Швейцер Виктория. Марина Цветаева

 
...В ответ на слезы мне – «Колхозы»!
В ответ на чувства мне – «Челюскин»!»
 

   В тетради Цветаевой после этого двустишия подтверждено: «Б<орис> П<астернак> и я – Писательский Съезд...»
   Теперь, когда опубликованы Сводные тетради Цветаевой, в черновике ее письма к Пастернаку эта драматическая история предстает в ином свете. Фраза «всё, что для меня – право, для него – ... порок, болезнь» – еще раз утверждает неколебимость позиции Цветаевой: как и в 1932 году речь идет о свободе личности, поступиться которой для нее невозможно. Но взгляды Пастернака менялись, он пытался определить свое место в коллективе. «Я защищала право человека на уединение, – пишет Цветаева, – не в комнате, для писательской работы, а – в мире, и с этого места не сойду». Несколько лет назад для обоих эта идея формулировалась как «время для человека». Теперь Пастернак ощущает ее как «порок», он готов переломить себя, чтобы избавиться от «индивидуализма».
   Цветаева пытается объясниться:

   «Вы мне – массы, я – страждущие единицы. Если массы вправе самоутверждаться – то почему же не вправе – единица? <...> Я вправе, живя раз и час, не знать, что? такое К<олхо>зы, так же как К<олхо>зы не знают, – что? такое – я. Равенство – так равенство.<...>
   Странная вещь: что ты меня не любишь – мне все равно, а вот – только вспомню твои К<олх>озы – и слезы. (И сейчас плачу.)
   <...> Мне стыдно защищать перед тобой право человека на одиночество, п. ч. все сто?ющие были одиноки...»

   Это был крах: Цветаева потеряла последнего единомышленника. После такого открытия не стоило оставаться в Париже дольше. Настоящий разговор между ними не состоялся. Цветаева не посвятила его в конфликт, раздиравший ее семью, Пастернак не решился сказать ей о том, что происходит в Советской России и с ним самим. Тем не менее из записи Цветаевой видно, что Пастернак говорил с ней о возвращении в Россию и не совсем так, как помнилось ему через много лет: «Логически: что? ты мог другого, как не звать меня (фраза не окончена, но по логике текста ясно, что разговор шел о России. – В. Ш.) .Раз ты сам не только в ней живешь, но в нее рвешься». И в следующей фразе Цветаева объясняет со свойственным ей благородством: «Ты давал мне лучшее, что? у тебя есть...»
   Илья Эренбург идиллически вспоминал о конгрессе: «В коридоре во время дебатов Марина Цветаева читала стихи Пастернаку» ^[181]. О чем можно говорить и какие стихи читать в коридоре? Надо было вырваться из людской толчеи, даже от близких, уединиться, сосредоточиться – на это Пастернака не хватило. Но через несколько дней в Лондоне Пастернак был откровенен с Р. Н. Ломоносовой, которая написала мужу: «Позавчера приехал Пастернак с группой других. Он в ужасном морально-физическом состоянии. Вся обстановка садически-нелепая. Писать обо всем невозможно. Расскажу... Жить в вечном страхе! Нет, уж лучше чистить нужники» ^[182]. Ломоносова связала депрессию Пастернака с «обстановкой» и страхом, Цветаева – нет. Даже если они с Пастернаком пытались что-то сказать друг другу, то «мимо», не слыша и не понимая один другого. Цветаева уехала из Парижа с тяжелым чувством – может быть, окончательной утраты. Впереди была еще встреча – через несколько лет в Москве.

