Страница:
— Я сказал, чтобы в зале никого не было! — опять закричал режиссёр и опять послушал.
— Да вам почудилось, — лениво сказал трагик.
— Вы думаете, я пьяный? Я слышал в зале кашель!
Опять все затихли, и тотчас из рядов донёсся слабенький, видно изо всех сил придушенный кашель.
— Я не позволю с собой шутить во время работы! — взвопил режиссёр и бросился вон со сцены.
Сразу с обеих сторон в зале появилось несколько актёров из тех, что помоложе или поживее, и все они двинулись между кресел навстречу друг другу.
— Вон, вон! — разнёсся гулкий голос.
— Да никого нет, чепуха!
— Вон прячется!
— Да, да, да, смотрите — в четвёртом ряду!
— В пятом, в пятом! Под креслом, видите?
— Дайте свет! Свет в зал!
Все уже разглядели белое пятно в самой середине ряда и, обрадованные нежданным развлечением, с возгласами и шумом стали сходиться в кольцо.
— Ага-а! — прогудел кто-то утробным басом.
— Ага-а! — ответили ему на разные голоса.
— Ага-а! По-па-лась! — прогремели все ужасающим хором.
Потом громкий хохот взмыл в отзывчивую высоту зала, и толпа повлекла к выходу пойманную жертву.
— По-па-лась! — кричала и вопила, забавляясь, весёлая орава, не размыкая плотного кольца, а так и втискиваясь в узенькую дверь, которая вела из зала на сцену.
— Не вижу ничего смешного, господа! — ершился режиссёр, пытаясь раздвинуть кольцо и заглянуть — что оно скрывает.
— Что там такое? Что?
Тогда актёры разом стихли, расступились, и перед ним возникла девочка, крепко зажавшая ладошками лицо, с белесой косичкой, в платьице по колено, с свалившимся на одной ноге красным шерстяным чулком.
— Кто это? — воззвал оскандаленный режиссёр.
— Да ведь это Аночка! — растроганно сказала старая актриса.
— Это наша Аночка! — заговорили и завосклицали актёры. — Аночка, наша побегушка! Курьер-доброволец!
— Все равно, кто бы ты ни была, — произнёс нетерпимо режиссёр, — тебе не дано права нарушать порядок. Театр — это не игрушка. Запомни.
Он хлопнул в ладоши и отвернулся:
— Начали, господа, начали!
— Вот теперь у нас тонус! — одобрительно протянул трагик, отправляясь с другими актёрами на сцену.
Цветухин подошёл к Аночке. Она все ещё не в силах была оторвать от лица руки и стояла недвижимо. Плечики её изредка вздёргивались.
— Да ты, никак, плачешь? — спросил Егор Павлович, нагибаясь и обнимая эти её остренькие дёргавшиеся плечики. — Ну что же ты, озорная, ведь это на тебя не похоже. О чем ты, а?
Он отвёл её в сторону и, присев на чугунную ступень лестницы, поставил у себя между колен.
— Что ты, а?
Взяв её руки, он тихо развёл их. Лицо её не отличалось от белобрысых волос, даже губы побелели, точно она окунулась в студёную воду.
— Ну что с тобой?
— Испугалась, — безголосо пролепетала она.
Он улыбнулся, глядя в её тяжёлые, большие глаза, промытые плачем до глубокой, сверкающей синевы. Он погладил и похлопал её по спине.
— Ах ты сирена!
— Я не сирена, — отозвалась она сразу.
— Разве помнишь?
— Помню.
— То-то что помнишь, — усмехаясь, качнул он головой и, немного подумав, добавил: — Я тоже помню.
Он посмотрел прочь словно недовольным, взыскательным, осуждающим взором.
— Послушай, — спросил он, сильнее сжимая Аночку коленями, — скажи-ка мне одну вещь. Зачем ты вертишься тут у нас?
Она не ответила.
— Ну, что же ты, словно воды в рот набрала, — говори.
Она уткнула подбородок в грудь.
— Тебе учиться надо, а не лазить тут, как мышонку. Ну, что молчишь?
— Я, может, у Веры Никандровны жить буду, она меня учить будет, — буркнула себе в грудь Аночка.
— И сюда бегать перестанешь, да? Ну, что опять замолчала? Может, мне за тебя сказать, а? Сказать? Ну, ладно, я скажу. Уж не актрисой ли ты хочешь быть, а? Угадал?
Он подсунул палец под её подбородок и с силой приподнял упиравшуюся голову.
Все лицо Аночки покрывал тёмный румянец, она смотрела на Егора Павловича в отчаянном испуге. Вдруг, наклонившись к нему, точно падая, она почти прикоснулась к его щеке, но отпрянула, вырвалась из его колен и, перескакивая через раскиданную вокруг бутафорию, без оглядки побежала.
Она схватила на бегу свою одёжку, кое-как набросила её на плечи и выскочила на улицу. Обежав весь театр, она оглянулась, словно надо было увериться, что её никто не догоняет. Она оделась, обвязала голову платком, подтянула свалившийся чулок. Успокоившись, ещё раз осмотрелась и тут как будто впервые увидела этот огромный голубовато-серый дом, в который она бегала, сама не зная — ради чего.
Дом высился один посредине белой нетронуто-чистой площади со своими большими глухо закрытыми дверями, висевшими подряд, как ни в каком другом доме. Широкий балкон прикрывал эти необыкновенные двери, поддерживаемый чугунными столбами, и на каждый столб были надеты, точно согнутые в локтях руки, парные фонари. Высоко над балконом начинались крыши — узенькая, над ней пошире, потом ещё шире, — много разных крыш, — одни похожие на козырьки, другие вроде поясков, а самая верхняя — как громадный зонт. Все они были ровно засыпаны снегом, и от этого весь дом казался ясным-ясным, как нарисованный на глянцевой бумаге. Это был, наверно, самый большой дом из всех, которые видела Аночка.
Она пошла прямо через площадь, по снежному полю, высоко поднимая коленки, оставляя следы больших — с маминой ноги — башмаков, и, дойдя до середины поля, оглянулась ещё раз и посмотрела на дом издалека и решила окончательно, что это самый большой дом. Потом она ещё немножко подумала и ещё решила, что этот дом самый красивый.
