Страница:
Разумеется, это я так чувствовал. Разумеется, Мати Унту в Таллине было труднее, чем мне в Москве. И, разумеется, этот контекст (советский, «имперский») теперь утрачен. И ладно.
Но почему десять лет спустя после исчезновения хомута, когда выросло целое поколение, которое вольно культивировать любые произрастающие «где-то в Европе» ценности: «от гомосексуализма до христианства» (вновь цитирую Каяра Прууля), — почему опять тут как тут — «Сашок» и старый советский контекст (хорошо: пусть антисоветский), который, оказывается, так и не выветрился, не вытеснен европейским? Или что-то не то с этим новым поветрием, с новым вектором, и поэтому от старого никак не отвязаться?
Витруозный Мати Унт нигде, между прочим, не говорит, что многопудовый истязатель его души — русский. И это не хитрость, это, я уверен, врожденная тактичность, или, лучше сказать, культурный такт, свойственный, кстати, всем авторам эстонской антологии: они нигде ни словечком не задевают русских национальных чувств. Тем интереснее понять, что же их ранит и гнетет в этих «пришельцах».
Да именно то и гнетет, что — пришельцы.
«Эти соседи поселились в нашем доме после войны, для них… было придумано специальное словцо: печора», — пишет Майму Берг в рассказе «Дама рококо», — и я могу оценить не только фонетическую (и географическую) точность «попадания в образ», но и такт новеллистки: она не уточняет национальность новых соседей, хотя у читателя не может быть сомнений в том, кто эти люди: отец семейства, угрюмый армейский капитан, напившись, выходит в сад и начинает палить из табельного оружия… Но опять-таки, оценим и другую сторону конфликта: мать семейства, тетя Маруся, с воплями выскакивает в сад и прикрывает от бузотера детей, в том числе и эстонских. После чего пьяный дурак, в полном соответствии с «национальным имиджем», багровея от ярости, прицеливается из револьвера в собственную жену… но уже не стреляет, надо отдать ему должное. И автору, конечно.
Рассказ Майму Берг написан в самом начале 90-х, когда только-только ушла «печора» из эстонского «сада» и чувства детей едва освободившейся республики колебались между тайным презрением и еще не преодоленной опаской.
«Люсю звали Людмилой, — наивно комментирует малолетняя повествовательница и с еще более наивным видом уточняет: — Людмила Попкина».
Образ капитана Попкина, фирменная русская дурь которого окончательно удостоверяется скоморошьей фамилией, артистично завершен. Правда, эта фигура стилистически сильно расходится в рассказе с другой представительницей «печоры» — расфуфыренной дамочкой в стиле рококо (я думаю, тут по широте натуры подошло бы и «русское барокко»), так что налицо некоторое раздвоение контекста. Финал же рассказа вовсе выламывается в мелодраму: дамочка валяется в луже крови, убитая каким-то забредшим к ней знакомым сумасшедшим, видимо, тоже «печорским». Такой финал выдает у рассказчицы непреодоленный страх перед пришельцами, который в данном случае оказывается сильнее знаменитого эстонского самообладания (и самоиронии).
Два года спустя, в 1993, Март Кивастик проявляет несколько большую определенность чувств: его юные героини перелезают через забор, за которым находится военная радиостанция, и идут в гости к солдатам. Солдаты все «на одно лицо, и у всех волосатая грудь». Такая волосатая — «похожая на мочалку». В общем, обезьянник.
Этот «зверский» страх перед пришельцами доведен до гомерических пределов (и тем самым психологически «снят») у Эне Михельсон в рассказе «Содомит». Выпускница педагогического института готовится ехать в деревенскую школу. Рассказ написан в 1996 году, а действие происходит в августе 1968-го: «предгрозовой воздух пустеет от победного грохота танковых гусениц… ничего более страшного (чем ввод войск в Чехословакию — Л. А.) не могло и случиться».
Однако более страшное, или, пусть так, более страхолюдное, случается, и немедленно: на мызе рождается теленок… с человеческими руками. «Огромные ладони плохо держат его, и он жалобно мычит». Выведя повествование к этой сюрреалистической кульминации, рассказчица предлагает нам определить, кто отец теленка, и добавляет, что сама не может это сделать. Видимо, я, читатель, должен ей помочь. Поскольку главным (виртуальным) героем новеллы является «красивый мужик с пышной шевелюрой», который, в отличие от своего предшественника, не пытался стучать в ООН «снятым с ноги ботинком», то по законам художественной логики я начинаю подозревать, что «отцом теленка» является этот самый красивый мужик, а не исключено, что и его дуравый предшественник, ибо, как убеждена выпускница педагогического института, «вожди этого громадного государства становятся как бы родственниками».
— На помощь, насилуют! — вопит, бегая вокруг пруда, представительница малого народа, изнасилованного громадным государством. А рассказчица невозмутимым тоном поясняет: ее насилует комиссия по распределению: ужасно неохота ехать работать учительницей в деревню…
На этом неожиданном повороте от содомизма к реализму мы завершим историю преодоления контекста советско-российского и перейдем теперь всецело к контексту демократически-европейскому.
Тут наиболее красноречивый свидетель — Эмиль Тоде, самый переводимый на Западе эстонец послесоветского поколения, соперничающий сегодня в этом отношении с самим Яаном Кроссом.
Только в этом отношении. Остальное несоединимо. В то время, как Кросс погружается памятью в советскую лагерную Азию, Тоде душой пребывает «где-то в Европе». Рассказ «Кости холода», написанный в 1996 году, через три года после сенсационного романа «Пограничье» (пограничье — не только между Западом и Востоком, но и между другими малосовместимыми, однако совмещаемыми вещами, например, между гомосексуализмом и христианством, что критики оценили как достижение духа), — рассказ представляет собою монолог женщины, разрывающейся между «уехать» и «остаться».
С восточным направлением героиня разделывается просто: «Это ложь, будто я туда не ездила. На самом деле я ездила и в Ленинград, и в Москву, и даже в Баку… Ходила в Эрмитаж… Там целые залы старых парадных портретов, на них краснощекие мужчины, и все будто бросаются куда-то, и краснощекие женщины, которые за всю жизнь будто и с места не сдвинулись. В залах бродило множество советских людей».
Последнее наблюдение (абсолютно верное) кладет предел восточному любопытству героини и разворачивает ее на Запад, ибо именно туда «бросаются» из Эстонии все ее друзья.
