Страница:
может "повторить" той еды, к которой привык, -- зато этот нищенский
бутерброд и отвратительное вино (Чехов называет его чернилами), забытое в
буфете, пробуждают его воспоминания. Он вдруг с неподдельным сладострастием
начинает перечислять блюда, которые ему приходилось отведывать в прошлом,
вызывая в своем сознании те ароматы и вкусовые ощущения, которых уже не
приносит ему изменившаяся реальность.
130
Это эпизод воспоминания. Он также строится вокруг фетиша-- вкусового
ощущения -- этой надбавки к еде, этой области неопределенности par
excellence. Но движение здесь как будто обращено в иную сторону, чем в
предыдущем эпизоде. Если раньше преследователь как бы пытался проникнуть в
слишком свободную для него оболочку "идущего впереди" двойника, то здесь
герой оборачивается назад и пытается увидеть собственную, далеко отставшую
от него тень.
Первый эпизод относится к области повторения, второй -- воспоминания.
Разделяя повторение и воспоминание, я следую Кьеркегору, который писал:
"Повторение и воспоминание -- это одно и то же движение, но
направленное в противоположные стороны; то, что вспоминается, было в
прошлом, оно повторено в сторону прошлого, в то время как повторение в
собственном смысле -- это воспоминание, направленное вперед" (Кьеркегор
1964: 33).
Согласно Кьеркегору, жизнь и есть повторение. Она одевает наш
предшествующий опыт в новые и вполне реальные одежды бытия. Воспоминание же
целиком обращено к прошлому, а потому не продуктивно:
"Воспоминание имеет большое преимущество, так как начинается с потери:
вот почему оно не подвержено опасностям -- ему ведь уже нечего терять"
(Кьеркегор 1964:39).
Чрезвычайно показательно, что Сокуров выбирает для воспоминаний именно
вкусовые ощущения. Фрейд в одной из ранних работ, посвященных проблемам
памяти, останавливается на детских воспоминаниях своего пациента, в числе
прочего сосредоточенных на исключительно остром, как пишет Фрейд, почти
"галлюцинаторном" переживании вкуса сельского хлеба. Фрейд указывает на
особую роль воспоминаний, связанных с "двумя наиболее мощными мотивирующими
силами-- голодом и любовью" (Фрейд 1963:243).
Однако в контексте эссе, рассматривающего функции так называемых
"заслоняющих воспоминаний" (Deckerinnerungen), Фрейда интересует не столько
этот аспект, сколько тот факт, что все воспоминания детства
деформированы.
"Наши детские воспоминания показывают нам наши ранние годы не такими,
какими они были, но так, как они возникли в последующие периоды жизни, когда
эти воспоминания ожили. Воспоминания детства не всплывают, как люди
привыкли считать, в эти периоды; они формируются в это самое время"
(Фрейд 1963: 249--250). Фрейд устанавливает и момент формирования
воспоминаний о хлебе у своего пациента. Они возникли в возрасте семнадцати
лет,
131
когда тот впервые вернулся в места, где прошло его детство,
покинутые им в три года.
В данном случае меня интересуют не столько разобранные Фрейдом причины
формирования специфического воспоминания, сколько сам факт связи их
формирования с возвращением. Формируя воспоминания, возвращение деформирует
прошлое, создавая его по образу настоящего. Но сам процесс этого
формирования, по существу, связан с невозможностью воплотить его в
повторении. Парадоксальным образом физический повтор (возвращение в те самые
места, где прошло детство) формирует образы, делающие повтор невозможным.
Именно попытка повторения создает воспоминания -- то есть проекцию
настоящего в прошлое, удаление настоящего из области актуального бытия.
Существенно, что воспоминание облекается в слова, которые никогда не могут
адекватно восстановить минувшее, употребление которых обезличивает и
дистанцирует минувшее.
Принципиально иначе строятся сцены осуществленного повторения,
центральная среди которых, как было сказано, -- сцена одевания. Сюда же
можно отнести и великолепный эпизод, где Чехов пробует старое пианино. В
отличие от воспоминаний, имеющих галлюцинаторно-словесный характер, эпизоды
повтора немы и построены на воспроизведении жестов. Сокуров специально
подчеркивает инфантильную сущность Чехова, его словно бы постепенное
взросление10 в доме, куда он вернулся. Тем самым он обнаруживает связь вновь
открываемых, повторяемых жестов с первичным опытом Бытия,
предшествующим слову. В сцене, где Чехов, стоя на коленях перед пианино,
осторожно пробует клавиши, он не только воспроизводит некогда привычные
жесты, но буквально имитирует детские уроки музыки. Повторение переживается
как "первый раз", более того -- острее, чем в первый раз. Именно в нем
достигается переживание бытия. Очевидно, что в этих сценах Чехов (или его
призрак?) гораздо живее вялого ночного сторожа (чья физическая "подлинность"
как будто не вызывает сомнений).
Жест на инфантильной стадии тесно связан с процессом узнавания. Жан
Пиаже замечает:
"...Субъект узнает свою собственную реакцию до того, как узнает объект
как таковой. Если объект нов и препятствует действию, узнавания не
происходит; если объект слишком хорошо знаком или постоянно присутствует,
автоматизм привычки подавляет всякую возможность сознательного узнавания; но
если объект сопротивляется
______________
10 В первой половине фильма Чехов часто показывается на коленях, на
карачках. Он представляется не только как ребенок, но и как животное. Его
распрямление в каком-то смысле воспроизводит "филогенез" -- эволюцию от
некоего бестиального состояния к человеческому.
132
действиям, закрепленным в сенсоримоторной схеме, настолько, чтобы
создать кратковременную дезадаптацию, быстро сменяющуюся успешной
адаптацией, тогда его усвоение сопровождается узнаванием" (Пиаже 1971:4).
Дезавтоматизация жеста, дезадаптация вводят в тело человека то чувство
различия, которое необходимо для узнавания. Узнавание может строиться
только через интериоризацию различия.
Хайдеггер отмечал драматическую тенденцию в эволюции человека,
определенную им как забвение Бытия. Как замечает комментатор Хайдеггера Д.
