Страница:
неразделимую слиянность.
Членораздельность отбрасывается в момент, когда субъект растворяется в
толпе и выпадает из поля зрения. Его финальная трансформация совпадает с
наступающей слепотой наблюдателя, блокирующей словесное выражение. Все
движение наблюдаемого персонажа -- это движение к той самой финальной
танцевальной метаморфозе, за которой следует немота. По существу, это
движение совпадает с движением языка, который достигает такой границы
выразимости, за которой наступает молчание непереводимых интенсивностей.
Жиль Делез и Феликс Гваттари показали, что именно такое движение
свойственно так называемым "малым" или, точнее, "маргинальным" литературам
(litterature mineure), к числу которых они относили немецкоязычную
литературу Праги, представителем которой и был Рильке (ср. его занятия
русским языком и попытки писать стихи по-русски, его занятия датским или
увлечение словарем Гримма, понимаемым как инструмент "расширения языкового
сознания"):
"Пражский немецкий -- это смещенный язык, он подходит для странного и
маргинального употребления" (Делез -- Гваттари 1986:17).
По мнению Делеза и Гваттари, такая маргинальная литература широко
использует что-то вроде "тензоров", математических величин, по-разному
описываемых в различных системах координат. Они подобно векторам указывают
на некие преобразования, а не понятия. В языке такое указание может
осуществлять особое распределение гласных и согласных, интонационный строй
речи и т. д. Короче,
"язык перестает быть репрезентативным, чтобы отныне двигаться к
своим границам, к экстремам. Эту метаморфозу сопровождает коннотация
боли..." (Делез -- Гваттари 1986:23).
Движение субъекта к финальному исчезновению -- и есть движение к
молчанию, используя выражение Делеза -- Гваттари, к "детерриториализации"
языка.
62
Гоголь с его украинизмами и всей историей его постепенно преодолеваемой
провинциальной маргинальности в значительной степени также относится к
разряду "малой" литературы. Напомню хотя бы список украинизмов, открывающий
первую книгу Гоголя "Вечера на хуторе близ Диканьки":
"На всякий случай, чтобы не помянули меня недобрым словом, выписываю
сюда, по азбучному порядку, те слова, которые в книжке этой не всякому
понятны" (Гоголь 1952, т. 1: 7).
Бахтин решительно определял гоголевскую речь как нелитературную и
ненормативную (Бахтин 1975: 491--492). Уже в таком раннем гоголевском
тексте, как "Сорочинская ярмарка", дается яркий образец поглощения
артикулированной телесности в стихии нечленораздельной речи:
"Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад,
когда встревоженная окрестность полна гула и хаос чудных неясных звуков
вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно
обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно
огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным
улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев-- все
сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы,
пряники, шапки-- все ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед
глазами. Разноголосные речи потопляют друг друга, и ни одно слово не
выхватывается, не спасается от этого потопа; ни один крик не выговаривается
ясно" (Гоголь 1952, т.1: 14-15).
Толпа здесь -- знак хаоса, поглощающего как отдельные тела и предметы,
так и собственно речь, которая могла бы этот хаос артикулировать. При этом
распад визуальных связей, когда все "мечется кучами и снуется перед
глазами", вводится Гоголем в подчеркнутый параллелизм с исчезновением речи.
Любопытно, что оба параллельных ряда организованы Гоголем по модели
перечислений, имитирующих распад синтагматического мышления в потенциально
бесконечном развертывании свободно организованной номинации. Список
"непонятных" читателю украинизмов в предисловии предвосхищает такого рода
ряды. Диалектизм, литературная маргинальность заявляют о своей потенциальной
принадлежности к трансрациональному.
В описании ярмарки "шум, брань, мычание, блеяние, рев" оказываются
по-своему аналогичны другому ряду: "Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы,
пряники, шапки". Если же приглядеться внимательней к характеру этих
перечислительных рядов, то мы увидим, что в них разворачивается регрессия
человеческого на ста-
63
дию животного. Шум, брань переходят в мычание и блеяние. В' втором ряду
регрессивный ряд еще более радикален. Здесь смешиваются люди (цыганы, бабы)
с животными (волы) и предметами.
При этом регрессия речи сопровождается разрушением традиционных
иерархий, в которых человек стоит выше животного и неодушевленных предметов.
Если первый (звуковой) ряд еще подчиняется некой регрессивной иерархии
(человеческие звуки предшествуют мычанию и блеянию), то визуальный ряд
представляет уже совершенно аиерархический хаос. Сквозь такого рода
словесные конструкции просвечивает не просто "детерриториализация" языка, но
"детерриториализация" тел.
Вспомним, что Рильке ввел описанный им эпизод рассуждениями о том, что
люди в Париже претерпевают странные метаморфозы, превращаются в марионеток,
в обломки кариатид5:
"Куски, куски людей, части животных, остатки бывших вещей, и все это
еще в движении, словно гонимое каким-то зловещим ветром, несущее и носимое,
падающее и само себя в падении перегоняющее".
В этом контексте и тело "субъекта" -- это тело, влекомое к метаморфозе,
а в пределе -- к исчезновению, выходу за пределы зрения и языка. Он исчезает
в толпе, как в неком телесном агрегате, в котором происходит размельчение,
раздробление на куски, трансформация автономного тела в некую субстанцию,
которую Делез и Гваттари называют "молекулярным" ("становлением
молекулярного").
То, что происходит с "субъектом", -- это по существу заторможенное
напряжение некой телесной метаморфозы, почти кафкианской. В теле
преследуемого бродит какая-то нечеловеческая сила, которая стремится найти
выход наружу, прорвать оболочку, вывернуть ее наизнанку:
"...Жуткое двухтактное дерганье, едва оставив его ноги, перекинулось на
шею за поднятым воротом и в беспокойные руки. С того мгновения я с ним
сросся. Я чувствовал, как это дерганье бродит по телу, ища, где бы
вырваться..." Метаморфоза задается как прорыв изнутри. Палка оказывается
отчасти и знаком того твердого и предельно напряженного, что пока еще таится
в теле, это фальшивый знак (семиотический протез) еще не явленного
означающего. Рильке видел напряжение такого рода потенции в жестикуляции
статуй Родена:
__________
5 Рильке в данном случае буквально следует за Бодлером, для которого
человеческие обломки, "руины" -- одновременно и антигравитационные
марионетки. См. стихотворение "Старушки":
То бочком, то вприпрыжку -- не хочет, а пляшет,
Будто дергает бес колокольчик смешной,
Будто кукла, сломавшись, ручонкою машет
Невпопад!
