Страница:
Послание Филдинга не было опубликовано, единственный сохранившийся экземпляр
был обнаружен несколько лет назад в архиве леди Мэри. На этот раз Филдинг
отдает должное Попу-поэту, чего не было в комико-эпическом фрагменте 1729
года (смотри стр. 20), однако резко осуждает переход на личности. Для
сторонника оппозиции это весьма странное заявление, и то, что Филдинг
удержался здесь от политической сатиры, можно объяснить только лояльностью
леди Мэри по отношению к кабинету. Лишь иносказательно, в драмах решался он
нападать на Уолпола. Пройдет немного времени, и у него отнимут и эту
возможность.
К сезону 1732/33 года Филдинг подготовил всего две пьесы: одна была
переделкой Мольера, другая утрачена. Эта загадочная балладная опера "Дебора"
пошла в "Друри-Лейн" 6 апреля 1733 года. Успех ей не сопутствовал, и она не
была напечатана. Делались попытки восстановить ее содержание, но все это
пустое гадание {Возможно, она как-то перекликалась с одноименной ораторией
Генделя, которая тогда же исполнялась в полупустом Оперном театре: Гендель
неразумно повысил цены на билеты. - Прим. авт.}. Во всяком случае, едва ли
мы потеряли многое. Зато первая пьеса шла в том же театре уже семь недель.
Это была переделка "Скупого", причем более радикальная, чем "Лекарь
поневоле". Музыки на этот раз не было - Филдинг сосредоточился на сюжете и
характерах. Может, не превосходя Гарпагона в достоверности, его английский
двойник Лавголд столь же смешон, а в некоторых отношениях даже
отвратительнее его. Роль горничной, Лапетты (в ней, естественно, блистала
миссис Клайв), Филдинг слепил из двух второстепенных, и чем дальше
подвигается действие, тем дальше уходит он от Мольера и, усложняя интригу,
балансирует на грани "хорошо сделанной пьесы" (это совсем не значит: лучше,
чем у Мольера). "Скупой" шел с огромным успехом - двадцать шесть
представлений! В летний перерыв Теофил Сиббер показывал пьесу на
Варфоломеевской ярмарке; она побывала и на Саутуоркской ярмарке - и как раз
в то лето, когда Хогарт увековечивал на полотне эту ярмарку. Пьеса много лет
не сходила со сцены. В роли Лавголда вторично прогремел Чарлз Маклин, в ней
стяжал успех комик-эксцентрик Нед Шутер. Ее хвалил Вольтер: мольеровские
диалоги засверкали новыми красотами*. В течение месяца она была напечатана с
посвящением восходящему молодому пэру герцогу Ричмондскому. Переиздания
продолжались и в XIX веке.
Свою молодость Филдинг посвятил театру, стремительно совершенствуясь в
мастерстве и изобретательности. Он написал несколько прологов и эпилогов к
чужим сочинениям, время от времени писал стихи, но на первом месте стоял
театр. Он не разбогател в свои двадцать шесть лет, но он крепко держал в
руках дело, в котором видел залог будущего творчества. Однако все вышло
иначе.
Глава III
ПОЛИТИКА И ПЬЕСЫ (1734-1737)
Некоторое представление о том, как относились к Филдингу его
современники, дает сатирический пассаж, увидевший свет в июле 1734 года.
Заметка появилась в еженедельнике "Всеобщий зритель", где в ту пору ведущую
роль играл Генри Бейкер, зять Дефо. Критикуя Филдинга за поспешность и
"небрежность" письма, автор заметки составляет такое шуточное завещание:
"Кроме того, отдаю и завещаю все свое прилежание моему крайне
небрежному другу Генри Драма, эсквайру. Возможно, мир сочтет этот дар
ненужным на том основании, что упомянутый Генри Драма, эсквайр, поставляет
для сцены четыре пьесы в каждый сезон; но поскольку пьесы эти пишутся с
невообразимой быстротой и непременно в те мрачные дни, когда на бирже падают
акции, то это наследство даст ему возможность просмотреть заново и исправить
свои сочинения. А дабы упомянутый Генри Драма не дал упомянутому прилежанию
дурного употребления, расходуя его без остатка на балладные фарсы, то я
желаю, чтобы упомянутое наследство выдавалось ему равными частями и по мере
необходимости".
Под небрежностью подразумевалось отсутствие художественной
отработанности, однако упрек этот можно отнести и к высокомерным,
джентльменским манерам, которые Филдинг стал усваивать. Разбирая недостатки
Филдинга, заметка била и по очень болезненному месту: выходец из обедневшего
и захудалого аристократического рода, старший сын в семье, он не получил
наследства, на которое был вправе рассчитывать. Что же касается спекуляций
на бирже, то об этом нам ничего не известно.
Между тем в Дублине Джонатан Свифт завершал свое нелицеприятное
обозрение культурной жизни - "О поэзии". Нетрадиционно названная
"рапсодией", эта меткая и злая поэма содержит известные слова: "блохи есть у
блох". Чуть дальше, рассуждая об "искусстве снижения" в литературе, Свифт
пишет:
В поэзии - иное дело -
Верх есть, но снизу нет предела.
В нас Уэлстэд возбуждает смех;
Мы думаем: он ниже всех.
Но, рассудив, решаем мы же,
Что Филдинг опустился ниже.
Перевод Ю. Левина.
Из этого упоминания явствует, что еще многие видели в Филдинге
образцовый продукт Граб-стрита, лишь благодаря позднему появлению на
литературной сцене не занявший своего места в "Дунсиаде"*. Правда,
существует другая редакция текста, где вместо "Филдинга" стоит: "лауреат",
то есть Колли Сиббер; правда и то, что ирландский издатель Свифта Джордж
Фолкнер говорил о "высочайшем уважении", которое декан испытывал к Филдингу.
Однако кому-то в Лондоне - пусть даже злейшему литературному врагу -
все-таки казалось, что Филдингу самое место в поэме Свифта*. Ведь мало чести
угодить в один ряд с Леонардом Уэлстэдом, ничтожным рифмоплетом с претензией
на утонченность чувств.
На самом же деле творческая продуктивность Филдинга была на спаде. В
1734 госту он подготовил всего три пьесы, из них одна была переделкой
старой, а другая - завершением варианта, написанного еще в Лейдене, шесть
лет назад. Новый вариант "Авторского фарса" пошел в "Друри-Лейн" сразу после
Нового года; здесь умножились нападки на Хайдеггера, Сиббера и прочих и еще
более ужесточилась сатира на итальянскую оперу. Пьеса выдержала всего шесть
представлений. Спустя три месяца, после известных трудностей, о которых -
позже, Филдинг вернулся в Хеймаркет и в Маленьком театре, свидетеле его
первых успехов, поставил "Дон Кихота в Англии". По своему духу эта живая
комедия в большей степени, нежели другие пьесы Филдинга, приближается к его
поздним романам (и романам его последователя Смоллетта). В комедии
тринадцать песен, однако их роль скромнее, чем в ранних балладных операх.
