Страница:
собой образований. Это рисунок, создаваемый точками приложения различных
социальных сил, каждая из которых явлена в иной семиотической или
энергетической страте. Здесь Делез говорит о диаграмматической
множественности, или диаграмматическом многообразии.
Диаграммы создают единство социального поля, которое без них оказалось
бы просто пространством дисперсии и нереализованных потенций. По существу,
они являются некими континуумами, которые в дальнейшем подвергаются
"раздвоению" на артикулируемое и видимое. Они -- неформализованные общие
причины. Так же как "Я" при расслоении интенсивностей раздваивается на "Я"
-- адресата сообщения и "Я" -- дешифровщика знаков, социальная диаграмма
расслаивается на мир видимого и мир артикулируемого. "Что же такое
диаграмма? -- спрашивает Делез. -- Это демонстрация отношений между силами,
конституирующими власть..." (Делез 1988: 36). Это определение прежде всего
относится к сфере приложения интересов Фуко, к сфере отношений власти, но
оно имеет и более широкое значение. Делез дает еще одну существенную
дефиницию: "Диаграмма -- это более не аудио- и не визуальный архив,
но карта, картография, совпадающая со всем социальным полем" (Делез 1988:
34).
Проблематика данной работы не выходит за рамки художественных текстов и
телесности. В мою задачу не входит рассмотрение понятия диаграммы в столь
широком социальном смысле, хотя, конечно, многие из рассмотренных вариантов
телесности -- Голядкин, Башмачкин, "субъект" Рильке -- тесно связаны с
проблематикой власти. Все они -- тела, испытывающие на себе давление соци-
81
альных сил, которые так или иначе ответственны за конвульсивность их
поведения. Конечно, "патологический" миметизм Чичикова или Хлестакова --
явление не только текстовое или телесное, но и социальное8.
Там, где раздвоение еще не произошло, но где оно уже конституируется,
там, где давление сил уже выражает себя в становящемся удвоении, мы имеем
дело с "машинами" в смысле Делеза -- Гваттари и с диаграммами как видимым
следом сил и наступающей трансформации. Делез как-то определил тело в
терминах чистой энергетики:
"Каждая сила связана с другими, она либо подчиняется, либо командует.
Тело определяет именно это отношение между господствующей и подчиненной
силой. Всякое отношение сил конституирует тело -- будь то химическое,
биологическое, социальное или политическое. Как только две неравных силы
вступают во взаимодействие, они образуют тело" (Делез 1983: 40).
Действительно, активность тела зависит от приложения к нему сил. Именно
эта силовая сторона телесности делает ее столь "непроницаемой", столь трудно
осмысливаемой для сознания. Даже относительно успешные попытки осмыслить
психические механизмы в терминах напряжений и сил (либидинозная психология,
концепция бессознательного как поля взаимодействия сил) до конца не снимают
этой фундаментальной непроницаемости.
Конвульсивное тело, в отличие от "классических" тел, еще более
явственно реализует свою зависимость от сил и интенсивностей, то есть именно
от тех "материи" и "функции", которые удобно описывать в терминах диаграммы.
Существенной особенностью конвульсивных тел является их почти
непременное миметическое удвоение, которому сопутствует "неклассическая"
("бесперспективная", если использовать термин Бахтина) форма зрения.
Конвульсивное тело ведет себя именно как машина трансформаций, в которой
меняется режим знаков Континуум интенсивностей расщепляется, умножая тело
надвое (возникает демоническая пара). Но эта пара еще не включила на полный
ход языковую машину, хотя перевод видимого в дискурсивное уже оказывается
проблематичным. Да и мир видимостей еще не сформировался до конца, не
вычленился из мира слепоты. Неудачи в этом межсемиотическом переводе -- сами
по себе диаграмматичны.
Так функционирует телесность, разворачивая цепочку деформаций,
конвульсий, удвоений, строя лабиринтную карту диаграмм как карту движений, в
которых видимое и дискурсивное еще сближены настолько, что подавляют друг
друга.
_________
8 Делез определяет социальные отношения имитации как "истинные
отношения меяоду силами, в той мере в какой они трансцендировали простое
насилие" (Делез 1988.36)
Гл а в а 3 ЛАБИРИНТ
Лабиринт -- это темное пространство, в котором движется тело. Это тело,
строящее пространство своего движения, почти не контролируемое зрением. А
потому и отношение между дискурсивным и чувственным здесь иное. Дискурсивное
начинает соотноситься с наиболее регрессивной сферой чувственности -- со
сферой тактильного, с миром странных когнитивных карт и маршрутов, со сферой
диаграмм par excellence.
В последней, пятой части "Отверженных" Гюго описывает блуждания Жана
Вальжана по парижской клоаке. Описание этих блужданий занимает целых две
книги -- "Утроба Левиафана" и "Грязь, побежденная силой духа". Необычен
большой объем этого эпизода по отношению к сложности нарративной ситуации:
человек бредет во тьме по неведомому ему лабиринту темных каналов, лишенный
какой-либо ориентации. Когда герой оказывается по существу слепым и лишенным
знания, автор начинает испытывать затруднения вместе с героем. Показательно,
что готический роман, создавший моду на подземелья, при всем изобилии
последних на его страницах, часто не в состоянии развить описания подземных
блужданий больше, чем на несколько абзацев. Эта неспособность отражает
зависимость дискурсивного от видимого, при всей их кажущейся
несовместимости. Диаграмматический корень у них все же общий. Стандартные
описания обычно ограничиваются топосами страха и отчаяния -- то есть
откровенными аллегориями переживаемой автором неспособности к повествованию.
Примеры таких неудавшихся описаний можно обнаружить в готическом романе,
например, у Анны Рэдклиф или Мэтью Льюиса. В "Монахе" последнего, например,
погружение героя -- Амброзио -- в темный подземный лабиринт пробуждает целый
поток риторических фигур, заменяющих собой "невозможное" описание:
"Теперь Амброзио остался один. Самая непроницаемая темнота окружала его
и пробуждала сомнения в его груди. < ...> С радостью он бы вернулся в
аббатство; но поскольку он прошел через бесчисленные пещеры и извилистые
переходы, попытка вновь найти ступени была безнадежной. Судьба его была
предрешена; никакой возможности бежать не было. < ...> В настоящее время в
его ощущениях господствовал ужас" (Льюис 1959: 270--271).