«Вероника побывала в Париже, а потом говорит:
— Ты даже не представляешь, там все есть, о чем так много говорят, все эти знаменитые места, которые мы видели на картинках…»
Замечательное место — по точности интонации и по безошибочности того ракурса, в котором существует для героев Тоде мечтаемый Запад: они должны «убедиться, что все это существует на самом деле». То есть: Запад — это некая виртуальная картинка, в которую надо реально вписаться. И в тот момент, когда герои наконец убеждаются, что «все это» существует «на самом деле», они понимают, что — не для них. Это горьковатое прозренье определяет итог раздумий героини Тоде. Вокруг нее все «бросаются куда-то», а она решает, что «не сдвинется с места». Она останется здесь. В этом ледяном холоде. У этой остывшей печки. У этого заиндевевшего окна, из которого видна замерзающая промоина около канализационной трубы…
Кстати. У новой эстонской прозы, насколько я могу судить, две сквозные краски, два излюбленных лейтмотива. Холод и нечистоты. Замерзающие члены и заболевающий живот. Второе мы хорошо почувствуем чуть позже, говоря о Пеэтере Саутере. У Эмиля Тоде — первое: апофеоз озноба.
За ночь утки вмерзают в лед, утром их, полуживых, рвут собаки.
«Разве меня это касается?» — спрашивает героиня. И сознается: да, касается. Потому что она сама — «вроде такой же утки, попавшей на зимовку в эту квартиру, в этот город, в эту страну».
Ледяное ощущение охватывает душу. «Оставьте меня одну! — кричит. — Мне надо подумать…» И — «ни одной мысли». Какой-то самообман — «побыть наедине с собой». Ни на кого ничего не свалишь: ни на «красивого мужика», ни на его дуравого предшественника. «Мы сами выбираем свою судьбу, как и эти утки, — вмерзание в лед и собачью пасть», — говорит героиня Тоде. В мужестве мысли ей не откажешь. Однако помочь ей хочется. Хотя бы советом.
Беги же отсюда!
Куда?
В Нью-Йорк!
Да что-то не получается.
«…Если б я туда попала, то и себя не узнала бы, встретилась бы с собой, как с чужим человеком, и тогда поглядела бы, какая я есть…»
Интересно, может ли человек понять, какой он есть, если ему не к кому «броситься»?
«Вуаль… сорвана…» — при слове «вуаль» я вспоминаю, что героиня Тоде — миловидная женщина, которой впору было бы надеть шляпку и съездить к кому-нибудь в гости.
«Вуаль… сорвана… под нею сверкающий лед и холодная бездна».
Это сказано о ветре, сорвавшем с деревьев листву.
Вглядывание в бездну — мотив, порожденный когда-то духовной драмой русской интеллигенции, — становится в эпоху постмодерна одним из ходовых при перебросе воображения из щели в щель. Эмиль Тоде на уровне: виртуальность и виртуозность.
А реальность?
Угадывается.
В антологии новой эстонской новеллы есть однако два «матерых реалиста»: Яан Кросс и Матс Траат. Тем интереснее прочесть их в предложенном контексте.
Яан Кросс с большой новеллой «Князь» (из лагерных воспоминаний) естественней читался бы не в пределах эстонского постмодернизма, а в ряду с Шаламовым, Солженицыным, Домбровским, — прежде всего по мощи и глубине исторического дыхания, ощущаемого в тексте. Но и в новейшей эстонской новелле он помогает понять кое-что. Хотя бы от противного.
Действие рассказа начинается «во время дневной раздачи на 13-м лагпункте в Инте… под дождем, переходящим в снег», и продолжается «в глубокой Сибири», на кирпичной фабрике, по колено в «глиняно-песочном растворе» («глаза все время залиты потом»). Так что налицо оба лейтмотива: холод и грязь, которые, по законам художественной «абсорбции», должны конденсироваться. Однако происходит обратное: номинально холод и грязь обозначены, но конденсируются не они; напротив, в рассказе все пышет жаром, потому что центр тяжести не здесь, не на лагерной раздаче, не около смесительных чанов и вообще не в зоне. Центр тяжести и подлинный контекст для этих зеков, мыкающихся у хлеборезки и надрывающихся у кирпичного лотка, далеко отсюда. И если до ареста зэк считался в Польше «князем», был женат на немецкой барышне из Курляндии, потом жил в Нью-Йорке, держал фирму деликатесов на 4-й авеню, и угощались у него король Египта Фарук, болгарский престолонаследник и сын посла США в Москве Кеннеди, — то при всей фантастичности этого контекста (Кеннеди был послом не в Москве, а в Лондоне, про Фарука и престолонаследника не скажу, но легенду уважаю) — так вот: герои Кросса живут именно «там». На 4-й авеню. Или в Варшаве. Или в Курляндии. И если бригадир зэков до посадки был профессором Харьковского университета, так он и остается и там — профессором. И если в той же бригаде вкалывает бывшая грузинская пианистка, так она таки грузинская пианистка и ничто другое! И если ссыльный учитель рисования в местной начальной школе раньше заведовал отделом в газете «Правда», — так душой он там, в Москве, а не здесь, в Коми.
«Знаете, полная луна здесь, в Коми, поразительно та же самая и вместе с тем поразительно другая, чем та, которую я привык наблюдать с террасы моей виллы в Браиле…»
Ни Запада, ни Востока не извлечешь у Кросса из этой системы координат; он по ним и не ориентируется. У него другой масштаб. Есть мир, единый мир, целостный мир. Но в этом мире все спутано и сдвинуто. Роли подменены. Координаты сбиты, вывернуты.
И этот «выворот» контекстов — та реальная боль, которая роднит Яана Кросса с молодыми эстонскими новеллистами, пытающимися найти свое место в ледяной пустыне постмодерна.
