Страница:
"пространства" памяти, позволяющего осущест-
120
вить саму передачу. Однако сама структура этой передачи не совсем
обычна.
Семантика камня отсылает нас и к греческим корням нашей культуры. В
древней Греции существовало несколько обозначений симулякра, заменявшего
мертвеца, -- bretas, xoanon, colossos. Колоссое, как показал Жан-Пьер
Вернан, непосредственно связан с камнем. По существу, это и есть камень,
исполнявший роль отсутствующего покойника:
"Заменяя собой мертвеца на дне могилы, колоссос не стремится к
воспроизведению черт усопшего, созданию иллюзии физического сходства. Он
воплощает и фиксирует в камне не образ мертвого, но его жизнь в
потустороннем мире, противостоящую жизни живых как мир ночи миру дня.
Колоссос -- не изображение; он -- "двойник", как сам мертвец есть двойник
живого" (Вернан 1971: 67). Он с очевидностью воплощает качества
потусторонней жизни -- холод, неподвижность, сухость. Существенно возможное
отсутствие глаз и даже лица у колоссоса (в "Агамемноне" Эсхила говорится,
что он "с пустыми глазами"). Согласно греческим представлениям, мертвец в
Гадесе не имеет лица, и смерть часто описывается именно как исчезновение
лица, сокрытие его маской или пустотой.
Сам камень могилы, как заметил Жорж Диди-Юберман, есть в конце концов
лишь знак некой пустоты под ним, в которой навсегда исчезло тело умершего,
могильный камень -- это "подлинный ужас и отрицание пустоты". В качестве
такого отрицания он всячески подчеркивает свое присутствие (отсюда столь
важны его вес и прочность, его способность противостоять времени). Как
воплощение двойного отрицания (отрицания пустоты), он в конце концов
выливается в чистое утверждение присутствия как такового, тесно связанное с
травматическим зиянием под ним. Это чистое присутствие, вписанное в зияние,
может также пониматься как "место":
"Он сделал все, чтобы отвергнуть темпоральность объекта, работу времени
или метаморфозу в объекте, работу памяти -- или завороженности -- во
взгляде. То есть он сделал все, чтобы уничтожить ауру объекта,
афишируя своего рода безразличие по отношению к тому, что спрятано,
присутствует, покоится под ним" (Диди-Юберман 1992:19).
Камень в таком контексте отрицает саму идею метаморфозы, которая
отсылает к становлению, исчезновению, "существованию". Он отрицает саму идею
лица как поверхности метаморфоз. Камень, спроецированный на тело мертвеца,
это именно безликий колоссос. Чистое присутствие, отсылающее к
чистому небытию.
В начале фильма Чехов чем-то подобен греческому колоссосу. Он как бы не
имеет лица. Постепенное обретение им собственных черт не только имитирует
открытие мира ожившим, но и стирает
121
черты смерти с его облика (стирает безликость). Камень отступает перед
иным присутствием.
Существенно также и то, что колоссос противостоит имитации,
симуляции видимого мира в изображении. Он отсылает лишь к отрицаемой
пустоте. С ним связана идея антинатуралистического, антиимитативного
пространства.
В некоторых случаях (если камень перестает быть неподвижным, как в
случае с могилой) оно может быть понято и как пространство истинности, в
котором реализуется творчество. Такое понимание характерно для наиболее
очевидного источника сокуровского названия -- "Камня" Осипа Мандельштама.
Символ камня у Мандельштама слишком сложен, чтобы претендовать здесь на
его сколько-нибудь исчерпывающее рассмотрение. Вспомним лишь, что камень
участвует у Мандельштама в самом процессе "пробуждения" поэта:
Как облаком сердце одето
И камнем прикинулась плоть,
Пока назначенье поэта
Ему не откроет Господь.
Какая-то страсть налетела,
Какая-то тяжесть жива;
И призраки требуют тела,
И плоти причастны слова.
Речь идет о динамическом проникновении тяжести в плоть и оживлении этой
тяжести в словах, не столько о присутствии как двойном отрицании, сколько о
рождении к присутствию (по выражению Жан-Люка Нанси). Эта нагруженность,
"присутствие" слов соотносится с общим пафосом акмеистской поэзии. Но смысл
мандельштамовского проекта гораздо шире. Григорий Фрейдин так формулирует
его: "После того как поэт получает от Бога знак своего призвания, "тело"
("плоть") начинает антитетически обмениваться атрибутами с "тяжестью"
("камнем")" (Фрейдин 1987: 42)1.
В этом процессе участвует небо, которое описывается Мандельштамом как
некий каменный свод:
Я вижу каменное небо < >
И небо падает, не рушась
Это падение камня возникает не единожды:
Кто камни нам бросает с высоты,
И камень отрицает иго праха?
_____________
1 Ср. с мандельштамовским определением русского языка "...русский язык
стал именно звучащей и говорящей плотью" (Мандельштам 1991, т 2 245)
122
Каким образом падение участвует в творчестве? Один из первых ответов на
этот вопрос дается в ключевом для "Камня" стихотворении "Notre Dame". Здесь
готический свод описывается как "первый" и соотносится с телом Адама --
первоназывателя, творца языка Эдема. Сама конструкция Notre Dame
представляет собою противоборствующее взаимодействие падения, тяжести и
некой силы, им противостоящей:
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила --
И свода дерзкого бездействует таран.
Противоречивая метафора "бездействующего тарана" -- характерная для
Мандельштама конструкция. Множество образов его поэзии возникает именно на
пересечении двух противоборствующих сил.
В ранней статье "Франсуа Виллон" (1910) Мандельштам описывал готику как
"торжество динамики" и одновременно как искусство физиологии. Здесь, как и в
"Notre Dame", готическое здание уподобляется организму. При этом человек,
попадающий в такое здание, оказывается захваченным участвующими в нем силами
и как бы включается в общую конструкцию наподобие камня:
"Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же
необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке, с
достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в
общую игру сил" (Мандельштам 1991, т. 2: 308). В "Утре акмеизма" сравнение
готического собора и организма проведено еще более настойчиво. Таким
образом, динамический камень, преображенный в готический собор, оказывается
местом par excellence, так как он с необыкновенной полнотой включает
в себя тело. И тело, включенное во внешний каркас места с его силовыми
опорами, начинает деформироваться.