Больше она не оглядывалась, а, перейдя площадь, пошла таким шагом, каким идут взрослые люди, знающие, что их ожидают неотложные дела и обязанности.
1943-1945
— Да вам почудилось, — лениво сказал трагик.
— Вы думаете, я пьяный? Я слышал в зале кашель!
Опять все затихли, и тотчас из рядов донёсся слабенький, видно изо всех сил придушенный кашель.
— Я не позволю с собой шутить во время работы! — взвопил режиссёр и бросился вон со сцены.
Сразу с обеих сторон в зале появилось несколько актёров из тех, что помоложе или поживее, и все они двинулись между кресел навстречу друг другу.
— Вон, вон! — разнёсся гулкий голос.
— Да никого нет, чепуха!
— Вон прячется!
— Да, да, да, смотрите — в четвёртом ряду!
— В пятом, в пятом! Под креслом, видите?
— Дайте свет! Свет в зал!
Все уже разглядели белое пятно в самой середине ряда и, обрадованные нежданным развлечением, с возгласами и шумом стали сходиться в кольцо.
— Ага-а! — прогудел кто-то утробным басом.
— Ага-а! — ответили ему на разные голоса.
— Ага-а! По-па-лась! — прогремели все ужасающим хором.
Потом громкий хохот взмыл в отзывчивую высоту зала, и толпа повлекла к выходу пойманную жертву.
— По-па-лась! — кричала и вопила, забавляясь, весёлая орава, не размыкая плотного кольца, а так и втискиваясь в узенькую дверь, которая вела из зала на сцену.
— Не вижу ничего смешного, господа! — ершился режиссёр, пытаясь раздвинуть кольцо и заглянуть — что оно скрывает.
— Что там такое? Что?
Тогда актёры разом стихли, расступились, и перед ним возникла девочка, крепко зажавшая ладошками лицо, с белесой косичкой, в платьице по колено, с свалившимся на одной ноге красным шерстяным чулком.
— Кто это? — воззвал оскандаленный режиссёр.
— Да ведь это Аночка! — растроганно сказала старая актриса.
— Это наша Аночка! — заговорили и завосклицали актёры. — Аночка, наша побегушка! Курьер-доброволец!
— Все равно, кто бы ты ни была, — произнёс нетерпимо режиссёр, — тебе не дано права нарушать порядок. Театр — это не игрушка. Запомни.
Он хлопнул в ладоши и отвернулся:
— Начали, господа, начали!
— Вот теперь у нас тонус! — одобрительно протянул трагик, отправляясь с другими актёрами на сцену.
Цветухин подошёл к Аночке. Она все ещё не в силах была оторвать от лица руки и стояла недвижимо. Плечики её изредка вздёргивались.
— Да ты, никак, плачешь? — спросил Егор Павлович, нагибаясь и обнимая эти её остренькие дёргавшиеся плечики. — Ну что же ты, озорная, ведь это на тебя не похоже. О чем ты, а?
Он отвёл её в сторону и, присев на чугунную ступень лестницы, поставил у себя между колен.
— Что ты, а?
Взяв её руки, он тихо развёл их. Лицо её не отличалось от белобрысых волос, даже губы побелели, точно она окунулась в студёную воду.
— Ну что с тобой?
— Испугалась, — безголосо пролепетала она.
Он улыбнулся, глядя в её тяжёлые, большие глаза, промытые плачем до глубокой, сверкающей синевы. Он погладил и похлопал её по спине.
— Ах ты сирена!
— Я не сирена, — отозвалась она сразу.
— Разве помнишь?
— Помню.
— То-то что помнишь, — усмехаясь, качнул он головой и, немного подумав, добавил: — Я тоже помню.
Он посмотрел прочь словно недовольным, взыскательным, осуждающим взором.
— Послушай, — спросил он, сильнее сжимая Аночку коленями, — скажи-ка мне одну вещь. Зачем ты вертишься тут у нас?
Она не ответила.
— Ну, что же ты, словно воды в рот набрала, — говори.
Она уткнула подбородок в грудь.
— Тебе учиться надо, а не лазить тут, как мышонку. Ну, что молчишь?
— Я, может, у Веры Никандровны жить буду, она меня учить будет, — буркнула себе в грудь Аночка.
— И сюда бегать перестанешь, да? Ну, что опять замолчала? Может, мне за тебя сказать, а? Сказать? Ну, ладно, я скажу. Уж не актрисой ли ты хочешь быть, а? Угадал?
Он подсунул палец под её подбородок и с силой приподнял упиравшуюся голову.
Все лицо Аночки покрывал тёмный румянец, она смотрела на Егора Павловича в отчаянном испуге. Вдруг, наклонившись к нему, точно падая, она почти прикоснулась к его щеке, но отпрянула, вырвалась из его колен и, перескакивая через раскиданную вокруг бутафорию, без оглядки побежала.
Она схватила на бегу свою одёжку, кое-как набросила её на плечи и выскочила на улицу. Обежав весь театр, она оглянулась, словно надо было увериться, что её никто не догоняет. Она оделась, обвязала голову платком, подтянула свалившийся чулок. Успокоившись, ещё раз осмотрелась и тут как будто впервые увидела этот огромный голубовато-серый дом, в который она бегала, сама не зная — ради чего.
Дом высился один посредине белой нетронуто-чистой площади со своими большими глухо закрытыми дверями, висевшими подряд, как ни в каком другом доме. Широкий балкон прикрывал эти необыкновенные двери, поддерживаемый чугунными столбами, и на каждый столб были надеты, точно согнутые в локтях руки, парные фонари. Высоко над балконом начинались крыши — узенькая, над ней пошире, потом ещё шире, — много разных крыш, — одни похожие на козырьки, другие вроде поясков, а самая верхняя — как громадный зонт. Все они были ровно засыпаны снегом, и от этого весь дом казался ясным-ясным, как нарисованный на глянцевой бумаге. Это был, наверно, самый большой дом из всех, которые видела Аночка.