М. Левайн,
"подлинное воспоминание-- это не "повторение" в том смысле, в
каком оно стремится повторить опыт прошлого, рабски копируя исторический
прецедент, это скорее "повторение" иного типа -- особым образом и при остром
сознании своего собственного времени оно готовит нас к тому, чтобы мы
пережили первичный опыт Бытия..." (Левайн 1985: 77)
Это доличное чувство Бытия, этот первичный опыт заключен в нашей
телесности. Наши жесты в какой-то мере всегда являются повторением уже
осуществленных жестов, но вместе с тем тело, производя их, не только
восстанавливает прошлый опыт, но смешивает его с опытом актуальной
реальности. Жест, движение тела восстанавливают эту вытесненную память
Бытия. Но восстанавливают именно в терминах различия. Ведь примесь
актуального всегда делает повторение прошлого отчасти мнимым.
Память позволяет человеку сохранять свою былую идентичность, отличную
от его нынешнего состояния, дает возможность парадоксально сочетать в себе
себя прошлого и настоящего, себя несуществующего и живущего, она задает
человеческое "Я" как область фундаментального различия. Именно в силу этого
Гегель определял человеческую сущность как "историчность". Александр Кожев
так формулировал гегелевское понимание историчности:
"С помощью воспоминания (Er-innerung) Человек "интериоризирует" свое
прошлое, делая его воистину своим, сохраняя его в себе и включая его в свое
нынешнее существование, одновременно являющееся радикальным, активным и
эффективным отрицанием этого сохраненного прошлого" (Кожев 1968: 504).
Поэтому жест, с наибольшей полнотой восстанавливающий связь с собой
прошлым, все же несет в себе и черты радикального различия -- он активно
отрицает прошлое (в силу своей актуальности), одновременно его проигрывая.
Повторение минувшего опыта в жесте особенно характерно для ребенка.
Жест на инфантильной стадии развития как будто уничтожает память (дети --
существа, почти лишенные памяти), произво-
133
дит забвение. Теодор Райк заметил -- бессмертно лишь то, что не всплыло
в воспоминании, "прошлое не может увянуть, покуда оно вновь не стало
настоящим. Только то, что стало воспоминанием, подвергается процессу
истощения, характерному для всей органической жизни. Воспоминание -- это
лучший путь к забыванию" (Райк 1972: 342).
Вот еще одна причина, по которой жест отрицает прошлое. Гельдерлин
написал стихотворение "Возвращение домой", в котором описывает поэзию как
опыт возвращения к истокам, к себе "домой". Но ощущение дома может
переживаться только тем, кто долго в нем не был, только тем, кто в него
возвращается. У остававшихся дома это ощущение стерто, и лишь возврат
позволяет создать чувство первичного опыта. Поэзия, как любой подлинный опыт
переживания Бытия, также не может быть непосредственно соотнесена с
первоопытом. Первоопыт дается нам через возвращение.
Гельдерлин так описывает первое столкновение с домом:
Там повстречают меня -- голос родины, матери голос! Звук пронзивший
меня, и стародавнее вновь Мне воротивший!
(Гельдерлин 1969: 142, пер Г. Ратгауза)
Странным образом возвращение к первоголосу вовсе не означает у
Гельдерлина вновь обретенной речи. Наоборот, поэт как бы постепенно
утрачивает всякую речь вообще. Сначала он заявляет:
"Речь несвязна моя", затем появляется тема молчания:
Часто должны мы молчать, имен не зная священных, Скрытый трепет сердец
может ли выразить речь?
(Гельдерлин 1969: 143)
Повторение, таким образом, оказывается отнюдь не повтором. Хорошим
комментарием к гельдерлиновской игре звучащего материнского слова и молчания
может быть разъяснение Фридриха Киттлера:
"Дискурс, который производит мать в дискурсивной сети 1800 года, но не
может его произнести, называется Поэзией. Мать Природа молчит так, чтобы за
нее и о ней могли говорить другие. Она существует в единственном числе за
множественностью дискурсов. <...> Материнский дар -- это нарождающаяся речь,
чистое дыхание как высшая ценность, из которой развивается артикулированная
речь других" (Киттлер 1990: 26--27). Таким образом, голос матери или родины
-- это звук, являющийся потенцией речи (о сверхкоммуникации -- с демонами,
анге-
134
лами, -- которая блокирует речь, см. главу 5). В этом смысле
возвращение домой означает отказ от слова, его редукцию, возвращение в сферу
потенции как первоопыта, "пронзившего меня". Чехов у Сокурова говорит мало,
он погружен в восприятие и внутреннее переживание некой потенции речи как
истинного, "материнского" первоопыта.
Подчеркнутое значение жеста в противоположность слову (пронзительный
первозвук-- это тоже скорее акустический жест) вновь возвращает нас к
проблематике камня. Падение камня также может быть понято как своеобразный
основополагающий жест, который фиксирован в застывшем и вечном падении
готических сводов. Готический собор словно постоянно воспроизводит
первожест, он-- как бы непрестанное повторение собственного порождения.
Ришард Пшибыльский так формулирует значение камня и слова у Мандельштама:
"Материал архитектора -- камень -- и материал поэта-- слово-- являются
<...> символами Вечного Теперь11; дело в том, что в здании, как и в языке,
выражена идея победы над временем" (Пшибыльский 1987:105). Но победа эта
совсем иного рода, чем у могильного камня или колоссоса, вообще отрицающих
идею времени. Не случайно, конечно, у Мандельштама Нотр-Дам уподобляется
Адаму. Здание как бы закрепляет в себе первотворение как некую потенцию
языка, поэзии. Показательно, что Мандельштам вводит в свое описание собора
образы проступающего тайного плана и лабиринта ("Но выдает себя снаружи
тайный план!", "Стихийный лабиринт, непостижимый лес..."), как образы
динамические и диаграмматические по существу.
В "Феноменологии восприятия" Морис Мерло-Понти помещает выразительный
пассаж, посвященный камню:
"...Камень этот -- белый, твердый, теплый, мир как будто
кристаллизуется в нем, кажется, что для своего существования он не нуждается
во времени, что он полностью разворачивается в мгновении, что всякая
прибавка существования будет для него новым рождением, и в какой-то момент
возникает искушение поверить, что мир, если он чем-то является, должен быть
совокупностью вещей, похожих на этот камень, а время -- совокупностью
совершенных моментов" (Мерло-Понти 1945: 383). Однако вечное настоящее,
настоящее, лишенное будущего,-- это и есть определение смерти,
_________
11 Ср. с определением Заратустры как камня мудрости, духа тяжести,
который парит, застыл в воздухе, но должен упасть: "О, Заратустра, ты камень
мудрости, ты камень, пущенный пращою, ты сокрушитель звезд! Как высоко
вознесся ты -- но каждый брошенный камень должен--упасть!" (Ницше 1990: 111)
135
"живое настоящее разрывается между прошедшим, которое оно подхватывает,
и будущим, которое оно проектирует" (Мерло-Понти 1945: 384).