Своей дорогой выходит к этому перекрестку и Матс Траат, когда-то знаменитый «шестидесятник», чье имя неотделимо от оставшегося где-то за горизонтом «золотого времени». В новом времени Матс Траат выступает с большим рассказом «Крест власти», тем более знаменательном, что рассказ этот всецело посвящен российской (а не эстонской) тематике: гражданской войне в Сибири. Повествование ведется от лица адмирала Колчака и обрывается в финале выстрелом…
Конечно, есть тут и национальный аспект. Генерал Каппель, командовавший одной из колчаковских армий, эстонец (хотя и носит немецкую фамилию). Так что вопрос о грядущем (впрочем, уже фактически состоявшемся в 1918 году) отделении эстляндских провинций от России в повести обсуждается весьма живо. Для Колчака такое отделение — полный абсурд (что не мешает Матсу Траату относиться к обреченному адмиралу с глубоким человеческим сочувствием). А сочувствие это опять-таки связано с драмой, имя которой подмена контекста. Перед нами — несчастный правитель, «странствующий адмирал». То, что его угораздило стать «правителем» России, — какой-то бред, запредельное безумие. На самом деле он, Александр Васильевич Колчак, совсем другой. Сын инженера Обуховского завода, родившийся в 1873 году в Петербурге, окончивший Морской корпус, получивший премию Рикорда, ученый, полярник, исследователь, вызванный Толлем в экспедицию, потому что лучшего гидролога в русской науке не было. Он, Колчак, делал свое дело: сидел в лаборатории, исследовал льды, читал лекции в Академии, любил Скрябина, размышлял над Тертуллианом… Это был его контекст.
И вот вместо этого — какая-то кровавая каша, липкий клейстер, разъяренная масса, самосуд матросов над офицерами Черноморского флота и смута, смута, смута — красные против белых, красные против красных, белые против белых, террор, предательство, страна, затертая между произволом и анархией, комплекс неполноценности. Усталое равнодушие. Офицеры, которые боятся хулиганствующих новобранцев больше, чем большевиков. Штабисты, которые лгут и разворовывают снаряжение. Нищета и ярость масс, готовых поверить в красный рай на земле. Лукавство мужиков, готовых обмануть и красных, и белых, потому что им без разницы…
В этом хаосе адмирал твердо знает одно: ему не жить. Контекст потерян, смысл утрачен. Колчак смотрит в лицо Самуилу Чудновскому, командующему расстрелом, и отказывается от повязки на глаза.
Душа его живет там, в полярных льдах. Здесь, в реальном огне, — душа сгорает.
Теперь из этой кровавой горячки вернемся в ледяную реальность новейшей эстонской прозы.
Прочувствуем сверхзадачу странного рассказа Арво Валтона «Верблюд», где эстонец, попадающий в пустыню Гоби и ночующий в юрте, сближается с монголкой… Объясняя этот странный альянс из рассказа 1997 года, эстонская критика связывает его с давними восточными пристрастиями Валтона, в 1978 году написавшего роман о Чингисхане… но я думаю, что восток здесь контекст не более чем виртуальный (при всем том, что Арво Валтон наверняка сам ездил на верблюде и ночевал в юртах…). А суть — художественная — в том, что семя героя извергается в пустоту. И сына своего этот герой никогда не узнает. И сын, не знающий отца, когда-нибудь убьет его. И в этой пустоте, в этом вакууме, в этом ирреальном антимире эстонец спрашивает сам себя: «Уж не кентавр ли я?» — словно не очень ясно чувствует, «кто он есть».
Можно обсудить эту проблему вместе с Юри Эльвестом и в чисто умственном плане. «Свободен, свободен!» — радуется герой рассказа «Изъявление любви», уходя от жены к любовнице, и пространно рассуждает о том, почему «лучшая часть нашего народа происходит с островов», то есть вне контактов с другими народами. Объяснение — вполне интеллектуальное и, я бы сказал, провокационное, если учесть, на фоне каких страстей и страхов по «клонированию» продолжались в 1997 году постмодернистские игры: при скрещении с близкими родственниками, — говорит герой Эльвеста, — отпрыски не доживают до половой зрелости и не успевают передать потомству рецессивные гены; выживают только абсолютно здоровые особи, и что особенно показательно — выживают при отсутствии врачебной помощи….
Оценим игровой блеск этого пассажа: тревога в нем спрятана реальная. Все то же: стон о контексте, вопль о контексте, бред о контексте….
Квинтэссенция и кульминация этой боли — новелла «Живот разболелся», которая в 1995 году сделала Пеэтера Саутера героем звонкого литературного скандала. Была буря негодования в прессе, был поток разгневанных писем от читателей, и была ответная реакция автора, принявшего позу американского битника: а по мне, полупустая пачка сигарет вполне сосуществует с Господом Богом…
Если бы только пачка сигарет…
А «прокладка в трусах»? А «подстилка» под обгадившейся роженицей! А трихомоноз! И рвота. И моча. И дерьмо, фиксируемое с меланхоличной пунктуальностью, которой должен позавидовать Сорокин, наш чемпион по описанию виртуальных экскрементов. Если ощущение бытийной «грязи» наряду с экзистенциальным «холодом» составляет двойной лейтмотив постмодернистской эстонской прозы, то Саутер с его «Больным животом» может считаться в этой сфере рекордсменом. Так что возмущенные читатели имели все основания… Надо только учесть, что санитарно-гигиенические подробности не протаскиваются в текст как запретный плод ради эпатажа, а фиксируются Саутером открыто и даже как-то подчеркнуто безучастно — от лица рассказчика, который подтирает эти лужи и убирает нечистоты добровольно и счастливо. Потому что ухаживает за любимой женщиной, рожающей ему сына.
То есть по существу-то здесь — гимн торжествующей любви.
Но почему любовь реализуется в таких и только таких отхожих обстоятельствах?
Этот вопрос — главный, коренной, базисный.
Потому что между душой и реальным миром связи разрушены. Слова не слышны (случайно ли героиня рассказа — глухая?). Действия не сливаются в осмысленно-целостные движения, а распадаются на фазы: герой «намазывает паштет на булку и внимательно следит за тем, как движется рука». Словно это не его рука. Он курит, но вкуса сигареты не чувствует. Словно это не он курит. Вся фактура пронизана ощущением распада вещей и действий, что-то «киношное»: видно, но не слышно; слышно, но не видно; кадры мелькают, стыкуясь механически.
Пространства как целого — нет.
«Времени не существует, его нет…»
Жизни как мерила всего — тоже нет.
«А если вдруг ребенок умрет? Что тогда? Не знаю… Рано или поздно он умрет, так и эдак. Как и я — родился, живу, умру…»
Безразличие, с которым это фиксируется, — тоже род художественной провокации. На самом деле тут — край отчаяния, и то самообладание, которое необходимо — «бездны мрачной на краю».
Финальная фраза новеллы Саутера: только что родившийся ребенок «спокойно глядит в никуда».
Можно ли яснее обозначить суть драмы, прозреваемой в этом леденящем содоме, где потоки нечистот низвергаются в бездну, и невозмутимое «ничто» созерцает человека то ли из бездны, то ли из зеркала?
