав то, что она считала нужным, Цветаева не снизошла до полемики. К тому же в противостоянии критике у нее теперь был союзник, друг, брат, понимавший и принимавший каждый звук в ее стихах, – Борис Пастернак.
Пастернак
Когда я пишу, я ни о чем не думаю, кроме вещи. Потом, когда написано – о тебе. Когда напечатано – о всех.
Марина Цветаева – Борису Пастернаку
В течение нескольких лет меня держало в постоянной счастливой приподнятости все, что писала тогда твоя мама, звонкий, восхищающий резонанс ее рвущегося вперед, безоглядочного одухотворения.
Борис Пастернак – Ариадне Эфрон
В жизни Цветаевой отношения с Борисом Пастернаком явились уникальными, не похожими ни на какие другие. Если с героями ее увлечений все казалось – и оказывалось – преувеличенным, то теперь, даже поднимаясь на самые гиперболические высоты, чувства оставались вровень им обоим – и Цветаевой, и Пастернаку. Свалившись летом 1922 года, как снег на голову, первым письмом Пастернака и его книгой «Сестра моя – жизнь», отношения видоизменялись: то, как море, завладевали всей жизнью до самого горизонта, то превращались в едва бьющийся, но живой родник, – но никогда не иссякли совсем, протянулись до их последних дней. Можно с уверенностью сказать, что в жизни Цветаевой это были самые значительные человеческие отношения. И с уверенностью – что для нее они были значительнее, чем для Пастернака.
Они не укладываются в обычные мерки. Была ли то страсть или дружба, творческая близость или эпистолярный роман? Все вместе, неразрывно, питая и усиливая одно другое. В их отношениях каждый предстает в полном объеме своего человеческого облика и возможностей. Это удивительно, ибо в плане реальном: жизненных встреч, бытовых подробностей – связь Цветаевой с Пастернаком выглядит эфемерной, придуманной – полетом фантазии.
Несколько – всегда случайных – встреч в Москве, до отъезда Цветаевой. Внезапное потрясение поэзией: Пастернака – «Верстами», Цветаевой – «Сестрой...». Восторг, чувство невероятной близости и понимания, настоящая дружба через границы – в стихах и письмах. Дважды – разминовение в Берлине: когда Цветаева уехала, не дождавшись его приезда, и когда она не смогла приехать проститься с Пастернаком перед его возвращением в Россию. Планы встреч – заведомо нереальные, но внушающие надежды и помогающие жить: летом 1925 года в Веймаре, городе обожаемого обоими Гёте. Конечно, не состоялось. Снова: в 1927 году вместе поедем к Райнеру Мария Рильке – тому, кто в современности олицетворял для них Поэзию. И не могло состояться – не только потому, что Рильке умер в последние дни 1926 года, но и потому, что в какой-то момент Цветаева отстранила Пастернака, захотела владеть этой любовью одна... После смерти Рильке Цветаева опять мечтает: «...ты приедешь ко мне и мы вместе поедем в Лондон. Строй на Лондон, строй Лондон, у меня в него давняя вера». Нужно ли говорить, что и с Лондоном ничего не вышло?
Заочные, заоблачные отношения с Пастернаком стали существеннейшей частью жизни Цветаевой. Воспользовавшись выражением Эфрона, можно сказать, что Пастернак «растопил печь» сильнее, чем кто бы то ни было. Пастернаковский «ураган» несся с огромной силой вне конкретности встреч и расстояний. Духовное пламя пылало ярче и дольше, чем «растопленное» Родзевичем и другими. Сама Цветаева связала ощущение от встречи с Пастернаком с огнем. Получив «Темы и вариации», она писала ему: «Ваша книга – ожог... Ну, вот, обожглась, обожглась и