(Бодлер 1970: 150; перевод В. Левика).
64
"Жест, произраставший и постепенно развившийся до такой силы и величия
<...> пробился родником, тихо стекающим по телу. <...> Об этом жесте можно
сказать, что он почиет в твердом бутоне" (Рильке 1971:103--104). При этом
каждая точка, в которой сосредоточено напряжение, описывается Рильке как
рот, как множество ртов, покрывающих тело (Рильке 1971: 103). Речь идет
именно о прорыве слова из тела, вернее не слова как такового, но знака.
Страх Бригге-Рильке в значительной мере является страхом перспективы
рождения чего-то неведомого, неописуемого, невыразимого, выворачивания
наружу чудовища. Рождение монстра и происходит внутри толпы, которая сама
уже есть монстр, молекулярный агрегат, выходящий за пределы возможностей
описания (ср. с гоголевским: "...весь народ срастается в одно огромное
чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам,
кричит, гогочет, гремит").
Но страх этот задается и отсутствием пространства между наблюдателем и
наблюдаемым. "Бесперспективное зрение", описанное Бахтиным на примере
следования повествователя за Голядкиным, предполагало страх, которым
насквозь пронизан "Двойник". Дистанцированность, перспектива-- это еще и
безопасность, это еще и право оставаться развоплощенным взглядом,
наделенным, как всякое бестелесное присутствие, особой властью и
неуязвимостью. "Бесперспективное зрение", не позволяя дистанцироваться от
объекта наблюдения, разрушает традиционно присущий рассказчику статус
субъекта, помещенного в точку зрения воображаемой перспективы. Оно подводит
нарратора на расстояние прикосновения, которое представляет для него
опасность. Элиас Канетти заметил:
"Ничего так не боится человек, как непонятного прикосновения. Когда
случайно дотрагиваешься до чего-то, хочется увидеть, хочется узнать
или по крайней мере догадаться, что это. Человек всегда старается избегать
чужеродного прикосновения. Внезапное касание ночью или вообще в темноте
может сделать этот страх паническим. Даже одежда не обеспечивает достаточной
безопасности:
ее так легко разорвать, так легко добраться до твоей голой, гладкой,
беззащитной плоти" (Канетти 1990: 391). Этот страх связан с тем, что
прикосновение к телу превращает его в объект еще в большей степени, чем
взгляд, обращенный на него. Прикосновение заставляет тело пережить глубокую
метаморфозу (переход от субъектности к объектности), оно разрушает, казалось
бы, незыблемый статус наблюдающего субъекта.
Фрейд говорил о табу прикосновения и описывал невротическую практику
подавления страха через "изоляцию" тревожащего предмета. В принципе,
фрейдовская изоляция сопоставима с пространственным дистанцированием, но она
также направлена на разруше-
65
ние сложившихся ассоциативных цепочек. Фрейд, в частности, упоминает
"моторную изоляцию": "Моторная изоляция призвана обеспечить разрыв связей в
мышлении" (Фрейд 1979: 276). Фрейдовская "изоляция" в интересующем меня
контексте может действовать по-разному в разных ситуациях. Она может держать
"опасное" тело на расстоянии, но она может и приблизить его, компенсировав
ослабление пространственной изоляции моторной. В таком случае "опасное тело"
перестает функционировать согласно "органической" логике телесности, но как
бы дробит жестикуляционную синтагму на изолированные, не связанные друг с
другом элементы.
Описанная Рильке ситуация разворачивается следующим образом:
наблюдатель следует за субъектом, постепенно он начинает имитировать его,
повторять каждое из его движений, и по мере этого повторения, этого
копирования, этого незаметного превращения в зеркальное отражение субъекта,
расстояние между ними сокращается почти до нуля: "Теперь я был буквально
за его спиной, полностью лишенный всякой воли, влекомый его страхом, уже
не отличимым от моего собственного".
Это сокращение расстояния, сопровождающееся нарастающим страхом
наблюдателя, одновременно провоцирует цепочку "моторных изоляций", делающих
поведение наблюдаемого тела все менее связным. Уничтожение расстояния между
преследователем и преследуемым приближает метаморфозу наблюдаемого, но и
метаморфозу самого наблюдателя. Она предопределена заранее имитацией
зеркальности. Зеркальное отражение тела, хотя оно и дается зрению как нечто
внешнее, видимое со стороны, остается странной смесью внешнего и
внутреннего. Приведу пояснения Мориса Мерло-Понти:
"Мое тело в зеркале продолжает, как тень, следовать моим намерениям,
если же наблюдение сводится к варьированию точки зрения и сохранению объекта
в неподвижности, оно ускользает от наблюдения и дается в качестве симулякра
моего тактильного тела, поскольку оно имитирует инициативы, вместо того
чтобы отвечать им свободным разворачиванием перспектив. Мое визуальное тело
-- это предмет, в том что касается частей, удаленных от моей головы, но
стоит приблизиться к глазам, оно отделяется от предметов и организует среди
них квазипространство, в которое предметам нет доступа, когда же я хочу
заполнить это пространство с помощью изображения в зеркале, оно вновь
отсылает меня к оригиналу тела, находящемуся не там, среди вещей, но с моей
стороны, вне всякого зрения" (Мерло-Понти 1945:107--108). Если довести до
известного совершенства двойничество, если действительно превратиться в
демона, так что каждому движению тела будет соответствовать движение глаз,
движение преследующего
66
субъекта, то тело-отражение, тело-двойник вообще исчезнет из поля
зрения как внешний, визуальный симулякр и неожиданно трансформируется
в тактильный симулякр, магически имитирующий внутренние интенции тела,
вместо того чтобы имитировать пространство, "свободное разворачивание
перспектив". Внешнее здесь превращается во внутреннее. И это превращение --
заключительный этап метаморфозы наблюдателя в наблюдаемого. Рильке в
"Записках" пишет о странной метаморфозе, которой подвергалось тело Бригге в
зеркале, когда внешняя оболочка тела -- костюм -- неожиданно становилась
носителем собственной воли, когда воление начинало исходить не изнутри, но
как бы снаружи:
"Тогда-то узнал я, какую власть имеет над нами костюм. Едва я облачался
в один из этих нарядов, я вынужден был признать, что попал от него в
зависимость; что он мне диктует движения, мины и даже прихоти; рука, на
которую все опадал кружевной манжет, уже не была всегдашней моей рукою; она
двигалась как актер и даже сама собой любовалась, каким это ни звучало бы
преувеличением" (Рильке 1988: 83).