Провал реальности? Распад связей? Утрата контекстов? Или — на языке современных геополитиков: момент невесомости между Востоком и Западом, между Россией и Европой? Или — на языке философов: экзистенциальное одиночество человека, заброшенного в бесконечно-хаотическую реальность и ощущающего обреченность независимо от того, в какие координаты он не хочет или не может вписаться? В одну не хочет, в другую не может? Один контекст уже утерян, другой еще не обретен?
Впрочем, лучше и не определять это состояние в общих понятиях, ибо морок общих понятий — это то, от чего прежде всего постаралась освободиться новая эстонская проза.
Достаточно почувствовать, о чем на самом деле ведется речь и что на самом деле болит. Даже если разболелся «живот».
Вот теперь, пройдя по ступеням свободного десятилетия от 1991 до 1998,- я вернусь к тому, с чего начал: к «Тексту и трупу» Мати Унта, написанному в финале десятилетия и венчающему антологию.
«Запахи, смрад, ароматы…»
Правильно. Пароль принят.
«Дохлые крысы» в «черной воде»…
Естественно. Дальше, дальше!
Шестипудовый «Сашок», следящий за пугливым «Эрго»…
Призрак КГБ за каждой строкой? Понятно.
«Так кем же я был… и кто я есть?»
Это спрашивает Эрго.
«Дыра, лишенная содержания, формализм, бессмысленная пустота, духовный вакуум…»
А это кто говорит? Эрго, перечитывающий то, что вылилось из-под его пера, или Сашок, тайно перлюстрирующий то, что написал Эрго?
«Сашок слился с Эрго в одно целое…»
Ну, вот. Истина проступает. Уже десять лет, как никакой «Сашок» не притесняет никакого «Эрго». Реальный герой, уткнувшись в зеркало, пытается понять, кто он, то есть я, есть… В этом знобящем вакууме «Сашок» появляется как галлюцинация, как единственный интересующийся тобой, то есть им, то есть мной, собеседник, как тень навсегда исчезнувшего контакта, как подтверждение наступившего одиночества, которое надо вынести.
Наконец, вот финальная фраза новеллы Унта, венчающая и всю антологию:
«В комнате остались текст и труп, и тот, и другой еще теплые, но уже необратимые».
То есть: не ловите исчезающее тепло и не надейтесь вернуть жизнь ни тексту, ни трупу. Свершившееся необратимо.
О, да. В реку не войти дважды. Только идти дальше. Черпая силы «у себя в зеркале».
ТРЕТЬЯ ВОЗМОЖНОСТЬ
Третий десяток лет читаю Кросса, пишу о Кроссе, пытаюсь разгадать секрет его прозы, полной мощи и обаяния. Мощь — художественная, интеллектуальная — налегает, напирает, почти нависает. А вот — не подавляет, не обрушивается на тебя, не «давит», а как-то неуловимо облегает душу и даже врачует ее. Непонятно, как это сочетается. Читаешь про времена Смуты — на новую Смуту должны навернуться аллюзии — а ничего подобного нет. Читаешь про времена Александра Благословенного — вроде бы сплошное безумие, но нет ужаса: что-то прочно держит душу изнутри.
И еще: это мемуарное мерцание. Последние свои вещи Кросс строит явно и открыто — как мемуары (разве что имя меняет на Яака и фамилию на Сиркеля — это так прозрачно), однако мемуары читаются как эпос, в котором типы и страны, империи и народы взывают к Богу… хотя при этом и говорится, что «бога нет», или ничего «вообще» вроде бы на общие темы не говорится, или почти не говорится, а речь идет все время о конкретностях и даже о мелочах, припоминаемых дотошным мемуаристом.
Фактурная точность письма — уже край разгадки, нить в Лабиринт. Это всегда у Кросса: и в «Трех поветриях», и в «Императорском безумце», и в любом рассказе. Артистичное просеивание фактов — пересыпание свидетельств перекличка источников. И теперь, в «Полете на месте», — то же самое. Для того, чтобы Яак Сиркель мог ответить учителю Шварцу, что именно написал «этот тип с французским именем Адальберт Шамиссо», вроде бы не обязательно читать Яаку подробную лекцию о «всех пятерых братьях Коцебу», с одним из которых вышеозначенный тип ходил в кругосветку, другой был русским послом в Швейцарии, жил в Эстонии, написал 216 пьес и был зарезан немецким студентом. Однако Улло Паэранд все это детально излагает Яаку Сиркелю, а Яак Сиркель — нам.
Точно так же вышеозначенный Улло Паэранд, чтобы произвести впечатление на папского нунция (следствием чего было приглашение в Ватикан), мог бы припомнить одного-двух итальянцев, побывавших в Эстонии во времена оны, но стараниями Кросса Улло выдает полную энциклопедическую справку об итальяно-эстонских контактах за несколько веков. Есть шарм в этой избыточности. Страницы словно закапаны воском ночных свечей от бдения над фолиантами. И над старинными хрониками. И над подшивками «Лооминга» и «Олиона» 30-х годов («метрами» — списки иностранных авторов). Не говоря уже о спортивных летописях (в 1912 стометровка — 10,4, она же в десятиборье 12,3), без какового знания Улло Паэренда не держали бы в редакции «Спортивного обозрения», а проза Кросса не была бы прозой Кросса.
Обаяние его — от бесконечной веры в факт, в аргумент, в довод. С избытком, который свидетельствует об удивительной жажде добрать доказательств. Потому что аргументов бездна, а ничего так и не доказано…
Секрет художественной игры в следующем. Чем плотнее фронт фактов, тем сильнее сомнения в том, что за этим фронтом стоит реальность, которую можно исчерпать. И в другую сторону: чем больше сомнений, тем острее интерес к фактам. Кросс пишет точную фактуру жизни. И все время как бы перепроверяет ее. И убеждает себя и читателя, что все это — реальность. И все-таки колеблется. «А может, все было наоборот…», «Скорее всего это так, но…», «К сожалению, я в свое время не выяснил, и теперь это останется тайной…» Тайна мерцает меж фактами, факты на нее оглядываются. «Я знаю, или думаю, будто знаю…», «или так мне кажется…», «толком не знаю…». И — апофеоз этой музыки: «я не знаю толком, что же произошло — со мной»!
Если поискать Кроссу место в воображаемом континууме достоверности, на одном конце которого будет соцреалист, уверенный, что воссоздаваемое им — неопровержимая реальность, а на другом — сюрреалист, который неопровержимо верит, что за «всем этим» никакой реальности вообще нет, то Кросс окажется как бы в провисе между полюсами, вернее, в осознанном противостоянии тому и другому эйфорическому убеждению.