83
Льюис незаметно переходит от образа лабиринта к связанному с ним топосу
"судьбы" и тут же переводит повествование в риторический пласт, к которому
относится и непременный в таком случае топос "ужаса".
Для Гобино подземелья -- воплощенное ничто. Там ничего не видно, там
нечего описывать. Спуск под землю в таком контексте вообще не имеет смысла.
В "Акриви Франгопуло" (1867) Гобино замечает:
"Ценой изнурительных усилий достигаешь глубин пещеры; поднимаешь голову
и оказываешься достойно вознагражденным за идиотизм всех этих стараний:
вокруг не видно ничего такого, ради чего стоило бы сделать три шага" (Гобино
1968: 230). Иными словами, не видно ничего.
Поскольку внешний мир, данный человеку в ощущениях, почти полностью
подавлен темнотой подземелья, "внешнее" постепенно исчезает и замещается
"внутренним". Погружение в темноту оказывается метафорическим погружением в
самого себя, вернее странной метаморфозой, в которой внешняя темнота
становится почти эквивалентной пугающей темноте внутреннего, описанной
Мелани Клейн и Делезом (см. главу 2). В этом смысле Гобино прав --
подземелье не стоит того, чтобы сделать и три шага. Оно всегда рядом, в тебе
самом. Гастон Башляр, пытавшийся разгадать смысл многочисленных подземных
блужданий в европейской литературе, обратил внимание на изобилие связанных с
ними органоморфных сравнений: "утробу Левиафана" в "Отверженных" или
аналогичное сравнение в "Человеке, который смеется" ("...узкий коридор
извивался, как кишка; внутренность тюрьмы так же извилиста, как и
внутренности человека" [Гюго 1955: 407].) Башляр пришел к выводу, что перед
нами навязчиво повторяющаяся метафорика глубинной интроспекции, погружения
внутрь человеческого тела:
"Если мы, наконец, обратим внимание на наши кошмары, связанные с
лабиринтами, то мы обнаружим внутри себя многие телесные реалии,
производящие впечатление лабиринтов" (Башляр 1965: 258).
Конечно, представлять лабиринт как вынесенное вовне подобие кишечника
-- значит упростить ситуацию. В действительности лабиринт -- это продолжение
и удвоение помещенного в нем тела, но удвоение достаточно сложное.
В каком-то смысле он сходен с гнездом, которое строит птица у Рильке и
Мишле, -- oil копия строящего его тела (см. главу 2). Кафка в рассказе
"Нора" подчеркивает, что нора-лабиринт построена многолетними стараниями
"всего тела" населяющего его существа. А сам процесс строительства
подземного лабиринта описан почти как строительство гнезда у Мишле:
84
"Тысячи и тысячи раз, дни и ночи напролет я должен был биться лбом о
землю, и я был счастлив, когда появлялась кровь, так как это доказывало, что
стены начинают твердеть..." (Кафка 1971: 328)
Крот Кафки строит лабиринт как некое расширенное тело, властелином
которого он является в той мере, в какой схема лабиринта фиксируется в
моторике строящего его тела. Дело не просто в том, что Крот разбивает о
землю лоб, но в том, что он в кровь разносит свое тело, тысячекратно
повторяя одно и то же движение, так что схема лабиринта становится схемой
его собственной моторики. В какой-то степени лабиринт из "Норы" сходен с
машиной из "Исправительной колонии". И то и другое вписывает в тело некий
пространственный текст.
Кровь, проливаемая Кротом, имеет и символическое значение. Лабиринт
строится как место жертвенной трансфигурации, место преобразования тела,
связанное с сакральным пролитием крови (к числу таких же лабиринтов,
связанных с жертвоприношением, относился и знаменитый Кносский). Антонен
Арто в "Гелиогабале" описал подземный сточный лабиринт, по которому
жертвенная кровь спускается в глубины земли, покуда не касается "первобытных
геологических пластов, окаменевших содроганий хаоса" (Арто 1979: 42).
Жертвоприношение -- всегда удвоение профанного сакральным.
Лабиринт-- также машина, удваивающая помещенное в него тело. Тело в нем
всегда соотнесено с неким внешним, но глубоко интериоризированным
пространством собственного двойника. Лабиринт -- это архитектурный двойник
тела, двигаться в нем -- все равно что двигаться внутри некой памяти тела,
хранящей следы многократно проделанных маршрутов. Более того, двигаться в
освоенном, "своем" пространстве подземного лабиринта -- означает
актуализировать память тела, растворить настоящее в прошлом, жить внутри
следа, составляющего внешнюю мнемоническую оболочку тела. Погрузиться в
"свое" подземелье -- означает погрузиться не в кишечник, но в симулякр
собственного тела, построенный из моторной памяти маршрутов.
Избранная Гюго стратегия описания подземных странствий Жана Вальжана
целиком построена на соотнесении маршрутов, планов и карт. Ситуация, однако,
осложняется тем, что герой Гюго оказывается не в своем, но в
чужом лабиринте, в чужой, непроницаемой для него памяти, внутри
динамической схемы чужого тела. Эта ситуация и определяет "странности"
избранного Гюго нарративного метода.
Он начинает с подробного описания истории парижской клоаки, затем
переходит к описанию самого подземного путешествия, которое постоянно
соотносится им с неким планом подземного Парижа.
85
При этом Вальжан старается соотнести свое местопребывание с
расположением парижских улиц, но это ему чаще всего не удается:
"Он решил, что находится, вероятно, в водостоке Центрального рынка,
что, выбрав левый путь и следуя под уклон, он может меньше чем в четверть
часа добраться до одного из отверстий, выходящих к Сене между мостами Менял
и Новым..." (Гюго 1979, т. 2: 607, далее в тексте главы указывается том и
страница этого издания). В действительности расчеты героя ошибочны:
"Жан Вальжан ошибся в самом начале. Он думал, что находится под улицей
Сен-Дени, но, к сожалению, это было не так" (2,608).
Гюго не только постоянно корректирует незнание Вальжана своим
топографическим комментарием. Время от времени он даже воображает себе, что
бы случилось с героем, выбери он тот маршрут, которым он не пошел:
"Если бы Жан Вальжан направился вверх по галерее, то после бесконечных
усилий, изнемогая от усталости, полумертвый, он в конце концов наткнулся бы
во мраке на глухую стену. И это был бы конец.