Показательна эта способность руки наблюдать за собой, то есть
осуществлять видение без собственного органа зрения. Дело доходит до того,
что зеркальное изображение выворачивает себя наизнанку и в конце концов
парадоксально предъявляет наблюдателю его самого по "эту" сторону зеркала,
то есть вне поля зрения. Метаморфоза протекает через подавление зрения как
такового.
Роже Кайуа, рассматривая миметизм как своего рода "психастению",
слабость ego, стремящегося деперсонализироваться и превратиться в
"другого", считал, например, что подавление зрения, темнота ночи--
необходимые условия для такой психастенической трансформации:
"...Темнота-- это не просто отсутствие света; в ней есть что-то
позитивное. В то время как освещенное пространство стирается перед
материальностью предметов, темнота "насыщена", она непосредственно касается
индивида, окутывает его, проницает и даже проходит насквозь:
таким образом, "Я" оказывается проницаемо для темноты, но не для света"
(Кайуа 1972:109).
В этом смысле подавление дистанцированного, перспективного видения
оказывается необходимым условием для метаморфозы.
Рильке описывает ситуацию опасного сближения двух тел, исчезновения
пространства между ними, установления миметической психастении, приводящей к
деперсонализации. И этому постепенному стиранию границ между телами,
выворачиванию внутреннего во внешнее и наоборот соответствует конвульсивное
выбухание иного, нового, миметического тела изнутри преследуемого. Тело --
это не что иное, как зеркальное отражение самого Бригге, которого рож-
67
дает преследуемый им неврастеник. "Другой", сидящий в нем, -- это
тактильный симулякр, оказавшийся по "эту" сторону зеркала, но все еще
находящийся внутри.
3. Внутреннее/внешнее
Рильке был заворожен трансформациями, связывающими внутреннее с
внешним6. След этой завороженности очевиден в письме к Лу Андреас-Саломе от
20 февраля 1914 года:
"Я понял лучше, чем это когда-либо ранее дано мне было понять, каким
образом эволюционирующее создание переводится все далее и далее из
[внешнего] мира в мир внутренний. Особенно изумительное место в этом
путешествии вовнутрь занимает птица: ее гнездо, это по сути дела внешнее
лоно, подаренное ей Природой, лоно, которое она обставляет и покрывает,
вместо того чтобы содержать его внутри себя" (Рильке 1988а: 238). Рильке
утверждает, что птица не различает между внутренним и внешним, а потому ее
пение "превращает весь мир во внутренний ландшафт"7. Свои рассуждения о
диалектике внутреннего и внешнего Рильке завершает следующим образом:
"Прекрасен пассаж, касающийся "двух тайн": тайны, охраняющей то, что
внутри, и тайны, исключающей то, что снаружи.
Растительный мир превосходно демонстрирует, что он не делает тайны из
своих тайн, как будто знает, что они и так будут всегда в сохранности. Но
именно это я ощутил перед скульптурами в Египте, именно это я всегда с тех
пор и чувствовал перед лицом всего египетского: это обнажение тайны и есть
тайна с начала и до конца, в каждом своем миллиметре, так что нет нужды ее
прятать. Возможно, что все фаллическое (такова была моя интуиция в
Карнакском храме, я даже и сейчас не смог бы об этом мыслить) -- это
лишь экспонирование человеческой "интимной тайны" в смысле "открытой тайны"
Природы" (Рильке 1988а: 240).
____________
6 См. "Восьмую Дуинскую элегию":
Вся тварь земная множеством очей
глядит в открытый мир. Лишь наши очи
погружены всегда в самих себя
и вольный мир не видят из капкана
(Рильке 1977: 292; пер. Г. Ратгауза).
7 По мнению Отто Ранка, птичье гнездо -- это вынесенная наружу матка.
Это выворачивание внутреннего наружу засвидетельствовано в целом ряде
поверий относительно способности матки выходить подобно зверю из
материнского организма наружу, например через рот. - Ранк 1993: 16--17.
68
Выпячивание, выставление интимного как некой внутренней тайны,
фаллическое обнажение чудовищного, превращение внутреннего во внешнее, все
это происходит под напором изнутри. Птица выворачивает свою интимность
наружу, тем самым смешивая внешний мир с собственным сердцем. Смысл
"овнешняется", но от этого он не перестает быть внутренним, тайным. Поэтому
момент финальной трансформации, момент оргиастического пароксизма
преследуемого, когда тот в конце концов отбрасывает всякую личину, чтобы
освободить свое "внутреннее", явить его миру, совпадает с моментом
ослепления. Обнаружение тайны, невидимого делает их еще более
непроницаемыми. Мартин Хайдеггер определил это свойство птицы, как и поэта у
Рильке, как "незащищенность". И эта "незащищенность устанавливается
человеческой самоутверждающейся природой таким образом, что сама эта
незащищенность, обернувшись вокруг самой себя, охраняет нас в самой
сердцевинной и наиболее невидимой области широчайшего внутреннего
пространства мира. Незащищенность защищает сама по себе" (Хайдеггер
1971:129). Хайдеггер указывает, что рильковская "незащищенность" связана со
способностью сознания вызывать из самых сокровенных глубин предметы,
обретающие присутствие (репрезентированность) в самой сердцевине
внутреннего, скрытого пространства.
Использованный Рильке образ птичьего гнезда до него интерпретировался в
сходном контексте Жюлем Мишле. Мишле утверждал, что круговая форма гнезда
создается давлением на него тела птицы, которая по существу воспроизводит
форму своего тела в создаваемой ею "архитектуре":
"Таким образом, дом -- это сам человек, его форма, его самое
непосредственное усилие; я бы сказал -- его страдание. Результат возникает
благодаря постоянно повторяемому давлению груди. Нет ни одной травинки,
которая, ради того чтобы согнуться и сохранить кривизну, не была бы тысячу
раз отжата грудью, сердцем, да так, что от этого наверняка перехватывало
дыхание и начинался сердечный трепет" (Мишле 1859: 209).