Но почему десять лет спустя после исчезновения хомута, когда выросло целое поколение, которое вольно культивировать любые произрастающие «где-то в Европе» ценности: «от гомосексуализма до христианства» (вновь цитирую Каяра Прууля), — почему опять тут как тут — «Сашок» и старый советский контекст (хорошо: пусть антисоветский), который, оказывается, так и не выветрился, не вытеснен европейским? Или что-то не то с этим новым поветрием, с новым вектором, и поэтому от старого никак не отвязаться?
Витруозный Мати Унт нигде, между прочим, не говорит, что многопудовый истязатель его души — русский. И это не хитрость, это, я уверен, врожденная тактичность, или, лучше сказать, культурный такт, свойственный, кстати, всем авторам эстонской антологии: они нигде ни словечком не задевают русских национальных чувств. Тем интереснее понять, что же их ранит и гнетет в этих «пришельцах».
Да именно то и гнетет, что — пришельцы.
«Эти соседи поселились в нашем доме после войны, для них… было придумано специальное словцо: печора», — пишет Майму Берг в рассказе «Дама рококо», — и я могу оценить не только фонетическую (и географическую) точность «попадания в образ», но и такт новеллистки: она не уточняет национальность новых соседей, хотя у читателя не может быть сомнений в том, кто эти люди: отец семейства, угрюмый армейский капитан, напившись, выходит в сад и начинает палить из табельного оружия… Но опять-таки, оценим и другую сторону конфликта: мать семейства, тетя Маруся, с воплями выскакивает в сад и прикрывает от бузотера детей, в том числе и эстонских. После чего пьяный дурак, в полном соответствии с «национальным имиджем», багровея от ярости, прицеливается из револьвера в собственную жену… но уже не стреляет, надо отдать ему должное. И автору, конечно.
Рассказ Майму Берг написан в самом начале 90-х, когда только-только ушла «печора» из эстонского «сада» и чувства детей едва освободившейся республики колебались между тайным презрением и еще не преодоленной опаской.
«Люсю звали Людмилой, — наивно комментирует малолетняя повествовательница и с еще более наивным видом уточняет: — Людмила Попкина».
Образ капитана Попкина, фирменная русская дурь которого окончательно удостоверяется скоморошьей фамилией, артистично завершен. Правда, эта фигура стилистически сильно расходится в рассказе с другой представительницей «печоры» — расфуфыренной дамочкой в стиле рококо (я думаю, тут по широте натуры подошло бы и «русское барокко»), так что налицо некоторое раздвоение контекста. Финал же рассказа вовсе выламывается в мелодраму: дамочка валяется в луже крови, убитая каким-то забредшим к ней знакомым сумасшедшим, видимо, тоже «печорским». Такой финал выдает у рассказчицы непреодоленный страх перед пришельцами, который в данном случае оказывается сильнее знаменитого эстонского самообладания (и самоиронии).
Два года спустя, в 1993, Март Кивастик проявляет несколько большую определенность чувств: его юные героини перелезают через забор, за которым находится военная радиостанция, и идут в гости к солдатам. Солдаты все «на одно лицо, и у всех волосатая грудь». Такая волосатая — «похожая на мочалку». В общем, обезьянник.
Этот «зверский» страх перед пришельцами доведен до гомерических пределов (и тем самым психологически «снят») у Эне Михельсон в рассказе «Содомит». Выпускница педагогического института готовится ехать в деревенскую школу. Рассказ написан в 1996 году, а действие происходит в августе 1968-го: «предгрозовой воздух пустеет от победного грохота танковых гусениц… ничего более страшного (чем ввод войск в Чехословакию — Л. А.) не могло и случиться».
Однако более страшное, или, пусть так, более страхолюдное, случается, и немедленно: на мызе рождается теленок… с человеческими руками. «Огромные ладони плохо держат его, и он жалобно мычит». Выведя повествование к этой сюрреалистической кульминации, рассказчица предлагает нам определить, кто отец теленка, и добавляет, что сама не может это сделать. Видимо, я, читатель, должен ей помочь. Поскольку главным (виртуальным) героем новеллы является «красивый мужик с пышной шевелюрой», который, в отличие от своего предшественника, не пытался стучать в ООН «снятым с ноги ботинком», то по законам художественной логики я начинаю подозревать, что «отцом теленка» является этот самый красивый мужик, а не исключено, что и его дуравый предшественник, ибо, как убеждена выпускница педагогического института, «вожди этого громадного государства становятся как бы родственниками».
— На помощь, насилуют! — вопит, бегая вокруг пруда, представительница малого народа, изнасилованного громадным государством. А рассказчица невозмутимым тоном поясняет: ее насилует комиссия по распределению: ужасно неохота ехать работать учительницей в деревню…
На этом неожиданном повороте от содомизма к реализму мы завершим историю преодоления контекста советско-российского и перейдем теперь всецело к контексту демократически-европейскому.
Тут наиболее красноречивый свидетель — Эмиль Тоде, самый переводимый на Западе эстонец послесоветского поколения, соперничающий сегодня в этом отношении с самим Яаном Кроссом.
Только в этом отношении. Остальное несоединимо. В то время, как Кросс погружается памятью в советскую лагерную Азию, Тоде душой пребывает «где-то в Европе». Рассказ «Кости холода», написанный в 1996 году, через три года после сенсационного романа «Пограничье» (пограничье — не только между Западом и Востоком, но и между другими малосовместимыми, однако совмещаемыми вещами, например, между гомосексуализмом и христианством, что критики оценили как достижение духа), — рассказ представляет собою монолог женщины, разрывающейся между «уехать» и «остаться».
С восточным направлением героиня разделывается просто: «Это ложь, будто я туда не ездила. На самом деле я ездила и в Ленинград, и в Москву, и даже в Баку… Ходила в Эрмитаж… Там целые залы старых парадных портретов, на них краснощекие мужчины, и все будто бросаются куда-то, и краснощекие женщины, которые за всю жизнь будто и с места не сдвинулись. В залах бродило множество советских людей».
Последнее наблюдение (абсолютно верное) кладет предел восточному любопытству героини и разворачивает ее на Запад, ибо именно туда «бросаются» из Эстонии все ее друзья.