Этот процесс деформации тела, включенного в структуру средневекового
собора, был превосходно описан Анри Фосийоном. Фосийон пишет о тираническом
насилии рамок (мы бы сказали, структурных элементов -- арок, стрельчатых
сводов), оказываемом на человеческое тело:
"Эти рамки, включив в себя скульптуру, даровали ей новые страсти,
навязали ей движение, мимику, драму. Чтобы войти в систему камня, человек
был вынужден согнуться вперед, отклониться назад, растянуть или сжать свои
члены, стать гигантом или карликом. Он сохранил свою идентичность только
ценой разбалансированности и деформации; он остался человеком, но человеком
из пла-
123
стического материала, повинующимся не капризу чьей-либо иронии, но
требованиям системы, в которую была включена вся структура" (Фосийон
1963:106)2. Включение в структуру (нахождение "места") всегда оказывает
деформирующее воздействие3, которого и жаждет Мандельштам для своего слова,
чья соприродная камню материя жаждет включения в динамический поток сил:
"Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем
потенциально способность динамики, -- как бы попросился в "крестовый свод"
участвовать в радостном взаимодействии себе подобных" (Мандельштам 1991, т.
2: 322).
Уподобление слова камню имеет и еще одно существенное следствие-- слово
само начинает выполнять функцию места. Из речи можно "уйти", как, например,
в стихотворении "К немецкой речи". Каждый язык, однако, через уподобление с
камнем связывается с определенным "местом". Греческий язык -- это "комья
глины в ладонях моря", армянская речь -- это "речь голодающих
кирпичей", в Париже поэту слышится "язык булыжника" и т. д. Слово обладает
такой силой позитивности, что определяет присутствие. Через связь с камнем
речь стремится обрести или создать место. Стоит хотя бы указать на функцию
имен в языке4.
Понимание слова как камня, остановленного в падении и включенного в
систему структурообразующих сил, выражается в особом интересе Мандельштама к
динамическому пространству. Наиболее полно проект мандельштамовской поэтики
в ее связи с пространством был развернут позднее, в "Путешествии в Армению".
Речь здесь шла о "теории эмбрионального поля" профессора Гурвича. Согласно
этой теории, в изложении Мандельштама, биологический рост организма и вообще
любого тела искривляет пространство вокруг него, изгибает его вовне:
"Возьмите любую точку и соедините ее пучком координат с прямой. Затем
продолжите эти координаты, пересекающие прямую под разными углами, на
отрезок одинаковой длины, соедините их между собой, и получится выпуклость"
(Мандельштам 1991, т. 2: 154).
_____________
2 Критику фосийоновской концепции деформации человеческой фигуры под
воздействием внешних сруктур см. Дагонье 1982: 145--155.
3 Эрвин Панофский показал, что человеческая фигура в готике строится не
в соответствии с системой пропорций, как, например, в Греции, но в
соответствии с абстрактной геометрической схемой, чьи линии "определяют
внешний вид фигуры только в той мере, в какой их расположение указывает
предполагаемое направление движения членов тела, а точки их пересечения
совпадают с определенными характерными местами (loci) фигуры" (Панофский
1955: 83). Это, однако, не означает, что средневековые фигуры выражали
динамику. Соотношение движения в членах тела и их закрепленности в
определенных точках геометрической схемы означало только тенденцию к
деформации.
4 О связи речи и "места" см. Деррида 1989.
124
Теория эмбрионального поля дает своеобразную геометрическую модель
творчества вообще, модель, отчасти напоминающую пространство анаморфозы (см.
главу 6). Если творчество -- это развитие, рост, то пространственно
оно выражается в дугообразном растягивании пространства, его смещении.
"Задача разрешается не на бумаге и не в камер-обскуре причинности, а в
живой импрессионистической среде, в храме воздуха и света..." (Мандельштам
1991, т. 2:155), -- замечает поэт.
Это противопоставление камеры-обскуры, работающей по Декартовым законам
линейной перспективы, импрессионизму с его распластыванием цветового слоя по
поверхности, чрезвычайно существенно. Линейная перспектива в таком контексте
становится выражением статики, застылости, мертвенности. Творчество
уподобляется распространению, экспансии цвета на поверхности. Моделью
творческого, креативного пространства становится растение и окружающее его
поле. Растение, согласно Мандельштаму, -- "посланник живой грозы,
перманентно бушующей в мироздании, -- в одинаковой степени сродни и камню и
молнии! Растение в мире-- это событие, происшествие, стрела, а не скучное
бородатое развитие" (Мандельштам 1991, т. 2: 154).
Существенно, что растение у Мандельштама сродни камню5. Эта близость
задается как раз способностью камня падать и как бы замирать в падении,
создавать падением совершенно специфическое, готическое пространство6 --
материализующее дуговую растяжку зрения.
В "Путешествии в Армению" эта тема развернута с большой полнотой.
Мандельштам пишет о своей любви к "готическим хвойным шишкам": "В их
скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки
архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь". Растение -- не что
иное, как эмбрион архитектуры. Но именно эмбрион архитектуры есть идеальное
состояние последней, предполагающее развитие и растяжку. Отсюда навязчивая
для Мандельштама тема искаженного изображения, свернутого в клубок, как
будто отражающегося на выпуклости глаза. Искаженные, динамические формы,
содержащие в своих дефор-
_______________
5 Эта близость камня цветку, растению-- возможно, тема,
позаимствованная Мандельштамом у немецких романтиков, Новалиса и других.
6 В "Inferno" Стриндберга имеется образ странных, падающих с неба
готических камней, как будто созданных непосредственно рукой Бога и
падением: "Я взял с собой на память о Дьепе обломок скалы, род железной
руды, напоминающий по форме трилистник готического окна и отмеченный
мальтийским крестом. Мне дал его ребенок, нашедший его на пляже. Он сказал
мне, что эти камни падают с неба и обмываются на берегу волнами" (Стриндберг
1984: 187). Показательно, что владеет ими невинный ребенок.
125
мациях некое диаграмматическое начало, соотносятся у Мандельштама с
аналогичной растяжкой зрения. Поэт замечает:
"Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку --
на синий морской околодок...
Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема.
Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу
соринка" (Мандельштам 1991, т. 2:159).
Зрение, таким образом, вписывается в мир, как лица голландцев у Рильке
в их собственную кожу (характерно это использование метафоры перчатки).
Зрение натягивается на бескрайность моря только для того, чтобы войти в
соприкосновение с миром, как глаз с рюмкой, в которую он опущен.
Речь отчасти вновь идет о восстановлении "бесперспективного зрения"
(см. главу 1), когда глаз буквально влит в окружающие его формы. Мандельштам
в том же "Путешествии в Армению" признается в своей любви к Сезанну, который
разрабатывал отчасти сходную стратегию видения. По мнению Мориса
Мерло-Понти, Сезанн старался "ухватить структуру ландшафта, как возникающий
организм" (Мерло-Понти 1964а: 17), так что в его картинах фиксируется
"постоянное возрождение существования" (Мерло-Понти 1964а:
18)7. Одновременно эта стратегия выражается в установке на передачу
того, как мир "касается нас".
Переход из одного семиотического материала (визуального) в другой
(тактильный) часто принимает форму диаграммы, деформации, отражающей
напряжение. У Сезанна диаграмматичность выражена в использовании так
называемой "перцептивной перспективы", изгибающей прямые линии. Борис
Раушенбах говорит даже о "сфероидности пространства" у Сезанна (Раушенбах
1980: 229). Сфероидность создает странную систему стыковки предмета и глаза.
Сезанн подчеркивает не только Сфероидность структурирующих пространство
линий (например, горизонта), но и Сфероидность предметов. Сферы глаза и
предметов как будто касаются в некой привилегированной точке. Сезанн писал в
письме Эмилю Бернару:
"Чтобы совершенствоваться в исполнении, нет ничего лучше, чем природа,
глаз воспитывается на ней. Смотря и работая, он становится сосредоточеннее.
Я хочу сказать, что в апельсине, яблоке, шаре, голове всегда есть выпуклая
точка и, несмотря на сильнейшие воздействия тени, и света, и красочных
ощущений, эта точка ближе всего к нашему глазу..." (Сезанн 1972:119)
___________
7 Мейер Шапиро почти цитирует Мерло-Понти, когда говорит о "явлении к
бытию" (coming into being) предметов у Сезанна, чьи формы как бы прямо
творятся на полотне. С этим он связывает деформацию форм у Сезанна. Шапиро
1975:138--139.
126
Близость к глазу "выпуклой точки" отмечает совершенно иную структуру
отношений, нежели те, которые задаются перспективой. Речь идет о комбинации
"бесперспективного зрения", некой парадоксальной дистанцированной
тактильности и сфероидности8.
Сфероидность также оказывается следствием установки на сохранение
континуума живописного пространства. Раушенбах, например, доказывает, что в
живописи "попытка передавать все без искажений неизбежно ведет к разрывам
изображения, ибо тогда изображение любой точки картинного пространства
перестает быть однозначным и оно оказывается лежащим одновременно в разных
точках картинной плоскости" (Раушенбах 1980: 217). Сфероидность выражает
напряжение, которое прикладывается к геометрии пространства, чтобы сохранить
его целостность и не допустить разрывов в нем.
Именно поэтому идеальным оптическим прибором становится выпуклая
лупа-глаз, сферическое зеркало. Мандельштам сознательно моделирует свое
видение в этом направлении:
"Конец улицы, как будто смятый биноклем, сбился в прищуренный комок..."
(Мандельштам 1991, т. 2: 162). О бабочке: "И вдруг я поймал себя на диком
желании взглянуть на природу нарисованными глазами этого чудовища"
(Мандельштам 1991, т. 2: 164). И еще: "Ламарк выплакал глаза в лупу..."
(Мандельштам 1991, т. 2: 164);
"Плакучая ива свернулась в шар, обтекает и плавает. < ...> Горизонт
упразднен. Нет перспективы" (Мандельштам 1991,т. 2:164).
Я привел только несколько цитат из "Путешествия в Армению". Этот список
можно значительно расширить за счет стихотворений, но я ограничусь одной
цитатой, из "Восьмистиший":
Преодолев затверженность природы,
Голуботвердый глаз проник в ее закон
В земной коре юродствуют породы,
И как руда из груди рвется стон
И тянется глухой недоразвиток
Как бы дорогой, свернутою в рог,
Понять пространства внутренний избыток
И лепестка и купола залог
Творение начинается в камне, когда в него проникает зрение. В
_________
8 Рильке приводит характерное суждение Матильды Фолльмеллер о картине
Сезанна ""Вот здесь", -- сказала она, показывая на одно место, -- "вот это
он знал, и об этом может сказать (указывая точку на яблоке)"" (Рильке 1971:
226). Эта особая точка отмечена особым знанием, знанием по ту сторону
чистого зрения, знанием соприкосновения Здесь происходит перетекание
зрительного опыта в тактильный, и потому точка эта оказывается на сфере, на
кривой, на пространстве деформации.
127
камне формируется лабиринт -- то есть уже временная, эволюционная
структура (дорога, свернутая в рог). В результате в пространство вводится
деформация, зрение растягивает дугой пространство, существующее по законам
статики. Камень становится подобен эмбриону и начинает разворачивать себя
какими-то извитыми плоскостями, расправляя потенциально заключенный в нем
(возможность падения) избыток пространства. Не случайно одним из вариантов
названия "Камня" было -- "Раковина".
Это большое отступление позволяет понять внутренние мотивировки
пространственных искажений у Сокурова. Смерть-рождение (ср. эмбрион,
зачаток) связаны с трансформацией зрения в данном случае именно в кодах
мандельштамовской диаграмматической поэтики. Изображение растягивается по
вертикали, как будто его производит не камера-обскура киноаппарата (или
мертвой архитектуры), а именно падение, падение камня вниз (ср. с
деформацией видения у "падающего" героя "Случая на мосту через Совиный
ручей" Бирса. См. об этом во Введении). Искажение пространства строится в
фильме таким образом, чтобы вертикали растянулись, но горизонталь осталась
по существу нетронутой (это отличает геометрию сокуровского пространства от
классических анаморфотных искажений, воздействующих также и на горизонталь).