Камень потому и становится могильным камнем, что идеально выражает идею
вечного настоящего -- смерти. "Живое настоящее" (по выражению Мерло-Понти)
возможно, только если камень преодолевает свою замкнутость в мгновении,
только если в его существование введено различие между настоящим, прошлым и
будущим -- то есть если камню приписывается жест.
Возвращение и повторение всегда основываются на различии, на
невозможности повторить буквально. Время вписывает это различие в повторение
как деформацию -- деформацию жеста, деформацию линии, деформацию зрения.
Чтобы увидеть "впервые", то есть повторить первоопыт зрения, телам
придается сфероидность, они искажаются. Происходит то, что можно назвать
"диаграмматизацией" тел, вписыванием в них диаграмм. В этом смысле
готический собор может прочитываться как "диаграмматизированный" камень. Но,
пожалуй, наиболее интересен случай "диаграмматизации" человеческого тела и
лица.
4
Я хотел бы вернуться к вопросу обретения Чеховым его внешности, как бы
постепенного нахождения им самого себя. Чехов возвращается в свой дом иным,
чем его покинул, и лишь постепенно обретает свой прежний облик. Изменения в
его внешности нельзя в данном случае приписать просто старению. Он приходит
в свой дом нисколько не старше, чем он был тогда, когда навсегда его
покинул. Трансформация внешности в данном случае определяется не столько
течением времени, сколько, наоборот, его остановкой -- явлением столь
невообразимым, что след его может быть представлен только в виде диаграммы
-- Деформации лица. Диаграмма возникает в данном случае и как знак
повторения, возвращения в состояние "до внешности", возвращения в дом
как мир потенциальностей. Исчезновение Чехова, его смерть в таком контексте
представляется не чем иным, как отлучением от себя самого, странным
деформирующим дистанцированием.
Жиль Делез заметил12, что циклические конструкции (особенно в
трагическом варианте) связаны с моментом метаморфозы героя. И момент этот
отмечается цезурой, которая часто принимает форму путешествия, в том числе
путешествия через море. Метаморфоза-цезура-путешествие оказываются
принципиальными момента-
__________
12 Делез ссылается на наблюдение Гарольда Розенберга (Harold
Rosenberg).
136
ми в историях Эдипа или Гамлета (Делез 1968: 123--124). Любопытно, что
и возвращение домой Гельдерлина связано с переездом через озеро, да и
Заратустра открывает закон вечного возвращения после плавания по морю. В
"Камне" путешествие через море заменено (хотя море и присутствует в фильме)
еще более драматическим путешествием-цезурой -- смертью. Возвращение несет в
себе важный элемент трансформации, в случае с сокуровским Чеховым--
буквально телесной. Путешествие подобно временному и пространственному
разрыву. Оно буквально отделяет человека от того его образа, который
мистически связан с местом его прошлой жизни. Сколько историй (подлинных --
Мартен Герр [Дэвис 1990], и мнимых -- Энох Арден) построено на неузнавании
вернувшегося, на его несовпадении с образом прошлого.
Возвращение завершается, обретает полный смысл в той мере, в какой
Чехову удается вернуться в себя самого, преодолеть эту метаморфозу цезуры.
Существенно, однако, что он возвращается к тому облику, который зафиксирован
на самых расхожих его фотографиях и давно растиражирован. Собственно, он
вновь обретает хрестоматийный образ великого писателя, чеховское imago, так
сказать. Гарольд Розенберг заметил, что действующие лица истории могут
творить лишь в той мере, в какой они идентифицируются с фигурами прошлого
(отчасти это верно и для литератора). В этом смысле история -- это театр, в
котором герои современности играют роли героев прошлого (Делез 1968:123).
Возвращение Чехова -- человека, тесно связанного с театром, -- также
приобретает подчеркнуто театральные черты. Чехов примеряет перед зеркалом
свои старые шляпы и одежду так, как будто готовится выйти на подмостки в
образе Чехова. Сокуров заставляет своего героя вести себя так, как если бы
он находился в театральной гримерной. Возвращение к самому себе приобретает
совершенно отчетливые черты идентификации с собой как с персонажем.
Чехов словно бы разыгрывает себя, вписанного в иной текст, сочиненного
анонимным автором иной культуры. Чехов приближается к своей новой
метаморфозе -- собственно, не к себе самому, а к образу себя, увиденному
другими.
Эта раздвоенность бытия и воспоминания очень существенна для понимания
смысла сокуровского фильма и той игры, которую нам предлагает режиссер,
игры, по существу, выходящей далеко за рамки проблематики "Камня".
Первоначально Чехов возвращается в состояние, которое я назвал "до
внешности". Это состояние фундаментального различия, в котором мы
не обнаруживаем никакого сходства. Это состояние можно определить и как
состояние чистой потенциальности по ту сторону зрения. Эмманюэль Левинас
утверждает, что лицо как чистое различие вообще не может быть увидено, что
оно трансцендиру-
137
ет видимое и функционирует в сфере этики и чистого присутствия,
настоятельно требующего от меня морального ответа: "Предъявление лица ставит
меня в отношение к бытию" (Левинас 1990: 233). Даже если принять во внимание
радикализм утверждения Левинаса13, мы все же можем признать связь
неоформленного "протолица" Чехова с первичным опытом бытия. Сущность
проступает в таком лице лишь в той мере, в какой его как бы не существует.
Джозеф Лео Корнер даже говорит об "отрицании лица" в наиболее психологически
совершенных портретах Рембрандта (Корнер 1986). Это отсутствие лица сближает
библейских персонажей Рембрандта с монстрами, чьи черты лица не поддаются
описанию, с Минотавром, подстерегающим Тесея в темном лабиринте метаморфоз.
Поэтому обретение Чеховым знакомой зрителю внешности, его
самоотчуждение в себе как в другом отчасти равнозначно потере Лица.
