Страница:
Понятие "свобода" гораздо шире и отношения человека к смерти. Бенедикт Спиноза писал: "Человек свободный ни о чем так мало не думает, как о смерти, и его мудрость состоит в размышлении не о смерти, а о жизни". Стало быть, подлинная свобода не означает простое освобождение от давления со стороны внешних сил, а должна иметь значение расцвета потенциальных сил, скрытых в глубине человеческого существа.
Историческая необходимость неотделима от целесообразной сознательной деятельности, основанной на свободной воле. Хотя люди и являются деятельными существами, однако они не в состоянии нарушить ту закономерность, какой обладает историческая необходимость. То, что называется свободой художественного творчества, вовсе не есть ни абсолютной, ни безусловной свободой, ибо она относительна, опосредована необходимостью.
Свобода творчества - как она осознается в наше время?.. Размышляя над великим творением Шолохова "Тихий Дон" народный художник СССР Виктор Иванов писал в конце 2001 года: ""Тихий Дон" является произведением эпохальным, вершинным в нашей и мировой литературе. Это ступень возвышения даже над "Войной и миром" Льва Толстого. Шолохов оказался еще ближе к земле-матери, к культуре, которая выражает народное отношение к жизни и смерти, труду и семье, любви и свободе, к Родине. Он стал ее выразителем. Истинная культура народа (я говорю не о цивилизации) даже до наших великих классиков прошлого - в их барские жилища, где говорили нередко на чужом, французском языке, - доходила медленно, часто ослабленная и искаженная. Классики с большим трудом пробивались к этому живому источнику творчества - народной культуре. Шолохову не надо было пробиваться. Он был там, где она рождалась. В "Тихом Доне" Шолохова с обжигающей правдой реализма выразил трагедию народную и духовную красоту человека.
Шолохов дает нам урок твердости в отстаивании свободы творчества и говорит, какая свобода нужна художнику и для чего. По Шолохову, свобода творчества заключается в обретении несвободы от нравственных устремлений народа. Без такой несвободы творчество, становится опустошенным, бессильным и в конечном итоге просто никому не нужным".4
***
При исследовании любого явления важно придерживаться исторического взгляда, негоже сглаживать противоречия, а равно упрощать ход закономерного развития, богатого внутренними коллизиями с их переливами и оттенками. Русская литература - явление многогранное, диалектически сложное. Но общий итог ее развития замечательный - она завоевала мировое признание, достигла больших художественных высот. И это в условиях внутреннего раскола и отчетливо проявившихся тенденций нивелировки национального, размывание народного в угоду космополитическому. То, что происходило в первые послеоктябрьские годы, с новой силой заявило о себе в послевоенный период. И чем отчетливее появлялись непримиримые тенденции - русская и, скажем так, инородческая - чем дружнее голосили официальные философы и историки со своих насестов о "полном слиянии наций", о приоритете общенационально, об "ускоренное развитии" культур, о "единой общности советский народ".
В эпицентре накаляющегося противостояния снова оказалась русская культура. О непримиримости борьбы свидетельствует и то, что она не прекращалась даже в самые критические моменты отечественной истории... Шла война. Россия теряла миллионы жизней, исходил кровью на фронтах цвет нации, а в глубоком тылу инородцы-космополиты разглагольствовали о реакционной сущности русского патриотизма, о приоритете общечеловеческих ценностей над национальными, о русском шовинизме. В этой связи весьма любопытно письмо (март-май 1943 года) Александра Фадеева к Всеволоду Вишневскому: "У нас закончилось на днях совещание, специально посвященное работе писателей на фронте. Один из наиболее острых вопросов не только на нашем совещании, а и на пленуме оргкомитета художников и на совещании композиторов по вопросам песни был вопрос о сущности советского патриотизма, взятый в национальном разрезе... Мне кажется, что Эренбург не вполне, однако, понимает все значение национального вопроса в области культуры и искусства и, сам того не замечая, противопоставляет всечеловеческое значение подлинной культуры ее национальным корням".
Конечно, Фадееву, Федину и другим в тогда могло "казаться", что Эренбург "не вполне понимает" и прочее. Шолохову уже в ту пору так "не казалось" - в начале войны он в полную меру испытывал мощь космополитической длани Эренбурга. "Лохматый Илья" (Ленин) знал, что хотел, распространяя слухи о якобы готовящемся переходе Шолохова на сторону немцев.
В этом плане вызывает интерес и дневниковая запись Корнея Чуковского от 18 июня 1953 года: "Сегодня был у Федина... Заговорили об Эренбурге. "Я, - говорит он, - был в Кремле на приеме в честь окончания войны. Встал Сталин и произнес свой знаменитый тост за русский народ, и Эренбург вдруг заплакал. Что-то показалось ему в этом обидное". По словам Федина, один из литераторов в кулуарах Союза назвал Эренбурга патриархом космополитов".5
Советский солдат освободит мир от коричневой чумы, заплатив десятками миллионов жизней и морем бед, а в это время готовилась акция уценки духовных и нравственных ценностей советских народов, что перерастет в откровенное унижение национальной гордости великороссов, и наступит позорное время глумливого отношения к русским и к самой России: "рабы", "оккупанты", "империя зла", "Россия-сука". Усилиями космополитов-инородцев народ тысячелетней государственности и великой славянской культуры становится мишенью необузданной клеветы и ненависти... Такова плата за доверчивость.
Естественно, это не могло не сказаться и на художественном процессе. Истоки литературных распрей кроются в общественно-политической жизни, а не в элитарных эстетических теориях и взглядах, как некоторым представляется. Начавшиеся в двадцатые годы распри об эстетическом отношении к действительности полвека спустя переросли в откровенную идеологическую и прочую борьбу. Тем более, как уверяет автор недавно вышедшей монографии "Русско-еврейская литература ХХ века" Гейзер Матвей Моисеевич, для таких как С.Я Маршак, И.Г. Эренбург, И.Е. Бабель, Л.Э. Разгон, М.А. Светлов, О.Е. Мандельштам, - "жизнь в стране напоминала чеховскую "Палату № 6"". 6
Как это ни странно, в эпоху борьбы с инакомыслием в послевоенные годы власть предержащая боялась не враждебно настроенной по отношению к СССР диссиденствующей публики, а тех, кто пытался бороться с прозападными, буржуазными либералами, т.е. преданной народу интеллигенцией. "Сиятельные вершины" в лице хрущовых, брежневых и горбачевых бесстыдно заигрывали с сочинителями полудиссидентского толка, вроде евтушенкиных, рождственских, вознесенских вплоть до зловещего "вермонского пророка", а затем и "обустроителя России", воспетого нашими доморощенными литературными светилами типа распутиных, астафьевых, залыгиных и прочих куняевых...