«Вероника побывала в Париже, а потом говорит:
— Ты даже не представляешь, там все есть, о чем так много говорят, все эти знаменитые места, которые мы видели на картинках…»
Замечательное место — по точности интонации и по безошибочности того ракурса, в котором существует для героев Тоде мечтаемый Запад: они должны «убедиться, что все это существует на самом деле». То есть: Запад — это некая виртуальная картинка, в которую надо реально вписаться. И в тот момент, когда герои наконец убеждаются, что «все это» существует «на самом деле», они понимают, что — не для них. Это горьковатое прозренье определяет итог раздумий героини Тоде. Вокруг нее все «бросаются куда-то», а она решает, что «не сдвинется с места». Она останется здесь. В этом ледяном холоде. У этой остывшей печки. У этого заиндевевшего окна, из которого видна замерзающая промоина около канализационной трубы…
Кстати. У новой эстонской прозы, насколько я могу судить, две сквозные краски, два излюбленных лейтмотива. Холод и нечистоты. Замерзающие члены и заболевающий живот. Второе мы хорошо почувствуем чуть позже, говоря о Пеэтере Саутере. У Эмиля Тоде — первое: апофеоз озноба.
За ночь утки вмерзают в лед, утром их, полуживых, рвут собаки.
«Разве меня это касается?» — спрашивает героиня. И сознается: да, касается. Потому что она сама — «вроде такой же утки, попавшей на зимовку в эту квартиру, в этот город, в эту страну».
Ледяное ощущение охватывает душу. «Оставьте меня одну! — кричит. — Мне надо подумать…» И — «ни одной мысли». Какой-то самообман — «побыть наедине с собой». Ни на кого ничего не свалишь: ни на «красивого мужика», ни на его дуравого предшественника. «Мы сами выбираем свою судьбу, как и эти утки, — вмерзание в лед и собачью пасть», — говорит героиня Тоде. В мужестве мысли ей не откажешь. Однако помочь ей хочется. Хотя бы советом.
Беги же отсюда!
Куда?
В Нью-Йорк!
Да что-то не получается.
«…Если б я туда попала, то и себя не узнала бы, встретилась бы с собой, как с чужим человеком, и тогда поглядела бы, какая я есть…»
Интересно, может ли человек понять, какой он есть, если ему не к кому «броситься»?
«Вуаль… сорвана…» — при слове «вуаль» я вспоминаю, что героиня Тоде — миловидная женщина, которой впору было бы надеть шляпку и съездить к кому-нибудь в гости.
«Вуаль… сорвана… под нею сверкающий лед и холодная бездна».
Это сказано о ветре, сорвавшем с деревьев листву.
Вглядывание в бездну — мотив, порожденный когда-то духовной драмой русской интеллигенции, — становится в эпоху постмодерна одним из ходовых при перебросе воображения из щели в щель. Эмиль Тоде на уровне: виртуальность и виртуозность.
А реальность?
Угадывается.
В антологии новой эстонской новеллы есть однако два «матерых реалиста»: Яан Кросс и Матс Траат. Тем интереснее прочесть их в предложенном контексте.
Яан Кросс с большой новеллой «Князь» (из лагерных воспоминаний) естественней читался бы не в пределах эстонского постмодернизма, а в ряду с Шаламовым, Солженицыным, Домбровским, — прежде всего по мощи и глубине исторического дыхания, ощущаемого в тексте. Но и в новейшей эстонской новелле он помогает понять кое-что. Хотя бы от противного.
Действие рассказа начинается «во время дневной раздачи на 13-м лагпункте в Инте… под дождем, переходящим в снег», и продолжается «в глубокой Сибири», на кирпичной фабрике, по колено в «глиняно-песочном растворе» («глаза все время залиты потом»). Так что налицо оба лейтмотива: холод и грязь, которые, по законам художественной «абсорбции», должны конденсироваться. Однако происходит обратное: номинально холод и грязь обозначены, но конденсируются не они; напротив, в рассказе все пышет жаром, потому что центр тяжести не здесь, не на лагерной раздаче, не около смесительных чанов и вообще не в зоне. Центр тяжести и подлинный контекст для этих зеков, мыкающихся у хлеборезки и надрывающихся у кирпичного лотка, далеко отсюда. И если до ареста зэк считался в Польше «князем», был женат на немецкой барышне из Курляндии, потом жил в Нью-Йорке, держал фирму деликатесов на 4-й авеню, и угощались у него король Египта Фарук, болгарский престолонаследник и сын посла США в Москве Кеннеди, — то при всей фантастичности этого контекста (Кеннеди был послом не в Москве, а в Лондоне, про Фарука и престолонаследника не скажу, но легенду уважаю) — так вот: герои Кросса живут именно «там». На 4-й авеню. Или в Варшаве. Или в Курляндии. И если бригадир зэков до посадки был профессором Харьковского университета, так он и остается и там — профессором. И если в той же бригаде вкалывает бывшая грузинская пианистка, так она таки грузинская пианистка и ничто другое! И если ссыльный учитель рисования в местной начальной школе раньше заведовал отделом в газете «Правда», — так душой он там, в Москве, а не здесь, в Коми.
«Знаете, полная луна здесь, в Коми, поразительно та же самая и вместе с тем поразительно другая, чем та, которую я привык наблюдать с террасы моей виллы в Браиле…»
Ни Запада, ни Востока не извлечешь у Кросса из этой системы координат; он по ним и не ориентируется. У него другой масштаб. Есть мир, единый мир, целостный мир. Но в этом мире все спутано и сдвинуто. Роли подменены. Координаты сбиты, вывернуты.
И этот «выворот» контекстов — та реальная боль, которая роднит Яана Кросса с молодыми эстонскими новеллистами, пытающимися найти свое место в ледяной пустыне постмодерна.
Своей дорогой выходит к этому перекрестку и Матс Траат, когда-то знаменитый «шестидесятник», чье имя неотделимо от оставшегося где-то за горизонтом «золотого времени». В новом времени Матс Траат выступает с большим рассказом «Крест власти», тем более знаменательном, что рассказ этот всецело посвящен российской (а не эстонской) тематике: гражданской войне в Сибири. Повествование ведется от лица адмирала Колчака и обрывается в финале выстрелом…
Конечно, есть тут и национальный аспект. Генерал Каппель, командовавший одной из колчаковских армий, эстонец (хотя и носит немецкую фамилию). Так что вопрос о грядущем (впрочем, уже фактически состоявшемся в 1918 году) отделении эстляндских провинций от России в повести обсуждается весьма живо. Для Колчака такое отделение — полный абсурд (что не мешает Матсу Траату относиться к обреченному адмиралу с глубоким человеческим сочувствием). А сочувствие это опять-таки связано с драмой, имя которой подмена контекста. Перед нами — несчастный правитель, «странствующий адмирал». То, что его угораздило стать «правителем» России, — какой-то бред, запредельное безумие. На самом деле он, Александр Васильевич Колчак, совсем другой. Сын инженера Обуховского завода, родившийся в 1873 году в Петербурге, окончивший Морской корпус, получивший премию Рикорда, ученый, полярник, исследователь, вызванный Толлем в экспедицию, потому что лучшего гидролога в русской науке не было. Он, Колчак, делал свое дело: сидел в лаборатории, исследовал льды, читал лекции в Академии, любил Скрябина, размышлял над Тертуллианом… Это был его контекст.