Любопытно, что финальная черточка, окончательно устанавливающая идентичность
Чехова, -- знаменитое пенсне. Пенсне подчеркивает значение глаз как наиболее
неуловимого физиогномического элемента, действительно отсылающего к области
левинасовского чистого присутствия. Вместе с тем пенсне берет глаза в рамку,
изолирует их на лице и таким образом вносит в систему тотального различия
момент сходства. Психологические исследования показали, что идентификация
лиц чаще всего радикально нарушается, если глаза на лице скрыты маской
(Брайен-Балл 1978: 80). В случае же с Чеховым его лицо идентифицируется как
чеховское только в момент исключения из него (изоляции) элементов,
непосредственно связывающих лицо с присутствием, бытием. Установление
сходства в таком контексте всегда связано с ощущением дистанцированной
"чужести" лица, с раздвоением лица на свое (чистое различие) и чужое
(сходство).
Происходит нечто подобное тому, что Фрейд заметил по поводу детских
воспоминаний:
"В большинстве значимых и в остальном не вызывающих сомнения детских
сцен субъект в воспоминаниях видит самого себя как ребенка и при этом знает,
что этот ребенок ~ он сам; он видит этого ребенка так, как бы увидел его
наблюдатель со стороны. <... > Очевидно, что такая картина не может быть
точным повторением исходного впечатления. Ведь субъект находился тогда
внутри ситуации, и внимание его было обращено не на него самого, а на
внешний мир" (Фрейд 1963: 248). По-видимому, сходную, хотя и инвертированную
структуру воспоминаний представлял Кьеркегор, который описывал "несчастное
сознание" как такое сознание, которое не обнаруживает себя в прошлом ("...он
постоянно отсутствует в себе в прошлом..." [Кьеркегор
__________
13 Обсуждение этой точки зрения Левинаса дано в работе: Дэвис 1993.
138
1971а: 221]). Кьеркегор предлагает вообразить человека, который "не
имел детства", но по прошествии времени неожиданно обнаружил красоту,
прелесть детства, -- он хочет его вспомнить, устремляет взгляд в свое
прошлое и не видит там ничего (Кьеркегор 1971а:
222)".
Когда в процессе психоанализа, пишет Фрейд, врач пытается восстановить
воспоминания детства пациента, механизм вытеснения заменяет воспоминания
повторением, актуальным разыгрыванием прошлого, по существу некой
постановкой театральной пьесы, в которой врачу отводится роль
персонажа-симулякра. Это явление Фрейд определил как трансфер. В ситуации
трансфера врач ведет "постоянную борьбу с пациентом, ради того чтобы
удержать в рамках его психики все те импульсы, которые тот хочет преобразить
в действие, и, если возможно, превратить в работу вспоминания любой импульс,
который пациент хочет разрядить в действии" (Фрейд 1963а: 163). Однако это
неудержимое желание повторить, вытесняющее собой воспоминание, является все
же не чем иным, как странным полуигровым образованием, промежуточным
состоянием между миром болезни (или травматических и вытесненных
воспоминаний) и реальности. Отметим, однако, и то, что сами по себе
воспоминания также имеют черты своеобразного театра, в котором вспоминающий
выступает и в качестве персонажа, и в качестве зрителя.
Игра повторений и воспоминаний представляется поэтому более чем
парадоксальной. Если воспоминание -- это нечто первичное, если оно является
источником повторения, то в каком-то смысле оно более реально, более
подлинно, чем восстанавливающая его игра симулякров. Вместе с тем повторение
обладает видимостью реальности, оно производится сейчас и здесь. Повторение,
как я уже говорил, вообще является чем-то более подлинным, чем воспоминание,
потому что только в нем первичное восстанавливается с той полнотой, которой
оно не имело в реальности.
Вместе с тем повтор, как явствует из опыта трансфера, может быть лишь
симуляцией, маскирующей воспоминание. Вальтер Беньямин, например, считал,
что механизированная повторность современного труда рассекает поток времени,
изолирует его фрагменты и гасит память. Повтор в такой перспективе
оказывается действительно проявлением ложного, предельно фальшивого бытия
(см. Бак-Морсс 1992:17).
Дело, однако, усложняется тем, что повторение может быть именно
имитацией "чужой" памяти, памяти того странного, фиктивного стороннего
наблюдателя, в которого превращается субъект. Метаморфоза Чехова, постепенно
превращающегося в его собственную расхожую фотографию, как раз и
обнаруживает повторение
________
14 См. комментарий по этому поводу: Беньямин 1989: 356.
139
внешней, чужой памяти. Важно также и то, что действие фильма происходит
не просто в доме Чехова, но в музее Чехова. Дом, превращаясь в музей, как бы
преобразует обитель памяти его обитателя в место памяти для других. Сокуров
однажды (только однажды, но этот кадр полон глубокого значения) показывает
нам хрестоматийную фотографию Чехова, висящую на стене. Эта фотография куда
естественней для музея, чем для подлинного жилища. Возвращение Чехова как бы
происходит в пространстве его памяти, но преображенной в пространство чужой
памяти о нем, где сам он фигурирует как "ребенок со стороны" -- персонаж
фрейдовского анализа.
"Место" памяти органически принимает форму дома. Рассказ Генри Джеймса,
пронизанный отчетливым автобиографическим подтекстом, "Веселый уголок" (The
Jolly Corner, 1909), демонстрирует, каким образом старый дом, "место" памяти
действует как удваивающая и искажающая машина. Речь идет о неком Спенсере
Брайдоне, уехавшем из Нью-Йорка, когда ему было 23 года, и спустя 23 года
вернувшемся назад в свой дом. Брайдон поддается "соблазну еще раз повидать
свой старый дом на углу, этот "веселый уголок", как он обычно и очень
ласково его называл, -- дом, где он впервые увидел свет, где жили и умерли
многие члены его семьи..." (Джеймс 1974: 392, пер. О. Холмской).
Дом оказывается совсем чужим и пустым. Но царящая в нем "абсолютная
пустота" начинает гипнотизировать Брайдона, который читает само пространство
дома как некую конфигурацию памяти, хранящую в себе прошлое:
"Да и правда, собственно, нечего было видеть в этой огромной мрачной
раковине дома, и однако самое расположение комнат и соразмерное тому
распределение пространства, весь этот стиль, говоривший о другой эпохе,
когда люди более щедро отмеряли себе место для жизни, все это для хозяина
бутерброд и отвратительное вино (Чехов называет его чернилами), забытое в
буфете, пробуждают его воспоминания. Он вдруг с неподдельным сладострастием
начинает перечислять блюда, которые ему приходилось отведывать в прошлом,
вызывая в своем сознании те ароматы и вкусовые ощущения, которых уже не
приносит ему изменившаяся реальность.