Среди неугодных кремлевским сидельцам оказался и писатель Иван Шевцов. А все началось с публикации его романа "Тля" (1964 г.), в котором впервые в русской советской литературе было заявлено о тлетворном влиянии на общество космополитически настроенной творческой интеллигенции. Автор, конечно, понимал, что его первый творческий опыт, равно как и острота темы вызовут критические нарекания, но не мог предвидеть, что поднимется такой вселенский ор и истерический визг "русскоязычных" сочинителей. Оскорбительные ярлыки сыпались как из рога изобилия, четырнадцать ругательных опусов разлились грязными пятнами на страницах многотиражных газет и журналов, а насквозь космополитизированная (к концу выпуска) Краткая литературная энциклопедия (т.5, 1968 г.) поместила информацию о "Тле" в разделе "Пасквиль".
В конце концов "вредную" книгу начали потихоньку изымать из библиотек, хотя интерес читателей к ней был огромен. Люди болезненно переживали нарастающую силу разрушительных процессов в обществе - и одобрительно встретили книгу Шевцова. Приведем лишь одно мнение на этот счет. Крупнейший ученый-историк, академик, ведущий специалист по древней Руси, Герой социалистического Труда, Лауреат Ленинской и Сталинской премии Борис Александрович Рыбаков сказал: "Вы своей "Тлей" стали космополитам поперек горла. Потому они и всполошились, набросились на вас всей сворой". И подарил писателю первый том 12-ти томной "Истории СССР с древнейших времен и до наших дней" с надписью: "Дорогому Ивану Михайловичу Шевцову, русскому человеку, русскому писателю, выразителю чаяний великого русского народа от редактора и автора всей русской части этой книги. Б. Рыбаков. 18.4.68 г.".
Потом было создано более десяти романов, множество эссе, публицистических работ, в которых Шевцов выступает как приверженец всего доброго, человеческого, истинно русского. В нашу задачу не входит разбор творчества отдельных писателей, мы исследуем лишь главные тенденции развития российской словесности ХХ столетия, которые четко проявились и в романе "Тля".
В связи с этим весьма любопытен отзыв на сочинение "самого еврейского из русских писателей И.Г. Эренбурга" (М. Гейзер). "Роман, - пишет он, - был направлен против двух врагов - художников-"модернистов" и евреев".
Но врать-то с порога зачем? В романе нет врагов-евреев. Один Яков Канцель (скульптор) да и тот во всех смыслах положительный! Но продолжим чтение Эренбурга. "Все персонажи имеют явных прототипов... Это так называемый роман с ключом. Положительный герой М. Герасимов рассуждает: "Пастернак? Травка такая вроде петрушки" или: "Говорят, что формалистическую мазню Фалька и Стерберга из подвалов вытащили"... В романе действует интриган с темным прошлым "Лев Барселонский." Он повторяет цитаты из статей Эренбурга... В моей жизни этот вопрос продолжает играть не только скверную, но я бы сказал мало пристойную роль. Для одних я некто вроде Л. Барселонского - чуждый элемент, существо, если и не обладающее длинным носом, то все же занятый темным "гешефтом". Для других я - человек, потопивший Маркиса, Бергельсона, Зускина".7
Как всегда, Илья Григорьевич напускает густого тумана, когда дело касается его личной биографии и тех писателей, которых он предал... Между тем, в романе "Тля" Иван Шевцов не цитирует Эренбурга. Однако в его произведении есть биография Льва Барселонского, которая воспроизводит не совсем красивую биографию незабвенного Эребурга, о чем ему так хотелось забыть.
И еще об одном забавном, но не безобидном происшествии. На одном из заседаний Союза печати СССР российский литвождь выступил с упреком в адрес Воениздата в связи с тем, что в нем печатают Ивана Шевцова. "Это не литература", - заявил он. На вопрос, читал ли книги Шевцова, ответил без тени смущения: "Не читал, но мне говорили знающие люди", - и указал пальцем вверх.
Да, сервилизм бессмертен, как уголовный кодекс.
Реализм в жизни и в искусстве - отнюдь не скудость чувства и мысли, не приземленность, или унылые реалии обыденного сознания, убивающие идеал и мечту, как утверждают иные сочинители. Реализм - это широко распахнутый мир с его захватывающим дух многообразием, это жизнь в развитии и борьбе.
А возможно, мы принимаем тень истины за настоящую истину? Этот вопрос встает, в частности, и в связи с весьма примечательным взглядом на литературу конца 60-х годов, изложенным в письме 17 июня 1969 года Корнея Чуковского к Валентину Катаеву. Ознакомившись с журнальной публикацией нового сочинения Катаева, автор письма восторженно восклицал по сему поводу, противопоставляя его всей прозе той поры. Он писал: "Дорогой Валентин Петрович, простите, что задержал Вашу книгу. Есть люди, для коих "Кубик" - мозаика самодовлеющих образов. Для меня это вещь монолитная, в ней каждая строка подчинена одной лирической теме. И румынский крестьянин, - и парижская свадьба, - и брамбахеро и мовизм, - и бабочка, и оса, - и Ландау, - и Капица, - и Осип, - и Скрябин, - и Гёте, - и "эта штука" - Мальчик и Девочка, - и их монгольфьер для меня крепко спаяны в единое целое, - хотя и без этого они превосходны. Мопассановская новелла и одесские главы - чистейшая классика. У "Кубика", как и полагается новаторской вещи, есть множество ярых врагов (особенно среди провинциалов). Признавая высокое качество отдельных страниц, они свирепо возражают против образов, которые "ничему не учат и никуда не ведут". Этим сектантам я напоминаю, что некий Чуковский сказал в своей книжке "О Чехове": "Всякий художественный образ, впервые подмеченный, свежий, есть благодеяние само по себе, ибо своей новизной разрушает дотла наше инертное, тусклое, закостенелое, привычное восприятие жизни... Вся вещь так виртуозно пластична, что после нее всякая (даже добротная) современная проза кажется бревенчатой, громоздкой, многословной и немощной".7а
Заключительный абзац несет в себе черты откровенной групповой этнической тенденциозности, иначе зачем надо было Чуковскому пытаться делать из случайного закономерное, противопоставлять манерное сочиненьице всей российской литературе.