* * *

   Полгода в Вандее окрашены Пастернаком – и Райнером Мария Рильке, которого «подарил» ей Пастернак. Это была невероятная щедрость с его стороны – пошла ли бы она сама на такое? Узнав от отца, что Рильке слышал о нем, читал и одобряет его стихи, Пастернак написал поэту, которого боготворил с юности. И в первом – и единственном – письме к Рильке он сказал ему о Цветаевой, дал ее парижский адрес, просил послать ей книги. Рильке исполнил его просьбу. Так завязалась их тройственная переписка ^[183]. Для Цветаевой это было таким же чудом, как дружба с самим Пастернаком, даже бо?льшим: если в Пастернаке она нашла «равносущего», то Рильке был для нее одним из богов, следующим воплощением Орфея: «Германский Орфей, то есть Орфей, на этот разявившийся в Германии. Не Dichter (Рильке) – Geist der Dichtung» [Не поэт – дух поэзии, нем. – В. Ш.] .Это было решающей причиной того, что ей не приходило в голову самой обратиться к Рильке – как когда-то познакомиться с Блоком. Писать ему, получать от него письма и сборники с дарственными надписями, посылать ему свои книги и знать, что он держит их на письменном столе и старается читать (Рильке сильно отстал от русского языка, который хорошо знал в молодости) – этих переживаний было сверхдостаточно. Жизнь как бы приостановилась в ожидании встречи, свелась к стихам и напряженной переписке с Рильке и Пастернаком.
   Это не освобождало от повседневных забот: прогулок с Муром, сидения с детьми на пляже, купаний, базаров, стирки, завтраков, обедов, ужинов. Все же в письмах этого лета быт чувствуется менее остро, чем в другие времена. Жизнь текла складно, все были здоровы, Мур начинал ходить, Аля росла, Сергей Яковлевич отдыхал и набирался сил. Без неприятностей, правда, не обошлось. В середине лета Цветаева получила из Праги от В. Ф. Булгакова письмо, что ей прекращают выплачивать чешскую стипендию, если она не вернется в Чехословакию. «Ваше письмо уподобилось грому среди ясного неба, – отвечал Эфрон Булгакову. – Положение наше таково. Мы – понадеявшись на чешское (Завазалово) полуобещание, ухлопали все деньги, заработанные в Париже, на съемку помещения в Вандее, заплатив до середины октября. Собирались жить на Маринину литературную стипендию. Мое „Верстовое“ жалованье в счет не идет, ибо получаю с номера, а не помесячно, и гроши (давно уже проедены). И вот теперь, без предупреждения, этот страшный (не преувеличиваю) для нас материальный, а следовательно и всякий иной, удар. <...>
   Впервые за десять лет представилась возможность отдохнуть у моря и словно нарочно судьба смеется – направив удар именно сейчас.
   Из литераторов в Париже все устроены, кроме нас. Чтобы устроиться – нужно пресмыкаться. Вы знаете Марину» ^[184].
   Цветаева и Эфрон объясняли отказ в стипендии происками русских «друзей» – может быть, не без оснований. В Прагу из Сен-Жиля полетели письма и официальные прошения. Главным ходатаем был все тот же Булгаков, его Сергей Яковлевич просил связаться со всеми, кто мог помочь в этом деле. Через месяц стало известно, что стипендию Цветаевой, сократив с 1000 до 500 крон, оставили на два месяца – до ее возвращения в Чехию. Вопрос о стипендии еще выяснялся и утрясался, в результате в урезанном виде она была оставлена за Цветаевой на неопределенное время. Можно было жить во Франции. Эти волнения отнимали время, но не могли выбить Цветаеву из колеи. В письме, где она сообщала Пастернаку о возможности потерять этот единственный свой постоянный «заработок», она пишет о дошедшем до нее пренебрежительном отзыве Маяковского в статье «Подождем обвинять поэтов»: «Между нами —такой выпад Маяковского огорчает меня больше, чем чешская стипендия...» Это не фраза, только такого плана вещи могли ранить Цветаеву. По поводу остального, житейского, ее кипение, негодование оставались на поверхности души. Этим летом Цветаева написала три небольшие поэмы, внутренне связанные с Пастернаком и Рильке: «С моря», «Попытка Комнаты» и «Лестница». Все три чрезвычайно сложно построены. «С моря» она определила как «вместо письма». И на самом деле, это как письмо – потому что написано пером по бумаге и в конце концов послано по почте. Но в то же время – и не письмо, отрицание письма, противоположность реальности письма – нереальность сна. Не ощущая никаких преград, вместе с морским ветром лирическая героиня из Сен-Жиля попадает в Москву, является во сне Пастернаку. Цветаева подчеркивает: «Ведь не совместный / Сон, а взаимный...» Поэма осуществляет загаданное в «Проводах»:

 
...все?
Разрозненности сводит сон.
Авось увидимся во сне.
 

   Во «взаимном» сне, в котором лирическая героиня и адресат одновременно видят друг друга, она приносит ему в подарок «осколки», выброшенные морем: крабьи скорлупки, ракушки, змеиную шкурку... Преломляясь в сновиденном воображении, они оказываются связанными с отношениями сновидящих – и с человеческими отношениями вообще:

 
Это? – какой-то любви окуски...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Это – уже нелюбви – огрызки:
 
 
Совести. Чем слезу
Лить-то – ее грызу...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Это – да нашей игры осколки
 
 
Завтрашние...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Стой-ка: гремучей змеи обноски:
Ревности! Обновись,
Гордостью назвалась.
 