130
Это эпизод воспоминания. Он также строится вокруг фетиша-- вкусового
ощущения -- этой надбавки к еде, этой области неопределенности par
excellence. Но движение здесь как будто обращено в иную сторону, чем в
предыдущем эпизоде. Если раньше преследователь как бы пытался проникнуть в
слишком свободную для него оболочку "идущего впереди" двойника, то здесь
герой оборачивается назад и пытается увидеть собственную, далеко отставшую
от него тень.
Первый эпизод относится к области повторения, второй -- воспоминания.
Разделяя повторение и воспоминание, я следую Кьеркегору, который писал:
"Повторение и воспоминание -- это одно и то же движение, но
направленное в противоположные стороны; то, что вспоминается, было в
прошлом, оно повторено в сторону прошлого, в то время как повторение в
собственном смысле -- это воспоминание, направленное вперед" (Кьеркегор
1964: 33).
Согласно Кьеркегору, жизнь и есть повторение. Она одевает наш
предшествующий опыт в новые и вполне реальные одежды бытия. Воспоминание же
целиком обращено к прошлому, а потому не продуктивно:
"Воспоминание имеет большое преимущество, так как начинается с потери:
вот почему оно не подвержено опасностям -- ему ведь уже нечего терять"
(Кьеркегор 1964:39).
Чрезвычайно показательно, что Сокуров выбирает для воспоминаний именно
вкусовые ощущения. Фрейд в одной из ранних работ, посвященных проблемам
памяти, останавливается на детских воспоминаниях своего пациента, в числе
прочего сосредоточенных на исключительно остром, как пишет Фрейд, почти
"галлюцинаторном" переживании вкуса сельского хлеба. Фрейд указывает на
особую роль воспоминаний, связанных с "двумя наиболее мощными мотивирующими
силами-- голодом и любовью" (Фрейд 1963:243).
Однако в контексте эссе, рассматривающего функции так называемых
"заслоняющих воспоминаний" (Deckerinnerungen), Фрейда интересует не столько
этот аспект, сколько тот факт, что все воспоминания детства
деформированы.
"Наши детские воспоминания показывают нам наши ранние годы не такими,
какими они были, но так, как они возникли в последующие периоды жизни, когда
эти воспоминания ожили. Воспоминания детства не всплывают, как люди
привыкли считать, в эти периоды; они формируются в это самое время"
(Фрейд 1963: 249--250). Фрейд устанавливает и момент формирования
воспоминаний о хлебе у своего пациента. Они возникли в возрасте семнадцати
лет,
131
когда тот впервые вернулся в места, где прошло его детство,
покинутые им в три года.
В данном случае меня интересуют не столько разобранные Фрейдом причины
формирования специфического воспоминания, сколько сам факт связи их
формирования с возвращением. Формируя воспоминания, возвращение деформирует
прошлое, создавая его по образу настоящего. Но сам процесс этого
формирования, по существу, связан с невозможностью воплотить его в
повторении. Парадоксальным образом физический повтор (возвращение в те самые
места, где прошло детство) формирует образы, делающие повтор невозможным.
Именно попытка повторения создает воспоминания -- то есть проекцию
настоящего в прошлое, удаление настоящего из области актуального бытия.
Существенно, что воспоминание облекается в слова, которые никогда не могут
адекватно восстановить минувшее, употребление которых обезличивает и
дистанцирует минувшее.
Принципиально иначе строятся сцены осуществленного повторения,
центральная среди которых, как было сказано, -- сцена одевания. Сюда же
можно отнести и великолепный эпизод, где Чехов пробует старое пианино. В
отличие от воспоминаний, имеющих галлюцинаторно-словесный характер, эпизоды
повтора немы и построены на воспроизведении жестов. Сокуров специально
подчеркивает инфантильную сущность Чехова, его словно бы постепенное
взросление10 в доме, куда он вернулся. Тем самым он обнаруживает связь вновь
открываемых, повторяемых жестов с первичным опытом Бытия,
предшествующим слову. В сцене, где Чехов, стоя на коленях перед пианино,
осторожно пробует клавиши, он не только воспроизводит некогда привычные
жесты, но буквально имитирует детские уроки музыки. Повторение переживается
как "первый раз", более того -- острее, чем в первый раз. Именно в нем
достигается переживание бытия. Очевидно, что в этих сценах Чехов (или его
призрак?) гораздо живее вялого ночного сторожа (чья физическая "подлинность"
как будто не вызывает сомнений).
Жест на инфантильной стадии тесно связан с процессом узнавания. Жан
Пиаже замечает:
"...Субъект узнает свою собственную реакцию до того, как узнает объект
как таковой. Если объект нов и препятствует действию, узнавания не
происходит; если объект слишком хорошо знаком или постоянно присутствует,
автоматизм привычки подавляет всякую возможность сознательного узнавания; но
если объект сопротивляется
______________
10 В первой половине фильма Чехов часто показывается на коленях, на
карачках. Он представляется не только как ребенок, но и как животное. Его
распрямление в каком-то смысле воспроизводит "филогенез" -- эволюцию от
некоего бестиального состояния к человеческому.
132
действиям, закрепленным в сенсоримоторной схеме, настолько, чтобы
создать кратковременную дезадаптацию, быстро сменяющуюся успешной
адаптацией, тогда его усвоение сопровождается узнаванием" (Пиаже 1971:4).
Дезавтоматизация жеста, дезадаптация вводят в тело человека то чувство
различия, которое необходимо для узнавания. Узнавание может строиться
только через интериоризацию различия.
Хайдеггер отмечал драматическую тенденцию в эволюции человека,
определенную им как забвение Бытия. Как замечает комментатор Хайдеггера Д.