Впрочем, несколько лет спустя Леонид Леонов выскажется не менее жестко. "Сегодня, - напишет он, - держат экзамен важнейшие мировые идеи, имеющие многовековую давность. Однако, читая нашу прозу о современности, об этом можно только догадываться".8 Вслед за ним обрушит свою неприязнь на весь литературный процесс В. Каверин: "У нас перевелись писатели, у которых было драгоценное качество, характерное, кстати, и для некоторых наших современников. Это качество - размах, с которым написан "Петербург" Андрея Белого. У нас нет ни одного писателя настолько крупного, чтобы он стал центром определенных настроений, идей, новых измерений. Да что там, крупного писателя! Д а ж е п о л н о ц е н н о г о, б е з у п р е ч н о г о п о с и л е в ы р а ж е н и я тенденциозного р о м а н а у нас, в сущности, не б ы л о и н е т".9
Конечно, начиная с семидесятых годов намечается общий спад литературы, но это не дает права отрицать ее достижения именно в романной прозе. В этот период близится к завершению трилогия Петра Проскурина ("Судьба", "Имя твое", "Отречение"), выходят в свет романы Федора Абрамова, Анатолия Иванова, Валентина Пикуля, Анатолия Знаменского.
Тенденциозность приведенных выше изречений очевидна. Не только она, однако, тормозила развитие литературного процесса. Речь идет об усилившемся воздействии в 70-е буржуазных "теорий" и "концепций" на определенную часть общества, в том числе художественную интеллигенцию. Искусству, как одному из тончайших духовных инструментов, обладающему удивительной способностью как бы исподволь воздействовать на умы и сердца людей, отведена в идеологической сфере значительная роль. К концу века в литературной среде все отчетливее заявляют о себе попытки деидеологизации творчества. В чем они выражались? Прежде всего, в настойчивом стремлении некоторых авторов и печатных органов подменить социальные, классовые, то есть остроидеологические концепции иными - нравственными или общечеловеческими. Так, понятие правды в искусстве трактовались так, что идеологические, социальные критерии снимались либо третировались. Кроме того, давали о себе знать серьезные усилия размывания понятия "социалистический реализм", тенденции к бессюжетности, а равно и к фиксации потока жизни, "дегероизации" описываемых явлений и к уклонению от их социальной оценки. Это можно было наблюдать не только в литературе, но и в кинематографии. "Очевидно, - сетовал Александр Чаковский в 1975 году, - не все еще у нас осознают, что именно на возникновение, на распространение таких явлений и рассчитан буржуазный "экспорт деидеологизации" в нашу страну".10 Все это было направлено на отрыв искусства от действительности, его отказ от борьбы за человека. Меж тем всегда главным достоинством была и остается его тесная связь с эпохой в ее социально-исторической конкретности, в показе движущих сил и реальных причин, вызывающих те или иные сдвиги в обществе. Но для этого надо быть в гуще интересов времени. Отличительная черта глашатаев свободы от всех и вся заключается в том, что мир должного, истинного и справедливого у них находится вне связи с объективным ходом исторического развития: здесь - "должное", - там - "действительное", и эти две сферы замкнуты в себе, т. е. отделены одна от другой глухой стеной.
Василий Белов, пожалуй, один из первых отреагировал на создавшуюся ситуацию. Он не стал ждать, пока "отстоится", не в меру разбушевавшееся время, и в романе "Все впереди" поведал о советской жизни семидесятых годов. И надо сказать, поднял в нем сложные вопросы. Это и опасность укрепляющего свои позиции мещанства, поедающего корешки культурного слоя народа, и все наглее заявляющего о себе диссидентство, враждебность коего набирает силу, и, наконец, растерянность власть придержащих перед угрозой расшатывания государственных структур. Белов смело и по-новому осветил эти и подобные явления.
О, это дорого ему стоило. Какой шум поднялся! Как по команде выскочили из своих щелей-укрытий утонченники, всякого рода аналитики, - и пошла губерния писать: и лучше бы он не высовывался из своей Тимонихи, и как он смеет неуважительно сказывать про Москву и светлые ее нравы, и т.д. и т.п. Признанный мастер фигурного говорения Игорь Дедков с присущей ему лихостью разглагольствовал: "Некоторые веяния, принижающие роль и возможность разума, коснулись, к сожалению, и литературы. Веяния эти не новы, склонны к повторению и - чуть модернизированные - характерны для кризисных эпох, когда, по словам Томаса Манна, "пышным цветом <цветут> всякие тайные знания, полузнания и шарлатанство, мракобесие сект и бульварно-пошлые верования, грубое надувательство, суеверие и идиллическое пустословие, объявленное иными людьми <возрождением> культуры и достояний народной души". Отразившись в пафосе и структуре романа Белова "Все впереди", веяния этого толка поразительно объединили и снизили возможности признанного писателя". Вот как просто можно походя унизить писателя цитатой из другой эпохи. Но чужой текст может сыграть злую шутку с тем, кто за него прячется: слова "шарлатанство", "мракобесие", "бульварно-пошлые верования", "грубое надувательство", "идиллическое пустословие" - с головой выдают автора, характеризуя "культуру" сего официального проповедника соблюдения "культуры дискуссий"...
Чего же не приняли и против чего воюют либерал-интернационалисты восьмидесятых? Посмотрим.
Конфликты и характеры взяты писателем из реальной действительности, напряженность ситуации обусловлена жизнью. Люба Медведева (после Бриш), Иванов, Медведев, Зуев, Наталья Зуева - это живые люди, со своими слабостями и достоинствами. И каждый по-своему несчастен. Даже Люба, образ, олицетворяющий во многом "тихое" мещанство, несет в себе внутренний надлом и как будто начинает к концу романа чувствовать не свойственный ей душевный дискомфорт. А уж Медведеву, Иванову, супругам Зуевым - этим страдание отпущено полной мерой. И не только из-за драматически сложившихся обстоятельств (осуждение Медведева, инвалидность Зуева, недуги Иванова и Натальи), но и в силу их обостренного восприятия действительности и их чрезмерной душевной открытости и доброты. Белов исповедует правду, поэтому далек как от идеализации своих героев, так и от однозначного отношения к ним, хотя именно с их судьбами связан его эстетический идеал.