Она пошла прямо через площадь, по снежному полю, высоко поднимая коленки, оставляя следы больших — с маминой ноги — башмаков, и, дойдя до середины поля, оглянулась ещё раз и посмотрела на дом издалека и решила окончательно, что это самый большой дом. Потом она ещё немножко подумала и ещё решила, что этот дом самый красивый.
Больше она не оглядывалась, а, перейдя площадь, пошла таким шагом, каким идут взрослые люди, знающие, что их ожидают неотложные дела и обязанности.
1943-1945
ПРИМЕЧАНИЯ
Трилогия — «Первые радости», «Необыкновенное лето», «Костёр» (этот роман остался незаконченным, опубликованы первая его книга и некоторые главы второй) — занимает особое место в творчестве Конст. Федина…
Заставляя героев романического цикла, основные из которых проходят через все повествование, действовать и мыслить в поворотные моменты более чем тридцатилетнего отрезка русской истории, писатель вглядывался вместе с тем и в разные периоды собственной биографии, выводил уроки из долгого по времени жизненного и творческого развития. Воистину читателю был предложен как бы цикл художественных итогов.
Работа над трилогией, если вести счёт от возникновения замысла, продолжалась более сорока лет. После смерти К.А.Федина (июль 1977 г.) в его архивах и на рабочем столе осталось большое количество набросков, эпизодов и сцен второй книги «Костра», которые должны были открыть для нас окончательно взаимосвязь, соотнесённость и цельность многотомного ансамбля.
Художественный цикл Федина построен своеобразно. Каждый из романов — относительно самостоятельное произведение со своим сюжетом, особенным жанровым рисунком и складом композиции, отличающимся от других. Каждый из них можно читать и отдельно, независимо от предыдущего и последующего. И вместе с тем романический цикл явно распадается как бы на две «серии», разграниченных между собой и более значительным промежутком по времени действия (двадцать два года!), и различием большинства персонажей.
И если вторая «серия» художественного цикла (роман о начальном периоде Великой Отечественной войны «Костёр», в двух книгах) осталась незавершённой, то историко-революционная дилогия Федина «Первые радости» и «Необыкновенное лето», опубликованная в середине и конце 40-х годов, сразу привлекла к себе читателя и была удостоена Государственной премии первой степени.
Широкая популярность в нашей стране, переводы на многочисленные языки мира, экранизации и театральные инсценировки на протяжении трех десятилетий уже сами по себе красноречиво свидетельствуют о независимой значимости, какую обрели романы «Первые радости» и «Необыкновенное лето» в читательском восприятии. (Кстати, по завершении тогдашней дилогии какое-то время Федин намеревался ограничить на ней свой замысел.) И, однако, зная все это, при чтении романов теперь уже нельзя полностью отвлечься от художественного контекста, который продолжением цикла придал им автор.
Не только формальной общностью судьбы основных героев, но, что важнее, и смысловым развитием, и тональностью своей романы историко-революционной дилогии Федина составляют часть одного обширного архитектурного ансамбля, который строил и не достроил автор.
Подобно тому, как первый катящийся камень влечёт за собой горный обвал, неторопливый, более других традиционный по жанру «семейно-бытовой» роман о 1910 годе «Первые радости» подготовляет напряжённую сумятицу исторических катаклизмов «Необыкновенного лета», а в событиях 1941 года, обрисованных в «Костре», порой неожиданно и странно прорывается как будто бы скрыто и мирно дремавшая до того энергия людских страстей и побуждений 1919 года… Когда Кирилл Извеков в «Костре», получив известие о нападении фашистской Германии на Советский Союз, извлекает из-под спуда старую комиссарскую форму времён гражданской войны, такое переодевание полно для него смысла. Оно отвечает в какой-то мере глубокому ходу раздумий Кирилла (а также романиста, добавим мы), для которого исход схватки с фашизмом связывается в первую очередь с судьбой революции. «Дело сего дня — судьба революции» — вот то силовое поле, преемственность проблематики, которые сплачивают и объединяют в целое три довольно непохожих произведения Федина — и книгу о заре революционного подъёма «Первые радости», и эпический роман о переломном годе гражданской войны «Необыкновенное лето», и последнее углублённо психологическое полотно о начале решающего противоборства с фашизмом «Костёр».
В таком преломлении получают развитие почти все основные темы, которые волновали Федина на протяжении писательского пути и которые можно назвать сквозными в его творчестве. Попытаемся перечислить их тут: это — «судьбы людей в истории явлений», как выразился однажды сам автор, движение истории и частная жизнь человека, соотношение интересов отдельной личности и общества, гуманизм истинный и мнимый, нравственные принципы старого и нового мира, рождение характера человека социалистической эпохи, судьбы людей искусства в революции.
Примечательна история художественного замысла трилогии.
6 мая 1938 года в газете «Красная Карелия», наряду с заметками Вс.Иванова и А.Макаренко, под общей рубрикой «Над чем работают советские писатели», было опубликовано выступление К.Федина, озаглавленное «Роман нравов». Это первое печатное свидетельство о возникновении замысла будущей трилогии.
«Главная моя работа в этом году, — писал Федин, — новый роман, замысел которого возник сравнительно давно.
Книга будет состоять из трех частей. Действие первой относится к 1910 году, второй — к 1919-му. События, изображаемые в этих частях, протекают в богатом провинциальном городе. Я даю большое число действующих лиц, разнообразные круги общества — начинающего подпольную жизнь юношу-революционера, рабочего депо, грузчиков, торговца, актёров «губернского» театра. Театр вообще должен занимать в романе существенно важное место потому, что коллизия «искусство и жизнь» является основой замысла.
В 1910 году протекает ранняя юность героя романа — революционера и детство героини — будущей актрисы. Здесь завязываются первоначальные отношения главных фигур романа — на фоне торгового русского города с его уродствами противоречий нелепого богатства и отчаянной нищеты. Театр с вечным своим стремлением «отразить» действительность будет показан здесь в образе российской провинциальной сцены и её актёрства.