М. Левайн,
"подлинное воспоминание-- это не "повторение" в том смысле, в
каком оно стремится повторить опыт прошлого, рабски копируя исторический
прецедент, это скорее "повторение" иного типа -- особым образом и при остром
сознании своего собственного времени оно готовит нас к тому, чтобы мы
пережили первичный опыт Бытия..." (Левайн 1985: 77)
Это доличное чувство Бытия, этот первичный опыт заключен в нашей
телесности. Наши жесты в какой-то мере всегда являются повторением уже
осуществленных жестов, но вместе с тем тело, производя их, не только
восстанавливает прошлый опыт, но смешивает его с опытом актуальной
реальности. Жест, движение тела восстанавливают эту вытесненную память
Бытия. Но восстанавливают именно в терминах различия. Ведь примесь
актуального всегда делает повторение прошлого отчасти мнимым.
Память позволяет человеку сохранять свою былую идентичность, отличную
от его нынешнего состояния, дает возможность парадоксально сочетать в себе
себя прошлого и настоящего, себя несуществующего и живущего, она задает
человеческое "Я" как область фундаментального различия. Именно в силу этого
Гегель определял человеческую сущность как "историчность". Александр Кожев
так формулировал гегелевское понимание историчности:
"С помощью воспоминания (Er-innerung) Человек "интериоризирует" свое
прошлое, делая его воистину своим, сохраняя его в себе и включая его в свое
нынешнее существование, одновременно являющееся радикальным, активным и
эффективным отрицанием этого сохраненного прошлого" (Кожев 1968: 504).
Поэтому жест, с наибольшей полнотой восстанавливающий связь с собой
прошлым, все же несет в себе и черты радикального различия -- он активно
отрицает прошлое (в силу своей актуальности), одновременно его проигрывая.
Повторение минувшего опыта в жесте особенно характерно для ребенка.
Жест на инфантильной стадии развития как будто уничтожает память (дети --
существа, почти лишенные памяти), произво-
133
дит забвение. Теодор Райк заметил -- бессмертно лишь то, что не всплыло
в воспоминании, "прошлое не может увянуть, покуда оно вновь не стало
настоящим. Только то, что стало воспоминанием, подвергается процессу
истощения, характерному для всей органической жизни. Воспоминание -- это
лучший путь к забыванию" (Райк 1972: 342).
Вот еще одна причина, по которой жест отрицает прошлое. Гельдерлин
написал стихотворение "Возвращение домой", в котором описывает поэзию как
опыт возвращения к истокам, к себе "домой". Но ощущение дома может
переживаться только тем, кто долго в нем не был, только тем, кто в него
возвращается. У остававшихся дома это ощущение стерто, и лишь возврат
позволяет создать чувство первичного опыта. Поэзия, как любой подлинный опыт
переживания Бытия, также не может быть непосредственно соотнесена с
первоопытом. Первоопыт дается нам через возвращение.
Гельдерлин так описывает первое столкновение с домом:
Там повстречают меня -- голос родины, матери голос! Звук пронзивший
меня, и стародавнее вновь Мне воротивший!
(Гельдерлин 1969: 142, пер Г. Ратгауза)
Странным образом возвращение к первоголосу вовсе не означает у
Гельдерлина вновь обретенной речи. Наоборот, поэт как бы постепенно
утрачивает всякую речь вообще. Сначала он заявляет:
"Речь несвязна моя", затем появляется тема молчания:
Часто должны мы молчать, имен не зная священных, Скрытый трепет сердец
может ли выразить речь?
(Гельдерлин 1969: 143)
Повторение, таким образом, оказывается отнюдь не повтором. Хорошим
комментарием к гельдерлиновской игре звучащего материнского слова и молчания
может быть разъяснение Фридриха Киттлера:
"Дискурс, который производит мать в дискурсивной сети 1800 года, но не
может его произнести, называется Поэзией. Мать Природа молчит так, чтобы за
нее и о ней могли говорить другие. Она существует в единственном числе за
множественностью дискурсов. <...> Материнский дар -- это нарождающаяся речь,
чистое дыхание как высшая ценность, из которой развивается артикулированная
речь других" (Киттлер 1990: 26--27). Таким образом, голос матери или родины
-- это звук, являющийся потенцией речи (о сверхкоммуникации -- с демонами,
анге-
134
лами, -- которая блокирует речь, см. главу 5). В этом смысле
возвращение домой означает отказ от слова, его редукцию, возвращение в сферу
потенции как первоопыта, "пронзившего меня". Чехов у Сокурова говорит мало,
он погружен в восприятие и внутреннее переживание некой потенции речи как
истинного, "материнского" первоопыта.
Подчеркнутое значение жеста в противоположность слову (пронзительный
первозвук-- это тоже скорее акустический жест) вновь возвращает нас к
проблематике камня. Падение камня также может быть понято как своеобразный
основополагающий жест, который фиксирован в застывшем и вечном падении
готических сводов. Готический собор словно постоянно воспроизводит
первожест, он-- как бы непрестанное повторение собственного порождения.
Ришард Пшибыльский так формулирует значение камня и слова у Мандельштама:
"Материал архитектора -- камень -- и материал поэта-- слово-- являются
<...> символами Вечного Теперь11; дело в том, что в здании, как и в языке,
выражена идея победы над временем" (Пшибыльский 1987:105). Но победа эта
совсем иного рода, чем у могильного камня или колоссоса, вообще отрицающих
идею времени. Не случайно, конечно, у Мандельштама Нотр-Дам уподобляется
Адаму. Здание как бы закрепляет в себе первотворение как некую потенцию
языка, поэзии. Показательно, что Мандельштам вводит в свое описание собора
образы проступающего тайного плана и лабиринта ("Но выдает себя снаружи
тайный план!", "Стихийный лабиринт, непостижимый лес..."), как образы
динамические и диаграмматические по существу.
В "Феноменологии восприятия" Морис Мерло-Понти помещает выразительный
пассаж, посвященный камню:
"...Камень этот -- белый, твердый, теплый, мир как будто
кристаллизуется в нем, кажется, что для своего существования он не нуждается
во времени, что он полностью разворачивается в мгновении, что всякая
прибавка существования будет для него новым рождением, и в какой-то момент
возникает искушение поверить, что мир, если он чем-то является, должен быть
совокупностью вещей, похожих на этот камень, а время -- совокупностью
совершенных моментов" (Мерло-Понти 1945: 383). Однако вечное настоящее,
настоящее, лишенное будущего,-- это и есть определение смерти,
_________
11 Ср. с определением Заратустры как камня мудрости, духа тяжести,
который парит, застыл в воздухе, но должен упасть: "О, Заратустра, ты камень
мудрости, ты камень, пущенный пращою, ты сокрушитель звезд! Как высоко
вознесся ты -- но каждый брошенный камень должен--упасть!" (Ницше 1990: 111)
135
"живое настоящее разрывается между прошедшим, которое оно подхватывает,
и будущим, которое оно проектирует" (Мерло-Понти 1945: 384).