Особо следует сказать об образе Бриша, тонко и верно очерченный как тип складывающегося либерального демократа. Он тоже не однозначен. Внимателен к Любе, заботится о детях, отцом которых является Медведев, вежлив и обходителен. Но это внешняя оболочка, маска, под которой скрывается не просто мещанин, а типичный носитель зла, разлагающееся и разлагающее начало. Его главная цель - деньги, личное благополучие, которых стремится достичь любыми средствами, любой ценой. Вместе с тем Бриш лишен чувства родства со страной, в которой живет. Здесь он гость, а точнее ночной вор, прокравшийся в дом и ломающий то, чего нельзя унести. Он космополит по сути своей, по чувству и убеждению.
Однако не в этом основной пафос сочинения. Суть в иной плоскости - в сфере столкновений разных жизненных принципов и миропониманий, воплощенных в образах Медведева и Бриша. Тут, собственно, проявляются достоинство замысла и в то время слабость его исполнения. Романист как бы робеет перед своим внутренним цензором, недоговаривает, укрощает свободный бег пера, тем самым сковывая развитие концепции сочинения.
Все же Василий Белов сумел сказать о многом и о важном - о чем иные предпочитали отмалчиваться. Спор между Медведевым и Бришем - это конфликт противоположностей, несовместимость взглядов на прошлое и настоящее, по сути, два подхода к явлениям социальной действительности, к обществу, к личности. Вместе с тем формирование сознания, жизненный опыт, устремления героев идут в двух разных направлениях: Бриш хитер, изворотлив, жесток и бездарен. Его протагонист Медведев, напротив, талантлив, доверчив, добр, хотя еще не обладает ни способностью активного действия, ни действительным пониманием происходящих событий, а поэтому терпит поражение.
Но в этом сказался художественный инстинкт Белова - не торопить события. И все-таки мотив драматизма, пронизывающий произведение подхлестывать жизнь и, стало быть, не предрекать судьбу героя там, где еще не определилась воля народа. Действительно, у него были все основания не спешить с выводами.
И все-таки мотив драматизма, пронизывающий произведение, усугубляется пессимистическим настроением. Крепнет убеждение невозможности счастья для глубоко чувствующего и мыслящего человека. Постепенно мажорный мотив сменяется минорным - героя романа охватывает тоска и он и осознает, что выполнение высокого гражданского долга, стремление к благородной цели вступает в противоречие с прагматизмом обыденного сознания. В таких условиях довольными могут быть и являются ими лишь те, кто не задумывается над происходящим, кто не ставит перед собой вопросов, достойных человека: что есть добро и зло, правда и ложь, человеческое достоинство, трусливое прозябание и другие...
Что же там впереди? Повествование обрывается в тот момент, когда конфликт достигает апогея. Два друга, Иванов и Медведев, неистовые в отстаивании истины, вплотную придвинулись друг к другу. Что дальше: разрыв добрых отношений или полное взаимопонимание, непримиримая борьба против бришевской идеологии. Все-таки борьба. Вот заключительные строки: "Оба замерли. Они сверлили, пронизывали друг друга глазами. Их обходили, на них оглядывались, а они стояли, готовые броситься друг на друга. Это было как раз посредине моста... И Москва шумела на двух своих берегах..." "Неоконченность" сочинения как бы подчеркивает нарастание горечи, беспокойства прозаика, многое предугадавшего.
Переходные эпохи, когда рушатся прежние устои жизни, чреваты самыми неожиданными поворотами и непредсказуемыми тенденциями - в этот период на всем лежит печать некоей размытости, призрачности, незрелости. Именно перечисленные выше признаки составляют величайший недуг переходных эпох в сфере духовной культуры. Только гений - в искусстве и науке - не ждет благоприятных исторических условий, он творит согласно внутренним законам, присущим ему.
II
Национальная литература, если она таковой является, представляет собой единое целое, как воплощение мысли и слова, а ровно и высоких душевных и нравственных ценностей. Но сие, однако, не значит, что она застрахована от кризисных состояний, когда на ее палитре начинает выцветать многообразие жанров, направлений, стилей, а эстетический идеал становится мелким и сутным. В такую пору на страницы книг и журналов выливаются потоки словоблудия, преподносимого под соусом новаторства и оказывающегося на поверку обыкновенной саморекламой, граничащей с безвкусицей и пошлостью... Меж тем строго порицать подобные явления вряд ли справедливо - литература древнейшее изобретение рода человеческого и несет в себе все его добродетели и пороки. Стало быть, надо искать конкретные причины, обусловившие ее состояние на данном этапе развития.
Когда ослабевает энергия созидания и обществом овладевает неуверенность и равнодушие, искусство теряет свою высоту. Как замечено, литература портится настолько, насколько люди делаются испорченнее, т.е. невосприимчивее к поиску новых животворных идей. Знаменитый французский писатель так объяснил причины упадка итальянского искусства. "Итальянское искусство упало с высоты вовсе не потому, что, как обычно полагают, его покинуло высокое дыхание средневековья, что недостает гениальных творцов... гений всегда живет среди народа, как искра в кремне - необходимо лишь стечение обстоятельство, чтобы эта искра вспыхнула из мертвого камня, писал Стендаль, - Искусство пало потому, что нет в нем той широкой мировой концепции, которая толкала на путь творческой работы прежних художников. Детали формы и мелочи сюжета, как бы художественны они ни были, еще не составляют искусства, подобно тому, как идеи, хотя и гениальные, еще не дают писателю права на титул гения и таланта. Чтобы ими стать, надо свести круг воззрений, который захватил бы и координировал весь мир современных идей и подчинил бы их одной живой господствующей мысли. Только тогда овладевает мыслителем фанатизм идей, то есть яркая и определенная вера в свое дело, без которой ни в искусстве, ни в науке нет истинной жизни". В сущности говоря, подобное состояние искусство переживает в период всеобщего духовного упадка, равно как и кризиса социально-экономической системы. В среде деятелей культуры становится обычным явлением внутренний разлад, безверие, сопровождаемые пессимизмом и тягой к пестрому миру личных переживаний.