Мишле описывает создание гнезда со свойственной ему сентиментальностью.
Но описываемый им процесс относится к сфере отнюдь не сентиментальной. Речь
идет о репродуцировании, копировании себя, снятии "маски" с собственного
тела. При этом давление изнутри (Мишле использует метафоры сердца и дыхания)
производит внешнюю оболочку. Копирование понимается как выворачивание
наружу, как метаморфоза. Гастон Башляр заметил по поводу созданной Мишле
картины:
"Какая невероятная инверсия образов! Мы имеем грудь, созданную
эмбрионом. Все сводится к внутреннему давлению, физически господствующей
интимности.
69
Гнездо -- это набухающий плод, давящий на собственные границы" (Башляр
1994:101).
Это выдавливание тела из собственных границ может быть понято и как
причина движения тела в пространстве. Тело выходит из себя, тем самым
перемещаясь к некой точке, в которой осуществляется метаморфоза. В
"Ворпсведе" имеется странное описание голландских колонистов, чьи лица и
тела в какой-то мере сформированы по модели птичьего гнезда:
"У всех одно лицо: суровое, напряженное рабочее лицо, кожа которого,
растянувшись от беспрестанных усилий, в старости становится велика лицу,
точно разношенная перчатка. Видишь руки, чрезмерно удлиненные от всяких
тяжестей, спины женщин и стариков, скрюченные как деревья, всегда
выдерживающие один и тот же вихрь. Сердце сдавлено в этих телах и не может
раскрыться. " (Рильке 1971:67)
Тело этих людей -- продукт деформации и давления. Они живут в своих
телах, которые то велики, то узки им, как внутри некоего отчужденного
чудовищного квазиархитектурного пространства.
Сходной пространственной структурой наделен знаменитый критский
лабиринт -- прототип всех лабиринтов (о лабиринте см. главу 3). Движение в
нем часто уподобляется танцу. Известно, что, выйдя из Лабиринта и достигнув
Делоса, Тесей отметил счастливый исход своего приключения танцем, в котором
имитировались извивы лабиринта. С тех пор так называемый "танец журавлей"
ритуально повторяет проход Тесея по лабиринту (Сантарканжели 1974:
221--233). Танцующее тело не просто проходит по воображаемому, невидимому
(чаще всего лабиринтные танцы исполняются ночью) пространству, оно строит
это пространство своим движением, оно формирует его наподобие того, как
птица формирует своим телом гнездо. Франсуаза Фронтизи-Дюкру утверждает,
например, что Лабиринт, по-видимому, вообще нельзя воспринимать как некое
строение:
"Разнообразие форм, которые ему придаются на монетах в Кноссе, где он
представлен то крестообразно, то первоначально как прямоугольник, а потом
как круг, и эквивалентность этой фигуры с излучиной [реки] (все на тех же
Кносских монетах) не позволяет видеть в нем план здания. Все указывает на
то, что речь идет о символической форме без архитектурного референта"
(Фронтизи-Дюкру 1975:143).
Лабиринт -- это внешний рисунок движения тела, устремленного к
трансформации. Лабиринтный танец ритуально начинается Движением влево -- в
сторону смерти и кончается тем, что цепочка танцующих меняет направление и
символически воскресает. Танцующее, вьющееся тело чертит линию
метаморфозы. По мнению Жа-
70
на-Франсуа Лиотара, лабиринт "мгновенно возникает в том месте и в тот
момент (на какой карте, по какому календарю?), где проявляется страх"
(Лиотар 1974: 44). Страх сопровождает и порождает метаморфозы. Страх
сопровождает весь эпизод из романа Рильке. "Субъект" Бригге не просто
движется по бульвару Сен-Мишель, его тело излучает страх и прочерчивает
некую сложную диаграмму пути. Народ, экипажи на бульваре создают движущуюся
стену-поток, которая обтекает идущего, формируя особое "миметическое"
пространство, порождаемое его собственным движущимся телом
"...Было большое движение, сновал народ, то и дело мы оказывались между
двух экипажей, и тут он переводил дух, отдыхал, что ли, и тогда случался то
кивок, то прыжок "
Все зигзаги его пути, все прыжки, кульбиты, повороты, вздрагивания, все
отклонения от воображаемой прямой отражают структуру приложения сил, которые
лишь визуализируются причудливым, лабиринтным маршрутом одержимого ими тела
Рильке был заворожен картой Нила, чей абрис он прочитывал в категориях
лабиринтных, энергетических метаморфоз.
"Я достал для себя большой Атлас Andree и глубоко погружен в его
странно однородную страницу, я поражен течением этой реки, которая, набухая
как контур Родена, содержит в себе богатство многоликой энергии, повороты и
изгибы, подобные швам на черепе, производящие множество мелких жестов, когда
она качается влево или вправо вроде человека, идущего через толпу и что-то в
ней раздающего, -- то он видит кого-то, нуждающегося в нем, здесь, то там,
но все же медленно продвигается вперед Впервые я ощутил реку так живо, так
реально, почти как человека.." (Рильке 1988а' 113)
Показательно, конечно, что кривая линия, конвульсивная графема
персонализируется до образа человека, идущего в толпе Движение в толпе --
это прежде всего перераспределение сил, это диаграмма, это лабиринт,
превращенный в след Но это одновременно и фигура письма Рильке переживает
лабиринтное движение Нила как след на бумаге Энергия тела, как энергия
текста, -- в их извивах Трость, которую прижимает "субъект" к спине, -- это
прямая, получающая весь смысл только через кривизну лабиринта
Диаграммы конвульсивного тела, будь то антраша Чичикова или гоголевские
хохочущие тела, раздвоенное и безынерционное тело Голядкина или странные
извивы "субъекта" Рильке, -- это всегда тела в становлении, в исчезновении
(не случайно и лабиринт на карте дается Рильке как река -- символ
напряженного становления и исчезновения) Тела эти даются читателю в некой
Членораздельность отбрасывается в момент, когда субъект растворяется в
толпе и выпадает из поля зрения. Его финальная трансформация совпадает с
наступающей слепотой наблюдателя, блокирующей словесное выражение. Все
движение наблюдаемого персонажа -- это движение к той самой финальной
танцевальной метаморфозе, за которой следует немота. По существу, это
движение совпадает с движением языка, который достигает такой границы
выразимости, за которой наступает молчание непереводимых интенсивностей.