Камень потому и становится могильным камнем, что идеально выражает идею
вечного настоящего -- смерти. "Живое настоящее" (по выражению Мерло-Понти)
возможно, только если камень преодолевает свою замкнутость в мгновении,
только если в его существование введено различие между настоящим, прошлым и
будущим -- то есть если камню приписывается жест.
Возвращение и повторение всегда основываются на различии, на
невозможности повторить буквально. Время вписывает это различие в повторение
как деформацию -- деформацию жеста, деформацию линии, деформацию зрения.
Чтобы увидеть "впервые", то есть повторить первоопыт зрения, телам
придается сфероидность, они искажаются. Происходит то, что можно назвать
"диаграмматизацией" тел, вписыванием в них диаграмм. В этом смысле
готический собор может прочитываться как "диаграмматизированный" камень. Но,
пожалуй, наиболее интересен случай "диаграмматизации" человеческого тела и
лица.
4
Я хотел бы вернуться к вопросу обретения Чеховым его внешности, как бы
постепенного нахождения им самого себя. Чехов возвращается в свой дом иным,
чем его покинул, и лишь постепенно обретает свой прежний облик. Изменения в
его внешности нельзя в данном случае приписать просто старению. Он приходит
в свой дом нисколько не старше, чем он был тогда, когда навсегда его
покинул. Трансформация внешности в данном случае определяется не столько
течением времени, сколько, наоборот, его остановкой -- явлением столь
невообразимым, что след его может быть представлен только в виде диаграммы
-- Деформации лица. Диаграмма возникает в данном случае и как знак
повторения, возвращения в состояние "до внешности", возвращения в дом
как мир потенциальностей. Исчезновение Чехова, его смерть в таком контексте
представляется не чем иным, как отлучением от себя самого, странным
деформирующим дистанцированием.
Жиль Делез заметил12, что циклические конструкции (особенно в
трагическом варианте) связаны с моментом метаморфозы героя. И момент этот
отмечается цезурой, которая часто принимает форму путешествия, в том числе
путешествия через море. Метаморфоза-цезура-путешествие оказываются
принципиальными момента-
__________
12 Делез ссылается на наблюдение Гарольда Розенберга (Harold
Rosenberg).
136
ми в историях Эдипа или Гамлета (Делез 1968: 123--124). Любопытно, что
и возвращение домой Гельдерлина связано с переездом через озеро, да и
Заратустра открывает закон вечного возвращения после плавания по морю. В
"Камне" путешествие через море заменено (хотя море и присутствует в фильме)
еще более драматическим путешествием-цезурой -- смертью. Возвращение несет в
себе важный элемент трансформации, в случае с сокуровским Чеховым--
буквально телесной. Путешествие подобно временному и пространственному
разрыву. Оно буквально отделяет человека от того его образа, который
мистически связан с местом его прошлой жизни. Сколько историй (подлинных --
Мартен Герр [Дэвис 1990], и мнимых -- Энох Арден) построено на неузнавании
вернувшегося, на его несовпадении с образом прошлого.
Возвращение завершается, обретает полный смысл в той мере, в какой
Чехову удается вернуться в себя самого, преодолеть эту метаморфозу цезуры.
Существенно, однако, что он возвращается к тому облику, который зафиксирован
на самых расхожих его фотографиях и давно растиражирован. Собственно, он
вновь обретает хрестоматийный образ великого писателя, чеховское imago, так
сказать. Гарольд Розенберг заметил, что действующие лица истории могут
творить лишь в той мере, в какой они идентифицируются с фигурами прошлого
(отчасти это верно и для литератора). В этом смысле история -- это театр, в
котором герои современности играют роли героев прошлого (Делез 1968:123).
Возвращение Чехова -- человека, тесно связанного с театром, -- также
приобретает подчеркнуто театральные черты. Чехов примеряет перед зеркалом
свои старые шляпы и одежду так, как будто готовится выйти на подмостки в
образе Чехова. Сокуров заставляет своего героя вести себя так, как если бы
он находился в театральной гримерной. Возвращение к самому себе приобретает
совершенно отчетливые черты идентификации с собой как с персонажем.
Чехов словно бы разыгрывает себя, вписанного в иной текст, сочиненного
анонимным автором иной культуры. Чехов приближается к своей новой
метаморфозе -- собственно, не к себе самому, а к образу себя, увиденному
другими.
Эта раздвоенность бытия и воспоминания очень существенна для понимания
смысла сокуровского фильма и той игры, которую нам предлагает режиссер,
игры, по существу, выходящей далеко за рамки проблематики "Камня".
Первоначально Чехов возвращается в состояние, которое я назвал "до
внешности". Это состояние фундаментального различия, в котором мы
не обнаруживаем никакого сходства. Это состояние можно определить и как
состояние чистой потенциальности по ту сторону зрения. Эмманюэль Левинас
утверждает, что лицо как чистое различие вообще не может быть увидено, что
оно трансцендиру-
137
ет видимое и функционирует в сфере этики и чистого присутствия,
настоятельно требующего от меня морального ответа: "Предъявление лица ставит
меня в отношение к бытию" (Левинас 1990: 233). Даже если принять во внимание
радикализм утверждения Левинаса13, мы все же можем признать связь
неоформленного "протолица" Чехова с первичным опытом бытия. Сущность
проступает в таком лице лишь в той мере, в какой его как бы не существует.
Джозеф Лео Корнер даже говорит об "отрицании лица" в наиболее психологически
совершенных портретах Рембрандта (Корнер 1986). Это отсутствие лица сближает
библейских персонажей Рембрандта с монстрами, чьи черты лица не поддаются
описанию, с Минотавром, подстерегающим Тесея в темном лабиринте метаморфоз.
Поэтому обретение Чеховым знакомой зрителю внешности, его
самоотчуждение в себе как в другом отчасти равнозначно потере Лица.