Историческая необходимость неотделима от целесообразной сознательной деятельности, основанной на свободной воле. Хотя люди и являются деятельными существами, однако они не в состоянии нарушить ту закономерность, какой обладает историческая необходимость. То, что называется свободой художественного творчества, вовсе не есть ни абсолютной, ни безусловной свободой, ибо она относительна, опосредована необходимостью.
Свобода творчества - как она осознается в наше время?.. Размышляя над великим творением Шолохова "Тихий Дон" народный художник СССР Виктор Иванов писал в конце 2001 года: ""Тихий Дон" является произведением эпохальным, вершинным в нашей и мировой литературе. Это ступень возвышения даже над "Войной и миром" Льва Толстого. Шолохов оказался еще ближе к земле-матери, к культуре, которая выражает народное отношение к жизни и смерти, труду и семье, любви и свободе, к Родине. Он стал ее выразителем. Истинная культура народа (я говорю не о цивилизации) даже до наших великих классиков прошлого - в их барские жилища, где говорили нередко на чужом, французском языке, - доходила медленно, часто ослабленная и искаженная. Классики с большим трудом пробивались к этому живому источнику творчества - народной культуре. Шолохову не надо было пробиваться. Он был там, где она рождалась. В "Тихом Доне" Шолохова с обжигающей правдой реализма выразил трагедию народную и духовную красоту человека.
Шолохов дает нам урок твердости в отстаивании свободы творчества и говорит, какая свобода нужна художнику и для чего. По Шолохову, свобода творчества заключается в обретении несвободы от нравственных устремлений народа. Без такой несвободы творчество, становится опустошенным, бессильным и в конечном итоге просто никому не нужным".4
***
При исследовании любого явления важно придерживаться исторического взгляда, негоже сглаживать противоречия, а равно упрощать ход закономерного развития, богатого внутренними коллизиями с их переливами и оттенками. Русская литература - явление многогранное, диалектически сложное. Но общий итог ее развития замечательный - она завоевала мировое признание, достигла больших художественных высот. И это в условиях внутреннего раскола и отчетливо проявившихся тенденций нивелировки национального, размывание народного в угоду космополитическому. То, что происходило в первые послеоктябрьские годы, с новой силой заявило о себе в послевоенный период. И чем отчетливее появлялись непримиримые тенденции - русская и, скажем так, инородческая - чем дружнее голосили официальные философы и историки со своих насестов о "полном слиянии наций", о приоритете общенационально, об "ускоренное развитии" культур, о "единой общности советский народ".
В эпицентре накаляющегося противостояния снова оказалась русская культура. О непримиримости борьбы свидетельствует и то, что она не прекращалась даже в самые критические моменты отечественной истории... Шла война. Россия теряла миллионы жизней, исходил кровью на фронтах цвет нации, а в глубоком тылу инородцы-космополиты разглагольствовали о реакционной сущности русского патриотизма, о приоритете общечеловеческих ценностей над национальными, о русском шовинизме. В этой связи весьма любопытно письмо (март-май 1943 года) Александра Фадеева к Всеволоду Вишневскому: "У нас закончилось на днях совещание, специально посвященное работе писателей на фронте. Один из наиболее острых вопросов не только на нашем совещании, а и на пленуме оргкомитета художников и на совещании композиторов по вопросам песни был вопрос о сущности советского патриотизма, взятый в национальном разрезе... Мне кажется, что Эренбург не вполне, однако, понимает все значение национального вопроса в области культуры и искусства и, сам того не замечая, противопоставляет всечеловеческое значение подлинной культуры ее национальным корням".
Конечно, Фадееву, Федину и другим в тогда могло "казаться", что Эренбург "не вполне понимает" и прочее. Шолохову уже в ту пору так "не казалось" - в начале войны он в полную меру испытывал мощь космополитической длани Эренбурга. "Лохматый Илья" (Ленин) знал, что хотел, распространяя слухи о якобы готовящемся переходе Шолохова на сторону немцев.
В этом плане вызывает интерес и дневниковая запись Корнея Чуковского от 18 июня 1953 года: "Сегодня был у Федина... Заговорили об Эренбурге. "Я, - говорит он, - был в Кремле на приеме в честь окончания войны. Встал Сталин и произнес свой знаменитый тост за русский народ, и Эренбург вдруг заплакал. Что-то показалось ему в этом обидное". По словам Федина, один из литераторов в кулуарах Союза назвал Эренбурга патриархом космополитов".5
Советский солдат освободит мир от коричневой чумы, заплатив десятками миллионов жизней и морем бед, а в это время готовилась акция уценки духовных и нравственных ценностей советских народов, что перерастет в откровенное унижение национальной гордости великороссов, и наступит позорное время глумливого отношения к русским и к самой России: "рабы", "оккупанты", "империя зла", "Россия-сука". Усилиями космополитов-инородцев народ тысячелетней государственности и великой славянской культуры становится мишенью необузданной клеветы и ненависти... Такова плата за доверчивость.
Естественно, это не могло не сказаться и на художественном процессе. Истоки литературных распрей кроются в общественно-политической жизни, а не в элитарных эстетических теориях и взглядах, как некоторым представляется. Начавшиеся в двадцатые годы распри об эстетическом отношении к действительности полвека спустя переросли в откровенную идеологическую и прочую борьбу. Тем более, как уверяет автор недавно вышедшей монографии "Русско-еврейская литература ХХ века" Гейзер Матвей Моисеевич, для таких как С.Я Маршак, И.Г. Эренбург, И.Е. Бабель, Л.Э. Разгон, М.А. Светлов, О.Е. Мандельштам, - "жизнь в стране напоминала чеховскую "Палату № 6"". 6
Как это ни странно, в эпоху борьбы с инакомыслием в послевоенные годы власть предержащая боялась не враждебно настроенной по отношению к СССР диссиденствующей публики, а тех, кто пытался бороться с прозападными, буржуазными либералами, т.е. преданной народу интеллигенцией. "Сиятельные вершины" в лице хрущовых, брежневых и горбачевых бесстыдно заигрывали с сочинителями полудиссидентского толка, вроде евтушенкиных, рождственских, вознесенских вплоть до зловещего "вермонского пророка", а затем и "обустроителя России", воспетого нашими доморощенными литературными светилами типа распутиных, астафьевых, залыгиных и прочих куняевых...