Героический 1919 год будет дан в романе как картины гражданской войны. Город обороняется от белых полчищ… Баталии перемежаются с театральными представлениями в перерывах между боями. Самое жаркое жизнебиение сердца сменяется отважной смертью во имя победы жизни. Героиня романа начинает свою большую судьбу в битвах против контрреволюции, в беззаветной службе Красной Армии и в трепетном первом волнении сердца на подмостках фронтового театра… Наконец, третья часть романа. Её действие относится к 1934 году, и в ней я хочу дать синтез больших человеческих судеб нашего времени…
Далеко позади осталась гражданская война, шествует второе пятилетие побед социализма. Верные ему люди живут в небывалых условиях плодотворного освобождённого труда… Нити, переплетённые когда-то в провинции, связаны временем и в Ленинграде.
Путь замечательной актрисы по-новому пересекается с жизнью выдающегося большевика, со старым актёром и былым провинциальным драматургом…
Мне хочется наполнить этот роман большим движением, связать его чётким сюжетом… Это должен быть роман нравов, в котором реалистические картины будут сочетаться с романтикой героизма».
Сопоставляя эти авторские намерения с произведениями, опубликованными много позже, легко обнаружить прежде всего устойчивость ряда образных мотивов первоначального замысла. Эта устойчивость настолько велика, что по описаниям в давней газетной заметке мы без труда узнаем романы «Первые радости» и «Необыкновенное лето», с их действием соответственно в 1910 и 1919 годах в губернском центре, почти с той же расстановкой основных действующих лиц, схемой судьбы главной героини, узнаем персонажей, которые получили теперь имена — Аночка Парабукина, Кирилл Извеков, Цветухин, Пастухов, Рагозин, Мешков… Даже предполагавшаяся заключительная часть, действие которой должно было происходить через пятнадцать лет не только в провинциальном городе, но и в Ленинграде, так сказать, далёкий пред-»Костёр», как и нынешний роман «Костёр», тоже должна была дать «синтез… человеческих судеб», показать, как «путь замечательной актрисы по-новому пересекается с жизнью выдающегося большевика, со старым актёром и былым провинциальным драматургом»…
Вместе с тем ранняя авторская «программа» будущей книги хорошо оттеняет многие последующие отклонения от замысла и принципиальные перемены в его основе.
На свет появился не «роман нравов» в трех частях, а фундаментальная нравственно-историческая эпопея. Так, думается, вернее всего определить её жанр. Значительная подверженность замысла романтической красочности, фабульной эффектности («Баталии перемежаются с театральными представлениями…» и т.п.) явно отступила в трилогии перед строгим и неторопливым реалистическим письмом. Коллизия «искусство и жизнь» стала лишь одним из мотивов широкого изображения людских судеб и событий.
Что же вызвало эти далеко идущие перемены?
Авторское свидетельство об этом содержится в известной статье «По поводу дилогии» (1949), где подробно переданы сами обстоятельства возникновения и творческая история замысла романов «Первые радости» и «Необыкновенное лето».
Зимой 1936 года К.Федин ездил в Минск, и виды совершенно незнакомого большого заснеженного города (в котором существовали «как бы два города в одном: кварталы новых громадных зданий… перемежались с деревянными домиками старинных улиц») произвели на писателя сильное впечатление. «Тогда, на этих улицах, я очень сильно ощутил, как наша новая действительность проникает в старую ткань прошлого… Я сделал тогда записи к будущему большому роману, — рассказывает писатель, — который представлялся мне романом об искусстве, скорее всего — о театральном искусстве, вероятно — о женщине-актрисе, о её развитии с детских лет до славы и признания…
Но пришла война. Роман был отодвинут. Неслыханные события пересмотрены сознанием, обогащённым великим историческим опытом…»
Таким образом, решающее значение в пересмотре замысла будущей трилогии имел опыт войны народов против фашизма. Эта война поставила в повестку дня самые коренные и первостепенные вопросы — судьбы нации, государства, человечества. Пережив то, что с собой принесла и что показала Великая Отечественная война, нельзя уже было мыслить и писать по-прежнему. Именно в переломном 1943 году Федин «увидел весь роман иными глазами». Именно тогда предполагавшийся «роман нравов» из жизни людей искусства начал превращаться в романический цикл с повествованием, близким к эпическому, при котором многие сюжетные «узлы» воссоздают важнейшие коллизии эпохи, а повороты в судьбах персонажей нередко определяются поворотами в судьбе народной.
Отличия жанровых устремлений в трилогии от того, что обычно называют «роман нравов», писатель подчёркивал неоднократно. В связи с завершающей её книгой (где жизненные впечатления периода войны объективируются уже непосредственно) он писал в «Автобиографии» (1957): «Действие нового романа, названного мной „Костёр“, развивается во вторую половину 1941 года… Постоянное моё стремление найти образ времени и включить время в повествование на равных и даже предпочтительных правах с героями повести — это стремление выступает в моем нынешнем замысле настойчивее, чем раньше. Другими словами, я смотрю на свою трилогию как на произведение историческое».
Историзм взгляда предполагает способность художника постигать «связь времён», рассматривать настоящее как результат прошедшего и намёк на будущее — по выражению Белинского. Очевидно, что произведение, претендующее на подлинный историзм, должно не просто обращаться к историческому материалу, а содержать художественный анализ опыта прошлого именно с точки зрения «связи эпох», показывая, как сопрягаются человеческие судьбы с ходом времени. Этим и отличается реалистическая проза от той ложноисторической беллетристики, которая берет на прокат из музейных арсеналов костюмы и имена действующих лиц, пользуясь ими лишь для литературного маскарада.
В трилогии Федина перипетии развития и сама участь персонажей поставлены в прямую и тесную зависимость от хода исторических событий, от движений и перемен в судьбе народной. А эпический разворот этих событий широк. Жизнь героев развёртывается на крутых гребнях общественных переломов. 1910-й год, конец столыпинской реакции — «Первые радости»… 1919-й, переломный год гражданской войны — «Необыкновенное лето»… «Костёр» — первые шесть месяцев Великой Отечественной войны, июнь 1941-го, утро, разбуженное взрывами фашистских бомб…
Но историческое повествование в трилогии Федина отличается тем, что в нём действуют по преимуществу или даже почти исключительно вымышленные герои. Это историческая проза без реальных исторических лиц. Автор стремится воссоздать «образ времени», духовную и психологическую историю эпохи, его занимает воздействие переломных событий на определённые общественные слои, типизированные в фигурах придуманных персонажей. Они, а не судьбы каких-либо реальных деятелей эпохи оказываются в центре авторского изображения. Поэтому обозначение — нравственно-историческая эпопея — и представляется в данном случае более всего подходящим.