Дон Кихот оказывается причастным к предвыборной борьбе, что дает
драматургу возможность заклеймить коррупцию в сельских "боро", снискавших
себе печальную славу самых продажных избирательных округов. Несомненно,
Филдинг имел в виду определенный город (и, может, не один), но какой именно
- неясно. Солсбери, к примеру, славился неподкупностью, оберегал
независимость своих депутатов. Соседний Олд-Сарэм и в расчет принимать не
стоит: это была распаханная пустошь, скорее археологический объект, чем
населенный пункт, и, поскольку Питты всецело распоряжались его семью
голосами, бессмысленны были бы и подкуп, и предвыборная кампания в любой
форме. Но Филдинг, конечно, знал и такие города, где соперничество партий
выливалось с обеих сторон в яростную и дорогостоящую кампанию: Хиндон,
Шефтсбери, Милборн-Порт - все они неподалеку от Ист-Стоура; знал Филдинг и
Стокбридж, Вуттон-Бассит и, может быть, Чичестер и Вустер {Как "продажный
боро" был особенно известен Хиндон. В 1734 году избирательную кампанию в нем
выиграли Стивен и Джордж Фоксы; когда Стивен надумал выдвигаться от
Шефтсбери, на освободившееся место выбрали его брата, Генри (он однокашник
Филдинга). К событиям пьесы ближе стоят выборы 1727 года, когда борьба
разгорелась с небывалой силой, и с большой долей вероятности можно
предполагать, что чиновник, контролировавший парламентские выборы, был
подкуплен и результаты подтасованы. Пройдет немало лет, но и в 1750 году
наблюдатель выскажется по поводу этого избирательного округа: "Подлежит
продаже". Не исключено, что на него-то и намекал Филдинг в своих пьесах (в
том числе в "Пасквине") и романах. - Прим. авт.}. Пьеса полна хогартовской
"добродушной веселости", как определяет ее один критик, в ней нет партийного
пристрастия, хотя к изданию пьесы, последовавшему вскоре после ее премьеры,
Филдинг подготовил оппозиционное по тону посвящение графу Честерфилду.
Сценическому успеху пьесы в огромной степени способствовал образ
неотесанного мужлана сквайра Баджера: Чарлз Маклин заставлял бояться этого
забавного нахала {В 1770 году доктор Арн поставит маленькую оперу "Сквайр
Баджер" - по мотивам пьесы Филдинга. Особым успехом она не пользовалась. -
Прим. авт.}.
Новая пьеса, пошедшая в "Друри-Лейн" 15 января в паре с исправленным
"Авторским фарсом", - это двухактовая "Служанка-интриганка". Ее сюжет
заимствован из полузабытой, тридцатилетней давности французской пьесы.
Подобно многим балладным операм, ее потом часто играли в один вечер с
другими пьесами. Находчивую интриганку Легацию (она временами очень
напоминает Сюзанну в "Фигаро"), то есть главную роль, естественно, сыграла
Китти Клайв. Опубликованный текст пьесы откроет послание, где Филдинг отдаст
должное преданности Китти своему театру высоко отзовется о ее драматическом
таланте. Хорошим вокалистом (в пьесе тринадцать песен) зарекомендовал себя и
ее партнер Майкл Стоплер - прежде он много пел в опере. Следует добавить,
что незадолго до этого заслуги Филдинга перед музыкальным театром получили
новое подтверждение: миссис Хейвуд с помощниками переделала
"Мальчика-с-пальчик" в "Оперу опер", музыку к ней написал Томас Арн.
Нам не дано знать, какими сокровенными побуждениями жил в ту пору
Филдинг Творческие импульсы реализуются в мире купли-продажи, а в сезон
1734/35 театральный Лондон погряз в скандалах и дрязгах. Нарастающее
сопротивление встречала политика, дотоле неуклонно проводимая Уолполом.
Звездный час Филдинга-драматурга приходится на тот краткий период
(1735-1737), когда его пьесы лоб в лоб столкнут его с кабинетом. Чтобы
понять, как это произошло, нужно бросить взгляд на положение дел театральных
и государственных, ибо на их перекрестке и состоялся триумф Филдинга.
В XVIII веке в театр шли раньше, чем мы идем сейчас: занавес обычно
поднимался в шесть часов, после небольшого музыкального вступления. Чаще
всего было так: выходил актер (или актриса) и читал пролог, а потом уже
открывали занавес и начинали пьесу. Публика рассаживалась группами, соблюдая
общественную иерархию: места с краю сцены, ложи, партер, балкон. На самых
задних местах, на галерке часто располагались лакеи, которые приходили
загодя, чтобы придержать места для своих господ. Число мест выявляло
примерно такую картину: "Друри-Лейн" - 1000; "Ковент-Гарден" - 1400; Оперный
театр - 1250 и больше (например, в бенефис ведущего солиста число
присутствовавших могло достигать 2000); Маленький театр и Гудменз-Филдз - по
750 каждый. Разумеется, полные залы не были обычным явлением, и за одну
неделю 1733 года некий театральный историк насчитал примерно 15 000
посещений. Оперный театр обычно был открыт по вторникам и субботам;
Маленький театр подгадывал играть в такие вечера, когда его соперник на
противоположной стороне улицы стоял с погашенными огнями. В остальных
театрах представления давались все шесть вечеров. Если театры делали полные
сборы, то за неделю могла набежать круглая цифра - 25 000 зрителей; ясно,
что на круг получится половина этого числа или чуть больше. Театральный
сезон продолжался с осени до середины лета.
В репертуар входили испытанные пьесы (трагедии Шекспира, Драйдена,
Отвея, комедии Конгрива, Фаркера и Ванбру) и работы новейших авторов.