Среди неугодных кремлевским сидельцам оказался и писатель Иван Шевцов. А все началось с публикации его романа "Тля" (1964 г.), в котором впервые в русской советской литературе было заявлено о тлетворном влиянии на общество космополитически настроенной творческой интеллигенции. Автор, конечно, понимал, что его первый творческий опыт, равно как и острота темы вызовут критические нарекания, но не мог предвидеть, что поднимется такой вселенский ор и истерический визг "русскоязычных" сочинителей. Оскорбительные ярлыки сыпались как из рога изобилия, четырнадцать ругательных опусов разлились грязными пятнами на страницах многотиражных газет и журналов, а насквозь космополитизированная (к концу выпуска) Краткая литературная энциклопедия (т.5, 1968 г.) поместила информацию о "Тле" в разделе "Пасквиль".
В конце концов "вредную" книгу начали потихоньку изымать из библиотек, хотя интерес читателей к ней был огромен. Люди болезненно переживали нарастающую силу разрушительных процессов в обществе - и одобрительно встретили книгу Шевцова. Приведем лишь одно мнение на этот счет. Крупнейший ученый-историк, академик, ведущий специалист по древней Руси, Герой социалистического Труда, Лауреат Ленинской и Сталинской премии Борис Александрович Рыбаков сказал: "Вы своей "Тлей" стали космополитам поперек горла. Потому они и всполошились, набросились на вас всей сворой". И подарил писателю первый том 12-ти томной "Истории СССР с древнейших времен и до наших дней" с надписью: "Дорогому Ивану Михайловичу Шевцову, русскому человеку, русскому писателю, выразителю чаяний великого русского народа от редактора и автора всей русской части этой книги. Б. Рыбаков. 18.4.68 г.".
Потом было создано более десяти романов, множество эссе, публицистических работ, в которых Шевцов выступает как приверженец всего доброго, человеческого, истинно русского. В нашу задачу не входит разбор творчества отдельных писателей, мы исследуем лишь главные тенденции развития российской словесности ХХ столетия, которые четко проявились и в романе "Тля".
В связи с этим весьма любопытен отзыв на сочинение "самого еврейского из русских писателей И.Г. Эренбурга" (М. Гейзер). "Роман, - пишет он, - был направлен против двух врагов - художников-"модернистов" и евреев".
Но врать-то с порога зачем? В романе нет врагов-евреев. Один Яков Канцель (скульптор) да и тот во всех смыслах положительный! Но продолжим чтение Эренбурга. "Все персонажи имеют явных прототипов... Это так называемый роман с ключом. Положительный герой М. Герасимов рассуждает: "Пастернак? Травка такая вроде петрушки" или: "Говорят, что формалистическую мазню Фалька и Стерберга из подвалов вытащили"... В романе действует интриган с темным прошлым "Лев Барселонский." Он повторяет цитаты из статей Эренбурга... В моей жизни этот вопрос продолжает играть не только скверную, но я бы сказал мало пристойную роль. Для одних я некто вроде Л. Барселонского - чуждый элемент, существо, если и не обладающее длинным носом, то все же занятый темным "гешефтом". Для других я - человек, потопивший Маркиса, Бергельсона, Зускина".7
Как всегда, Илья Григорьевич напускает густого тумана, когда дело касается его личной биографии и тех писателей, которых он предал... Между тем, в романе "Тля" Иван Шевцов не цитирует Эренбурга. Однако в его произведении есть биография Льва Барселонского, которая воспроизводит не совсем красивую биографию незабвенного Эребурга, о чем ему так хотелось забыть.
И еще об одном забавном, но не безобидном происшествии. На одном из заседаний Союза печати СССР российский литвождь выступил с упреком в адрес Воениздата в связи с тем, что в нем печатают Ивана Шевцова. "Это не литература", - заявил он. На вопрос, читал ли книги Шевцова, ответил без тени смущения: "Не читал, но мне говорили знающие люди", - и указал пальцем вверх.
Да, сервилизм бессмертен, как уголовный кодекс.
Реализм в жизни и в искусстве - отнюдь не скудость чувства и мысли, не приземленность, или унылые реалии обыденного сознания, убивающие идеал и мечту, как утверждают иные сочинители. Реализм - это широко распахнутый мир с его захватывающим дух многообразием, это жизнь в развитии и борьбе.
А возможно, мы принимаем тень истины за настоящую истину? Этот вопрос встает, в частности, и в связи с весьма примечательным взглядом на литературу конца 60-х годов, изложенным в письме 17 июня 1969 года Корнея Чуковского к Валентину Катаеву. Ознакомившись с журнальной публикацией нового сочинения Катаева, автор письма восторженно восклицал по сему поводу, противопоставляя его всей прозе той поры. Он писал: "Дорогой Валентин Петрович, простите, что задержал Вашу книгу. Есть люди, для коих "Кубик" - мозаика самодовлеющих образов. Для меня это вещь монолитная, в ней каждая строка подчинена одной лирической теме. И румынский крестьянин, - и парижская свадьба, - и брамбахеро и мовизм, - и бабочка, и оса, - и Ландау, - и Капица, - и Осип, - и Скрябин, - и Гёте, - и "эта штука" - Мальчик и Девочка, - и их монгольфьер для меня крепко спаяны в единое целое, - хотя и без этого они превосходны. Мопассановская новелла и одесские главы - чистейшая классика. У "Кубика", как и полагается новаторской вещи, есть множество ярых врагов (особенно среди провинциалов). Признавая высокое качество отдельных страниц, они свирепо возражают против образов, которые "ничему не учат и никуда не ведут". Этим сектантам я напоминаю, что некий Чуковский сказал в своей книжке "О Чехове": "Всякий художественный образ, впервые подмеченный, свежий, есть благодеяние само по себе, ибо своей новизной разрушает дотла наше инертное, тусклое, закостенелое, привычное восприятие жизни... Вся вещь так виртуозно пластична, что после нее всякая (даже добротная) современная проза кажется бревенчатой, громоздкой, многословной и немощной".7а
Заключительный абзац несет в себе черты откровенной групповой этнической тенденциозности, иначе зачем надо было Чуковскому пытаться делать из случайного закономерное, противопоставлять манерное сочиненьице всей российской литературе.