В результате новое видение не подчиняется кодам линейной перспективы и
резко усиливает ощущение плоскостности кадра. Это ощущение связано с
эффектом пространства, создаваемого падением, прочерчиванием плоскости
сверху вниз. Плоскостность изображения подчеркивается и специальной
обработкой пленки. Изображение выполнено так, чтобы создавать иллюзию
какой-то тонкой мембраны, отделяющей нас от мира повествования. Эта мембрана
видима буквально, на ней лежит мелкая сыпь пятен и прочерков. Пространство
кадра как будто прилипает к этой физически ощутимой поверхности,
распластывается на ней.
3
Уплощающая мембрана имеет особый статус. Изображение как будто
существует на какой-то старой пленке, с которой смыли образы, ее некогда
покрывавшие и оставившие на ней свои едва различимые следы. Новое,
рождающееся видение мира реализует себя поэтому в формах памяти. Изображение
в "Камне" похоже на палимпсест.
Это противоречивое свойство изображения отсылает нас к едва ли не
главной теме фильма -- теме возращения, повторения. Эта тема вписана в
поведение Чехова. Его сладострастное ощупывание знакомых предметов,
опьянение от вновь ощущаемых запахов дают
128
нам пережить открытие нового именно как возвращение к старому, как
что-то фундаментально связанное с памятью о минувшем, но одновременно и как
глубоко тактильный опыт.
Конечно, тема возвращения и смерти -- едва ли не центральная в
творчестве Сокурова. Она была уже в полную силу заявлена в его первом
игровом фильме-- "Одиноком голосе человека" (см. Ямпольский 1990),
построенном по принципу циклических повторов-возвращений. В документальной
ленте "Мария" сам Сокуров приезжает на место старых съемок после смерти
героини, строя фильм именно как циклическую фугу возвращения. В "Скорбном
бесчувствии" эта тема связывается с мотивом буддистского метемпсихоза. В
"Круге втором" Сокуров разрабатывает тему вечного возвращения (см.
Ямпольский 1991), но, пожалуй, нигде еще эта ницшевская тема не имела такого
значения, как в "Камне".
Тема обретения идентичности через установление сходства с собой и с
не-собой (образом, идеей себя -- фотографией) принципиальна для
фильма. Возвращение героя поэтому систематически трактуется как возвращение
к себе, повтор себя самого, как, в конечном счете, удвоение себя прошлого.
Один из лучших эпизодов фильма-- тот, где Чехов надевает белье,
рубашку, десятилетия пролежавшие в музейном комоде. Режиссер с поразительным
мастерством передает то чувственное наслаждение, которое испытывает его
герой, "влезая" в свою старую кожу9. Эпизод этот может интерпретироваться
как окончательное обретение тела, поскольку одежда есть прямое продолжение
нашей телесности. Чехов проникает как бы в свою старую кожу, которую он
натягивает на себя как перчатку. Но это также и сцена повторения: возврат к
жизни показан здесь как физическое повторение старых, автоматизированных
жестов.
Можно представить себе эту сцену и иначе, почти в кодах разобранного
выше (глава 2) эпизода из "Записок Мальте Лауридса Бригге" Рильке. Там речь
шла о преследовании повествователем некоего "субъекта", с которым постепенно
устанавливались отношения почти полной идентичности и мимикрии Здесь, у
Сокурова, старое, покинутое тело Чехова похоже на идущего впереди субъекта,
к которому сзади пристраивается Чехов, пытается сымитировать его жесты,
влезть в его кожу. Он оказывается по существу в лабиринте своей/чужой
памяти, по извивам которого он должен пройти, чтобы окончательно срастись с
собой, чтобы преодолеть раздвоенность себя прошлого и себя будущего.
Весь эпизод строится на смаковании старых кож -- хрустящем
________
9 Сцена одевания в "Камне", конечно, соотносится со сценой одевания в
"Круге втором", где сын беспомощно и долго одевает труп своего отца
Соответствующий эпизод из "Камня" -- своего рода повтор, смысл которого
заключен как раз в принципиальном различии интонаций
129
изломе крахмального пластрона. Одежда, которой манипулирует Чехов,
здесь очень похожа на некий фетиш. Под фетишем я имею в виду объект,
который, будучи средством для достижения цели, неожиданно сам превращается в
объект желания, наделяется способностью удовлетворять его (см. Питц 1993:
147). Одежда как предмет в этом эпизоде выходит за рамки чистой
функциональности, она становится носителем своего рода эксцесса, излишества,
связанного с проецируемым на нее желанием.
Но и жесты Чехова в этом эпизоде, хотя они и ищут старой, полузабытой
жестикуляционной схемы, а может быть именно потому, что они эту схему
ищут, избыточны, нефункциональны. Пол Уиллемен заметил, что особенно
острые моменты наслаждения кино доставляет тогда, когда в игре актеров
обнаруживается некая избыточность:
"Это момент удвоения, рефлекса, как сказали бы фотографы, или двойного
голоса, как сказал бы Бахтин. Брандо возникает из-за своего персонажа и
делает нечто, что входит в роль, но что персонажу вовсе не обязательно
делать. Это действие не закодировано, не запрограммировано для персонажа; в
итоге возникает момент колебания" (Уиллемен 1994: 239-240).
Уиллемен и связывает эту избыточность удвоения с фетишем, как всякий
момент колебания -- например, расхождение в привычной схеме жестикуляции и
мимизма у персонажа и актера, который как будто нарушает принятые коды,
выглядывая из-за маски сам. Эта избыточность отчасти похожа на
сверхрастянутую кожу лица-перчатки, на сверхрастянутое зрение, производящее
избыточность деформаций.
Избыточность жеста связана с тем, что он не может с полной экономией
вписаться в привычное место. И связано это не только с дезавтоматизацией
жеста, его частичным забвением, но и с трансформацией места. Эдвард
Кейси заметил, что отсутствие неизбежно трансформирует не только
отсутствующего, но и место, которое он покинул (Кейси 1993 274).
Изменившееся место в таком контексте выступает как зеркало трансформаций,
которым подверглось тело отсутствующего.
За одеванием следует сцена ужина, и здесь повторение не удается. Ночной
сторож захватил с собой обычный "советский" бутерброд с колбасой и не в
состоянии предложить ночному посетителю ничего более существенного Чехов не
120
вить саму передачу. Однако сама структура этой передачи не совсем
обычна.