   Как бывает во сне, сюда вплетаются, казалось бы, совершенно посторонние мотивы: цензура, мысли о происхождении земли, о смысле рождения и жизни, о России... Все объединено морем: непонятным, чуждым человеческой радости и горю, но в восприятии лирической героини очеловеченным.

 
Море играло. Играть – быть добрым.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Море играло, играть – быть глупым...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Море устало, устать – быть добрым...
 

   Одновременно оно олицетворяет разлуку, преодолеть которую может только сон:

 
Море роднит с Москвой... —
 

   это последняя, несбыточная надежда Цветаевой... Однако в контексте она имеет конкретное воплощение: «Советоро?ссиюс Океаном» роднит морская звезда. Символ советской России, отказавшейся от божественной Вифлеемской, – не новая красная пятиконечная, а древнейшая из древних – морская звезда:

 
Что на корме корабля Россия
Весь корабельный крах:
Вещь о пяти концах...
 

   В подтексте едва слышна надежда на крах «Советоро?ссии», которая «обречена морской», гибельной звезде. И гораздо явственнее сквозь всю поэму – собственное имя автора: Марина, морская. Это себя вместе с морскими «осколками» и «огрызками» принесла она в подарок адресату своего письма-сна, себя со всем светлым и темным, что в ней есть. Ее именем объясняется почти мистическое совпадение. Тем же летом, посылая Цветаевой последнюю – французскую – книгу своих стихов «Vergers», Рильке в дарственном четверостишии тоже преподнес ей «дары моря»:

 
Прими песок и ракушки со дна
французских вод моей – что так странна —
души...
 

   ( пер. К. Азадовского)
   Когда-то и Мандельштам оставил ей на память об остывшей дружбе песок Коктебеля:

 
Прими ж ладонями моими
Пересыпаемый песок...
 

   Не с этим ли песком играет она теперь в Сен-Жиле, на берегу Океана?

 
Только песок, между пальцев, ливкий...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Только песок, между пальцев, плёский...
 

   Мандельштам и Рильке – Цветаевой, Цветаева – Пастернаку. Что за странные подарки: песок, ракушки, крабьи скорлупки?

 
У вечности ворует всякий,
А вечность – как морской песок... —
 

   сказано у Мандельштама. Даря друг другу «осколки» моря – вечности, – каждый из них подсознательно приобщается сам и приобщает другого к бессмертию – в стихах. Вот и у Цветаевой «С моря»:

 
Вечность, махни веслом!
Влечь нас...
 

   «Попытка Комнаты» так же сновиденна и ирреальна, как и «С моря». Она возникала в ответ на вопрос Рильке: какой будет комната, где мы встретимся? Так рассказывала Цветаева, предваряя чтение поэмы ^[185]. Пытаясь представить место свидания, о котором мечтала, Цветаева – скорее всего, неожиданно для самой себя – обнаруживает в поэме, что оно не состоится, что ему нет места в реальности: свидание душ возможно лишь в «Психеином дворце», в потустороннем мире, на «тем свету»...Стены, пол, мебель, сам дом на глазах автора и читателя превращались в нечто неосязаемое, в пустоту между световым «оком» неба и зеленой «брешью» земли. И в этой пустоте герои становились бесплотными:

 
...Над ничемдвух тел
Потолок достоверно пел —
 
 
Всеми ангелами.
 

   «Попытка Комнаты» предсказала не-встречу с Рильке, невозможность встречи. Оказалась свидетельством ее необязательности. Отказом от нее. Предвосхищением смерти Рильке. Но Цветаева осознала это, только когда над ней разразилась эта смерть.
   Их переписка неожиданно оборвалась в августе 1926 года – Рильке перестал отвечать на ее письма. Кончилось лето, Цветаева с семьей переехала из Вандеи в Бельвю под Парижем; после улицы Руве они никогда больше не жили в городе и за следующие 12 лет сменили еще пять пригородов и шесть квартир. В начале ноября Цветаева послала Рильке открытку со своим новым адресом и единственным вопросом: «Ты меня еще любишь?» Ответа не последовало. Она знала, что Рильке нездоров, но не могла себе представить, что он болен смертельно и умирает. 29 декабря 1926 года Райнер Мария Рильке умер. Цветаева узнала об этом 31 декабря. Новый год начинался этой смертью.