Руководители театров искренне стремились заполучить новые таланты, однако их
вкусы зачастую были консервативны (во всяком случае, это верно в отношении
театра "Друри-Лейн"), политический и экономический нажим связывал их по
рукам и ногам. В театрах свирепствовала сентиментальная комедия, набирал
силу фарс, а пантомима и арлекинада, покинув отчий дом (иными словами,
Линкольнз-Инн, откуда Рич перешел в "Ковент-Гарден"), очень скоро завоевали
другие подмостки*. Любопытно, что в то самое время, когда канатоходцы
показывали свое искусство в "театрах с патентами", а "Мера за меру" была на
добрую половину разбавлена "Дидоной и Энеем" Перселла, - это же самое время
отмечено невиданно возросшим интересом к Шекспиру*. При жизни Филдинга
"Гамлет", "Макбет" и "Отелло" не сходили со сцены; но были и
пьесы-неудачницы - например, "Антония и Клеопатру" совершенно вытеснила
драйденовская "Все за любовь". Известны случаи, когда, "улучшая", уродовали
Шекспира до неузнаваемости: в бурлескном варианте "Укрощения строптивой"
почти ничего не оставалось от оригинала, но наряду с этим существовали и
ценители подлинного Шекспира.
Даже в самых крупных театрах труппы насчитывали не более 20 - 30
человек, включая профессиональных певцов и танцоров; примерно на две трети
состав был мужским. Как всегда, самым дорогостоящим развлечением оставалась
опера, в 1730-е годы оперные театры едва сводили концы с концами. Но в целом
театральная жизнь приобретала размах. Прежде было редкостью, чтобы пьеса
долго не сходила со сцены, - теперь это обычное дело. Наряду с "Оперой
нищего" и "Херлотрамбо" головокружительным успехом пользовалась "бурлескная
опера" Генри Кэри "Дракон из Уонтли" (1737). Неплохую музыку к ней написал
Джон Фредерик Лэмп. Поставленная сначала в Маленьком театре, она
перекочевала затем в "Ковент-Гарден", где ее кассовый успех побил
державшийся восемь лет рекорд "Оперы нищего". В течение года либретто оперы
выдержало четырнадцать изданий. Для театральной практики тех дней характерно
пристрастие к сдвоенным представлениям. Зачинателем выступил в Линкольнз-Инн
Джон Рич, не спеша приноравливались к новому делу и в "Друри-Лейн"; к 1730
году сдвоенные представления получили широкое, даже, можно сказать,
повсеместное распространение. В паре с основным спектаклем шли фарс, бурлеск
или пантомима; иногда вместо них давалась музыкальная часть*. Превратив
дивертисмент в боевую сатиру, Филдинг продемонстрировал умение использовать
в своих интересах завоевавшие популярность формы искусства.
Свидетельства о театральных погромах, скорее всего, преувеличены, хотя
время от времени происходили шумные скандалы*. Поводы были разные:
вздорожали входные билеты, в пьесе сделан не тот политический акцент,
опротивели актеры-иностранцы - особенно во время войны или международной
напряженности. Практиковалась клака. Вообще же тон в публике задавали
студенты-законники, "тамплиеры". В Гудменз-Филдз возмутителями спокойствия
выступали праздные подмастерья, но, возможно, эту легенду поддерживали
работодатели и престарелые пуритане.
Согласия не было не только в зрительном зале: труппы яростно
соперничали между собой, и, хотя в отношении актеров закон ограничивал
свободу перемещений, ведущих "звезд", случалось, переманивали, как
сегодняшних футболистов. Известное время театральные труппы сохраняли более
или менее постоянный состав, равняясь на дисциплинированный "Друри-Лейн".
Резкие перемены случились как раз в ту пору, когда Филдинг вступил на
поприще драматурга. С королевского театра "Друри-Лейн" все и началось. В
1720 году умер сэр Ричард Стил, и, хотя он уже давно был не у дел, театр
оказался в критическом положении: действие королевского патента истекало в
сентябре 1732 года. Новый патент был выдан правящему триумвирату - Колли
Сибберу, Роберту Уилксу и Бартону Буту. Эта дряхлая троица заботилась больше
о собственных интересах, чем о приумножении славы "Друри-Лейна". Бут
перепродал половину своего пая богатому шалопаю Джону Хаймору (говорили - за
2 500 фунтов), а в мае 1733 года умер. Еще прежде умер Уилкс, и его вдова
уступила половину унаследованных прав художнику Эллису. Сиббер поначалу
допустил к управлению театром своего ненадежного сына Теофила. Но дела шли
все хуже, и он решил покончить с театром. Свой пай он продал Хаймору за
колоссальную сумму - 3000 гиней, по сегодняшнему курсу это 50 000 фунтов
стерлингов или 90 000 долларов. Здравомыслящий человек - такие рождаются
основательно и надолго, и он таки проживет еще четверть века.
Катастрофа не заставила себя ждать. В сезон 1732/33 года театром
кое-как руководили вдовы и случайные люди. Из шести паев самый крупный был у
Хаймора, но организаторских способностей у него не было никаких. Отношения с
труппой обострились до такой степени, что в мае 1733 года актеров просто не
пустили и театр. Группу актеров, вдохновляемых Теофилом Сиббером, обвинили в
попытке завести в театре свои порядки. Скандал стал достоянием гласности,
обе стороны не щадили друг друга. В сентябре молодой Сиббер в одностороннем
порядке провозгласил независимость, уйдя с единомышленниками в Маленький
театр, и его не защищенные королевским патентом спектакли стали юридически
уязвимы. Хаймор пытался натравить на беглецов закон о бродяжничестве, однако
его иск увяз в формальностях. Баталии продолжались и в самом театре, и за
его стенами. Со своим поредевшим составом Хаймор буквально прогорал. Кое-как
дотянув до февраля 1734 года, он сдался. Его пай перешел в такие же
случайные руки - к некоему Чарлзу Флитвуду. Но Флитвуд пошел на мировую с
отколовшимися актерами, и 8 марта те вернулись победителями. С этого времени
театр стал оправляться; собственно творческое руководство Флитвуд
передоверил Чарлзу Маклину. Был преодолен решительный рубеж: быстро сошла со
сцены старая гвардия, выявилось возросшее значение актера и, наконец,
театральными делами заинтересовался закон.
Трудные времена переживал не один "Друри-Лейн". Несмотря на королевское
покровительство (а может, благодаря ему), в Оперном театре разгорелась своя
война. Группа влиятельных аристократов во главе с принцем Уэльским в пику
Генделю открыла оперный сезон в Линкольнз-Инн. Эта "Благородная опера", как
ее стали называть, в 1733 году переманила к себе чуть не всех ведущих
певцов. Исполнительский уровень в труппе Генделя упал, резко упала и
посещаемость: отсидев положенное время в "скучном пустом зале", некая леди
объявила большинство певцов "ничтожными". В следующем сезоне (1734/35)
Гендель передал Оперный театр своим противникам, а сам ушел в
"Ковент-Гарден". Все больше времени и сил он отдает сочинению ораторий. В
творческом отношении это шаг вперед, но в то время для Генделя это был
вынужденный шаг*.