В лучшем случае, вернувшись немного назад и углубившись в туннель улицы
Сестер Страстей Господних, не задерживаясь у подземной развалины под
перекрестком Бушра и следуя дальше коридором Сен-Луи, затем, свернув налево,
проходом Сен-Жиль, повернув потом направо и миновав галерею Сен-Себастьен,
он мог бы достичь водостока Амло, если бы только не заблудился в сети
стоков, напоминающих букву F и залегающих под Бастилией, а оттуда уже
добраться до выхода на Сену возле Арсенала. Но для этого необходимо было
хорошо знать все разветвления и все отверстия громадного звездчатого коралла
парижской клоаки. Между тем, повторяем, он совершенно не разбирался в этой
ужасной сети дорог, по которой плутал, и если бы спросить его, где он
находится, он ответил бы: "В недрах ночи"" (2, 619).
Гюго действительно помещает Вальжана в "чужой", вернее в "свой", то
есть авторский лабиринт. Именно он, Гюго, прекрасно знает, как нужно
двигаться в этом хитросплетении, где повернуть, где перед идущим может
возникнуть сложность. Он обладает знанием-памятью того пространства, в
котором вслепую брошен его герой!.
__________
1 Пародийный вариант раздвоенности автора, который одновременно
"преследует" персонажа и следит за его движениями сверху, "по карте", был
придуман Константином Вагиновым в "Трудах и днях Свистонова" Здесь описан
кошмар герои ни -- Наденьки
"Начинает бежать по бесконечным комнатам Огромный дом, вроде лабиринта
Живет в нем только этот человек Бежит она по коридору, снова по светлым
комнатам, по гостиным с лепными стенами, иногда в конце коридора видит его
Он злорадно смеется, и она снова бежит и знает, что все время он ее видит и
находит Наконец, вбегает она в комнату вроде кухни, знает, что здесь дверь
на улицу Смотрит на стену и понимает сразу, почему этот человек знает, где
она на стене план этого дома, а весь путь ее, Наденьки, показывает в нем
медная то ненькая проволока, которая сама ложится по ее следам, все время
указывая, куда Наденька идет. От проволоки остался маленький свобод ньш
конец, и Наденька видит, как она ее отгибает и ставит торчком Теперь она
знает, что проволока ничего не укажет" (Вагинов 1989 249)
Человек следит за Наденькой по плану дома и одновременно возникает в
"конце коридора" Вагинов, однако, иронически усложняет ситуацию Наденька
посто янно "знает", что за ней следят, а в конце, обнаружив план, она
сама раздваивается на наблюдателя и персонажа, когда видит со стороны, как
она отгибает проволоку.
86
С точки зрения нарративной экономии метод Гюго кажется малоэффективным.
Вся эта детальная топография имеет более чем косвенное отношение к
блужданиям героя, который выбирает иной маршрут, не знает ее, которому она
никак не служит -- тем более что некоторые топографические пассажи (как
вышеприведенный) существуют в условном наклонении. Воображаемый маршрут,
рисуемый Гюго на карте, пожалуй, только запутывает читателя, особенно плохо
знакомого с Парижем. При этом Гюго полностью отдает себе отчет в возникающей
разобщенности авторского знания и незнания персонажа:
"У Жана Вальжана не было того факела, каким пользуемся мы, чтобы
осветить читателю подземное странствие, -- он не знал названий улиц. Ничто
не указывало ему, какой район города он пересекал или какое расстояние
преодолел"(2,621).
Если представить себе нарративную стратегию Гюго в пространственных
категориях, то она будет выглядеть следующим образом:
вместо того чтобы неотступно следовать за героем и пытаться описывать
его передвижения, сам "Гюго" как бы движется по одному маршруту, но в
какой-то момент замечает, что герой его пошел иначе. Он описывает
передвижения Вальжана как отклонения от собственной схемы. Речь идет
о постоянно фиксируемой им диссоциации моторной памяти собственного тела
рассказчика и беспамятства персонажа.
В иных эпизодах романа рассказчик легко следует за героем, диссоциации
авторского тела и тела персонажа не наступает. Она становится очевидной, как
только Гюго начинает строить для Вальжана свой собственный лабиринт.
Лабиринт этот оказывает удивительное воздействие на повествование. Он как бы
автоматизирует маршрут повествователя, которому становится "трудно"
следовать за персонажем, ведь память его собственного тела заставляет его
двигаться подобно автомату по привычным маршрутам. Вальжан
87
же отклоняется от них потому, что тело его не несет памяти этих
маршрутов.
В каком-то смысле расслоение рассказчика и персонажа (которое может
быть понято и как удвоение телесности) наступает потому, что рассказчик
начинает двигаться как марионетка, как автомат собственной памяти, а
персонаж сохраняет свободу выбора своего собственного маршрута (отчего и
движется "неправильно").
Этим, однако, дело не ограничивается. В тексте "Отверженных"
откладывается в виде следов та мифология, которая окружала подземный Париж.
Индивидуальная память тела горожанина, сформированная сетью улиц и привычных
городских маршрутов, входит в соприкосновение с памятью культуры, с
чужой памятью, так или иначе проецируемой на подземный лабиринт.
Поскольку подземное пространство было в реальности мало кем обжито, оно
оказалось местом проекции исторического воображаемого, городской мифологии.
Ограничусь кратким, почти перечислительным ее очерком.
Естественным образом на парижские подземелья проецировалась вся
мифология преисподней и потустороннего мира. Эта мифология питалась,
например, и тем, что один из входов в парижские катакомбы находился на улице
Анфер (Ад). Сравнение подземных каналов со Стиксом могло лечь в основу
развернутых сюжетных конструкций. В популярном романе Жозефа Мери "Парижские
салоны и подземелья" фигурирует старик Ахариас, охраняющий вход в подземелья
подобно Церберу. В романе описано и путешествие по подземным каналам на
лодке Ахариаса, навязчиво сравниваемого с Хароном, и т. д. В подземельях
человек превращается в тень, душу умершего2. Эти представления, по-видимому,
связанные со всеми подземельями мира, получили особый импульс в результате
создания гигантского парижского оссуария -- захоронения костей и черепов в
гротах катакомб. Оссуарий начал складываться в 1786 году после переноса в
катакомбы остатков захоронений первоначально кладбища Инносан, а затем и
большинства парижских кладбищ. Сюда были перенесены десятки тысяч трупов
(для их перевозки использовали тысячу повозок), кости которых были размещены
здесь не без орнаментального изыска (Ариес 1981: 498--500). Эли Берте, автор
сенсационного романа "Парижские катакомбы" (1854) писал:
"...Поколения мертвых накапливаются в этих мрачных складах, сегодня их
количество оценивается в двенадцать или пятнадцать миллионов (в двенадцать
или пятнадцать раз больше, чем нынешнее население Парижа), человеческие
создания явились сюда, чтобы перемешать свои останки" (Берте 1854, т. 2:
275--276). Посещение оссуария стало щекочущим нервы развлечением для
_________
2 Обзор представлений о подземных жилищах богов и душ умерших см. Роде
1966:88--114
88
туристов. Надар запечатлел их облик в серии популярных фотографий
(Ямпольский 1989: 91-92).