И вот вместо этого — какая-то кровавая каша, липкий клейстер, разъяренная масса, самосуд матросов над офицерами Черноморского флота и смута, смута, смута — красные против белых, красные против красных, белые против белых, террор, предательство, страна, затертая между произволом и анархией, комплекс неполноценности. Усталое равнодушие. Офицеры, которые боятся хулиганствующих новобранцев больше, чем большевиков. Штабисты, которые лгут и разворовывают снаряжение. Нищета и ярость масс, готовых поверить в красный рай на земле. Лукавство мужиков, готовых обмануть и красных, и белых, потому что им без разницы…
В этом хаосе адмирал твердо знает одно: ему не жить. Контекст потерян, смысл утрачен. Колчак смотрит в лицо Самуилу Чудновскому, командующему расстрелом, и отказывается от повязки на глаза.
Душа его живет там, в полярных льдах. Здесь, в реальном огне, — душа сгорает.
Теперь из этой кровавой горячки вернемся в ледяную реальность новейшей эстонской прозы.
Прочувствуем сверхзадачу странного рассказа Арво Валтона «Верблюд», где эстонец, попадающий в пустыню Гоби и ночующий в юрте, сближается с монголкой… Объясняя этот странный альянс из рассказа 1997 года, эстонская критика связывает его с давними восточными пристрастиями Валтона, в 1978 году написавшего роман о Чингисхане… но я думаю, что восток здесь контекст не более чем виртуальный (при всем том, что Арво Валтон наверняка сам ездил на верблюде и ночевал в юртах…). А суть — художественная — в том, что семя героя извергается в пустоту. И сына своего этот герой никогда не узнает. И сын, не знающий отца, когда-нибудь убьет его. И в этой пустоте, в этом вакууме, в этом ирреальном антимире эстонец спрашивает сам себя: «Уж не кентавр ли я?» — словно не очень ясно чувствует, «кто он есть».
Можно обсудить эту проблему вместе с Юри Эльвестом и в чисто умственном плане. «Свободен, свободен!» — радуется герой рассказа «Изъявление любви», уходя от жены к любовнице, и пространно рассуждает о том, почему «лучшая часть нашего народа происходит с островов», то есть вне контактов с другими народами. Объяснение — вполне интеллектуальное и, я бы сказал, провокационное, если учесть, на фоне каких страстей и страхов по «клонированию» продолжались в 1997 году постмодернистские игры: при скрещении с близкими родственниками, — говорит герой Эльвеста, — отпрыски не доживают до половой зрелости и не успевают передать потомству рецессивные гены; выживают только абсолютно здоровые особи, и что особенно показательно — выживают при отсутствии врачебной помощи….
Оценим игровой блеск этого пассажа: тревога в нем спрятана реальная. Все то же: стон о контексте, вопль о контексте, бред о контексте….
Квинтэссенция и кульминация этой боли — новелла «Живот разболелся», которая в 1995 году сделала Пеэтера Саутера героем звонкого литературного скандала. Была буря негодования в прессе, был поток разгневанных писем от читателей, и была ответная реакция автора, принявшего позу американского битника: а по мне, полупустая пачка сигарет вполне сосуществует с Господом Богом…
Если бы только пачка сигарет…
А «прокладка в трусах»? А «подстилка» под обгадившейся роженицей! А трихомоноз! И рвота. И моча. И дерьмо, фиксируемое с меланхоличной пунктуальностью, которой должен позавидовать Сорокин, наш чемпион по описанию виртуальных экскрементов. Если ощущение бытийной «грязи» наряду с экзистенциальным «холодом» составляет двойной лейтмотив постмодернистской эстонской прозы, то Саутер с его «Больным животом» может считаться в этой сфере рекордсменом. Так что возмущенные читатели имели все основания… Надо только учесть, что санитарно-гигиенические подробности не протаскиваются в текст как запретный плод ради эпатажа, а фиксируются Саутером открыто и даже как-то подчеркнуто безучастно — от лица рассказчика, который подтирает эти лужи и убирает нечистоты добровольно и счастливо. Потому что ухаживает за любимой женщиной, рожающей ему сына.
То есть по существу-то здесь — гимн торжествующей любви.
Но почему любовь реализуется в таких и только таких отхожих обстоятельствах?
Этот вопрос — главный, коренной, базисный.
Потому что между душой и реальным миром связи разрушены. Слова не слышны (случайно ли героиня рассказа — глухая?). Действия не сливаются в осмысленно-целостные движения, а распадаются на фазы: герой «намазывает паштет на булку и внимательно следит за тем, как движется рука». Словно это не его рука. Он курит, но вкуса сигареты не чувствует. Словно это не он курит. Вся фактура пронизана ощущением распада вещей и действий, что-то «киношное»: видно, но не слышно; слышно, но не видно; кадры мелькают, стыкуясь механически.
Пространства как целого — нет.
«Времени не существует, его нет…»
Жизни как мерила всего — тоже нет.
«А если вдруг ребенок умрет? Что тогда? Не знаю… Рано или поздно он умрет, так и эдак. Как и я — родился, живу, умру…»
Безразличие, с которым это фиксируется, — тоже род художественной провокации. На самом деле тут — край отчаяния, и то самообладание, которое необходимо — «бездны мрачной на краю».
Финальная фраза новеллы Саутера: только что родившийся ребенок «спокойно глядит в никуда».
Можно ли яснее обозначить суть драмы, прозреваемой в этом леденящем содоме, где потоки нечистот низвергаются в бездну, и невозмутимое «ничто» созерцает человека то ли из бездны, то ли из зеркала?
Провал реальности? Распад связей? Утрата контекстов? Или — на языке современных геополитиков: момент невесомости между Востоком и Западом, между Россией и Европой? Или — на языке философов: экзистенциальное одиночество человека, заброшенного в бесконечно-хаотическую реальность и ощущающего обреченность независимо от того, в какие координаты он не хочет или не может вписаться? В одну не хочет, в другую не может? Один контекст уже утерян, другой еще не обретен?