Из перечисленных событий некоторые непосредственно коснулись Филдинга,
другие прошли стороной, хотя незамеченными, конечно, не остались. В
друри-лейнской истории он занял сторону Хаймора, что подтверждается
появлением Марплея-младшего (сатирический портрет Теофила Сиббера) в новом
варианте "Авторского фарса" и панегириком сохранившей верность театру Китти
Клайв - в посвящении к "Служанке-интриганке". Труднее определить его позицию
в оперных распрях: в новом "Авторском фарсе" крепко достается графу Агли, а
ведь это Хайдеггер, связанный с Генделем общей работой (хоть они и не очень
ладили между собой). С другой стороны, Филдингу вряд ли могла импонировать
"Благородная опера" с ее партийной исступленностью, хотя некоторые ее
покровители благоволили к нему самому - герцог Ричмондский, например. Итак,
он остался верным "Друри-Лейну" - при том, что Флитвуд отнюдь не обнадежил
его насчет постановки "Дон Кихота в Англии", а возвращение блудного Теофила
Сиббера сулило недавнему критику некоторые неудобства.
Театральное лихолетье, конечно, помешало Филдингу-драматургу
развернуться в полную силу. Но нет худа без добра: если бы руководство
"Друри-Лейна" держалось привычного курса, он, может статься, так и продолжал
бы разрабатывать смешанный жанр, отдавая особое предпочтение традиционной
пятиактной комедии, на которую он - это совершенно ясно - возлагал большие
надежды. Однако дела повернулись таким образом, что он оказался в самой гуще
событий, а он именно тогда становился драматургом божьей милостью, когда
брался изображать события и характеры современной ему Англии. Под мирным
театральным небом его, чего доброго, могли соблазнить академические правила
и традиционные темы.
Центральными фигурами в политической жизни страны были в ту пору первый
министр и король; премьера знают все, о короле известно поразительно мало.
Для большинства Роберт Уолпол - гибкий и умный государственный деятель. С
портретов Джервеса, Ванло, Вуттона и Неллера* на нас смотрит крупный
мужчина, в его глазах искрится юмор; одаренная личность, решает зритель, в
жизни реалист, бывает грубоват. Впечатление верное, но далеко не полное.
Когда было нужно, его взгляд делается ледяным - Уолпол умел быть
неустрашимым врагом. Миролюбивый в дипломатии и внешней политике, в делах
внутренних он употребил свою власть на то, чтобы осуществлять жесткий
контроль над всеми руководящими звеньями. Пойти против него - значило рано
или поздно лишиться всякого влияния. Коль скоро мы не собираемся
приукрашивать его характер, надо по справедливости оценить его духовные
качества. Он знал толк в живописи, собирал ее, ценил красоту; любил хороший
стол и деревенские забавы - это не возбранялось людям с чувствительной
душой. Тогда еще не додумались до того, что утонченное существо должно иметь
бледный лик и держать окна закрытыми.
И все-таки даже в XVIII веке Уолпол был прежде всего королевским
министром. Он был ответствен перед парламентом и - в очень общем и
неопределенном смысле - перед народом, но держался он на своем месте только
благодаря хорошему отношению короля. В учебниках пишут, что "Бескровная
революция 1688 года" ввела систему ограниченной монархии; что первые короли
Ганноверской династии мало интересовались страной-падчерицей. Однако эти
истины мало согласуются с реальной картиной царствования Георга II. На трон
он взошел сорока пяти лет, но до этого он прожил в Англии все то время,
которое правил его отец, завязал отношения с людьми, развил вкус к
определенным сторонам английской жизни. Языком он владел почти безупречно;
был себе на уме, и если доводами рассудка еще удавалось сломить его
упрямство, то на политические авантюры он не поддавался. За это, среди
прочего, он уважал Уолпола: тот считал своих сторонников, а идеологи
оппозиции сочиняли освободительные гимны. Они были пунктуальные, собранные
люди. Духовным развитием Уолпол намного превосходил короля, зато король все
схватывал на лету и за вспышками раздражения скрывал своего рода
простодушие.
Была еще королева Каролина Ансбахская, белокурая полная дама, на вид
спокойная, но с неугомонной душой и снедаемая честолюбием. С Уолполом она
была в добрых отношениях еще с того времени, когда в царствование Георга I
двор принца-наследника был на Лестер-сквер. Был ли ей во всем послушен
первый министр, как ей хотелось думать, - это вопрос открытый, зато нет
сомнений, что Уайхоллу она предоставила такую свободу, о какой не могло быть
и речи в чопорном, подтянутом Ганноверском курфюршестве. Ей нравилось
покровительствовать ученым, она пыталась привить двору культурные запросы,
хотя острословы посмеивались над ее вкусами - когда, например, из
уилтширского захолустья она вытащила "поэта-молотильщика" Стивена Дака и
назначила его распорядителем "королевского каприза" в Ричмонд-парке*. (Ее
супруг из всех искусств признавал только музыку, и его покровительство
Генделю заслуживает добрых слов.) Этот, казалось бы, не очень слаженный
тройственный союз (Георг - Каролина - Уолпол) оказался крепким, а его
критики, противники и пересмешники сменялись то и дело. Филдинг был далеко
не единственным, чей шквальный огонь не причинил врагу ни малейшего ущерба.
Но пришла пора и Уолполу пережить тревожное время: в 1733 году
разразился "акцизный кризис". Речь шла о том, чтобы повысить пошлины на
ввозимые табак и вино: их импорт и контрабанда достигали огромных размеров.
Оппозиция встретила предложение в штыки, усмотрев в нем покушение на личную
свободу. Нельзя отрицать, что Уолпол был непрочь укрепить положение
правительственных чиновников, поскольку его непререкаемое единовластие к
тому и сводилось, чтобы на местах сидели люди, обязанные ему лично либо его
протеже. Законопроект не прошел, Уолпол уцелел. Однако невыгодное
впечатление осталось, противники не замедлили его усугубить новыми
претензиями. Общественное мнение было настроено не в пользу первого
министра. Его вдохновителем номинально числился спесивый принц Уэльский,
"бедняга Фред", известный лишь тем, что сначала он был жив, а потом умер.