Иная мифологическая линия связана с идентификацией парижских подземелий
с катакомбами первых христиан. Импульсом послужило открытие в 1611 году под
часовней Мучеников подземного святилища с алтарем. Эта подземная церковь
стала ассоциироваться с мучениями святого Дени и его соратников (Фурнье
1864: 53--57). Но настоящей сенсацией стал ложный слух об открытии неким
Дюбуа подземного храма Осириса и Исиды, якобы подтвердившем старые легенды
об исиадическом культе в древней Лютеции (Балтрушайтис 1967). Воображаемый
храм Осириса
"был круглой формы, в центре его поддерживали восемнадцать мраморных
аркад, тут же находился серебряный алтарь, украшенный двенадцатью золотыми
статуями..." (Фурнье 1864: 58) и т. д.
По рассказам Дюбуа, открытые им подземелья были так велики, что он шел
по ним семь часов, прежде чем достиг храма. Осирис придавал мистический
оттенок странствиям душ в парижских подземельях. Почти во всех текстах,
связанных с тематикой подземелья, появляется загадочная подземная церковь: у
Мери это часовня с алтарем, у Берте -- храм тамплиеров, в "Консуэло" у Жорж
Санд -- это "церковь", естественная пещера, сталактиты которой "можно было
принять за бесформенные статуи, исполинские изображения варварских богов
древности" (Санд 1982: 249). Моделью здесь можно считать подземный эпизод
"Мучеников" Шатобриана. Евдор рассказывает, как он идет по римским
катакомбам, по лабиринту, "чьи погребальные коридоры были уставлены тройным
рядом гробов, водруженных один на другой" (Шатобриан 1851: 91), и, пройдя
через город мертвых, попадает в христианский храм, озаренный светом3.
Мотив церкви придает подземным блужданиям очевидный оттенок инициации.
Мрачный ритуал, псевдосмерть здесь предшествуют открытию высшей истины и
символическому воскрешению.
_____________
3 Показательно, что модные в начале XIX века сеансы фантасмагории --
спектаклей волшебного фонаря с явлениями призраков и покойников --
устраивались их изобретателем Этьеном-Гаспаром Робертсоном в подземной
крипте заброшенного монастыря капуцинов возле Вандомской площади
"Здесь, среди старых могил и статуй, Робертсон нашел великолепное место
для оптических шоу призраков -- своего рода замогильный театр, погруженный
во мрак, отрезанный от окружающих городских улиц и окруженный < > молчаливой
аурой "исиадических мистерий"", --
пишет исследователь (Кестл 1988: 36). Сам Робертсон указывал, что его
сеансам должно было предшествовать длительное погружение в замогильную тьму,
где зрители были бы лишены движения, звуков, подспорий для ориентации
Явление светового призрака в крипте должно было следовать за метафорическим
погружением в подземный лабиринт Аида.
89
Связь прохода по подземелью с инициацией хорошо видна в корпусе
масонских текстов XVIII века вплоть до "Волшебной флейты" Моцарта --
Шиканедера. Для нас этот мотив интересен в той мере, в какой он вписывает
трансформацию в тело проходящего по подземелью человека (трансфигурация,
воскрешение-- лишь частные случаи такой трансформации). О том, что
подземелье связано с метаморфозами телесности, свидетельствует и
распространенный мотив каннибализма, например, у Нодье в "Мадемуазель де
Марсан", где один из героев, замурованных в подземелье, предлагает другому
выпить свою кровь (Нодье I960: 486), или у Метьюрина, где, чтобы пройти
через закупоренный телом спутника подземный ход, "стоит убить близкое
существо <... > питаться его мясом и этим прогрызть себе дорогу к жизни и
свободе" (Метьюрин 1983: 191). Каннибализм в данном случае выступает как
магическое присвоение себе нового, иного тела, которое позволяет
осуществлять иную, возможно более эффективную связь с лабиринтом, это
освоение лабиринта как поедание чужого тела. Но это и знак регрессии на
животную стадию, вызванной погружением в темноту, соответствующим
размыванием границ ego и своего рода "дедифференциацией", по выражению
Хайнца Хартмана (Хартман 1958)4. По наблюдению Мэгги Килгур, в XIX веке
возникает целый жанр повествований о кораблекрушении, сопровождаемом мотивом
каннибализма (Килгур 1990:
149). Кораблекрушение в данном случае выступает как знак "падения",
распада цивилизованного человека, наступающего в конце путешествия
(инициации, транссубстанциации).
Начиная с XVIII века, подземная тематика окрашивается в неожиданные,
отнюдь не мистериальные тона. Тезис о подземелье как месте обретения нового
знания, откровения отныне связывается с достижениями археологии и геологии.
Бальзак даже уподобил погружение в монмартрские каменоломни чтению книги
Кювье, когда перед взором человека
"обнаруживаются ископаемые, чьи останки относятся к временам
допотопным, душа испытывает страх, ибо перед ней приоткрываются миллиарды
лет, миллионы народов, не только исчезнувших из слабой памяти человечества,
но забытых даже нерушимым божественным преданием..." (Бальзак 1955: 24).
Таким образом, человек, погружаясь в темный лабиринт, как бы
погружается в "чужую" память. И то, что открывается его "взору", если
темнота оказывается хоть в какой-то мере проницаемой, может пониматься как
анамнезис, как проступание забытых воспоминаний.
________
4 По мнению Хартмана, шизофрения, например, вызывает дезинтеграцию
дифференцированных психических функций и их регрессию к
недифференцированной, инфантильной смешанности.