В романическом цикле Федина подчёркнута преемственность литературной традиции, которую можно назвать в широком смысле «толстовской», — и, пожалуй, в первую очередь её вдохновляют художественные открытия автора «Войны и мира» в жанре социально-философской исторической эпопеи. К 40-м годам, когда создавались романы «Первые радости» и «Необыкновенное лето», эта традиция в советской литературе имела значительные достижения. Были написаны уже такие произведения, как «Тихий Дон» Шолохова, «Разгром» А.Фадеева, «Хождение по мукам» А.Толстого.
Вместе с близкой по ряду творческих принципов трилогией А.Толстого «Хождение по мукам», также обращённой по преимуществу к теме — интеллигенция и революция, — романический цикл Федина оказал заметное воздействие на последующее литературное развитие, способствуя распространению и утверждению жанра нравственно-исторической эпопеи в многонациональной советской прозе последующих десятилетий.
Обстановкой действия и многими деталями исторического фона событий романы «Первые радости» и «Необыкновенное лето» связаны с родным для Федина Саратовом и близлежащей округой Поволжья. «Образ времени» при большинстве вымышленных персонажей возникает, среди прочего, за счёт точности исторических подробностей.
Документальный материал, «факты», как его обозначал Федин, занимает относительно скромное место в обоих произведениях, но зато романист тем более добивается характерности и точности при отборе и воплощении реалий места и времени в ткань произведений. И эта точность такова, что хороший знаток фактов П.Бугаенко в недавней книге «Константин Федин и Саратовская земля» (Приволжское книжное издательство, 1977) называет романы Федина «как бы своеобразным путеводителем по Саратову» той эпохи (с. 35).
«Первые два романа трилогии, — отмечает автор, — плотно прикреплены к Саратову. Множеством точно воспроизводимых признаков и определённых названий писатель живописует конкретно существовавшие места… Вот сад „Липки“ (ныне сад имени Горького), консерватория, старая гостиница…. Радищевский музей, военный городок, корпуса университета, Затон, Зелёный остров… Удивительно точны их описания… Но и в тех случаях, когда адреса точно не названы Фединым, ещё и сейчас на саратовских улицах можно найти дома, очень напоминающие по описаниям и месту расположения и „мешковский“, и „драгомиловский“, и следы старых лабазов и ночлежек» (с. 31, 33).
Можно согласиться с П.Бугаенко, что выбор Саратова местом действия романов не случаен: «Не просто автобиографические соображения обусловили этот выбор. Здесь голос сердца совпал с требованиями разума… И для изображения глухой провинции переломного 1910 года Саратов оказался подходящим и типичным губернским городом, что касается „необыкновенного лета“ 1919-го, то роль Саратова и Поволжья в переломе хода гражданской войны была весьма велика» (с. 35, 30). О военно-стратегическом смысле тогдашних событий у Саратова, как он изображён в романе «Необыкновенное лето», П.Бугаенко пишет: «Если в первом романе Саратов — один из многих губернских городов, то во втором — это город, в округе которого развёртывались решающие события гражданской войны. В ходе военных событий 1919 года определилось стратегическое значение Саратова как „ворот на Москву“… Белые армии рвались к Саратову. Саратов „мешал“ соединению сил уральского и донского казачества… Рабочие Саратова и их собратья из Царицына должны были сорвать этот весьма опасный для революции план…» (с. 34).
Сцена застольного спора об искусстве после посещения ночлежки (главы 5 и 7 «Первых радостей») имеет важное значение не только для начинающегося выявления общественно-эстетических позиций главных её участников — драматурга Пастухова и актёра Цветухина. Определённым образом отразились в ней и некоторые автобиографические моменты творческого пути самого Федина.
Оба героя в этой сцене выступают подчас во всеоружии эстетических аргументов. Однако роман, конечно, не теоретический трактат, — хотя тема искусства одна из важнейших в трилогии. Следя за беспорядочным спором, за словесным турниром двух незаурядных художников, улавливаешь чувством, а позже можешь и точно рассудить по сочетанию изобразительных средств и поворотам событий, каким взглядам и позициям героев писатель отдаёт предпочтение, а какие развенчивает или отвергает. Пастухову «достаётся» за многое, и прежде всего — за общественный нейтрализм, нотки которого читатель начинает улавливать уже в этом ключевом для развития романа застольном споре. Тут Федину-писателю, как выявится в дальнейшем, безусловно, симпатичней гражданский темперамент Цветухина, его «жар семинариста», его старания поставить искусство на службу жизни. Ведь в конце концов воистину по всем статьям окажется, что не зря «Художественный театр на Хитров рынок ездил». И, однако, при всём том устами Пастухова высказаны и некоторые заветные убеждения Федина-художника.
«Бог искусства — воображение» и «Фантазия — плод наблюдений» — это не только два как будто бы взаимоисключающих, а на самом деле взаимодополняющих афоризма Пастухова, но и две основы понимания проблем самим Фединым.
Согласие с подобными суждениями Пастухова романист обозначает, помимо контекста произведения, и тем, что придаёт им подчас как бы автобиографическую окраску, запечатлевая в них нелегко давшиеся итоги собственных исканий, и даже прямо используя отдельные формулировки из своей переписки с А.М.Горьким тех лет, когда молодой Федин много размышлял о «специфическом» в искусстве, о природе художественной фантазии и т.п.
Особенно показательна в этом отношении заключительная реплика Пастухова в споре: «Пыль впечатлений слежалась в камень. Художнику кажется, что он волен высечь из камня то, что хочет. Он высекает только жизнь. Фантазия — это плод наблюдений». Достаточно сравнить эти слова Пастухова со следующим местом из «Автобиографии» (1957) К.Федина: «Я думал, что между отражением в литературе действительности и „чистым вымыслом“, фантазией писателя существует коллизия. На самом деле такой коллизии в искусстве реалиста нет. Горький очень точно писал мне в одном из писем, что черты героя, встреченные в тысячах людей, — „пыль впечатлений“, слежавшаяся в камень, превращается художником в то, что я называл „чистым вымыслом“.