 
Двадцать девятого, в среду, в мглистое?
Ясное? – нету сведений! —
Осиротели не только мы с тобой
В это пред-последнее
Утро...
 

   Этот первый отклик на весть о смерти был естественно обращен к Пастернаку: они осиротели вместе. Для каждого это сиротство осталось незаживающей раной и оказалось творческим стимулом. Цветаева пишет «Новогоднее» – первое посмертное письмо к Рильке, единственный у нее Реквием.
   Почему – единственный? Позже она писала стихи на смерть поэтов: циклы памяти Владимира Маяковского (1930), Максимилиана Волошина (1932) и Николая Гронского (1935). Всех троих она знала лично. С Маяковским встречалась еще в Москве, следила за всем, что он пишет, и, вопреки эмигрантскому большинству, считала его настоящим поэтом и восхищалась силой его дарования. Ее открытое письмо к нему осенью 1928 года стало поводом для обвинения Цветаевой в просоветских симпатиях и полуразрыва с нею одних и полного разрыва других эмигрантских кругов. В частности, ежедневная газета «Последние новости» прервала публикацию стихов из «Лебединого Стана» и почти пять лет не печатала ничего цветаевского. Для нее это было тяжелым материальным ударом. По существу ничего «просоветского» в обращении Цветаевой к Маяковскому нет, оно между строк вычитывалось теми, кто хотел видеть в Маяковском только «поставившего свое перо в услужение... Советскому правительству и партии» (определение Маяковского) ^[186]. Для Цветаевой он был Поэтом – явлением более значительным, нежели любые политические, социальные, сиюминутные интересы. В поэзии Маяковского она видела выражение одной из сторон русской революции и современной русской жизни, и как всякий настоящий поэт он был ее братом по «струнному рукомеслу».
   Самоубийство Маяковского в апреле 1930 года вызвало лицемерные официальные «оправдания» советских и потоки брани со стороны эмигрантов. Смерть поэта стала поводом не для осмысления его трагического пути, а для шельмования. В этом хоре цикл «Маяковскому», созданный Цветаевой в августе-сентябре, прозвучал диссонансом: для нее было бесспорным все, что вызывало споры вокруг его имени. Цветаева ввязывалась в полемику.

 
Ушедший– раз в столетье
Приходит...
 

   Не исключено, что это – прямой ответ В. Ходасевичу, утверждавшему при жизни и издевательски повторившему после смерти Маяковского: «Лошадиного поступью прошел он по русской литературе – и ныне, сдается мне, стоит уже при конце своего пути. Пятнадцать лет – лошадиный век»(выделено мною. – В. Ш.) ^[187] .Может быть, «лошадиная поступь» заставила Цветаеву обратить внимание на «устойчивые, грубые ботинки, подбитые железом», в которых лежал в гробу Маяковский. Эти слова из газеты она взяла эпиграфом к третьему стихотворению цикла.

 
В сапогах, подкованных железом,
В сапогах, в которых гору брал...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
В сапогах, в которых, понаморщась,
Гору нес – и брал – и клял ^[188]– и пел —...
 

   Там, где эмигрантское большинство усматривало прислуживаниебольшевикам, Цветаева видела служениеРеволюции. Маяковский был и оставался «первым» и «передовым бойцом» современной революционной поэзии, ее «главарем», «...без Маяковского русская революция бы сильно потеряла, так же, как сам Маяковский – без Революции», – напишет она через два с половиной года. Тогда же она по-новому посмотрит на причину его самоубийства. Сейчас она принимает распространенную версию. В разгар работы над стихами памяти Маяковского Цветаева спрашивала Саломею Андроникову: «...как Вы восприняли конец Маяковского? В связи ли, по-Вашему, с той барышней, которой увлекался в последний приезд? Правда ли, что она вышла замуж?» Цветаева могла понять Маяковского: несколько лет назад она сама «рвалась к смерти» – и, может быть, только «Поэма Горы» и «Поэма Конца» спасли ее. Разве внутренний лейтмотив их не тот же, что в предсмертных стихах Маяковского: «Любовная лодка разбилась о быт...»? В щемящей жалости к Маяковскому излилась жалость и к себе, ко всем таким:

 
– Враг ты мой родной!
Никаких любовных лодок
Новых – нету под луной.
 