90
В такой перспективе лабиринт может быть пространством собственного
социальных сил, каждая из которых явлена в иной семиотической или
энергетической страте. Здесь Делез говорит о диаграмматической
множественности, или диаграмматическом многообразии.
Диаграммы создают единство социального поля, которое без них оказалось
бы просто пространством дисперсии и нереализованных потенций. По существу,
они являются некими континуумами, которые в дальнейшем подвергаются
"раздвоению" на артикулируемое и видимое. Они -- неформализованные общие
причины. Так же как "Я" при расслоении интенсивностей раздваивается на "Я"
-- адресата сообщения и "Я" -- дешифровщика знаков, социальная диаграмма
расслаивается на мир видимого и мир артикулируемого. "Что же такое
диаграмма? -- спрашивает Делез. -- Это демонстрация отношений между силами,
конституирующими власть..." (Делез 1988: 36). Это определение прежде всего
относится к сфере приложения интересов Фуко, к сфере отношений власти, но
оно имеет и более широкое значение. Делез дает еще одну существенную
дефиницию: "Диаграмма -- это более не аудио- и не визуальный архив,
но карта, картография, совпадающая со всем социальным полем" (Делез 1988:
34).
Проблематика данной работы не выходит за рамки художественных текстов и
телесности. В мою задачу не входит рассмотрение понятия диаграммы в столь
широком социальном смысле, хотя, конечно, многие из рассмотренных вариантов
телесности -- Голядкин, Башмачкин, "субъект" Рильке -- тесно связаны с
проблематикой власти. Все они -- тела, испытывающие на себе давление соци-
81
альных сил, которые так или иначе ответственны за конвульсивность их
поведения. Конечно, "патологический" миметизм Чичикова или Хлестакова --
явление не только текстовое или телесное, но и социальное8.
Там, где раздвоение еще не произошло, но где оно уже конституируется,
там, где давление сил уже выражает себя в становящемся удвоении, мы имеем
дело с "машинами" в смысле Делеза -- Гваттари и с диаграммами как видимым
следом сил и наступающей трансформации. Делез как-то определил тело в
терминах чистой энергетики:
"Каждая сила связана с другими, она либо подчиняется, либо командует.
Тело определяет именно это отношение между господствующей и подчиненной
силой. Всякое отношение сил конституирует тело -- будь то химическое,
биологическое, социальное или политическое. Как только две неравных силы
вступают во взаимодействие, они образуют тело" (Делез 1983: 40).
Действительно, активность тела зависит от приложения к нему сил. Именно
эта силовая сторона телесности делает ее столь "непроницаемой", столь трудно
осмысливаемой для сознания. Даже относительно успешные попытки осмыслить
психические механизмы в терминах напряжений и сил (либидинозная психология,
концепция бессознательного как поля взаимодействия сил) до конца не снимают
этой фундаментальной непроницаемости.
Конвульсивное тело, в отличие от "классических" тел, еще более
явственно реализует свою зависимость от сил и интенсивностей, то есть именно
от тех "материи" и "функции", которые удобно описывать в терминах диаграммы.
Существенной особенностью конвульсивных тел является их почти
непременное миметическое удвоение, которому сопутствует "неклассическая"
("бесперспективная", если использовать термин Бахтина) форма зрения.
Конвульсивное тело ведет себя именно как машина трансформаций, в которой
меняется режим знаков Континуум интенсивностей расщепляется, умножая тело
надвое (возникает демоническая пара). Но эта пара еще не включила на полный
ход языковую машину, хотя перевод видимого в дискурсивное уже оказывается
проблематичным. Да и мир видимостей еще не сформировался до конца, не
вычленился из мира слепоты. Неудачи в этом межсемиотическом переводе -- сами
по себе диаграмматичны.
Так функционирует телесность, разворачивая цепочку деформаций,
конвульсий, удвоений, строя лабиринтную карту диаграмм как карту движений, в
которых видимое и дискурсивное еще сближены настолько, что подавляют друг
друга.
_________
8 Делез определяет социальные отношения имитации как "истинные
отношения меяоду силами, в той мере в какой они трансцендировали простое
насилие" (Делез 1988.36)
Гл а в а 3 ЛАБИРИНТ
Лабиринт -- это темное пространство, в котором движется тело. Это тело,
строящее пространство своего движения, почти не контролируемое зрением. А
потому и отношение между дискурсивным и чувственным здесь иное. Дискурсивное
начинает соотноситься с наиболее регрессивной сферой чувственности -- со
сферой тактильного, с миром странных когнитивных карт и маршрутов, со сферой
диаграмм par excellence.
В последней, пятой части "Отверженных" Гюго описывает блуждания Жана
Вальжана по парижской клоаке. Описание этих блужданий занимает целых две
книги -- "Утроба Левиафана" и "Грязь, побежденная силой духа". Необычен
большой объем этого эпизода по отношению к сложности нарративной ситуации:
человек бредет во тьме по неведомому ему лабиринту темных каналов, лишенный
какой-либо ориентации. Когда герой оказывается по существу слепым и лишенным
знания, автор начинает испытывать затруднения вместе с героем. Показательно,
что готический роман, создавший моду на подземелья, при всем изобилии
последних на его страницах, часто не в состоянии развить описания подземных
блужданий больше, чем на несколько абзацев. Эта неспособность отражает
зависимость дискурсивного от видимого, при всей их кажущейся
несовместимости. Диаграмматический корень у них все же общий. Стандартные
описания обычно ограничиваются топосами страха и отчаяния -- то есть
откровенными аллегориями переживаемой автором неспособности к повествованию.
Примеры таких неудавшихся описаний можно обнаружить в готическом романе,
например, у Анны Рэдклиф или Мэтью Льюиса. В "Монахе" последнего, например,
погружение героя -- Амброзио -- в темный подземный лабиринт пробуждает целый
поток риторических фигур, заменяющих собой "невозможное" описание:
"Теперь Амброзио остался один. Самая непроницаемая темнота окружала его
и пробуждала сомнения в его груди. < ...> С радостью он бы вернулся в
аббатство; но поскольку он прошел через бесчисленные пещеры и извилистые
переходы, попытка вновь найти ступени была безнадежной. Судьба его была
предрешена; никакой возможности бежать не было. < ...> В настоящее время в
его ощущениях господствовал ужас" (Льюис 1959: 270--271).