…Умозрительно понять это, — заключает Федин, — может быть, совсем несложно. Но ухватить чувственно, писательским опытом — как в произведении сделать органичным образ, возникающий из наблюдений реальной жизни, — это было трудно».
Заставляя героев романического цикла, основные из которых проходят через все повествование, действовать и мыслить в поворотные моменты более чем тридцатилетнего отрезка русской истории, писатель вглядывался вместе с тем и в разные периоды собственной биографии, выводил уроки из долгого по времени жизненного и творческого развития. Воистину читателю был предложен как бы цикл художественных итогов.
Работа над трилогией, если вести счёт от возникновения замысла, продолжалась более сорока лет. После смерти К.А.Федина (июль 1977 г.) в его архивах и на рабочем столе осталось большое количество набросков, эпизодов и сцен второй книги «Костра», которые должны были открыть для нас окончательно взаимосвязь, соотнесённость и цельность многотомного ансамбля.
Художественный цикл Федина построен своеобразно. Каждый из романов — относительно самостоятельное произведение со своим сюжетом, особенным жанровым рисунком и складом композиции, отличающимся от других. Каждый из них можно читать и отдельно, независимо от предыдущего и последующего. И вместе с тем романический цикл явно распадается как бы на две «серии», разграниченных между собой и более значительным промежутком по времени действия (двадцать два года!), и различием большинства персонажей.
И если вторая «серия» художественного цикла (роман о начальном периоде Великой Отечественной войны «Костёр», в двух книгах) осталась незавершённой, то историко-революционная дилогия Федина «Первые радости» и «Необыкновенное лето», опубликованная в середине и конце 40-х годов, сразу привлекла к себе читателя и была удостоена Государственной премии первой степени.
Широкая популярность в нашей стране, переводы на многочисленные языки мира, экранизации и театральные инсценировки на протяжении трех десятилетий уже сами по себе красноречиво свидетельствуют о независимой значимости, какую обрели романы «Первые радости» и «Необыкновенное лето» в читательском восприятии. (Кстати, по завершении тогдашней дилогии какое-то время Федин намеревался ограничить на ней свой замысел.) И, однако, зная все это, при чтении романов теперь уже нельзя полностью отвлечься от художественного контекста, который продолжением цикла придал им автор.
Не только формальной общностью судьбы основных героев, но, что важнее, и смысловым развитием, и тональностью своей романы историко-революционной дилогии Федина составляют часть одного обширного архитектурного ансамбля, который строил и не достроил автор.
Подобно тому, как первый катящийся камень влечёт за собой горный обвал, неторопливый, более других традиционный по жанру «семейно-бытовой» роман о 1910 годе «Первые радости» подготовляет напряжённую сумятицу исторических катаклизмов «Необыкновенного лета», а в событиях 1941 года, обрисованных в «Костре», порой неожиданно и странно прорывается как будто бы скрыто и мирно дремавшая до того энергия людских страстей и побуждений 1919 года… Когда Кирилл Извеков в «Костре», получив известие о нападении фашистской Германии на Советский Союз, извлекает из-под спуда старую комиссарскую форму времён гражданской войны, такое переодевание полно для него смысла. Оно отвечает в какой-то мере глубокому ходу раздумий Кирилла (а также романиста, добавим мы), для которого исход схватки с фашизмом связывается в первую очередь с судьбой революции. «Дело сего дня — судьба революции» — вот то силовое поле, преемственность проблематики, которые сплачивают и объединяют в целое три довольно непохожих произведения Федина — и книгу о заре революционного подъёма «Первые радости», и эпический роман о переломном годе гражданской войны «Необыкновенное лето», и последнее углублённо психологическое полотно о начале решающего противоборства с фашизмом «Костёр».
В таком преломлении получают развитие почти все основные темы, которые волновали Федина на протяжении писательского пути и которые можно назвать сквозными в его творчестве. Попытаемся перечислить их тут: это — «судьбы людей в истории явлений», как выразился однажды сам автор, движение истории и частная жизнь человека, соотношение интересов отдельной личности и общества, гуманизм истинный и мнимый, нравственные принципы старого и нового мира, рождение характера человека социалистической эпохи, судьбы людей искусства в революции.
Примечательна история художественного замысла трилогии.
6 мая 1938 года в газете «Красная Карелия», наряду с заметками Вс.Иванова и А.Макаренко, под общей рубрикой «Над чем работают советские писатели», было опубликовано выступление К.Федина, озаглавленное «Роман нравов». Это первое печатное свидетельство о возникновении замысла будущей трилогии.
«Главная моя работа в этом году, — писал Федин, — новый роман, замысел которого возник сравнительно давно.
Книга будет состоять из трех частей. Действие первой относится к 1910 году, второй — к 1919-му. События, изображаемые в этих частях, протекают в богатом провинциальном городе. Я даю большое число действующих лиц, разнообразные круги общества — начинающего подпольную жизнь юношу-революционера, рабочего депо, грузчиков, торговца, актёров «губернского» театра. Театр вообще должен занимать в романе существенно важное место потому, что коллизия «искусство и жизнь» является основой замысла.
В 1910 году протекает ранняя юность героя романа — революционера и детство героини — будущей актрисы. Здесь завязываются первоначальные отношения главных фигур романа — на фоне торгового русского города с его уродствами противоречий нелепого богатства и отчаянной нищеты. Театр с вечным своим стремлением «отразить» действительность будет показан здесь в образе российской провинциальной сцены и её актёрства.
Героический 1919 год будет дан в романе как картины гражданской войны. Город обороняется от белых полчищ… Баталии перемежаются с театральными представлениями в перерывах между боями. Самое жаркое жизнебиение сердца сменяется отважной смертью во имя победы жизни. Героиня романа начинает свою большую судьбу в битвах против контрреволюции, в беззаветной службе Красной Армии и в трепетном первом волнении сердца на подмостках фронтового театра… Наконец, третья часть романа. Её действие относится к 1934 году, и в ней я хочу дать синтез больших человеческих судеб нашего времени…
Далеко позади осталась гражданская война, шествует второе пятилетие побед социализма. Верные ему люди живут в небывалых условиях плодотворного освобождённого труда… Нити, переплетённые когда-то в провинции, связаны временем и в Ленинграде.