Семантика камня отсылает нас и к греческим корням нашей культуры. В
древней Греции существовало несколько обозначений симулякра, заменявшего
мертвеца, -- bretas, xoanon, colossos. Колоссое, как показал Жан-Пьер
Вернан, непосредственно связан с камнем. По существу, это и есть камень,
исполнявший роль отсутствующего покойника:
"Заменяя собой мертвеца на дне могилы, колоссос не стремится к
воспроизведению черт усопшего, созданию иллюзии физического сходства. Он
воплощает и фиксирует в камне не образ мертвого, но его жизнь в
потустороннем мире, противостоящую жизни живых как мир ночи миру дня.
Колоссос -- не изображение; он -- "двойник", как сам мертвец есть двойник
живого" (Вернан 1971: 67). Он с очевидностью воплощает качества
потусторонней жизни -- холод, неподвижность, сухость. Существенно возможное
отсутствие глаз и даже лица у колоссоса (в "Агамемноне" Эсхила говорится,
что он "с пустыми глазами"). Согласно греческим представлениям, мертвец в
Гадесе не имеет лица, и смерть часто описывается именно как исчезновение
лица, сокрытие его маской или пустотой.
Сам камень могилы, как заметил Жорж Диди-Юберман, есть в конце концов
лишь знак некой пустоты под ним, в которой навсегда исчезло тело умершего,
могильный камень -- это "подлинный ужас и отрицание пустоты". В качестве
такого отрицания он всячески подчеркивает свое присутствие (отсюда столь
важны его вес и прочность, его способность противостоять времени). Как
воплощение двойного отрицания (отрицания пустоты), он в конце концов
выливается в чистое утверждение присутствия как такового, тесно связанное с
травматическим зиянием под ним. Это чистое присутствие, вписанное в зияние,
может также пониматься как "место":
"Он сделал все, чтобы отвергнуть темпоральность объекта, работу времени
или метаморфозу в объекте, работу памяти -- или завороженности -- во
взгляде. То есть он сделал все, чтобы уничтожить ауру объекта,
афишируя своего рода безразличие по отношению к тому, что спрятано,
присутствует, покоится под ним" (Диди-Юберман 1992:19).
Камень в таком контексте отрицает саму идею метаморфозы, которая
отсылает к становлению, исчезновению, "существованию". Он отрицает саму идею
лица как поверхности метаморфоз. Камень, спроецированный на тело мертвеца,
это именно безликий колоссос. Чистое присутствие, отсылающее к
чистому небытию.
В начале фильма Чехов чем-то подобен греческому колоссосу. Он как бы не
имеет лица. Постепенное обретение им собственных черт не только имитирует
открытие мира ожившим, но и стирает
121
черты смерти с его облика (стирает безликость). Камень отступает перед
иным присутствием.
Существенно также и то, что колоссос противостоит имитации,
симуляции видимого мира в изображении. Он отсылает лишь к отрицаемой
пустоте. С ним связана идея антинатуралистического, антиимитативного
пространства.
В некоторых случаях (если камень перестает быть неподвижным, как в
случае с могилой) оно может быть понято и как пространство истинности, в
котором реализуется творчество. Такое понимание характерно для наиболее
очевидного источника сокуровского названия -- "Камня" Осипа Мандельштама.
Символ камня у Мандельштама слишком сложен, чтобы претендовать здесь на
его сколько-нибудь исчерпывающее рассмотрение. Вспомним лишь, что камень
участвует у Мандельштама в самом процессе "пробуждения" поэта:
Как облаком сердце одето
И камнем прикинулась плоть,
Пока назначенье поэта
Ему не откроет Господь.
Какая-то страсть налетела,
Какая-то тяжесть жива;
И призраки требуют тела,
И плоти причастны слова.
Речь идет о динамическом проникновении тяжести в плоть и оживлении этой
тяжести в словах, не столько о присутствии как двойном отрицании, сколько о
рождении к присутствию (по выражению Жан-Люка Нанси). Эта нагруженность,
"присутствие" слов соотносится с общим пафосом акмеистской поэзии. Но смысл
мандельштамовского проекта гораздо шире. Григорий Фрейдин так формулирует
его: "После того как поэт получает от Бога знак своего призвания, "тело"
("плоть") начинает антитетически обмениваться атрибутами с "тяжестью"
("камнем")" (Фрейдин 1987: 42)1.
В этом процессе участвует небо, которое описывается Мандельштамом как
некий каменный свод:
Я вижу каменное небо < >
И небо падает, не рушась
Это падение камня возникает не единожды:
Кто камни нам бросает с высоты,
И камень отрицает иго праха?
_____________
1 Ср. с мандельштамовским определением русского языка "...русский язык
стал именно звучащей и говорящей плотью" (Мандельштам 1991, т 2 245)
122
Каким образом падение участвует в творчестве? Один из первых ответов на
этот вопрос дается в ключевом для "Камня" стихотворении "Notre Dame". Здесь
готический свод описывается как "первый" и соотносится с телом Адама --
первоназывателя, творца языка Эдема. Сама конструкция Notre Dame
представляет собою противоборствующее взаимодействие падения, тяжести и
некой силы, им противостоящей:
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила --
И свода дерзкого бездействует таран.
Противоречивая метафора "бездействующего тарана" -- характерная для
Мандельштама конструкция. Множество образов его поэзии возникает именно на
пересечении двух противоборствующих сил.
В ранней статье "Франсуа Виллон" (1910) Мандельштам описывал готику как
"торжество динамики" и одновременно как искусство физиологии. Здесь, как и в
"Notre Dame", готическое здание уподобляется организму. При этом человек,
попадающий в такое здание, оказывается захваченным участвующими в нем силами
и как бы включается в общую конструкцию наподобие камня:
"Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же
необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке, с
достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в
общую игру сил" (Мандельштам 1991, т. 2: 308). В "Утре акмеизма" сравнение
готического собора и организма проведено еще более настойчиво. Таким
образом, динамический камень, преображенный в готический собор, оказывается
местом par excellence, так как он с необыкновенной полнотой включает
в себя тело. И тело, включенное во внешний каркас места с его силовыми
опорами, начинает деформироваться.