83
Льюис незаметно переходит от образа лабиринта к связанному с ним топосу
"судьбы" и тут же переводит повествование в риторический пласт, к которому
относится и непременный в таком случае топос "ужаса".
Для Гобино подземелья -- воплощенное ничто. Там ничего не видно, там
нечего описывать. Спуск под землю в таком контексте вообще не имеет смысла.
В "Акриви Франгопуло" (1867) Гобино замечает:
"Ценой изнурительных усилий достигаешь глубин пещеры; поднимаешь голову
и оказываешься достойно вознагражденным за идиотизм всех этих стараний:
вокруг не видно ничего такого, ради чего стоило бы сделать три шага" (Гобино
1968: 230). Иными словами, не видно ничего.
Поскольку внешний мир, данный человеку в ощущениях, почти полностью
подавлен темнотой подземелья, "внешнее" постепенно исчезает и замещается
"внутренним". Погружение в темноту оказывается метафорическим погружением в
самого себя, вернее странной метаморфозой, в которой внешняя темнота
становится почти эквивалентной пугающей темноте внутреннего, описанной
Мелани Клейн и Делезом (см. главу 2). В этом смысле Гобино прав --
подземелье не стоит того, чтобы сделать и три шага. Оно всегда рядом, в тебе
самом. Гастон Башляр, пытавшийся разгадать смысл многочисленных подземных
блужданий в европейской литературе, обратил внимание на изобилие связанных с
ними органоморфных сравнений: "утробу Левиафана" в "Отверженных" или
аналогичное сравнение в "Человеке, который смеется" ("...узкий коридор
извивался, как кишка; внутренность тюрьмы так же извилиста, как и
внутренности человека" [Гюго 1955: 407].) Башляр пришел к выводу, что перед
нами навязчиво повторяющаяся метафорика глубинной интроспекции, погружения
внутрь человеческого тела:
"Если мы, наконец, обратим внимание на наши кошмары, связанные с
лабиринтами, то мы обнаружим внутри себя многие телесные реалии,
производящие впечатление лабиринтов" (Башляр 1965: 258).
Конечно, представлять лабиринт как вынесенное вовне подобие кишечника
-- значит упростить ситуацию. В действительности лабиринт -- это продолжение
и удвоение помещенного в нем тела, но удвоение достаточно сложное.
В каком-то смысле он сходен с гнездом, которое строит птица у Рильке и
Мишле, -- oil копия строящего его тела (см. главу 2). Кафка в рассказе
"Нора" подчеркивает, что нора-лабиринт построена многолетними стараниями
"всего тела" населяющего его существа. А сам процесс строительства
подземного лабиринта описан почти как строительство гнезда у Мишле:
84
"Тысячи и тысячи раз, дни и ночи напролет я должен был биться лбом о
землю, и я был счастлив, когда появлялась кровь, так как это доказывало, что
стены начинают твердеть..." (Кафка 1971: 328)
Крот Кафки строит лабиринт как некое расширенное тело, властелином
которого он является в той мере, в какой схема лабиринта фиксируется в
моторике строящего его тела. Дело не просто в том, что Крот разбивает о
землю лоб, но в том, что он в кровь разносит свое тело, тысячекратно
повторяя одно и то же движение, так что схема лабиринта становится схемой
его собственной моторики. В какой-то степени лабиринт из "Норы" сходен с
машиной из "Исправительной колонии". И то и другое вписывает в тело некий
пространственный текст.
Кровь, проливаемая Кротом, имеет и символическое значение. Лабиринт
строится как место жертвенной трансфигурации, место преобразования тела,
связанное с сакральным пролитием крови (к числу таких же лабиринтов,
связанных с жертвоприношением, относился и знаменитый Кносский). Антонен
Арто в "Гелиогабале" описал подземный сточный лабиринт, по которому
жертвенная кровь спускается в глубины земли, покуда не касается "первобытных
геологических пластов, окаменевших содроганий хаоса" (Арто 1979: 42).
Жертвоприношение -- всегда удвоение профанного сакральным.
Лабиринт-- также машина, удваивающая помещенное в него тело. Тело в нем
всегда соотнесено с неким внешним, но глубоко интериоризированным
пространством собственного двойника. Лабиринт -- это архитектурный двойник
тела, двигаться в нем -- все равно что двигаться внутри некой памяти тела,
хранящей следы многократно проделанных маршрутов. Более того, двигаться в
освоенном, "своем" пространстве подземного лабиринта -- означает
актуализировать память тела, растворить настоящее в прошлом, жить внутри
следа, составляющего внешнюю мнемоническую оболочку тела. Погрузиться в
"свое" подземелье -- означает погрузиться не в кишечник, но в симулякр
собственного тела, построенный из моторной памяти маршрутов.
Избранная Гюго стратегия описания подземных странствий Жана Вальжана
целиком построена на соотнесении маршрутов, планов и карт. Ситуация, однако,
осложняется тем, что герой Гюго оказывается не в своем, но в
чужом лабиринте, в чужой, непроницаемой для него памяти, внутри
динамической схемы чужого тела. Эта ситуация и определяет "странности"
избранного Гюго нарративного метода.
Он начинает с подробного описания истории парижской клоаки, затем
переходит к описанию самого подземного путешествия, которое постоянно
соотносится им с неким планом подземного Парижа.
85
При этом Вальжан старается соотнести свое местопребывание с
расположением парижских улиц, но это ему чаще всего не удается:
"Он решил, что находится, вероятно, в водостоке Центрального рынка,
что, выбрав левый путь и следуя под уклон, он может меньше чем в четверть
часа добраться до одного из отверстий, выходящих к Сене между мостами Менял
и Новым..." (Гюго 1979, т. 2: 607, далее в тексте главы указывается том и
страница этого издания). В действительности расчеты героя ошибочны:
"Жан Вальжан ошибся в самом начале. Он думал, что находится под улицей
Сен-Дени, но, к сожалению, это было не так" (2,608).
Гюго не только постоянно корректирует незнание Вальжана своим
топографическим комментарием. Время от времени он даже воображает себе, что
бы случилось с героем, выбери он тот маршрут, которым он не пошел:
"Если бы Жан Вальжан направился вверх по галерее, то после бесконечных
усилий, изнемогая от усталости, полумертвый, он в конце концов наткнулся бы
во мраке на глухую стену. И это был бы конец.