Духовным вождем оппозиционного движения был виконт Болинброк, исправившийся
повеса и разочаровавшийся якобит, основоположник "политики ностальгии". Его
мысли чрезвычайно захватывали идеалистически настроенную молодежь (и значит,
Филдинга), ставившую перед собой высокие цели - и не имевшую никаких
был обнаружен несколько лет назад в архиве леди Мэри. На этот раз Филдинг
отдает должное Попу-поэту, чего не было в комико-эпическом фрагменте 1729
года (смотри стр. 20), однако резко осуждает переход на личности. Для
сторонника оппозиции это весьма странное заявление, и то, что Филдинг
удержался здесь от политической сатиры, можно объяснить только лояльностью
леди Мэри по отношению к кабинету. Лишь иносказательно, в драмах решался он
нападать на Уолпола. Пройдет немного времени, и у него отнимут и эту
возможность.
К сезону 1732/33 года Филдинг подготовил всего две пьесы: одна была
переделкой Мольера, другая утрачена. Эта загадочная балладная опера "Дебора"
пошла в "Друри-Лейн" 6 апреля 1733 года. Успех ей не сопутствовал, и она не
была напечатана. Делались попытки восстановить ее содержание, но все это
пустое гадание {Возможно, она как-то перекликалась с одноименной ораторией
Генделя, которая тогда же исполнялась в полупустом Оперном театре: Гендель
неразумно повысил цены на билеты. - Прим. авт.}. Во всяком случае, едва ли
мы потеряли многое. Зато первая пьеса шла в том же театре уже семь недель.
Это была переделка "Скупого", причем более радикальная, чем "Лекарь
поневоле". Музыки на этот раз не было - Филдинг сосредоточился на сюжете и
характерах. Может, не превосходя Гарпагона в достоверности, его английский
двойник Лавголд столь же смешон, а в некоторых отношениях даже
отвратительнее его. Роль горничной, Лапетты (в ней, естественно, блистала
миссис Клайв), Филдинг слепил из двух второстепенных, и чем дальше
подвигается действие, тем дальше уходит он от Мольера и, усложняя интригу,
балансирует на грани "хорошо сделанной пьесы" (это совсем не значит: лучше,
чем у Мольера). "Скупой" шел с огромным успехом - двадцать шесть
представлений! В летний перерыв Теофил Сиббер показывал пьесу на
Варфоломеевской ярмарке; она побывала и на Саутуоркской ярмарке - и как раз
в то лето, когда Хогарт увековечивал на полотне эту ярмарку. Пьеса много лет
не сходила со сцены. В роли Лавголда вторично прогремел Чарлз Маклин, в ней
стяжал успех комик-эксцентрик Нед Шутер. Ее хвалил Вольтер: мольеровские
диалоги засверкали новыми красотами*. В течение месяца она была напечатана с
посвящением восходящему молодому пэру герцогу Ричмондскому. Переиздания
продолжались и в XIX веке.
Свою молодость Филдинг посвятил театру, стремительно совершенствуясь в
мастерстве и изобретательности. Он написал несколько прологов и эпилогов к
чужим сочинениям, время от времени писал стихи, но на первом месте стоял
театр. Он не разбогател в свои двадцать шесть лет, но он крепко держал в
руках дело, в котором видел залог будущего творчества. Однако все вышло
иначе.
Глава III
ПОЛИТИКА И ПЬЕСЫ (1734-1737)
Некоторое представление о том, как относились к Филдингу его
современники, дает сатирический пассаж, увидевший свет в июле 1734 года.
Заметка появилась в еженедельнике "Всеобщий зритель", где в ту пору ведущую
роль играл Генри Бейкер, зять Дефо. Критикуя Филдинга за поспешность и
"небрежность" письма, автор заметки составляет такое шуточное завещание:
"Кроме того, отдаю и завещаю все свое прилежание моему крайне
небрежному другу Генри Драма, эсквайру. Возможно, мир сочтет этот дар
ненужным на том основании, что упомянутый Генри Драма, эсквайр, поставляет
для сцены четыре пьесы в каждый сезон; но поскольку пьесы эти пишутся с
невообразимой быстротой и непременно в те мрачные дни, когда на бирже падают
акции, то это наследство даст ему возможность просмотреть заново и исправить
свои сочинения. А дабы упомянутый Генри Драма не дал упомянутому прилежанию
дурного употребления, расходуя его без остатка на балладные фарсы, то я
желаю, чтобы упомянутое наследство выдавалось ему равными частями и по мере
необходимости".
Под небрежностью подразумевалось отсутствие художественной
отработанности, однако упрек этот можно отнести и к высокомерным,
джентльменским манерам, которые Филдинг стал усваивать. Разбирая недостатки
Филдинга, заметка била и по очень болезненному месту: выходец из обедневшего
и захудалого аристократического рода, старший сын в семье, он не получил
наследства, на которое был вправе рассчитывать. Что же касается спекуляций
на бирже, то об этом нам ничего не известно.
Между тем в Дублине Джонатан Свифт завершал свое нелицеприятное
обозрение культурной жизни - "О поэзии". Нетрадиционно названная
"рапсодией", эта меткая и злая поэма содержит известные слова: "блохи есть у
блох". Чуть дальше, рассуждая об "искусстве снижения" в литературе, Свифт
пишет:
В поэзии - иное дело -
Верх есть, но снизу нет предела.
В нас Уэлстэд возбуждает смех;
Мы думаем: он ниже всех.
Но, рассудив, решаем мы же,
Что Филдинг опустился ниже.
Перевод Ю. Левина.
Из этого упоминания явствует, что еще многие видели в Филдинге
образцовый продукт Граб-стрита, лишь благодаря позднему появлению на
литературной сцене не занявший своего места в "Дунсиаде"*. Правда,
существует другая редакция текста, где вместо "Филдинга" стоит: "лауреат",
то есть Колли Сиббер; правда и то, что ирландский издатель Свифта Джордж
Фолкнер говорил о "высочайшем уважении", которое декан испытывал к Филдингу.
Однако кому-то в Лондоне - пусть даже злейшему литературному врагу -
все-таки казалось, что Филдингу самое место в поэме Свифта*. Ведь мало чести
угодить в один ряд с Леонардом Уэлстэдом, ничтожным рифмоплетом с претензией
на утонченность чувств.
На самом же деле творческая продуктивность Филдинга была на спаде. В
1734 госту он подготовил всего три пьесы, из них одна была переделкой
старой, а другая - завершением варианта, написанного еще в Лейдене, шесть
лет назад. Новый вариант "Авторского фарса" пошел в "Друри-Лейн" сразу после
Нового года; здесь умножились нападки на Хайдеггера, Сиббера и прочих и еще
более ужесточилась сатира на итальянскую оперу. Пьеса выдержала всего шесть
представлений. Спустя три месяца, после известных трудностей, о которых -
позже, Филдинг вернулся в Хеймаркет и в Маленьком театре, свидетеле его
первых успехов, поставил "Дон Кихота в Англии". По своему духу эта живая
комедия в большей степени, нежели другие пьесы Филдинга, приближается к его
поздним романам (и романам его последователя Смоллетта). В комедии
тринадцать песен, однако их роль скромнее, чем в ранних балладных операх.