Путь замечательной актрисы по-новому пересекается с жизнью выдающегося большевика, со старым актёром и былым провинциальным драматургом…
Мне хочется наполнить этот роман большим движением, связать его чётким сюжетом… Это должен быть роман нравов, в котором реалистические картины будут сочетаться с романтикой героизма».
Сопоставляя эти авторские намерения с произведениями, опубликованными много позже, легко обнаружить прежде всего устойчивость ряда образных мотивов первоначального замысла. Эта устойчивость настолько велика, что по описаниям в давней газетной заметке мы без труда узнаем романы «Первые радости» и «Необыкновенное лето», с их действием соответственно в 1910 и 1919 годах в губернском центре, почти с той же расстановкой основных действующих лиц, схемой судьбы главной героини, узнаем персонажей, которые получили теперь имена — Аночка Парабукина, Кирилл Извеков, Цветухин, Пастухов, Рагозин, Мешков… Даже предполагавшаяся заключительная часть, действие которой должно было происходить через пятнадцать лет не только в провинциальном городе, но и в Ленинграде, так сказать, далёкий пред-»Костёр», как и нынешний роман «Костёр», тоже должна была дать «синтез… человеческих судеб», показать, как «путь замечательной актрисы по-новому пересекается с жизнью выдающегося большевика, со старым актёром и былым провинциальным драматургом»…
Вместе с тем ранняя авторская «программа» будущей книги хорошо оттеняет многие последующие отклонения от замысла и принципиальные перемены в его основе.
На свет появился не «роман нравов» в трех частях, а фундаментальная нравственно-историческая эпопея. Так, думается, вернее всего определить её жанр. Значительная подверженность замысла романтической красочности, фабульной эффектности («Баталии перемежаются с театральными представлениями…» и т.п.) явно отступила в трилогии перед строгим и неторопливым реалистическим письмом. Коллизия «искусство и жизнь» стала лишь одним из мотивов широкого изображения людских судеб и событий.
Что же вызвало эти далеко идущие перемены?
Авторское свидетельство об этом содержится в известной статье «По поводу дилогии» (1949), где подробно переданы сами обстоятельства возникновения и творческая история замысла романов «Первые радости» и «Необыкновенное лето».
Зимой 1936 года К.Федин ездил в Минск, и виды совершенно незнакомого большого заснеженного города (в котором существовали «как бы два города в одном: кварталы новых громадных зданий… перемежались с деревянными домиками старинных улиц») произвели на писателя сильное впечатление. «Тогда, на этих улицах, я очень сильно ощутил, как наша новая действительность проникает в старую ткань прошлого… Я сделал тогда записи к будущему большому роману, — рассказывает писатель, — который представлялся мне романом об искусстве, скорее всего — о театральном искусстве, вероятно — о женщине-актрисе, о её развитии с детских лет до славы и признания…
Но пришла война. Роман был отодвинут. Неслыханные события пересмотрены сознанием, обогащённым великим историческим опытом…»
Таким образом, решающее значение в пересмотре замысла будущей трилогии имел опыт войны народов против фашизма. Эта война поставила в повестку дня самые коренные и первостепенные вопросы — судьбы нации, государства, человечества. Пережив то, что с собой принесла и что показала Великая Отечественная война, нельзя уже было мыслить и писать по-прежнему. Именно в переломном 1943 году Федин «увидел весь роман иными глазами». Именно тогда предполагавшийся «роман нравов» из жизни людей искусства начал превращаться в романический цикл с повествованием, близким к эпическому, при котором многие сюжетные «узлы» воссоздают важнейшие коллизии эпохи, а повороты в судьбах персонажей нередко определяются поворотами в судьбе народной.
Отличия жанровых устремлений в трилогии от того, что обычно называют «роман нравов», писатель подчёркивал неоднократно. В связи с завершающей её книгой (где жизненные впечатления периода войны объективируются уже непосредственно) он писал в «Автобиографии» (1957): «Действие нового романа, названного мной „Костёр“, развивается во вторую половину 1941 года… Постоянное моё стремление найти образ времени и включить время в повествование на равных и даже предпочтительных правах с героями повести — это стремление выступает в моем нынешнем замысле настойчивее, чем раньше. Другими словами, я смотрю на свою трилогию как на произведение историческое».
Историзм взгляда предполагает способность художника постигать «связь времён», рассматривать настоящее как результат прошедшего и намёк на будущее — по выражению Белинского. Очевидно, что произведение, претендующее на подлинный историзм, должно не просто обращаться к историческому материалу, а содержать художественный анализ опыта прошлого именно с точки зрения «связи эпох», показывая, как сопрягаются человеческие судьбы с ходом времени. Этим и отличается реалистическая проза от той ложноисторической беллетристики, которая берет на прокат из музейных арсеналов костюмы и имена действующих лиц, пользуясь ими лишь для литературного маскарада.
В трилогии Федина перипетии развития и сама участь персонажей поставлены в прямую и тесную зависимость от хода исторических событий, от движений и перемен в судьбе народной. А эпический разворот этих событий широк. Жизнь героев развёртывается на крутых гребнях общественных переломов. 1910-й год, конец столыпинской реакции — «Первые радости»… 1919-й, переломный год гражданской войны — «Необыкновенное лето»… «Костёр» — первые шесть месяцев Великой Отечественной войны, июнь 1941-го, утро, разбуженное взрывами фашистских бомб…
Но историческое повествование в трилогии Федина отличается тем, что в нём действуют по преимуществу или даже почти исключительно вымышленные герои. Это историческая проза без реальных исторических лиц. Автор стремится воссоздать «образ времени», духовную и психологическую историю эпохи, его занимает воздействие переломных событий на определённые общественные слои, типизированные в фигурах придуманных персонажей. Они, а не судьбы каких-либо реальных деятелей эпохи оказываются в центре авторского изображения. Поэтому обозначение — нравственно-историческая эпопея — и представляется в данном случае более всего подходящим.