В лучшем случае, вернувшись немного назад и углубившись в туннель улицы
Сестер Страстей Господних, не задерживаясь у подземной развалины под
перекрестком Бушра и следуя дальше коридором Сен-Луи, затем, свернув налево,
проходом Сен-Жиль, повернув потом направо и миновав галерею Сен-Себастьен,
он мог бы достичь водостока Амло, если бы только не заблудился в сети
стоков, напоминающих букву F и залегающих под Бастилией, а оттуда уже
добраться до выхода на Сену возле Арсенала. Но для этого необходимо было
хорошо знать все разветвления и все отверстия громадного звездчатого коралла
парижской клоаки. Между тем, повторяем, он совершенно не разбирался в этой
ужасной сети дорог, по которой плутал, и если бы спросить его, где он
находится, он ответил бы: "В недрах ночи"" (2, 619).
Гюго действительно помещает Вальжана в "чужой", вернее в "свой", то
есть авторский лабиринт. Именно он, Гюго, прекрасно знает, как нужно
двигаться в этом хитросплетении, где повернуть, где перед идущим может
возникнуть сложность. Он обладает знанием-памятью того пространства, в
котором вслепую брошен его герой!.
__________
1 Пародийный вариант раздвоенности автора, который одновременно
"преследует" персонажа и следит за его движениями сверху, "по карте", был
придуман Константином Вагиновым в "Трудах и днях Свистонова" Здесь описан
кошмар герои ни -- Наденьки
"Начинает бежать по бесконечным комнатам Огромный дом, вроде лабиринта
Живет в нем только этот человек Бежит она по коридору, снова по светлым
комнатам, по гостиным с лепными стенами, иногда в конце коридора видит его
Он злорадно смеется, и она снова бежит и знает, что все время он ее видит и
находит Наконец, вбегает она в комнату вроде кухни, знает, что здесь дверь
на улицу Смотрит на стену и понимает сразу, почему этот человек знает, где
она на стене план этого дома, а весь путь ее, Наденьки, показывает в нем
медная то ненькая проволока, которая сама ложится по ее следам, все время
указывая, куда Наденька идет. От проволоки остался маленький свобод ньш
конец, и Наденька видит, как она ее отгибает и ставит торчком Теперь она
знает, что проволока ничего не укажет" (Вагинов 1989 249)
Человек следит за Наденькой по плану дома и одновременно возникает в
"конце коридора" Вагинов, однако, иронически усложняет ситуацию Наденька
посто янно "знает", что за ней следят, а в конце, обнаружив план, она
сама раздваивается на наблюдателя и персонажа, когда видит со стороны, как
она отгибает проволоку.
86
С точки зрения нарративной экономии метод Гюго кажется малоэффективным.
Вся эта детальная топография имеет более чем косвенное отношение к
блужданиям героя, который выбирает иной маршрут, не знает ее, которому она
никак не служит -- тем более что некоторые топографические пассажи (как
вышеприведенный) существуют в условном наклонении. Воображаемый маршрут,
рисуемый Гюго на карте, пожалуй, только запутывает читателя, особенно плохо
знакомого с Парижем. При этом Гюго полностью отдает себе отчет в возникающей
разобщенности авторского знания и незнания персонажа:
"У Жана Вальжана не было того факела, каким пользуемся мы, чтобы
осветить читателю подземное странствие, -- он не знал названий улиц. Ничто
не указывало ему, какой район города он пересекал или какое расстояние
преодолел"(2,621).
Если представить себе нарративную стратегию Гюго в пространственных
категориях, то она будет выглядеть следующим образом:
вместо того чтобы неотступно следовать за героем и пытаться описывать
его передвижения, сам "Гюго" как бы движется по одному маршруту, но в
какой-то момент замечает, что герой его пошел иначе. Он описывает
передвижения Вальжана как отклонения от собственной схемы. Речь идет
о постоянно фиксируемой им диссоциации моторной памяти собственного тела
рассказчика и беспамятства персонажа.
В иных эпизодах романа рассказчик легко следует за героем, диссоциации
авторского тела и тела персонажа не наступает. Она становится очевидной, как
только Гюго начинает строить для Вальжана свой собственный лабиринт.
Лабиринт этот оказывает удивительное воздействие на повествование. Он как бы
автоматизирует маршрут повествователя, которому становится "трудно"
следовать за персонажем, ведь память его собственного тела заставляет его
двигаться подобно автомату по привычным маршрутам. Вальжан
87
же отклоняется от них потому, что тело его не несет памяти этих
маршрутов.
В каком-то смысле расслоение рассказчика и персонажа (которое может
быть понято и как удвоение телесности) наступает потому, что рассказчик
начинает двигаться как марионетка, как автомат собственной памяти, а
персонаж сохраняет свободу выбора своего собственного маршрута (отчего и
движется "неправильно").
Этим, однако, дело не ограничивается. В тексте "Отверженных"
откладывается в виде следов та мифология, которая окружала подземный Париж.
Индивидуальная память тела горожанина, сформированная сетью улиц и привычных
городских маршрутов, входит в соприкосновение с памятью культуры, с
чужой памятью, так или иначе проецируемой на подземный лабиринт.
Поскольку подземное пространство было в реальности мало кем обжито, оно
оказалось местом проекции исторического воображаемого, городской мифологии.
Ограничусь кратким, почти перечислительным ее очерком.
Естественным образом на парижские подземелья проецировалась вся
мифология преисподней и потустороннего мира. Эта мифология питалась,
например, и тем, что один из входов в парижские катакомбы находился на улице
Анфер (Ад). Сравнение подземных каналов со Стиксом могло лечь в основу
развернутых сюжетных конструкций. В популярном романе Жозефа Мери "Парижские
салоны и подземелья" фигурирует старик Ахариас, охраняющий вход в подземелья
подобно Церберу. В романе описано и путешествие по подземным каналам на
лодке Ахариаса, навязчиво сравниваемого с Хароном, и т. д. В подземельях
человек превращается в тень, душу умершего2. Эти представления, по-видимому,
связанные со всеми подземельями мира, получили особый импульс в результате
создания гигантского парижского оссуария -- захоронения костей и черепов в
гротах катакомб. Оссуарий начал складываться в 1786 году после переноса в
катакомбы остатков захоронений первоначально кладбища Инносан, а затем и
большинства парижских кладбищ. Сюда были перенесены десятки тысяч трупов
(для их перевозки использовали тысячу повозок), кости которых были размещены
здесь не без орнаментального изыска (Ариес 1981: 498--500). Эли Берте, автор
сенсационного романа "Парижские катакомбы" (1854) писал:
"...Поколения мертвых накапливаются в этих мрачных складах, сегодня их
количество оценивается в двенадцать или пятнадцать миллионов (в двенадцать
или пятнадцать раз больше, чем нынешнее население Парижа), человеческие
создания явились сюда, чтобы перемешать свои останки" (Берте 1854, т. 2:
275--276). Посещение оссуария стало щекочущим нервы развлечением для
_________
2 Обзор представлений о подземных жилищах богов и душ умерших см. Роде
1966:88--114
88
туристов. Надар запечатлел их облик в серии популярных фотографий
(Ямпольский 1989: 91-92).