Дон Кихот оказывается причастным к предвыборной борьбе, что дает
драматургу возможность заклеймить коррупцию в сельских "боро", снискавших
себе печальную славу самых продажных избирательных округов. Несомненно,
Филдинг имел в виду определенный город (и, может, не один), но какой именно
- неясно. Солсбери, к примеру, славился неподкупностью, оберегал
независимость своих депутатов. Соседний Олд-Сарэм и в расчет принимать не
стоит: это была распаханная пустошь, скорее археологический объект, чем
населенный пункт, и, поскольку Питты всецело распоряжались его семью
голосами, бессмысленны были бы и подкуп, и предвыборная кампания в любой
форме. Но Филдинг, конечно, знал и такие города, где соперничество партий
выливалось с обеих сторон в яростную и дорогостоящую кампанию: Хиндон,
Шефтсбери, Милборн-Порт - все они неподалеку от Ист-Стоура; знал Филдинг и
Стокбридж, Вуттон-Бассит и, может быть, Чичестер и Вустер {Как "продажный
боро" был особенно известен Хиндон. В 1734 году избирательную кампанию в нем
выиграли Стивен и Джордж Фоксы; когда Стивен надумал выдвигаться от
Шефтсбери, на освободившееся место выбрали его брата, Генри (он однокашник
Филдинга). К событиям пьесы ближе стоят выборы 1727 года, когда борьба
разгорелась с небывалой силой, и с большой долей вероятности можно
предполагать, что чиновник, контролировавший парламентские выборы, был
подкуплен и результаты подтасованы. Пройдет немало лет, но и в 1750 году
наблюдатель выскажется по поводу этого избирательного округа: "Подлежит
продаже". Не исключено, что на него-то и намекал Филдинг в своих пьесах (в
том числе в "Пасквине") и романах. - Прим. авт.}. Пьеса полна хогартовской
"добродушной веселости", как определяет ее один критик, в ней нет партийного
пристрастия, хотя к изданию пьесы, последовавшему вскоре после ее премьеры,
Филдинг подготовил оппозиционное по тону посвящение графу Честерфилду.
Сценическому успеху пьесы в огромной степени способствовал образ
неотесанного мужлана сквайра Баджера: Чарлз Маклин заставлял бояться этого
забавного нахала {В 1770 году доктор Арн поставит маленькую оперу "Сквайр
Баджер" - по мотивам пьесы Филдинга. Особым успехом она не пользовалась. -
Прим. авт.}.
Новая пьеса, пошедшая в "Друри-Лейн" 15 января в паре с исправленным
"Авторским фарсом", - это двухактовая "Служанка-интриганка". Ее сюжет
заимствован из полузабытой, тридцатилетней давности французской пьесы.
Подобно многим балладным операм, ее потом часто играли в один вечер с
другими пьесами. Находчивую интриганку Легацию (она временами очень
напоминает Сюзанну в "Фигаро"), то есть главную роль, естественно, сыграла
Китти Клайв. Опубликованный текст пьесы откроет послание, где Филдинг отдаст
должное преданности Китти своему театру высоко отзовется о ее драматическом
таланте. Хорошим вокалистом (в пьесе тринадцать песен) зарекомендовал себя и
ее партнер Майкл Стоплер - прежде он много пел в опере. Следует добавить,
что незадолго до этого заслуги Филдинга перед музыкальным театром получили
новое подтверждение: миссис Хейвуд с помощниками переделала
"Мальчика-с-пальчик" в "Оперу опер", музыку к ней написал Томас Арн.
Нам не дано знать, какими сокровенными побуждениями жил в ту пору
Филдинг Творческие импульсы реализуются в мире купли-продажи, а в сезон
1734/35 театральный Лондон погряз в скандалах и дрязгах. Нарастающее
сопротивление встречала политика, дотоле неуклонно проводимая Уолполом.
Звездный час Филдинга-драматурга приходится на тот краткий период
(1735-1737), когда его пьесы лоб в лоб столкнут его с кабинетом. Чтобы
понять, как это произошло, нужно бросить взгляд на положение дел театральных
и государственных, ибо на их перекрестке и состоялся триумф Филдинга.
В XVIII веке в театр шли раньше, чем мы идем сейчас: занавес обычно
поднимался в шесть часов, после небольшого музыкального вступления. Чаще
всего было так: выходил актер (или актриса) и читал пролог, а потом уже
открывали занавес и начинали пьесу. Публика рассаживалась группами, соблюдая
общественную иерархию: места с краю сцены, ложи, партер, балкон. На самых
задних местах, на галерке часто располагались лакеи, которые приходили
загодя, чтобы придержать места для своих господ. Число мест выявляло
примерно такую картину: "Друри-Лейн" - 1000; "Ковент-Гарден" - 1400; Оперный
театр - 1250 и больше (например, в бенефис ведущего солиста число
присутствовавших могло достигать 2000); Маленький театр и Гудменз-Филдз - по
750 каждый. Разумеется, полные залы не были обычным явлением, и за одну
неделю 1733 года некий театральный историк насчитал примерно 15 000
посещений. Оперный театр обычно был открыт по вторникам и субботам;
Маленький театр подгадывал играть в такие вечера, когда его соперник на
противоположной стороне улицы стоял с погашенными огнями. В остальных
театрах представления давались все шесть вечеров. Если театры делали полные
сборы, то за неделю могла набежать круглая цифра - 25 000 зрителей; ясно,
что на круг получится половина этого числа или чуть больше. Театральный
сезон продолжался с осени до середины лета.
В репертуар входили испытанные пьесы (трагедии Шекспира, Драйдена,
Отвея, комедии Конгрива, Фаркера и Ванбру) и работы новейших авторов.