Впрочем, несколько лет спустя Леонид Леонов выскажется не менее жестко. "Сегодня, - напишет он, - держат экзамен важнейшие мировые идеи, имеющие многовековую давность. Однако, читая нашу прозу о современности, об этом можно только догадываться".8 Вслед за ним обрушит свою неприязнь на весь литературный процесс В. Каверин: "У нас перевелись писатели, у которых было драгоценное качество, характерное, кстати, и для некоторых наших современников. Это качество - размах, с которым написан "Петербург" Андрея Белого. У нас нет ни одного писателя настолько крупного, чтобы он стал центром определенных настроений, идей, новых измерений. Да что там, крупного писателя! Д а ж е п о л н о ц е н н о г о, б е з у п р е ч н о г о п о с и л е в ы р а ж е н и я тенденциозного р о м а н а у нас, в сущности, не б ы л о и н е т".9
Конечно, начиная с семидесятых годов намечается общий спад литературы, но это не дает права отрицать ее достижения именно в романной прозе. В этот период близится к завершению трилогия Петра Проскурина ("Судьба", "Имя твое", "Отречение"), выходят в свет романы Федора Абрамова, Анатолия Иванова, Валентина Пикуля, Анатолия Знаменского.
Тенденциозность приведенных выше изречений очевидна. Не только она, однако, тормозила развитие литературного процесса. Речь идет об усилившемся воздействии в 70-е буржуазных "теорий" и "концепций" на определенную часть общества, в том числе художественную интеллигенцию. Искусству, как одному из тончайших духовных инструментов, обладающему удивительной способностью как бы исподволь воздействовать на умы и сердца людей, отведена в идеологической сфере значительная роль. К концу века в литературной среде все отчетливее заявляют о себе попытки деидеологизации творчества. В чем они выражались? Прежде всего, в настойчивом стремлении некоторых авторов и печатных органов подменить социальные, классовые, то есть остроидеологические концепции иными - нравственными или общечеловеческими. Так, понятие правды в искусстве трактовались так, что идеологические, социальные критерии снимались либо третировались. Кроме того, давали о себе знать серьезные усилия размывания понятия "социалистический реализм", тенденции к бессюжетности, а равно и к фиксации потока жизни, "дегероизации" описываемых явлений и к уклонению от их социальной оценки. Это можно было наблюдать не только в литературе, но и в кинематографии. "Очевидно, - сетовал Александр Чаковский в 1975 году, - не все еще у нас осознают, что именно на возникновение, на распространение таких явлений и рассчитан буржуазный "экспорт деидеологизации" в нашу страну".10 Все это было направлено на отрыв искусства от действительности, его отказ от борьбы за человека. Меж тем всегда главным достоинством была и остается его тесная связь с эпохой в ее социально-исторической конкретности, в показе движущих сил и реальных причин, вызывающих те или иные сдвиги в обществе. Но для этого надо быть в гуще интересов времени. Отличительная черта глашатаев свободы от всех и вся заключается в том, что мир должного, истинного и справедливого у них находится вне связи с объективным ходом исторического развития: здесь - "должное", - там - "действительное", и эти две сферы замкнуты в себе, т. е. отделены одна от другой глухой стеной.
Василий Белов, пожалуй, один из первых отреагировал на создавшуюся ситуацию. Он не стал ждать, пока "отстоится", не в меру разбушевавшееся время, и в романе "Все впереди" поведал о советской жизни семидесятых годов. И надо сказать, поднял в нем сложные вопросы. Это и опасность укрепляющего свои позиции мещанства, поедающего корешки культурного слоя народа, и все наглее заявляющего о себе диссидентство, враждебность коего набирает силу, и, наконец, растерянность власть придержащих перед угрозой расшатывания государственных структур. Белов смело и по-новому осветил эти и подобные явления.
О, это дорого ему стоило. Какой шум поднялся! Как по команде выскочили из своих щелей-укрытий утонченники, всякого рода аналитики, - и пошла губерния писать: и лучше бы он не высовывался из своей Тимонихи, и как он смеет неуважительно сказывать про Москву и светлые ее нравы, и т.д. и т.п. Признанный мастер фигурного говорения Игорь Дедков с присущей ему лихостью разглагольствовал: "Некоторые веяния, принижающие роль и возможность разума, коснулись, к сожалению, и литературы. Веяния эти не новы, склонны к повторению и - чуть модернизированные - характерны для кризисных эпох, когда, по словам Томаса Манна, "пышным цветом <цветут> всякие тайные знания, полузнания и шарлатанство, мракобесие сект и бульварно-пошлые верования, грубое надувательство, суеверие и идиллическое пустословие, объявленное иными людьми <возрождением> культуры и достояний народной души". Отразившись в пафосе и структуре романа Белова "Все впереди", веяния этого толка поразительно объединили и снизили возможности признанного писателя". Вот как просто можно походя унизить писателя цитатой из другой эпохи. Но чужой текст может сыграть злую шутку с тем, кто за него прячется: слова "шарлатанство", "мракобесие", "бульварно-пошлые верования", "грубое надувательство", "идиллическое пустословие" - с головой выдают автора, характеризуя "культуру" сего официального проповедника соблюдения "культуры дискуссий"...
Чего же не приняли и против чего воюют либерал-интернационалисты восьмидесятых? Посмотрим.
Конфликты и характеры взяты писателем из реальной действительности, напряженность ситуации обусловлена жизнью. Люба Медведева (после Бриш), Иванов, Медведев, Зуев, Наталья Зуева - это живые люди, со своими слабостями и достоинствами. И каждый по-своему несчастен. Даже Люба, образ, олицетворяющий во многом "тихое" мещанство, несет в себе внутренний надлом и как будто начинает к концу романа чувствовать не свойственный ей душевный дискомфорт. А уж Медведеву, Иванову, супругам Зуевым - этим страдание отпущено полной мерой. И не только из-за драматически сложившихся обстоятельств (осуждение Медведева, инвалидность Зуева, недуги Иванова и Натальи), но и в силу их обостренного восприятия действительности и их чрезмерной душевной открытости и доброты. Белов исповедует правду, поэтому далек как от идеализации своих героев, так и от однозначного отношения к ним, хотя именно с их судьбами связан его эстетический идеал.