Впрочем, лучше и не определять это состояние в общих понятиях, ибо морок общих понятий — это то, от чего прежде всего постаралась освободиться новая эстонская проза.
Достаточно почувствовать, о чем на самом деле ведется речь и что на самом деле болит. Даже если разболелся «живот».
Вот теперь, пройдя по ступеням свободного десятилетия от 1991 до 1998,- я вернусь к тому, с чего начал: к «Тексту и трупу» Мати Унта, написанному в финале десятилетия и венчающему антологию.
«Запахи, смрад, ароматы…»
Правильно. Пароль принят.
«Дохлые крысы» в «черной воде»…
Естественно. Дальше, дальше!
Шестипудовый «Сашок», следящий за пугливым «Эрго»…
Призрак КГБ за каждой строкой? Понятно.
«Так кем же я был… и кто я есть?»
Это спрашивает Эрго.
«Дыра, лишенная содержания, формализм, бессмысленная пустота, духовный вакуум…»
А это кто говорит? Эрго, перечитывающий то, что вылилось из-под его пера, или Сашок, тайно перлюстрирующий то, что написал Эрго?
«Сашок слился с Эрго в одно целое…»
Ну, вот. Истина проступает. Уже десять лет, как никакой «Сашок» не притесняет никакого «Эрго». Реальный герой, уткнувшись в зеркало, пытается понять, кто он, то есть я, есть… В этом знобящем вакууме «Сашок» появляется как галлюцинация, как единственный интересующийся тобой, то есть им, то есть мной, собеседник, как тень навсегда исчезнувшего контакта, как подтверждение наступившего одиночества, которое надо вынести.
Наконец, вот финальная фраза новеллы Унта, венчающая и всю антологию:
«В комнате остались текст и труп, и тот, и другой еще теплые, но уже необратимые».
То есть: не ловите исчезающее тепло и не надейтесь вернуть жизнь ни тексту, ни трупу. Свершившееся необратимо.
О, да. В реку не войти дважды. Только идти дальше. Черпая силы «у себя в зеркале».
ТРЕТЬЯ ВОЗМОЖНОСТЬ
Почему это государство оставляет ей два стула, если она одновременно может сидеть только на одном?
Яан Кросс. Полет на месте
Третий десяток лет читаю Кросса, пишу о Кроссе, пытаюсь разгадать секрет его прозы, полной мощи и обаяния. Мощь — художественная, интеллектуальная — налегает, напирает, почти нависает. А вот — не подавляет, не обрушивается на тебя, не «давит», а как-то неуловимо облегает душу и даже врачует ее. Непонятно, как это сочетается. Читаешь про времена Смуты — на новую Смуту должны навернуться аллюзии — а ничего подобного нет. Читаешь про времена Александра Благословенного — вроде бы сплошное безумие, но нет ужаса: что-то прочно держит душу изнутри.
И еще: это мемуарное мерцание. Последние свои вещи Кросс строит явно и открыто — как мемуары (разве что имя меняет на Яака и фамилию на Сиркеля — это так прозрачно), однако мемуары читаются как эпос, в котором типы и страны, империи и народы взывают к Богу… хотя при этом и говорится, что «бога нет», или ничего «вообще» вроде бы на общие темы не говорится, или почти не говорится, а речь идет все время о конкретностях и даже о мелочах, припоминаемых дотошным мемуаристом.
Фактурная точность письма — уже край разгадки, нить в Лабиринт. Это всегда у Кросса: и в «Трех поветриях», и в «Императорском безумце», и в любом рассказе. Артистичное просеивание фактов — пересыпание свидетельств перекличка источников. И теперь, в «Полете на месте», — то же самое. Для того, чтобы Яак Сиркель мог ответить учителю Шварцу, что именно написал «этот тип с французским именем Адальберт Шамиссо», вроде бы не обязательно читать Яаку подробную лекцию о «всех пятерых братьях Коцебу», с одним из которых вышеозначенный тип ходил в кругосветку, другой был русским послом в Швейцарии, жил в Эстонии, написал 216 пьес и был зарезан немецким студентом. Однако Улло Паэранд все это детально излагает Яаку Сиркелю, а Яак Сиркель — нам.
Точно так же вышеозначенный Улло Паэранд, чтобы произвести впечатление на папского нунция (следствием чего было приглашение в Ватикан), мог бы припомнить одного-двух итальянцев, побывавших в Эстонии во времена оны, но стараниями Кросса Улло выдает полную энциклопедическую справку об итальяно-эстонских контактах за несколько веков. Есть шарм в этой избыточности. Страницы словно закапаны воском ночных свечей от бдения над фолиантами. И над старинными хрониками. И над подшивками «Лооминга» и «Олиона» 30-х годов («метрами» — списки иностранных авторов). Не говоря уже о спортивных летописях (в 1912 стометровка — 10,4, она же в десятиборье 12,3), без какового знания Улло Паэренда не держали бы в редакции «Спортивного обозрения», а проза Кросса не была бы прозой Кросса.
Обаяние его — от бесконечной веры в факт, в аргумент, в довод. С избытком, который свидетельствует об удивительной жажде добрать доказательств. Потому что аргументов бездна, а ничего так и не доказано…
Секрет художественной игры в следующем. Чем плотнее фронт фактов, тем сильнее сомнения в том, что за этим фронтом стоит реальность, которую можно исчерпать. И в другую сторону: чем больше сомнений, тем острее интерес к фактам. Кросс пишет точную фактуру жизни. И все время как бы перепроверяет ее. И убеждает себя и читателя, что все это — реальность. И все-таки колеблется. «А может, все было наоборот…», «Скорее всего это так, но…», «К сожалению, я в свое время не выяснил, и теперь это останется тайной…» Тайна мерцает меж фактами, факты на нее оглядываются. «Я знаю, или думаю, будто знаю…», «или так мне кажется…», «толком не знаю…». И — апофеоз этой музыки: «я не знаю толком, что же произошло — со мной»!
Если поискать Кроссу место в воображаемом континууме достоверности, на одном конце которого будет соцреалист, уверенный, что воссоздаваемое им — неопровержимая реальность, а на другом — сюрреалист, который неопровержимо верит, что за «всем этим» никакой реальности вообще нет, то Кросс окажется как бы в провисе между полюсами, вернее, в осознанном противостоянии тому и другому эйфорическому убеждению.