Руководители театров искренне стремились заполучить новые таланты, однако их
вкусы зачастую были консервативны (во всяком случае, это верно в отношении
театра "Друри-Лейн"), политический и экономический нажим связывал их по
рукам и ногам. В театрах свирепствовала сентиментальная комедия, набирал
силу фарс, а пантомима и арлекинада, покинув отчий дом (иными словами,
Линкольнз-Инн, откуда Рич перешел в "Ковент-Гарден"), очень скоро завоевали
другие подмостки*. Любопытно, что в то самое время, когда канатоходцы
показывали свое искусство в "театрах с патентами", а "Мера за меру" была на
добрую половину разбавлена "Дидоной и Энеем" Перселла, - это же самое время
отмечено невиданно возросшим интересом к Шекспиру*. При жизни Филдинга
"Гамлет", "Макбет" и "Отелло" не сходили со сцены; но были и
пьесы-неудачницы - например, "Антония и Клеопатру" совершенно вытеснила
драйденовская "Все за любовь". Известны случаи, когда, "улучшая", уродовали
Шекспира до неузнаваемости: в бурлескном варианте "Укрощения строптивой"
почти ничего не оставалось от оригинала, но наряду с этим существовали и
ценители подлинного Шекспира.
Даже в самых крупных театрах труппы насчитывали не более 20 - 30
человек, включая профессиональных певцов и танцоров; примерно на две трети
состав был мужским. Как всегда, самым дорогостоящим развлечением оставалась
опера, в 1730-е годы оперные театры едва сводили концы с концами. Но в целом
театральная жизнь приобретала размах. Прежде было редкостью, чтобы пьеса
долго не сходила со сцены, - теперь это обычное дело. Наряду с "Оперой
нищего" и "Херлотрамбо" головокружительным успехом пользовалась "бурлескная
опера" Генри Кэри "Дракон из Уонтли" (1737). Неплохую музыку к ней написал
Джон Фредерик Лэмп. Поставленная сначала в Маленьком театре, она
перекочевала затем в "Ковент-Гарден", где ее кассовый успех побил
державшийся восемь лет рекорд "Оперы нищего". В течение года либретто оперы
выдержало четырнадцать изданий. Для театральной практики тех дней характерно
пристрастие к сдвоенным представлениям. Зачинателем выступил в Линкольнз-Инн
Джон Рич, не спеша приноравливались к новому делу и в "Друри-Лейн"; к 1730
году сдвоенные представления получили широкое, даже, можно сказать,
повсеместное распространение. В паре с основным спектаклем шли фарс, бурлеск
или пантомима; иногда вместо них давалась музыкальная часть*. Превратив
дивертисмент в боевую сатиру, Филдинг продемонстрировал умение использовать
в своих интересах завоевавшие популярность формы искусства.
Свидетельства о театральных погромах, скорее всего, преувеличены, хотя
время от времени происходили шумные скандалы*. Поводы были разные:
вздорожали входные билеты, в пьесе сделан не тот политический акцент,
опротивели актеры-иностранцы - особенно во время войны или международной
напряженности. Практиковалась клака. Вообще же тон в публике задавали
студенты-законники, "тамплиеры". В Гудменз-Филдз возмутителями спокойствия
выступали праздные подмастерья, но, возможно, эту легенду поддерживали
работодатели и престарелые пуритане.
Согласия не было не только в зрительном зале: труппы яростно
соперничали между собой, и, хотя в отношении актеров закон ограничивал
свободу перемещений, ведущих "звезд", случалось, переманивали, как
сегодняшних футболистов. Известное время театральные труппы сохраняли более
или менее постоянный состав, равняясь на дисциплинированный "Друри-Лейн".
Резкие перемены случились как раз в ту пору, когда Филдинг вступил на
поприще драматурга. С королевского театра "Друри-Лейн" все и началось. В
1720 году умер сэр Ричард Стил, и, хотя он уже давно был не у дел, театр
оказался в критическом положении: действие королевского патента истекало в
сентябре 1732 года. Новый патент был выдан правящему триумвирату - Колли
Сибберу, Роберту Уилксу и Бартону Буту. Эта дряхлая троица заботилась больше
о собственных интересах, чем о приумножении славы "Друри-Лейна". Бут
перепродал половину своего пая богатому шалопаю Джону Хаймору (говорили - за
2 500 фунтов), а в мае 1733 года умер. Еще прежде умер Уилкс, и его вдова
уступила половину унаследованных прав художнику Эллису. Сиббер поначалу
допустил к управлению театром своего ненадежного сына Теофила. Но дела шли
все хуже, и он решил покончить с театром. Свой пай он продал Хаймору за
колоссальную сумму - 3000 гиней, по сегодняшнему курсу это 50 000 фунтов
стерлингов или 90 000 долларов. Здравомыслящий человек - такие рождаются
основательно и надолго, и он таки проживет еще четверть века.
Катастрофа не заставила себя ждать. В сезон 1732/33 года театром
кое-как руководили вдовы и случайные люди. Из шести паев самый крупный был у
Хаймора, но организаторских способностей у него не было никаких. Отношения с
труппой обострились до такой степени, что в мае 1733 года актеров просто не
пустили и театр. Группу актеров, вдохновляемых Теофилом Сиббером, обвинили в
попытке завести в театре свои порядки. Скандал стал достоянием гласности,
обе стороны не щадили друг друга. В сентябре молодой Сиббер в одностороннем
порядке провозгласил независимость, уйдя с единомышленниками в Маленький
театр, и его не защищенные королевским патентом спектакли стали юридически
уязвимы. Хаймор пытался натравить на беглецов закон о бродяжничестве, однако
его иск увяз в формальностях. Баталии продолжались и в самом театре, и за
его стенами. Со своим поредевшим составом Хаймор буквально прогорал. Кое-как
дотянув до февраля 1734 года, он сдался. Его пай перешел в такие же
случайные руки - к некоему Чарлзу Флитвуду. Но Флитвуд пошел на мировую с
отколовшимися актерами, и 8 марта те вернулись победителями. С этого времени
театр стал оправляться; собственно творческое руководство Флитвуд
передоверил Чарлзу Маклину. Был преодолен решительный рубеж: быстро сошла со
сцены старая гвардия, выявилось возросшее значение актера и, наконец,
театральными делами заинтересовался закон.
Трудные времена переживал не один "Друри-Лейн". Несмотря на королевское
покровительство (а может, благодаря ему), в Оперном театре разгорелась своя
война. Группа влиятельных аристократов во главе с принцем Уэльским в пику
Генделю открыла оперный сезон в Линкольнз-Инн. Эта "Благородная опера", как
ее стали называть, в 1733 году переманила к себе чуть не всех ведущих
певцов. Исполнительский уровень в труппе Генделя упал, резко упала и
посещаемость: отсидев положенное время в "скучном пустом зале", некая леди
объявила большинство певцов "ничтожными". В следующем сезоне (1734/35)
Гендель передал Оперный театр своим противникам, а сам ушел в
"Ковент-Гарден". Все больше времени и сил он отдает сочинению ораторий. В
творческом отношении это шаг вперед, но в то время для Генделя это был
вынужденный шаг*.