Особо следует сказать об образе Бриша, тонко и верно очерченный как тип складывающегося либерального демократа. Он тоже не однозначен. Внимателен к Любе, заботится о детях, отцом которых является Медведев, вежлив и обходителен. Но это внешняя оболочка, маска, под которой скрывается не просто мещанин, а типичный носитель зла, разлагающееся и разлагающее начало. Его главная цель - деньги, личное благополучие, которых стремится достичь любыми средствами, любой ценой. Вместе с тем Бриш лишен чувства родства со страной, в которой живет. Здесь он гость, а точнее ночной вор, прокравшийся в дом и ломающий то, чего нельзя унести. Он космополит по сути своей, по чувству и убеждению.
Однако не в этом основной пафос сочинения. Суть в иной плоскости - в сфере столкновений разных жизненных принципов и миропониманий, воплощенных в образах Медведева и Бриша. Тут, собственно, проявляются достоинство замысла и в то время слабость его исполнения. Романист как бы робеет перед своим внутренним цензором, недоговаривает, укрощает свободный бег пера, тем самым сковывая развитие концепции сочинения.
Все же Василий Белов сумел сказать о многом и о важном - о чем иные предпочитали отмалчиваться. Спор между Медведевым и Бришем - это конфликт противоположностей, несовместимость взглядов на прошлое и настоящее, по сути, два подхода к явлениям социальной действительности, к обществу, к личности. Вместе с тем формирование сознания, жизненный опыт, устремления героев идут в двух разных направлениях: Бриш хитер, изворотлив, жесток и бездарен. Его протагонист Медведев, напротив, талантлив, доверчив, добр, хотя еще не обладает ни способностью активного действия, ни действительным пониманием происходящих событий, а поэтому терпит поражение.
Но в этом сказался художественный инстинкт Белова - не торопить события. И все-таки мотив драматизма, пронизывающий произведение подхлестывать жизнь и, стало быть, не предрекать судьбу героя там, где еще не определилась воля народа. Действительно, у него были все основания не спешить с выводами.
И все-таки мотив драматизма, пронизывающий произведение, усугубляется пессимистическим настроением. Крепнет убеждение невозможности счастья для глубоко чувствующего и мыслящего человека. Постепенно мажорный мотив сменяется минорным - героя романа охватывает тоска и он и осознает, что выполнение высокого гражданского долга, стремление к благородной цели вступает в противоречие с прагматизмом обыденного сознания. В таких условиях довольными могут быть и являются ими лишь те, кто не задумывается над происходящим, кто не ставит перед собой вопросов, достойных человека: что есть добро и зло, правда и ложь, человеческое достоинство, трусливое прозябание и другие...
Что же там впереди? Повествование обрывается в тот момент, когда конфликт достигает апогея. Два друга, Иванов и Медведев, неистовые в отстаивании истины, вплотную придвинулись друг к другу. Что дальше: разрыв добрых отношений или полное взаимопонимание, непримиримая борьба против бришевской идеологии. Все-таки борьба. Вот заключительные строки: "Оба замерли. Они сверлили, пронизывали друг друга глазами. Их обходили, на них оглядывались, а они стояли, готовые броситься друг на друга. Это было как раз посредине моста... И Москва шумела на двух своих берегах..." "Неоконченность" сочинения как бы подчеркивает нарастание горечи, беспокойства прозаика, многое предугадавшего.
Переходные эпохи, когда рушатся прежние устои жизни, чреваты самыми неожиданными поворотами и непредсказуемыми тенденциями - в этот период на всем лежит печать некоей размытости, призрачности, незрелости. Именно перечисленные выше признаки составляют величайший недуг переходных эпох в сфере духовной культуры. Только гений - в искусстве и науке - не ждет благоприятных исторических условий, он творит согласно внутренним законам, присущим ему.
II
Национальная литература, если она таковой является, представляет собой единое целое, как воплощение мысли и слова, а ровно и высоких душевных и нравственных ценностей. Но сие, однако, не значит, что она застрахована от кризисных состояний, когда на ее палитре начинает выцветать многообразие жанров, направлений, стилей, а эстетический идеал становится мелким и сутным. В такую пору на страницы книг и журналов выливаются потоки словоблудия, преподносимого под соусом новаторства и оказывающегося на поверку обыкновенной саморекламой, граничащей с безвкусицей и пошлостью... Меж тем строго порицать подобные явления вряд ли справедливо - литература древнейшее изобретение рода человеческого и несет в себе все его добродетели и пороки. Стало быть, надо искать конкретные причины, обусловившие ее состояние на данном этапе развития.
Когда ослабевает энергия созидания и обществом овладевает неуверенность и равнодушие, искусство теряет свою высоту. Как замечено, литература портится настолько, насколько люди делаются испорченнее, т.е. невосприимчивее к поиску новых животворных идей. Знаменитый французский писатель так объяснил причины упадка итальянского искусства. "Итальянское искусство упало с высоты вовсе не потому, что, как обычно полагают, его покинуло высокое дыхание средневековья, что недостает гениальных творцов... гений всегда живет среди народа, как искра в кремне - необходимо лишь стечение обстоятельство, чтобы эта искра вспыхнула из мертвого камня, писал Стендаль, - Искусство пало потому, что нет в нем той широкой мировой концепции, которая толкала на путь творческой работы прежних художников. Детали формы и мелочи сюжета, как бы художественны они ни были, еще не составляют искусства, подобно тому, как идеи, хотя и гениальные, еще не дают писателю права на титул гения и таланта. Чтобы ими стать, надо свести круг воззрений, который захватил бы и координировал весь мир современных идей и подчинил бы их одной живой господствующей мысли. Только тогда овладевает мыслителем фанатизм идей, то есть яркая и определенная вера в свое дело, без которой ни в искусстве, ни в науке нет истинной жизни". В сущности говоря, подобное состояние искусство переживает в период всеобщего духовного упадка, равно как и кризиса социально-экономической системы. В среде деятелей культуры становится обычным явлением внутренний разлад, безверие, сопровождаемые пессимизмом и тягой к пестрому миру личных переживаний.