   Цветаева иронизирует над Маяковским, осуждавшим самоубийство Есенина, упрекает его в несоответствии самому себе:

 
Вроде юнкера, на То?ске
Выстрелившего – с тоски!
Парень! не по-маяковски
Действуешь: по-шаховски.
 

   Но в ее иронии нет насмешки, она звучит трагически – самоубийство Маяковского оправдано трагедией.
   Сложная структура цикла близка ранней поэме Маяковского «Человек». Шестое – центральное – стихотворение в намеренно-искаженном зеркале отражает главку «Маяковский в небе». Если Маяковский наглухо прячет трагедию под почти шутовской маской, сопровождаемой затасканной до пошлости песенкой Герцога из оперы Дж. Верди, то у Цветаевой трагедия выступает на первый план, едва прикрытая шутливой формой диалога. Встреча только что прибывшего на тот свет Маяковского и «старожила» Есенина проходит на фоне незримых кровавых теней погибших в последнее десятилетие поэтов: А. Блока, Ф. Сологуба, Н. Гумилева. Кажется, Цветаева приближается к решению вопроса о причине самоубийства Маяковского, но еще не додумывает свою мысль до конца. Главное – акт защиты: оградить от клеветы честь поэта, его доброе имя, провозгласить ему Вечную Память. Это в равной мере относится и к циклу памяти М. Волошина «Ici—haut». Позиция защитника, полемика и ирония, необходимые защитнику, приглушают непосредственное чувство потери. Смерть Маяковского и Волошина воспринимается отстраненно – без протеста, без острого горя, пронизывающего «Новогоднее». Плач, рыдание, то и дело прорывающиеся в нем, здесь отсутствуют. Основная в «Новогоднем» проблема бессмертия в циклах «Маяковскому» и «Ici—haut» молчаливо обходится, земное возобладает над небесным.
   Для Рильке, никогда не ставшего в ее жизни реальностью, Цветаевой требовалась уверенность, что его душа на небесах и доступна общению, как в детстве необходима оказалась Надя Иловайская. Отсутствие Рильке оставляло пустоту в мире, единственным восполнением которой могло быть его присутствие на небесах – вернее, везде, его всеприсутствие. Ради уверенности в этом Цветаева отвергла самые понятия жизни и смерти:

 
Жизнь и смерть давно беру в кавычки,
Как заведомо-пустые сплёты.
 

   Без других она могла обойтись – расстаться с Рильке было немыслимо. Стихи памяти Маяковского, Волошина и Гронского не стали Реквиемом потому, что в них нет раздирающей душу боли разлуки, торжественности прощания и – главное – восторга вознесения – всего, что составляет смысл стихов на смерть Рильке.
   Очевидно, с годами мистическое сознание Цветаевой менялось. Между «Новогодним» и «Маяковскому», «Ici—haut» и «Надгробием» прошло соответственно три с половиной, пять с половиной и восемь лет. В «Новогоднем» чувства и движение стиха направлены убежденностью в бессмертии души Рильке. Опустив это в стихах памяти Маяковского и Волошина, в «Надгробии» Цветаева иронизирует над самой идеей:

 
Ведь в сказках лишь да в красках лишь
Возносятся на небеса!..
 

   С Николаем Гронским, почти мальчиком, она была дружна. Он был увлечен Цветаевой, ее поэзией, писал ей стихи. Ей нравилась его восторженность, хотелось видеть и вырастить из него ученика. Разгар их дружбы пришелся на лето 1928 года, постепенно отношения иссякли, они перестали видеться, Цветаева ничего не знала о Гронском. Его случайная, нелепая смерть под поездом парижского метро в конце 1934 года разбудила память. По просьбе родителей Гронского она разбирала его бумаги и заново пережила их давнюю дружбу. Теперь он казался ей Учеником: «Гронский был моейпороды». Над его свежей могилой и никому еще не известными рукописями возник цветаевский цикл:

 
Напрасно глазом – как гвоздем,
Пронизываю чернозем:
В сознании – верней гвоздя:
Здесь нет тебя – и нет тебя.
 

   Скорбя о Рильке, Цветаева утверждала, что единственное место, где его нет, – могила. Но тогда она чувствовала его присутствие рядом, везде, в высоте, с которой он продолжает существовать в нашем мире. Сейчас она знает, что Гронского нет и в небе:

 
Напрасно в ока оборот
Обшариваю небосвод:
– Дождь! Дождевой воды бадья.
Там нет тебя – и нет тебя.
 