В романическом цикле Федина подчёркнута преемственность литературной традиции, которую можно назвать в широком смысле «толстовской», — и, пожалуй, в первую очередь её вдохновляют художественные открытия автора «Войны и мира» в жанре социально-философской исторической эпопеи. К 40-м годам, когда создавались романы «Первые радости» и «Необыкновенное лето», эта традиция в советской литературе имела значительные достижения. Были написаны уже такие произведения, как «Тихий Дон» Шолохова, «Разгром» А.Фадеева, «Хождение по мукам» А.Толстого.
Вместе с близкой по ряду творческих принципов трилогией А.Толстого «Хождение по мукам», также обращённой по преимуществу к теме — интеллигенция и революция, — романический цикл Федина оказал заметное воздействие на последующее литературное развитие, способствуя распространению и утверждению жанра нравственно-исторической эпопеи в многонациональной советской прозе последующих десятилетий.
Обстановкой действия и многими деталями исторического фона событий романы «Первые радости» и «Необыкновенное лето» связаны с родным для Федина Саратовом и близлежащей округой Поволжья. «Образ времени» при большинстве вымышленных персонажей возникает, среди прочего, за счёт точности исторических подробностей.
Документальный материал, «факты», как его обозначал Федин, занимает относительно скромное место в обоих произведениях, но зато романист тем более добивается характерности и точности при отборе и воплощении реалий места и времени в ткань произведений. И эта точность такова, что хороший знаток фактов П.Бугаенко в недавней книге «Константин Федин и Саратовская земля» (Приволжское книжное издательство, 1977) называет романы Федина «как бы своеобразным путеводителем по Саратову» той эпохи (с. 35).
«Первые два романа трилогии, — отмечает автор, — плотно прикреплены к Саратову. Множеством точно воспроизводимых признаков и определённых названий писатель живописует конкретно существовавшие места… Вот сад „Липки“ (ныне сад имени Горького), консерватория, старая гостиница…. Радищевский музей, военный городок, корпуса университета, Затон, Зелёный остров… Удивительно точны их описания… Но и в тех случаях, когда адреса точно не названы Фединым, ещё и сейчас на саратовских улицах можно найти дома, очень напоминающие по описаниям и месту расположения и „мешковский“, и „драгомиловский“, и следы старых лабазов и ночлежек» (с. 31, 33).
Можно согласиться с П.Бугаенко, что выбор Саратова местом действия романов не случаен: «Не просто автобиографические соображения обусловили этот выбор. Здесь голос сердца совпал с требованиями разума… И для изображения глухой провинции переломного 1910 года Саратов оказался подходящим и типичным губернским городом, что касается „необыкновенного лета“ 1919-го, то роль Саратова и Поволжья в переломе хода гражданской войны была весьма велика» (с. 35, 30). О военно-стратегическом смысле тогдашних событий у Саратова, как он изображён в романе «Необыкновенное лето», П.Бугаенко пишет: «Если в первом романе Саратов — один из многих губернских городов, то во втором — это город, в округе которого развёртывались решающие события гражданской войны. В ходе военных событий 1919 года определилось стратегическое значение Саратова как „ворот на Москву“… Белые армии рвались к Саратову. Саратов „мешал“ соединению сил уральского и донского казачества… Рабочие Саратова и их собратья из Царицына должны были сорвать этот весьма опасный для революции план…» (с. 34).
Сцена застольного спора об искусстве после посещения ночлежки (главы 5 и 7 «Первых радостей») имеет важное значение не только для начинающегося выявления общественно-эстетических позиций главных её участников — драматурга Пастухова и актёра Цветухина. Определённым образом отразились в ней и некоторые автобиографические моменты творческого пути самого Федина.
Оба героя в этой сцене выступают подчас во всеоружии эстетических аргументов. Однако роман, конечно, не теоретический трактат, — хотя тема искусства одна из важнейших в трилогии. Следя за беспорядочным спором, за словесным турниром двух незаурядных художников, улавливаешь чувством, а позже можешь и точно рассудить по сочетанию изобразительных средств и поворотам событий, каким взглядам и позициям героев писатель отдаёт предпочтение, а какие развенчивает или отвергает. Пастухову «достаётся» за многое, и прежде всего — за общественный нейтрализм, нотки которого читатель начинает улавливать уже в этом ключевом для развития романа застольном споре. Тут Федину-писателю, как выявится в дальнейшем, безусловно, симпатичней гражданский темперамент Цветухина, его «жар семинариста», его старания поставить искусство на службу жизни. Ведь в конце концов воистину по всем статьям окажется, что не зря «Художественный театр на Хитров рынок ездил». И, однако, при всём том устами Пастухова высказаны и некоторые заветные убеждения Федина-художника.
«Бог искусства — воображение» и «Фантазия — плод наблюдений» — это не только два как будто бы взаимоисключающих, а на самом деле взаимодополняющих афоризма Пастухова, но и две основы понимания проблем самим Фединым.
Согласие с подобными суждениями Пастухова романист обозначает, помимо контекста произведения, и тем, что придаёт им подчас как бы автобиографическую окраску, запечатлевая в них нелегко давшиеся итоги собственных исканий, и даже прямо используя отдельные формулировки из своей переписки с А.М.Горьким тех лет, когда молодой Федин много размышлял о «специфическом» в искусстве, о природе художественной фантазии и т.п.
Особенно показательна в этом отношении заключительная реплика Пастухова в споре: «Пыль впечатлений слежалась в камень. Художнику кажется, что он волен высечь из камня то, что хочет. Он высекает только жизнь. Фантазия — это плод наблюдений». Достаточно сравнить эти слова Пастухова со следующим местом из «Автобиографии» (1957) К.Федина: «Я думал, что между отражением в литературе действительности и „чистым вымыслом“, фантазией писателя существует коллизия. На самом деле такой коллизии в искусстве реалиста нет. Горький очень точно писал мне в одном из писем, что черты героя, встреченные в тысячах людей, — „пыль впечатлений“, слежавшаяся в камень, превращается художником в то, что я называл „чистым вымыслом“.
…Умозрительно понять это, — заключает Федин, — может быть, совсем несложно. Но ухватить чувственно, писательским опытом — как в произведении сделать органичным образ, возникающий из наблюдений реальной жизни, — это было трудно».