Иная мифологическая линия связана с идентификацией парижских подземелий
с катакомбами первых христиан. Импульсом послужило открытие в 1611 году под
часовней Мучеников подземного святилища с алтарем. Эта подземная церковь
стала ассоциироваться с мучениями святого Дени и его соратников (Фурнье
1864: 53--57). Но настоящей сенсацией стал ложный слух об открытии неким
Дюбуа подземного храма Осириса и Исиды, якобы подтвердившем старые легенды
об исиадическом культе в древней Лютеции (Балтрушайтис 1967). Воображаемый
храм Осириса
"был круглой формы, в центре его поддерживали восемнадцать мраморных
аркад, тут же находился серебряный алтарь, украшенный двенадцатью золотыми
статуями..." (Фурнье 1864: 58) и т. д.
По рассказам Дюбуа, открытые им подземелья были так велики, что он шел
по ним семь часов, прежде чем достиг храма. Осирис придавал мистический
оттенок странствиям душ в парижских подземельях. Почти во всех текстах,
связанных с тематикой подземелья, появляется загадочная подземная церковь: у
Мери это часовня с алтарем, у Берте -- храм тамплиеров, в "Консуэло" у Жорж
Санд -- это "церковь", естественная пещера, сталактиты которой "можно было
принять за бесформенные статуи, исполинские изображения варварских богов
древности" (Санд 1982: 249). Моделью здесь можно считать подземный эпизод
"Мучеников" Шатобриана. Евдор рассказывает, как он идет по римским
катакомбам, по лабиринту, "чьи погребальные коридоры были уставлены тройным
рядом гробов, водруженных один на другой" (Шатобриан 1851: 91), и, пройдя
через город мертвых, попадает в христианский храм, озаренный светом3.
Мотив церкви придает подземным блужданиям очевидный оттенок инициации.
Мрачный ритуал, псевдосмерть здесь предшествуют открытию высшей истины и
символическому воскрешению.
_____________
3 Показательно, что модные в начале XIX века сеансы фантасмагории --
спектаклей волшебного фонаря с явлениями призраков и покойников --
устраивались их изобретателем Этьеном-Гаспаром Робертсоном в подземной
крипте заброшенного монастыря капуцинов возле Вандомской площади
"Здесь, среди старых могил и статуй, Робертсон нашел великолепное место
для оптических шоу призраков -- своего рода замогильный театр, погруженный
во мрак, отрезанный от окружающих городских улиц и окруженный < > молчаливой
аурой "исиадических мистерий"", --
пишет исследователь (Кестл 1988: 36). Сам Робертсон указывал, что его
сеансам должно было предшествовать длительное погружение в замогильную тьму,
где зрители были бы лишены движения, звуков, подспорий для ориентации
Явление светового призрака в крипте должно было следовать за метафорическим
погружением в подземный лабиринт Аида.
89
Связь прохода по подземелью с инициацией хорошо видна в корпусе
масонских текстов XVIII века вплоть до "Волшебной флейты" Моцарта --
Шиканедера. Для нас этот мотив интересен в той мере, в какой он вписывает
трансформацию в тело проходящего по подземелью человека (трансфигурация,
воскрешение-- лишь частные случаи такой трансформации). О том, что
подземелье связано с метаморфозами телесности, свидетельствует и
распространенный мотив каннибализма, например, у Нодье в "Мадемуазель де
Марсан", где один из героев, замурованных в подземелье, предлагает другому
выпить свою кровь (Нодье I960: 486), или у Метьюрина, где, чтобы пройти
через закупоренный телом спутника подземный ход, "стоит убить близкое
существо <... > питаться его мясом и этим прогрызть себе дорогу к жизни и
свободе" (Метьюрин 1983: 191). Каннибализм в данном случае выступает как
магическое присвоение себе нового, иного тела, которое позволяет
осуществлять иную, возможно более эффективную связь с лабиринтом, это
освоение лабиринта как поедание чужого тела. Но это и знак регрессии на
животную стадию, вызванной погружением в темноту, соответствующим
размыванием границ ego и своего рода "дедифференциацией", по выражению
Хайнца Хартмана (Хартман 1958)4. По наблюдению Мэгги Килгур, в XIX веке
возникает целый жанр повествований о кораблекрушении, сопровождаемом мотивом
каннибализма (Килгур 1990:
149). Кораблекрушение в данном случае выступает как знак "падения",
распада цивилизованного человека, наступающего в конце путешествия
(инициации, транссубстанциации).
Начиная с XVIII века, подземная тематика окрашивается в неожиданные,
отнюдь не мистериальные тона. Тезис о подземелье как месте обретения нового
знания, откровения отныне связывается с достижениями археологии и геологии.
Бальзак даже уподобил погружение в монмартрские каменоломни чтению книги
Кювье, когда перед взором человека
"обнаруживаются ископаемые, чьи останки относятся к временам
допотопным, душа испытывает страх, ибо перед ней приоткрываются миллиарды
лет, миллионы народов, не только исчезнувших из слабой памяти человечества,
но забытых даже нерушимым божественным преданием..." (Бальзак 1955: 24).
Таким образом, человек, погружаясь в темный лабиринт, как бы
погружается в "чужую" память. И то, что открывается его "взору", если
темнота оказывается хоть в какой-то мере проницаемой, может пониматься как
анамнезис, как проступание забытых воспоминаний.
________
4 По мнению Хартмана, шизофрения, например, вызывает дезинтеграцию
дифференцированных психических функций и их регрессию к
недифференцированной, инфантильной смешанности.
90
В такой перспективе лабиринт может быть пространством собственного