Жиль Делез и Феликс Гваттари показали, что именно такое движение
свойственно так называемым "малым" или, точнее, "маргинальным" литературам
(litterature mineure), к числу которых они относили немецкоязычную
литературу Праги, представителем которой и был Рильке (ср. его занятия
русским языком и попытки писать стихи по-русски, его занятия датским или
увлечение словарем Гримма, понимаемым как инструмент "расширения языкового
сознания"):
"Пражский немецкий -- это смещенный язык, он подходит для странного и
маргинального употребления" (Делез -- Гваттари 1986:17).
По мнению Делеза и Гваттари, такая маргинальная литература широко
использует что-то вроде "тензоров", математических величин, по-разному
описываемых в различных системах координат. Они подобно векторам указывают
на некие преобразования, а не понятия. В языке такое указание может
осуществлять особое распределение гласных и согласных, интонационный строй
речи и т. д. Короче,
"язык перестает быть репрезентативным, чтобы отныне двигаться к
своим границам, к экстремам. Эту метаморфозу сопровождает коннотация
боли..." (Делез -- Гваттари 1986:23).
Движение субъекта к финальному исчезновению -- и есть движение к
молчанию, используя выражение Делеза -- Гваттари, к "детерриториализации"
языка.
62
Гоголь с его украинизмами и всей историей его постепенно преодолеваемой
провинциальной маргинальности в значительной степени также относится к
разряду "малой" литературы. Напомню хотя бы список украинизмов, открывающий
первую книгу Гоголя "Вечера на хуторе близ Диканьки":
"На всякий случай, чтобы не помянули меня недобрым словом, выписываю
сюда, по азбучному порядку, те слова, которые в книжке этой не всякому
понятны" (Гоголь 1952, т. 1: 7).
Бахтин решительно определял гоголевскую речь как нелитературную и
ненормативную (Бахтин 1975: 491--492). Уже в таком раннем гоголевском
тексте, как "Сорочинская ярмарка", дается яркий образец поглощения
артикулированной телесности в стихии нечленораздельной речи:
"Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад,
когда встревоженная окрестность полна гула и хаос чудных неясных звуков
вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно
обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно
огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным
улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев-- все
сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы,
пряники, шапки-- все ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед
глазами. Разноголосные речи потопляют друг друга, и ни одно слово не
выхватывается, не спасается от этого потопа; ни один крик не выговаривается
ясно" (Гоголь 1952, т.1: 14-15).
Толпа здесь -- знак хаоса, поглощающего как отдельные тела и предметы,
так и собственно речь, которая могла бы этот хаос артикулировать. При этом
распад визуальных связей, когда все "мечется кучами и снуется перед
глазами", вводится Гоголем в подчеркнутый параллелизм с исчезновением речи.
Любопытно, что оба параллельных ряда организованы Гоголем по модели
перечислений, имитирующих распад синтагматического мышления в потенциально
бесконечном развертывании свободно организованной номинации. Список
"непонятных" читателю украинизмов в предисловии предвосхищает такого рода
ряды. Диалектизм, литературная маргинальность заявляют о своей потенциальной
принадлежности к трансрациональному.
В описании ярмарки "шум, брань, мычание, блеяние, рев" оказываются
по-своему аналогичны другому ряду: "Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы,
пряники, шапки". Если же приглядеться внимательней к характеру этих
перечислительных рядов, то мы увидим, что в них разворачивается регрессия
человеческого на ста-
63
дию животного. Шум, брань переходят в мычание и блеяние. В' втором ряду
регрессивный ряд еще более радикален. Здесь смешиваются люди (цыганы, бабы)
с животными (волы) и предметами.
При этом регрессия речи сопровождается разрушением традиционных
иерархий, в которых человек стоит выше животного и неодушевленных предметов.
Если первый (звуковой) ряд еще подчиняется некой регрессивной иерархии
(человеческие звуки предшествуют мычанию и блеянию), то визуальный ряд
представляет уже совершенно аиерархический хаос. Сквозь такого рода
словесные конструкции просвечивает не просто "детерриториализация" языка, но
"детерриториализация" тел.
Вспомним, что Рильке ввел описанный им эпизод рассуждениями о том, что
люди в Париже претерпевают странные метаморфозы, превращаются в марионеток,
в обломки кариатид5:
"Куски, куски людей, части животных, остатки бывших вещей, и все это
еще в движении, словно гонимое каким-то зловещим ветром, несущее и носимое,
падающее и само себя в падении перегоняющее".
В этом контексте и тело "субъекта" -- это тело, влекомое к метаморфозе,
а в пределе -- к исчезновению, выходу за пределы зрения и языка. Он исчезает
в толпе, как в неком телесном агрегате, в котором происходит размельчение,
раздробление на куски, трансформация автономного тела в некую субстанцию,
которую Делез и Гваттари называют "молекулярным" ("становлением
молекулярного").
То, что происходит с "субъектом", -- это по существу заторможенное
напряжение некой телесной метаморфозы, почти кафкианской. В теле
преследуемого бродит какая-то нечеловеческая сила, которая стремится найти
выход наружу, прорвать оболочку, вывернуть ее наизнанку:
"...Жуткое двухтактное дерганье, едва оставив его ноги, перекинулось на
шею за поднятым воротом и в беспокойные руки. С того мгновения я с ним
сросся. Я чувствовал, как это дерганье бродит по телу, ища, где бы
вырваться..." Метаморфоза задается как прорыв изнутри. Палка оказывается
отчасти и знаком того твердого и предельно напряженного, что пока еще таится
в теле, это фальшивый знак (семиотический протез) еще не явленного
означающего. Рильке видел напряжение такого рода потенции в жестикуляции
статуй Родена:
__________
5 Рильке в данном случае буквально следует за Бодлером, для которого
человеческие обломки, "руины" -- одновременно и антигравитационные
марионетки. См. стихотворение "Старушки":
То бочком, то вприпрыжку -- не хочет, а пляшет,
Будто дергает бес колокольчик смешной,
Будто кукла, сломавшись, ручонкою машет
Невпопад!