Этот процесс деформации тела, включенного в структуру средневекового
собора, был превосходно описан Анри Фосийоном. Фосийон пишет о тираническом
насилии рамок (мы бы сказали, структурных элементов -- арок, стрельчатых
сводов), оказываемом на человеческое тело:
"Эти рамки, включив в себя скульптуру, даровали ей новые страсти,
навязали ей движение, мимику, драму. Чтобы войти в систему камня, человек
был вынужден согнуться вперед, отклониться назад, растянуть или сжать свои
члены, стать гигантом или карликом. Он сохранил свою идентичность только
ценой разбалансированности и деформации; он остался человеком, но человеком
из пла-
123
стического материала, повинующимся не капризу чьей-либо иронии, но
требованиям системы, в которую была включена вся структура" (Фосийон
1963:106)2. Включение в структуру (нахождение "места") всегда оказывает
деформирующее воздействие3, которого и жаждет Мандельштам для своего слова,
чья соприродная камню материя жаждет включения в динамический поток сил:
"Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем
потенциально способность динамики, -- как бы попросился в "крестовый свод"
участвовать в радостном взаимодействии себе подобных" (Мандельштам 1991, т.
2: 322).
Уподобление слова камню имеет и еще одно существенное следствие-- слово
само начинает выполнять функцию места. Из речи можно "уйти", как, например,
в стихотворении "К немецкой речи". Каждый язык, однако, через уподобление с
камнем связывается с определенным "местом". Греческий язык -- это "комья
глины в ладонях моря", армянская речь -- это "речь голодающих
кирпичей", в Париже поэту слышится "язык булыжника" и т. д. Слово обладает
такой силой позитивности, что определяет присутствие. Через связь с камнем
речь стремится обрести или создать место. Стоит хотя бы указать на функцию
имен в языке4.
Понимание слова как камня, остановленного в падении и включенного в
систему структурообразующих сил, выражается в особом интересе Мандельштама к
динамическому пространству. Наиболее полно проект мандельштамовской поэтики
в ее связи с пространством был развернут позднее, в "Путешествии в Армению".
Речь здесь шла о "теории эмбрионального поля" профессора Гурвича. Согласно
этой теории, в изложении Мандельштама, биологический рост организма и вообще
любого тела искривляет пространство вокруг него, изгибает его вовне:
"Возьмите любую точку и соедините ее пучком координат с прямой. Затем
продолжите эти координаты, пересекающие прямую под разными углами, на
отрезок одинаковой длины, соедините их между собой, и получится выпуклость"
(Мандельштам 1991, т. 2: 154).
_____________
2 Критику фосийоновской концепции деформации человеческой фигуры под
воздействием внешних сруктур см. Дагонье 1982: 145--155.
3 Эрвин Панофский показал, что человеческая фигура в готике строится не
в соответствии с системой пропорций, как, например, в Греции, но в
соответствии с абстрактной геометрической схемой, чьи линии "определяют
внешний вид фигуры только в той мере, в какой их расположение указывает
предполагаемое направление движения членов тела, а точки их пересечения
совпадают с определенными характерными местами (loci) фигуры" (Панофский
1955: 83). Это, однако, не означает, что средневековые фигуры выражали
динамику. Соотношение движения в членах тела и их закрепленности в
определенных точках геометрической схемы означало только тенденцию к
деформации.
4 О связи речи и "места" см. Деррида 1989.
124
Теория эмбрионального поля дает своеобразную геометрическую модель
творчества вообще, модель, отчасти напоминающую пространство анаморфозы (см.
главу 6). Если творчество -- это развитие, рост, то пространственно
оно выражается в дугообразном растягивании пространства, его смещении.
"Задача разрешается не на бумаге и не в камер-обскуре причинности, а в
живой импрессионистической среде, в храме воздуха и света..." (Мандельштам
1991, т. 2:155), -- замечает поэт.
Это противопоставление камеры-обскуры, работающей по Декартовым законам
линейной перспективы, импрессионизму с его распластыванием цветового слоя по
поверхности, чрезвычайно существенно. Линейная перспектива в таком контексте
становится выражением статики, застылости, мертвенности. Творчество
уподобляется распространению, экспансии цвета на поверхности. Моделью
творческого, креативного пространства становится растение и окружающее его
поле. Растение, согласно Мандельштаму, -- "посланник живой грозы,
перманентно бушующей в мироздании, -- в одинаковой степени сродни и камню и
молнии! Растение в мире-- это событие, происшествие, стрела, а не скучное
бородатое развитие" (Мандельштам 1991, т. 2: 154).
Существенно, что растение у Мандельштама сродни камню5. Эта близость
задается как раз способностью камня падать и как бы замирать в падении,
создавать падением совершенно специфическое, готическое пространство6 --
материализующее дуговую растяжку зрения.
В "Путешествии в Армению" эта тема развернута с большой полнотой.
Мандельштам пишет о своей любви к "готическим хвойным шишкам": "В их
скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки
архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь". Растение -- не что
иное, как эмбрион архитектуры. Но именно эмбрион архитектуры есть идеальное
состояние последней, предполагающее развитие и растяжку. Отсюда навязчивая
для Мандельштама тема искаженного изображения, свернутого в клубок, как
будто отражающегося на выпуклости глаза. Искаженные, динамические формы,
содержащие в своих дефор-
_______________
5 Эта близость камня цветку, растению-- возможно, тема,
позаимствованная Мандельштамом у немецких романтиков, Новалиса и других.
6 В "Inferno" Стриндберга имеется образ странных, падающих с неба
готических камней, как будто созданных непосредственно рукой Бога и
падением: "Я взял с собой на память о Дьепе обломок скалы, род железной
руды, напоминающий по форме трилистник готического окна и отмеченный
мальтийским крестом. Мне дал его ребенок, нашедший его на пляже. Он сказал
мне, что эти камни падают с неба и обмываются на берегу волнами" (Стриндберг
1984: 187). Показательно, что владеет ими невинный ребенок.
125
мациях некое диаграмматическое начало, соотносятся у Мандельштама с
аналогичной растяжкой зрения. Поэт замечает:
"Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку --
на синий морской околодок...
Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема.
Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу
соринка" (Мандельштам 1991, т. 2:159).
Зрение, таким образом, вписывается в мир, как лица голландцев у Рильке
в их собственную кожу (характерно это использование метафоры перчатки).
Зрение натягивается на бескрайность моря только для того, чтобы войти в
соприкосновение с миром, как глаз с рюмкой, в которую он опущен.
Речь отчасти вновь идет о восстановлении "бесперспективного зрения"
(см. главу 1), когда глаз буквально влит в окружающие его формы. Мандельштам
в том же "Путешествии в Армению" признается в своей любви к Сезанну, который
разрабатывал отчасти сходную стратегию видения. По мнению Мориса
Мерло-Понти, Сезанн старался "ухватить структуру ландшафта, как возникающий
организм" (Мерло-Понти 1964а: 17), так что в его картинах фиксируется
"постоянное возрождение существования" (Мерло-Понти 1964а:
18)7. Одновременно эта стратегия выражается в установке на передачу
того, как мир "касается нас".
Переход из одного семиотического материала (визуального) в другой
(тактильный) часто принимает форму диаграммы, деформации, отражающей
напряжение. У Сезанна диаграмматичность выражена в использовании так
называемой "перцептивной перспективы", изгибающей прямые линии. Борис
Раушенбах говорит даже о "сфероидности пространства" у Сезанна (Раушенбах
1980: 229). Сфероидность создает странную систему стыковки предмета и глаза.
Сезанн подчеркивает не только Сфероидность структурирующих пространство
линий (например, горизонта), но и Сфероидность предметов. Сферы глаза и
предметов как будто касаются в некой привилегированной точке. Сезанн писал в
письме Эмилю Бернару:
"Чтобы совершенствоваться в исполнении, нет ничего лучше, чем природа,
глаз воспитывается на ней. Смотря и работая, он становится сосредоточеннее.
Я хочу сказать, что в апельсине, яблоке, шаре, голове всегда есть выпуклая
точка и, несмотря на сильнейшие воздействия тени, и света, и красочных
ощущений, эта точка ближе всего к нашему глазу..." (Сезанн 1972:119)
___________
7 Мейер Шапиро почти цитирует Мерло-Понти, когда говорит о "явлении к
бытию" (coming into being) предметов у Сезанна, чьи формы как бы прямо
творятся на полотне. С этим он связывает деформацию форм у Сезанна. Шапиро
1975:138--139.
126
Близость к глазу "выпуклой точки" отмечает совершенно иную структуру
отношений, нежели те, которые задаются перспективой. Речь идет о комбинации
"бесперспективного зрения", некой парадоксальной дистанцированной
тактильности и сфероидности8.
Сфероидность также оказывается следствием установки на сохранение
континуума живописного пространства. Раушенбах, например, доказывает, что в
живописи "попытка передавать все без искажений неизбежно ведет к разрывам
изображения, ибо тогда изображение любой точки картинного пространства
перестает быть однозначным и оно оказывается лежащим одновременно в разных
точках картинной плоскости" (Раушенбах 1980: 217). Сфероидность выражает
напряжение, которое прикладывается к геометрии пространства, чтобы сохранить
его целостность и не допустить разрывов в нем.
Именно поэтому идеальным оптическим прибором становится выпуклая
лупа-глаз, сферическое зеркало. Мандельштам сознательно моделирует свое
видение в этом направлении:
"Конец улицы, как будто смятый биноклем, сбился в прищуренный комок..."
(Мандельштам 1991, т. 2: 162). О бабочке: "И вдруг я поймал себя на диком
желании взглянуть на природу нарисованными глазами этого чудовища"
(Мандельштам 1991, т. 2: 164). И еще: "Ламарк выплакал глаза в лупу..."
(Мандельштам 1991, т. 2: 164);
"Плакучая ива свернулась в шар, обтекает и плавает. < ...> Горизонт
упразднен. Нет перспективы" (Мандельштам 1991,т. 2:164).
Я привел только несколько цитат из "Путешествия в Армению". Этот список
можно значительно расширить за счет стихотворений, но я ограничусь одной
цитатой, из "Восьмистиший":
Преодолев затверженность природы,
Голуботвердый глаз проник в ее закон
В земной коре юродствуют породы,
И как руда из груди рвется стон
И тянется глухой недоразвиток
Как бы дорогой, свернутою в рог,
Понять пространства внутренний избыток
И лепестка и купола залог
Творение начинается в камне, когда в него проникает зрение. В
_________
8 Рильке приводит характерное суждение Матильды Фолльмеллер о картине
Сезанна ""Вот здесь", -- сказала она, показывая на одно место, -- "вот это
он знал, и об этом может сказать (указывая точку на яблоке)"" (Рильке 1971:
226). Эта особая точка отмечена особым знанием, знанием по ту сторону
чистого зрения, знанием соприкосновения Здесь происходит перетекание
зрительного опыта в тактильный, и потому точка эта оказывается на сфере, на
кривой, на пространстве деформации.
127
камне формируется лабиринт -- то есть уже временная, эволюционная
структура (дорога, свернутая в рог). В результате в пространство вводится
деформация, зрение растягивает дугой пространство, существующее по законам
статики. Камень становится подобен эмбриону и начинает разворачивать себя
какими-то извитыми плоскостями, расправляя потенциально заключенный в нем
(возможность падения) избыток пространства. Не случайно одним из вариантов
названия "Камня" было -- "Раковина".
Это большое отступление позволяет понять внутренние мотивировки
пространственных искажений у Сокурова. Смерть-рождение (ср. эмбрион,
зачаток) связаны с трансформацией зрения в данном случае именно в кодах
мандельштамовской диаграмматической поэтики. Изображение растягивается по
вертикали, как будто его производит не камера-обскура киноаппарата (или
мертвой архитектуры), а именно падение, падение камня вниз (ср. с
деформацией видения у "падающего" героя "Случая на мосту через Совиный
ручей" Бирса. См. об этом во Введении). Искажение пространства строится в
фильме таким образом, чтобы вертикали растянулись, но горизонталь осталась
по существу нетронутой (это отличает геометрию сокуровского пространства от
классических анаморфотных искажений, воздействующих также и на горизонталь).