Из перечисленных событий некоторые непосредственно коснулись Филдинга,
другие прошли стороной, хотя незамеченными, конечно, не остались. В
друри-лейнской истории он занял сторону Хаймора, что подтверждается
появлением Марплея-младшего (сатирический портрет Теофила Сиббера) в новом
варианте "Авторского фарса" и панегириком сохранившей верность театру Китти
Клайв - в посвящении к "Служанке-интриганке". Труднее определить его позицию
в оперных распрях: в новом "Авторском фарсе" крепко достается графу Агли, а
ведь это Хайдеггер, связанный с Генделем общей работой (хоть они и не очень
ладили между собой). С другой стороны, Филдингу вряд ли могла импонировать
"Благородная опера" с ее партийной исступленностью, хотя некоторые ее
покровители благоволили к нему самому - герцог Ричмондский, например. Итак,
он остался верным "Друри-Лейну" - при том, что Флитвуд отнюдь не обнадежил
его насчет постановки "Дон Кихота в Англии", а возвращение блудного Теофила
Сиббера сулило недавнему критику некоторые неудобства.
Театральное лихолетье, конечно, помешало Филдингу-драматургу
развернуться в полную силу. Но нет худа без добра: если бы руководство
"Друри-Лейна" держалось привычного курса, он, может статься, так и продолжал
бы разрабатывать смешанный жанр, отдавая особое предпочтение традиционной
пятиактной комедии, на которую он - это совершенно ясно - возлагал большие
надежды. Однако дела повернулись таким образом, что он оказался в самой гуще
событий, а он именно тогда становился драматургом божьей милостью, когда
брался изображать события и характеры современной ему Англии. Под мирным
театральным небом его, чего доброго, могли соблазнить академические правила
и традиционные темы.
Центральными фигурами в политической жизни страны были в ту пору первый
министр и король; премьера знают все, о короле известно поразительно мало.
Для большинства Роберт Уолпол - гибкий и умный государственный деятель. С
портретов Джервеса, Ванло, Вуттона и Неллера* на нас смотрит крупный
мужчина, в его глазах искрится юмор; одаренная личность, решает зритель, в
жизни реалист, бывает грубоват. Впечатление верное, но далеко не полное.
Когда было нужно, его взгляд делается ледяным - Уолпол умел быть
неустрашимым врагом. Миролюбивый в дипломатии и внешней политике, в делах
внутренних он употребил свою власть на то, чтобы осуществлять жесткий
контроль над всеми руководящими звеньями. Пойти против него - значило рано
или поздно лишиться всякого влияния. Коль скоро мы не собираемся
приукрашивать его характер, надо по справедливости оценить его духовные
качества. Он знал толк в живописи, собирал ее, ценил красоту; любил хороший
стол и деревенские забавы - это не возбранялось людям с чувствительной
душой. Тогда еще не додумались до того, что утонченное существо должно иметь
бледный лик и держать окна закрытыми.
И все-таки даже в XVIII веке Уолпол был прежде всего королевским
министром. Он был ответствен перед парламентом и - в очень общем и
неопределенном смысле - перед народом, но держался он на своем месте только
благодаря хорошему отношению короля. В учебниках пишут, что "Бескровная
революция 1688 года" ввела систему ограниченной монархии; что первые короли
Ганноверской династии мало интересовались страной-падчерицей. Однако эти
истины мало согласуются с реальной картиной царствования Георга II. На трон
он взошел сорока пяти лет, но до этого он прожил в Англии все то время,
которое правил его отец, завязал отношения с людьми, развил вкус к
определенным сторонам английской жизни. Языком он владел почти безупречно;
был себе на уме, и если доводами рассудка еще удавалось сломить его
упрямство, то на политические авантюры он не поддавался. За это, среди
прочего, он уважал Уолпола: тот считал своих сторонников, а идеологи
оппозиции сочиняли освободительные гимны. Они были пунктуальные, собранные
люди. Духовным развитием Уолпол намного превосходил короля, зато король все
схватывал на лету и за вспышками раздражения скрывал своего рода
простодушие.
Была еще королева Каролина Ансбахская, белокурая полная дама, на вид
спокойная, но с неугомонной душой и снедаемая честолюбием. С Уолполом она
была в добрых отношениях еще с того времени, когда в царствование Георга I
двор принца-наследника был на Лестер-сквер. Был ли ей во всем послушен
первый министр, как ей хотелось думать, - это вопрос открытый, зато нет
сомнений, что Уайхоллу она предоставила такую свободу, о какой не могло быть
и речи в чопорном, подтянутом Ганноверском курфюршестве. Ей нравилось
покровительствовать ученым, она пыталась привить двору культурные запросы,
хотя острословы посмеивались над ее вкусами - когда, например, из
уилтширского захолустья она вытащила "поэта-молотильщика" Стивена Дака и
назначила его распорядителем "королевского каприза" в Ричмонд-парке*. (Ее
супруг из всех искусств признавал только музыку, и его покровительство
Генделю заслуживает добрых слов.) Этот, казалось бы, не очень слаженный
тройственный союз (Георг - Каролина - Уолпол) оказался крепким, а его
критики, противники и пересмешники сменялись то и дело. Филдинг был далеко
не единственным, чей шквальный огонь не причинил врагу ни малейшего ущерба.
Но пришла пора и Уолполу пережить тревожное время: в 1733 году
разразился "акцизный кризис". Речь шла о том, чтобы повысить пошлины на
ввозимые табак и вино: их импорт и контрабанда достигали огромных размеров.
Оппозиция встретила предложение в штыки, усмотрев в нем покушение на личную
свободу. Нельзя отрицать, что Уолпол был непрочь укрепить положение
правительственных чиновников, поскольку его непререкаемое единовластие к
тому и сводилось, чтобы на местах сидели люди, обязанные ему лично либо его
протеже. Законопроект не прошел, Уолпол уцелел. Однако невыгодное
впечатление осталось, противники не замедлили его усугубить новыми
претензиями. Общественное мнение было настроено не в пользу первого
министра. Его вдохновителем номинально числился спесивый принц Уэльский,
"бедняга Фред", известный лишь тем, что сначала он был жив, а потом умер.
Духовным вождем оппозиционного движения был виконт Болинброк, исправившийся
повеса и разочаровавшийся якобит, основоположник "политики ностальгии". Его
мысли чрезвычайно захватывали идеалистически настроенную молодежь (и значит,
Филдинга), ставившую перед собой высокие цели - и не имевшую никаких