(Бодлер 1970: 150; перевод В. Левика).
64
"Жест, произраставший и постепенно развившийся до такой силы и величия
<...> пробился родником, тихо стекающим по телу. <...> Об этом жесте можно
сказать, что он почиет в твердом бутоне" (Рильке 1971:103--104). При этом
каждая точка, в которой сосредоточено напряжение, описывается Рильке как
рот, как множество ртов, покрывающих тело (Рильке 1971: 103). Речь идет
именно о прорыве слова из тела, вернее не слова как такового, но знака.
Страх Бригге-Рильке в значительной мере является страхом перспективы
рождения чего-то неведомого, неописуемого, невыразимого, выворачивания
наружу чудовища. Рождение монстра и происходит внутри толпы, которая сама
уже есть монстр, молекулярный агрегат, выходящий за пределы возможностей
описания (ср. с гоголевским: "...весь народ срастается в одно огромное
чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам,
кричит, гогочет, гремит").
Но страх этот задается и отсутствием пространства между наблюдателем и
наблюдаемым. "Бесперспективное зрение", описанное Бахтиным на примере
следования повествователя за Голядкиным, предполагало страх, которым
насквозь пронизан "Двойник". Дистанцированность, перспектива-- это еще и
безопасность, это еще и право оставаться развоплощенным взглядом,
наделенным, как всякое бестелесное присутствие, особой властью и
неуязвимостью. "Бесперспективное зрение", не позволяя дистанцироваться от
объекта наблюдения, разрушает традиционно присущий рассказчику статус
субъекта, помещенного в точку зрения воображаемой перспективы. Оно подводит
нарратора на расстояние прикосновения, которое представляет для него
опасность. Элиас Канетти заметил:
"Ничего так не боится человек, как непонятного прикосновения. Когда
случайно дотрагиваешься до чего-то, хочется увидеть, хочется узнать
или по крайней мере догадаться, что это. Человек всегда старается избегать
чужеродного прикосновения. Внезапное касание ночью или вообще в темноте
может сделать этот страх паническим. Даже одежда не обеспечивает достаточной
безопасности:
ее так легко разорвать, так легко добраться до твоей голой, гладкой,
беззащитной плоти" (Канетти 1990: 391). Этот страх связан с тем, что
прикосновение к телу превращает его в объект еще в большей степени, чем
взгляд, обращенный на него. Прикосновение заставляет тело пережить глубокую
метаморфозу (переход от субъектности к объектности), оно разрушает, казалось
бы, незыблемый статус наблюдающего субъекта.
Фрейд говорил о табу прикосновения и описывал невротическую практику
подавления страха через "изоляцию" тревожащего предмета. В принципе,
фрейдовская изоляция сопоставима с пространственным дистанцированием, но она
также направлена на разруше-
65
ние сложившихся ассоциативных цепочек. Фрейд, в частности, упоминает
"моторную изоляцию": "Моторная изоляция призвана обеспечить разрыв связей в
мышлении" (Фрейд 1979: 276). Фрейдовская "изоляция" в интересующем меня
контексте может действовать по-разному в разных ситуациях. Она может держать
"опасное" тело на расстоянии, но она может и приблизить его, компенсировав
ослабление пространственной изоляции моторной. В таком случае "опасное тело"
перестает функционировать согласно "органической" логике телесности, но как
бы дробит жестикуляционную синтагму на изолированные, не связанные друг с
другом элементы.
Описанная Рильке ситуация разворачивается следующим образом:
наблюдатель следует за субъектом, постепенно он начинает имитировать его,
повторять каждое из его движений, и по мере этого повторения, этого
копирования, этого незаметного превращения в зеркальное отражение субъекта,
расстояние между ними сокращается почти до нуля: "Теперь я был буквально
за его спиной, полностью лишенный всякой воли, влекомый его страхом, уже
не отличимым от моего собственного".
Это сокращение расстояния, сопровождающееся нарастающим страхом
наблюдателя, одновременно провоцирует цепочку "моторных изоляций", делающих
поведение наблюдаемого тела все менее связным. Уничтожение расстояния между
преследователем и преследуемым приближает метаморфозу наблюдаемого, но и
метаморфозу самого наблюдателя. Она предопределена заранее имитацией
зеркальности. Зеркальное отражение тела, хотя оно и дается зрению как нечто
внешнее, видимое со стороны, остается странной смесью внешнего и
внутреннего. Приведу пояснения Мориса Мерло-Понти:
"Мое тело в зеркале продолжает, как тень, следовать моим намерениям,
если же наблюдение сводится к варьированию точки зрения и сохранению объекта
в неподвижности, оно ускользает от наблюдения и дается в качестве симулякра
моего тактильного тела, поскольку оно имитирует инициативы, вместо того
чтобы отвечать им свободным разворачиванием перспектив. Мое визуальное тело
-- это предмет, в том что касается частей, удаленных от моей головы, но
стоит приблизиться к глазам, оно отделяется от предметов и организует среди
них квазипространство, в которое предметам нет доступа, когда же я хочу
заполнить это пространство с помощью изображения в зеркале, оно вновь
отсылает меня к оригиналу тела, находящемуся не там, среди вещей, но с моей
стороны, вне всякого зрения" (Мерло-Понти 1945:107--108). Если довести до
известного совершенства двойничество, если действительно превратиться в
демона, так что каждому движению тела будет соответствовать движение глаз,
движение преследующего
66
субъекта, то тело-отражение, тело-двойник вообще исчезнет из поля
зрения как внешний, визуальный симулякр и неожиданно трансформируется
в тактильный симулякр, магически имитирующий внутренние интенции тела,
вместо того чтобы имитировать пространство, "свободное разворачивание
перспектив". Внешнее здесь превращается во внутреннее. И это превращение --
заключительный этап метаморфозы наблюдателя в наблюдаемого. Рильке в
"Записках" пишет о странной метаморфозе, которой подвергалось тело Бригге в
зеркале, когда внешняя оболочка тела -- костюм -- неожиданно становилась
носителем собственной воли, когда воление начинало исходить не изнутри, но
как бы снаружи:
"Тогда-то узнал я, какую власть имеет над нами костюм. Едва я облачался
в один из этих нарядов, я вынужден был признать, что попал от него в
зависимость; что он мне диктует движения, мины и даже прихоти; рука, на
которую все опадал кружевной манжет, уже не была всегдашней моей рукою; она
двигалась как актер и даже сама собой любовалась, каким это ни звучало бы
преувеличением" (Рильке 1988: 83).