В результате новое видение не подчиняется кодам линейной перспективы и
резко усиливает ощущение плоскостности кадра. Это ощущение связано с
эффектом пространства, создаваемого падением, прочерчиванием плоскости
сверху вниз. Плоскостность изображения подчеркивается и специальной
обработкой пленки. Изображение выполнено так, чтобы создавать иллюзию
какой-то тонкой мембраны, отделяющей нас от мира повествования. Эта мембрана
видима буквально, на ней лежит мелкая сыпь пятен и прочерков. Пространство
кадра как будто прилипает к этой физически ощутимой поверхности,
распластывается на ней.
3
Уплощающая мембрана имеет особый статус. Изображение как будто
существует на какой-то старой пленке, с которой смыли образы, ее некогда
покрывавшие и оставившие на ней свои едва различимые следы. Новое,
рождающееся видение мира реализует себя поэтому в формах памяти. Изображение
в "Камне" похоже на палимпсест.
Это противоречивое свойство изображения отсылает нас к едва ли не
главной теме фильма -- теме возращения, повторения. Эта тема вписана в
поведение Чехова. Его сладострастное ощупывание знакомых предметов,
опьянение от вновь ощущаемых запахов дают
128
нам пережить открытие нового именно как возвращение к старому, как
что-то фундаментально связанное с памятью о минувшем, но одновременно и как
глубоко тактильный опыт.
Конечно, тема возвращения и смерти -- едва ли не центральная в
творчестве Сокурова. Она была уже в полную силу заявлена в его первом
игровом фильме-- "Одиноком голосе человека" (см. Ямпольский 1990),
построенном по принципу циклических повторов-возвращений. В документальной
ленте "Мария" сам Сокуров приезжает на место старых съемок после смерти
героини, строя фильм именно как циклическую фугу возвращения. В "Скорбном
бесчувствии" эта тема связывается с мотивом буддистского метемпсихоза. В
"Круге втором" Сокуров разрабатывает тему вечного возвращения (см.
Ямпольский 1991), но, пожалуй, нигде еще эта ницшевская тема не имела такого
значения, как в "Камне".
Тема обретения идентичности через установление сходства с собой и с
не-собой (образом, идеей себя -- фотографией) принципиальна для
фильма. Возвращение героя поэтому систематически трактуется как возвращение
к себе, повтор себя самого, как, в конечном счете, удвоение себя прошлого.
Один из лучших эпизодов фильма-- тот, где Чехов надевает белье,
рубашку, десятилетия пролежавшие в музейном комоде. Режиссер с поразительным
мастерством передает то чувственное наслаждение, которое испытывает его
герой, "влезая" в свою старую кожу9. Эпизод этот может интерпретироваться
как окончательное обретение тела, поскольку одежда есть прямое продолжение
нашей телесности. Чехов проникает как бы в свою старую кожу, которую он
натягивает на себя как перчатку. Но это также и сцена повторения: возврат к
жизни показан здесь как физическое повторение старых, автоматизированных
жестов.
Можно представить себе эту сцену и иначе, почти в кодах разобранного
выше (глава 2) эпизода из "Записок Мальте Лауридса Бригге" Рильке. Там речь
шла о преследовании повествователем некоего "субъекта", с которым постепенно
устанавливались отношения почти полной идентичности и мимикрии Здесь, у
Сокурова, старое, покинутое тело Чехова похоже на идущего впереди субъекта,
к которому сзади пристраивается Чехов, пытается сымитировать его жесты,
влезть в его кожу. Он оказывается по существу в лабиринте своей/чужой
памяти, по извивам которого он должен пройти, чтобы окончательно срастись с
собой, чтобы преодолеть раздвоенность себя прошлого и себя будущего.
Весь эпизод строится на смаковании старых кож -- хрустящем
________
9 Сцена одевания в "Камне", конечно, соотносится со сценой одевания в
"Круге втором", где сын беспомощно и долго одевает труп своего отца
Соответствующий эпизод из "Камня" -- своего рода повтор, смысл которого
заключен как раз в принципиальном различии интонаций
129
изломе крахмального пластрона. Одежда, которой манипулирует Чехов,
здесь очень похожа на некий фетиш. Под фетишем я имею в виду объект,
который, будучи средством для достижения цели, неожиданно сам превращается в
объект желания, наделяется способностью удовлетворять его (см. Питц 1993:
147). Одежда как предмет в этом эпизоде выходит за рамки чистой
функциональности, она становится носителем своего рода эксцесса, излишества,
связанного с проецируемым на нее желанием.
Но и жесты Чехова в этом эпизоде, хотя они и ищут старой, полузабытой
жестикуляционной схемы, а может быть именно потому, что они эту схему
ищут, избыточны, нефункциональны. Пол Уиллемен заметил, что особенно
острые моменты наслаждения кино доставляет тогда, когда в игре актеров
обнаруживается некая избыточность:
"Это момент удвоения, рефлекса, как сказали бы фотографы, или двойного
голоса, как сказал бы Бахтин. Брандо возникает из-за своего персонажа и
делает нечто, что входит в роль, но что персонажу вовсе не обязательно
делать. Это действие не закодировано, не запрограммировано для персонажа; в
итоге возникает момент колебания" (Уиллемен 1994: 239-240).
Уиллемен и связывает эту избыточность удвоения с фетишем, как всякий
момент колебания -- например, расхождение в привычной схеме жестикуляции и
мимизма у персонажа и актера, который как будто нарушает принятые коды,
выглядывая из-за маски сам. Эта избыточность отчасти похожа на
сверхрастянутую кожу лица-перчатки, на сверхрастянутое зрение, производящее
избыточность деформаций.
Избыточность жеста связана с тем, что он не может с полной экономией
вписаться в привычное место. И связано это не только с дезавтоматизацией
жеста, его частичным забвением, но и с трансформацией места. Эдвард
Кейси заметил, что отсутствие неизбежно трансформирует не только
отсутствующего, но и место, которое он покинул (Кейси 1993 274).
Изменившееся место в таком контексте выступает как зеркало трансформаций,
которым подверглось тело отсутствующего.
За одеванием следует сцена ужина, и здесь повторение не удается. Ночной
сторож захватил с собой обычный "советский" бутерброд с колбасой и не в
состоянии предложить ночному посетителю ничего более существенного Чехов не