Любопытно, что финальная черточка, окончательно устанавливающая идентичность
Чехова, -- знаменитое пенсне. Пенсне подчеркивает значение глаз как наиболее
неуловимого физиогномического элемента, действительно отсылающего к области
левинасовского чистого присутствия. Вместе с тем пенсне берет глаза в рамку,
изолирует их на лице и таким образом вносит в систему тотального различия
момент сходства. Психологические исследования показали, что идентификация
лиц чаще всего радикально нарушается, если глаза на лице скрыты маской
(Брайен-Балл 1978: 80). В случае же с Чеховым его лицо идентифицируется как
чеховское только в момент исключения из него (изоляции) элементов,
непосредственно связывающих лицо с присутствием, бытием. Установление
сходства в таком контексте всегда связано с ощущением дистанцированной
"чужести" лица, с раздвоением лица на свое (чистое различие) и чужое
(сходство).
Происходит нечто подобное тому, что Фрейд заметил по поводу детских
воспоминаний:
"В большинстве значимых и в остальном не вызывающих сомнения детских
сцен субъект в воспоминаниях видит самого себя как ребенка и при этом знает,
что этот ребенок ~ он сам; он видит этого ребенка так, как бы увидел его
наблюдатель со стороны. <... > Очевидно, что такая картина не может быть
точным повторением исходного впечатления. Ведь субъект находился тогда
внутри ситуации, и внимание его было обращено не на него самого, а на
внешний мир" (Фрейд 1963: 248). По-видимому, сходную, хотя и инвертированную
структуру воспоминаний представлял Кьеркегор, который описывал "несчастное
сознание" как такое сознание, которое не обнаруживает себя в прошлом ("...он
постоянно отсутствует в себе в прошлом..." [Кьеркегор
__________
13 Обсуждение этой точки зрения Левинаса дано в работе: Дэвис 1993.
138
1971а: 221]). Кьеркегор предлагает вообразить человека, который "не
имел детства", но по прошествии времени неожиданно обнаружил красоту,
прелесть детства, -- он хочет его вспомнить, устремляет взгляд в свое
прошлое и не видит там ничего (Кьеркегор 1971а:
222)".
Когда в процессе психоанализа, пишет Фрейд, врач пытается восстановить
воспоминания детства пациента, механизм вытеснения заменяет воспоминания
повторением, актуальным разыгрыванием прошлого, по существу некой
постановкой театральной пьесы, в которой врачу отводится роль
персонажа-симулякра. Это явление Фрейд определил как трансфер. В ситуации
трансфера врач ведет "постоянную борьбу с пациентом, ради того чтобы
удержать в рамках его психики все те импульсы, которые тот хочет преобразить
в действие, и, если возможно, превратить в работу вспоминания любой импульс,
который пациент хочет разрядить в действии" (Фрейд 1963а: 163). Однако это
неудержимое желание повторить, вытесняющее собой воспоминание, является все
же не чем иным, как странным полуигровым образованием, промежуточным
состоянием между миром болезни (или травматических и вытесненных
воспоминаний) и реальности. Отметим, однако, и то, что сами по себе
воспоминания также имеют черты своеобразного театра, в котором вспоминающий
выступает и в качестве персонажа, и в качестве зрителя.
Игра повторений и воспоминаний представляется поэтому более чем
парадоксальной. Если воспоминание -- это нечто первичное, если оно является
источником повторения, то в каком-то смысле оно более реально, более
подлинно, чем восстанавливающая его игра симулякров. Вместе с тем повторение
обладает видимостью реальности, оно производится сейчас и здесь. Повторение,
как я уже говорил, вообще является чем-то более подлинным, чем воспоминание,
потому что только в нем первичное восстанавливается с той полнотой, которой
оно не имело в реальности.
Вместе с тем повтор, как явствует из опыта трансфера, может быть лишь
симуляцией, маскирующей воспоминание. Вальтер Беньямин, например, считал,
что механизированная повторность современного труда рассекает поток времени,
изолирует его фрагменты и гасит память. Повтор в такой перспективе
оказывается действительно проявлением ложного, предельно фальшивого бытия
(см. Бак-Морсс 1992:17).
Дело, однако, усложняется тем, что повторение может быть именно
имитацией "чужой" памяти, памяти того странного, фиктивного стороннего
наблюдателя, в которого превращается субъект. Метаморфоза Чехова, постепенно
превращающегося в его собственную расхожую фотографию, как раз и
обнаруживает повторение
________
14 См. комментарий по этому поводу: Беньямин 1989: 356.
139
внешней, чужой памяти. Важно также и то, что действие фильма происходит
не просто в доме Чехова, но в музее Чехова. Дом, превращаясь в музей, как бы
преобразует обитель памяти его обитателя в место памяти для других. Сокуров
однажды (только однажды, но этот кадр полон глубокого значения) показывает
нам хрестоматийную фотографию Чехова, висящую на стене. Эта фотография куда
естественней для музея, чем для подлинного жилища. Возвращение Чехова как бы
происходит в пространстве его памяти, но преображенной в пространство чужой
памяти о нем, где сам он фигурирует как "ребенок со стороны" -- персонаж
фрейдовского анализа.
"Место" памяти органически принимает форму дома. Рассказ Генри Джеймса,
пронизанный отчетливым автобиографическим подтекстом, "Веселый уголок" (The
Jolly Corner, 1909), демонстрирует, каким образом старый дом, "место" памяти
действует как удваивающая и искажающая машина. Речь идет о неком Спенсере
Брайдоне, уехавшем из Нью-Йорка, когда ему было 23 года, и спустя 23 года
вернувшемся назад в свой дом. Брайдон поддается "соблазну еще раз повидать
свой старый дом на углу, этот "веселый уголок", как он обычно и очень
ласково его называл, -- дом, где он впервые увидел свет, где жили и умерли
многие члены его семьи..." (Джеймс 1974: 392, пер. О. Холмской).
Дом оказывается совсем чужим и пустым. Но царящая в нем "абсолютная
пустота" начинает гипнотизировать Брайдона, который читает само пространство
дома как некую конфигурацию памяти, хранящую в себе прошлое:
"Да и правда, собственно, нечего было видеть в этой огромной мрачной
раковине дома, и однако самое расположение комнат и соразмерное тому
распределение пространства, весь этот стиль, говоривший о другой эпохе,
когда люди более щедро отмеряли себе место для жизни, все это для хозяина