Показательна эта способность руки наблюдать за собой, то есть
осуществлять видение без собственного органа зрения. Дело доходит до того,
что зеркальное изображение выворачивает себя наизнанку и в конце концов
парадоксально предъявляет наблюдателю его самого по "эту" сторону зеркала,
то есть вне поля зрения. Метаморфоза протекает через подавление зрения как
такового.
Роже Кайуа, рассматривая миметизм как своего рода "психастению",
слабость ego, стремящегося деперсонализироваться и превратиться в
"другого", считал, например, что подавление зрения, темнота ночи--
необходимые условия для такой психастенической трансформации:
"...Темнота-- это не просто отсутствие света; в ней есть что-то
позитивное. В то время как освещенное пространство стирается перед
материальностью предметов, темнота "насыщена", она непосредственно касается
индивида, окутывает его, проницает и даже проходит насквозь:
таким образом, "Я" оказывается проницаемо для темноты, но не для света"
(Кайуа 1972:109).
В этом смысле подавление дистанцированного, перспективного видения
оказывается необходимым условием для метаморфозы.
Рильке описывает ситуацию опасного сближения двух тел, исчезновения
пространства между ними, установления миметической психастении, приводящей к
деперсонализации. И этому постепенному стиранию границ между телами,
выворачиванию внутреннего во внешнее и наоборот соответствует конвульсивное
выбухание иного, нового, миметического тела изнутри преследуемого. Тело --
это не что иное, как зеркальное отражение самого Бригге, которого рож-
67
дает преследуемый им неврастеник. "Другой", сидящий в нем, -- это
тактильный симулякр, оказавшийся по "эту" сторону зеркала, но все еще
находящийся внутри.
3. Внутреннее/внешнее
Рильке был заворожен трансформациями, связывающими внутреннее с
внешним6. След этой завороженности очевиден в письме к Лу Андреас-Саломе от
20 февраля 1914 года:
"Я понял лучше, чем это когда-либо ранее дано мне было понять, каким
образом эволюционирующее создание переводится все далее и далее из
[внешнего] мира в мир внутренний. Особенно изумительное место в этом
путешествии вовнутрь занимает птица: ее гнездо, это по сути дела внешнее
лоно, подаренное ей Природой, лоно, которое она обставляет и покрывает,
вместо того чтобы содержать его внутри себя" (Рильке 1988а: 238). Рильке
утверждает, что птица не различает между внутренним и внешним, а потому ее
пение "превращает весь мир во внутренний ландшафт"7. Свои рассуждения о
диалектике внутреннего и внешнего Рильке завершает следующим образом:
"Прекрасен пассаж, касающийся "двух тайн": тайны, охраняющей то, что
внутри, и тайны, исключающей то, что снаружи.
Растительный мир превосходно демонстрирует, что он не делает тайны из
своих тайн, как будто знает, что они и так будут всегда в сохранности. Но
именно это я ощутил перед скульптурами в Египте, именно это я всегда с тех
пор и чувствовал перед лицом всего египетского: это обнажение тайны и есть
тайна с начала и до конца, в каждом своем миллиметре, так что нет нужды ее
прятать. Возможно, что все фаллическое (такова была моя интуиция в
Карнакском храме, я даже и сейчас не смог бы об этом мыслить) -- это
лишь экспонирование человеческой "интимной тайны" в смысле "открытой тайны"
Природы" (Рильке 1988а: 240).
____________
6 См. "Восьмую Дуинскую элегию":
Вся тварь земная множеством очей
глядит в открытый мир. Лишь наши очи
погружены всегда в самих себя
и вольный мир не видят из капкана
(Рильке 1977: 292; пер. Г. Ратгауза).
7 По мнению Отто Ранка, птичье гнездо -- это вынесенная наружу матка.
Это выворачивание внутреннего наружу засвидетельствовано в целом ряде
поверий относительно способности матки выходить подобно зверю из
материнского организма наружу, например через рот. - Ранк 1993: 16--17.
68
Выпячивание, выставление интимного как некой внутренней тайны,
фаллическое обнажение чудовищного, превращение внутреннего во внешнее, все
это происходит под напором изнутри. Птица выворачивает свою интимность
наружу, тем самым смешивая внешний мир с собственным сердцем. Смысл
"овнешняется", но от этого он не перестает быть внутренним, тайным. Поэтому
момент финальной трансформации, момент оргиастического пароксизма
преследуемого, когда тот в конце концов отбрасывает всякую личину, чтобы
освободить свое "внутреннее", явить его миру, совпадает с моментом
ослепления. Обнаружение тайны, невидимого делает их еще более
непроницаемыми. Мартин Хайдеггер определил это свойство птицы, как и поэта у
Рильке, как "незащищенность". И эта "незащищенность устанавливается
человеческой самоутверждающейся природой таким образом, что сама эта
незащищенность, обернувшись вокруг самой себя, охраняет нас в самой
сердцевинной и наиболее невидимой области широчайшего внутреннего
пространства мира. Незащищенность защищает сама по себе" (Хайдеггер
1971:129). Хайдеггер указывает, что рильковская "незащищенность" связана со
способностью сознания вызывать из самых сокровенных глубин предметы,
обретающие присутствие (репрезентированность) в самой сердцевине
внутреннего, скрытого пространства.
Использованный Рильке образ птичьего гнезда до него интерпретировался в
сходном контексте Жюлем Мишле. Мишле утверждал, что круговая форма гнезда
создается давлением на него тела птицы, которая по существу воспроизводит
форму своего тела в создаваемой ею "архитектуре":
"Таким образом, дом -- это сам человек, его форма, его самое
непосредственное усилие; я бы сказал -- его страдание. Результат возникает
благодаря постоянно повторяемому давлению груди. Нет ни одной травинки,
которая, ради того чтобы согнуться и сохранить кривизну, не была бы тысячу
раз отжата грудью, сердцем, да так, что от этого наверняка перехватывало
дыхание и начинался сердечный трепет" (Мишле 1859: 209).