   Я не позволю себе делать выводы. Однако напрашивается мысль, что если прежде умершие мать, Надя Иловайская ощущались где-то рядом, если Блок после смерти встречался Цветаевой на всех московских мостах, а Рильке можно было «поверх явной и сплошной разлуки» передать письмо «в руки» непосредственно в Вечность, – теперь чувство Вечности и бессмертия оставило Цветаеву. Если в «Новогоднем» обособление духа от тела казалось кощунством, потому что, по тогдашнему ее убеждению, Рильке оставался везде и во всем, то, переживая смерть Гронского, она чувствовала по-иному: человек уходит бесповоротно, оставаясь только в памяти любящих:

 
И если где-нибудь ты есть —
Так – в нас. И лучшая вам честь,
Ушедшие – презреть раскол:
Совсем ушел. Со всем —ушел.
 

   Объяснялось ли это представлением о несоизмеримости гения Рильке с другими, на смерть которых Цветаева писала? Мыслями о бессмертии и «смертности» стихов? Или она погружалась в еще менее познаваемые сферы?
 
   Циклы памяти Маяковского, Волошина и Гронского – маленькие поэмы; они так же близки к этому жанру, как и «Новогоднее». Цветаева отходила от непосредственно-лирики, перелом начался еще в Праге и происходил постепенно и сознательно. Отвечая в 1923 году А. Бахраху, в рецензии на «Ремесло» заметившему мимоходом, что дальнейший путь должен привести ее к «чистой музыке», Цветаева возражала: «...нет! Из Лирики (почти музыки) – в Эпос. Флейта, дав максимум, должна замолчать. <... > – это – разряжение голоса – в голосах, единого – в множествах...» Это становилось внутренней потребностью. Лирическая сила не иссякла, но стихи перестали быть «лирическим дневником», необходимым отражением каждого дня. «Лирический дневник» стал сходить на нет во время работы над «Поэмой Горы» и «Поэмой Конца» и прекратился с «Крысоловом». Давая этой поэме подзаголовок «лирическаясатира», Цветаева подчеркнула, что в любом роде литературы она – лирик. Так оно и есть: ее трагедии, поэмы, проза, – всё определяется эпитетом «лирическая» ^[189]. Цветаева восприняла свой отход от лирического дневника как нечто естественное: лирический поток переходил в новое качество, начинал течь по другим руслам. Это не значило, что она перестала писать лирические стихи. За последние тринадцать лет жизни Цветаева создала около девяноста стихотворений, среди них такие замечательные, как «Тоска по родине! Давно...», «Отцам», «Стол»...
   Но центр тяжести переместился ближе к эпосу, более точно – в лироэпическую поэзию. После «Новогоднего» Цветаева почти постоянно работала в этом жанре: в 1927 году написаны «Федра» и «Поэма Воздуха», в 1928-м – «Красный бычок», в 1928—1929-м – «Перекоп», в 1935-м – «Певица» (поэма не была окончена, Цветаева поняла несостоятельность для себя темы – слишком описательной), в 1934, 1935 и 1936-м писался «Автобус». И все эти годы, с 1929-го по 1936-й, Цветаева работала над большой поэмой о гибели последней русской Царской Семьи. Как почти всегда – «одна противу всех». Если ко времени окончания «Перекопа» «сам перекопец ... к Перекопу уже остыл», то кому теперь, к середине тридцатых, нужна была поэма о Царской Семье? Цветаева не была монархисткой, не была связана с правыми кругами эмиграции: «У правых, по их глубокой некультурности, не печатаюсь совсем». Ко времени работы над Поэмой ее, заодно с Эфроном, скорее подозревали в большевизанстве, чем в сочувствии сверженному Дому Романовых. Что же заставило ее взяться за эту тему, несмотря на то, что она наперед догадывалась: «Вещь, которую сейчас пишу – все остальные перележит»? Чувство долга и верности, понятые по-цветаевски бескомпромиссно. Приступая к работе, она признавалась: «Не нужна никому... „Для потомства?“ Нет. Для очистки совести. И еще от сознания силы: любви и, если хотите, – дара. Из любящих только я смогу. Потому и должна». Любила же Цветаева Царскую Семью за трагическую судьбу, за гибель. Ей и в голову не пришло бы написать оду Царствующему Дому. Негодуя на редактора «Последних новостей» П. Н. Милюкова, отказавшегося печатать ее «Открытие Музея» за «пристрастие к некоторым членам Царской Фамилии», Цветаева возражает: «в том-то и дело, что она для него „Фамилия“, для меня –