Мишле описывает создание гнезда со свойственной ему сентиментальностью.
Но описываемый им процесс относится к сфере отнюдь не сентиментальной. Речь
идет о репродуцировании, копировании себя, снятии "маски" с собственного
тела. При этом давление изнутри (Мишле использует метафоры сердца и дыхания)
производит внешнюю оболочку. Копирование понимается как выворачивание
наружу, как метаморфоза. Гастон Башляр заметил по поводу созданной Мишле
картины:
"Какая невероятная инверсия образов! Мы имеем грудь, созданную
эмбрионом. Все сводится к внутреннему давлению, физически господствующей
интимности.
69
Гнездо -- это набухающий плод, давящий на собственные границы" (Башляр
1994:101).
Это выдавливание тела из собственных границ может быть понято и как
причина движения тела в пространстве. Тело выходит из себя, тем самым
перемещаясь к некой точке, в которой осуществляется метаморфоза. В
"Ворпсведе" имеется странное описание голландских колонистов, чьи лица и
тела в какой-то мере сформированы по модели птичьего гнезда:
"У всех одно лицо: суровое, напряженное рабочее лицо, кожа которого,
растянувшись от беспрестанных усилий, в старости становится велика лицу,
точно разношенная перчатка. Видишь руки, чрезмерно удлиненные от всяких
тяжестей, спины женщин и стариков, скрюченные как деревья, всегда
выдерживающие один и тот же вихрь. Сердце сдавлено в этих телах и не может
раскрыться. " (Рильке 1971:67)
Тело этих людей -- продукт деформации и давления. Они живут в своих
телах, которые то велики, то узки им, как внутри некоего отчужденного
чудовищного квазиархитектурного пространства.
Сходной пространственной структурой наделен знаменитый критский
лабиринт -- прототип всех лабиринтов (о лабиринте см. главу 3). Движение в
нем часто уподобляется танцу. Известно, что, выйдя из Лабиринта и достигнув
Делоса, Тесей отметил счастливый исход своего приключения танцем, в котором
имитировались извивы лабиринта. С тех пор так называемый "танец журавлей"
ритуально повторяет проход Тесея по лабиринту (Сантарканжели 1974:
221--233). Танцующее тело не просто проходит по воображаемому, невидимому
(чаще всего лабиринтные танцы исполняются ночью) пространству, оно строит
это пространство своим движением, оно формирует его наподобие того, как
птица формирует своим телом гнездо. Франсуаза Фронтизи-Дюкру утверждает,
например, что Лабиринт, по-видимому, вообще нельзя воспринимать как некое
строение:
"Разнообразие форм, которые ему придаются на монетах в Кноссе, где он
представлен то крестообразно, то первоначально как прямоугольник, а потом
как круг, и эквивалентность этой фигуры с излучиной [реки] (все на тех же
Кносских монетах) не позволяет видеть в нем план здания. Все указывает на
то, что речь идет о символической форме без архитектурного референта"
(Фронтизи-Дюкру 1975:143).
Лабиринт -- это внешний рисунок движения тела, устремленного к
трансформации. Лабиринтный танец ритуально начинается Движением влево -- в
сторону смерти и кончается тем, что цепочка танцующих меняет направление и
символически воскресает. Танцующее, вьющееся тело чертит линию
метаморфозы. По мнению Жа-
70
на-Франсуа Лиотара, лабиринт "мгновенно возникает в том месте и в тот
момент (на какой карте, по какому календарю?), где проявляется страх"
(Лиотар 1974: 44). Страх сопровождает и порождает метаморфозы. Страх
сопровождает весь эпизод из романа Рильке. "Субъект" Бригге не просто
движется по бульвару Сен-Мишель, его тело излучает страх и прочерчивает
некую сложную диаграмму пути. Народ, экипажи на бульваре создают движущуюся
стену-поток, которая обтекает идущего, формируя особое "миметическое"
пространство, порождаемое его собственным движущимся телом
"...Было большое движение, сновал народ, то и дело мы оказывались между
двух экипажей, и тут он переводил дух, отдыхал, что ли, и тогда случался то
кивок, то прыжок "
Все зигзаги его пути, все прыжки, кульбиты, повороты, вздрагивания, все
отклонения от воображаемой прямой отражают структуру приложения сил, которые
лишь визуализируются причудливым, лабиринтным маршрутом одержимого ими тела
Рильке был заворожен картой Нила, чей абрис он прочитывал в категориях
лабиринтных, энергетических метаморфоз.
"Я достал для себя большой Атлас Andree и глубоко погружен в его
странно однородную страницу, я поражен течением этой реки, которая, набухая
как контур Родена, содержит в себе богатство многоликой энергии, повороты и
изгибы, подобные швам на черепе, производящие множество мелких жестов, когда
она качается влево или вправо вроде человека, идущего через толпу и что-то в
ней раздающего, -- то он видит кого-то, нуждающегося в нем, здесь, то там,
но все же медленно продвигается вперед Впервые я ощутил реку так живо, так
реально, почти как человека.." (Рильке 1988а' 113)
Показательно, конечно, что кривая линия, конвульсивная графема
персонализируется до образа человека, идущего в толпе Движение в толпе --
это прежде всего перераспределение сил, это диаграмма, это лабиринт,
превращенный в след Но это одновременно и фигура письма Рильке переживает
лабиринтное движение Нила как след на бумаге Энергия тела, как энергия
текста, -- в их извивах Трость, которую прижимает "субъект" к спине, -- это
прямая, получающая весь смысл только через кривизну лабиринта
Диаграммы конвульсивного тела, будь то антраша Чичикова или гоголевские
хохочущие тела, раздвоенное и безынерционное тело Голядкина или странные
извивы "субъекта" Рильке, -- это всегда тела в становлении, в исчезновении
(не случайно и лабиринт на карте дается Рильке как река -- символ
напряженного становления и исчезновения) Тела эти даются читателю в некой