Страница:
характерное для ситуации истерички, традиционно описывавшейся в терминах
"диссоциации". Странным образом натурщик как бы объединяет в себе и волю
врача и тело пациентки, поскольку и разум и тело выступают в нем как разум и
тело другого.
Конструктивистский принцип уравнивания тела с механизмом неожиданным
образом перекликается не только с картезианством, но и с определенным типом
психозов, которые начинают привлекать внимание психиатров и психоаналитиков
в конце XIX -- нача-
276
ле XX века. Психоанализ как будто открывает конструктивистского
человека в параноике и шизофренике почти одновременно с теоретиками и
практиками искусства.
В ранних "Исследованиях истерии" Фрейд и Брейер уже описывали этиологию
истерии через метафору
"чужого тела, которое долгое время спустя после проникновения [в живую
ткань] все еще продолжает быть работающим агентом" (Фрейд -- Брейер
1983:57). Механика истерии оказывается действительно сходной с механикой
картезианского автомата, приводимого в действие извне, "чужим телом".
В 1911 году Фрейд обратился к анализу болезни Даниэля Пауля Шребера,
параноика, считавшего, что Бог с помощью нервов-проводов-лучей лишает его
воли и руководит его действиями. Провода-лучи машины-Бога превращают Шребера
также в своего рода машину. "Влияющая машина" становится объектом
рассмотрения ученика Фрейда Виктора Тауска, опубликовавшего в 1919 году свое
исследование. Именно в это время Кулешов приступает к своим первым
экспериментам. Тауск описывает случаи шизофрении, при которых пациенты
считают, что на них влияет некая машина, лишающая их воли и самих их
превращающая в механических кукол. Любопытно, что в эссе Тауска "влияющая
машина" описывается как кинематограф:
"...Эта машина -- обычно волшебный фонарь или кинематограф <...>. Она
производит или уничтожает мысли и чувства с помощью волн и лучей или
таинственных сил, которые не могут быть объяснены на основании познаний
пациента в физике. В подобных случаях машина часто называется "аппаратом
внушения". Ее конструкция не может быть объяснена, но ее функция состоит в
том, чтобы передавать или "выкачивать" мысли или чувства <...>. Она
производит моторные движения в теле" (Тауск 1988: 50).
Тела, подверженные воздействию "влияющей машины", сами становятся
похожими на нее, симулякрами этой машины. Шизофреническая машина Тауска,
воплощенная в кинематографе, действительно воздействует на тело. Лицо-машина
и лицо-маска натурщиков Кулешова, работая как камера и экран, неожиданным
образом воспроизводят работу кинематографа. Истеричка Шарко преображается в
светочувствительную пластинку. Невротик, как и конструктивистский натурщик,
оказываются в сфере воздействия "влияющей машины" кинематографа. Изобретение
кино, изобретение истерии и психоанализа вырабатывают новый
антропологический миф, который, обогатившись новыми эстетическими идеями,
отражается в утопии механического "чудовища" Кулешова.
Глава 8 ТАНЕЦ И МИМЕСИС
1. Фильм Патэ
Тело актера может быть "аналогом" самых разных машин. Но оно может быть
смоделировано и по типу некоего физического процесса, заключающего в себе
своеобразный репрезентативный механизм. Среди репрезентативных техник,
введенных в оборот в 90-х годах прошлого века, кино сегодня представляется
едва ли не самым существенным. Одновременно с ним, однако, появились на свет
иные визуальные машины, позволяющие регистрировать вновь открытые невидимые
глазу излучения-- рентген (открыт в 1895 г.) и радиацию (серия открытий,
начиная с опытов Беккереля в 1894 году и открытия радия супругами Кюри в
1898-м). На столь впечатляющем фоне реформа танца, произведенная молодой
американкой Лои Фуллер, кажется совсем незначительной. Фуллер придумала свой
"серпантинный" танец в 1891 году и в 1892 году показала его с оглушительным
успехом в Париже. Помимо прочего эксперименты Фуллер представляют особый
интерес еще и потому, что они сознательно соотносят тело американской
танцовщицы с различными репрезентативными машинами своего времени.
Кинематограф, едва родившись, начал искать способ для регистрации
рентгенограмм; рентген одно время конкурировал с ним в балаганах (Ремси
1983; Цивьян 1992). Почти одновременно появились первые фильмы,
запечатлевающие последовательниц (или эпигонов) Лои Фуллер. Связь между
рентгеном и серпантинным танцем, едва ли очевидная для сегодняшнего
наблюдателя, была для современников, вероятно, менее призрачной.
К. В. Серам упоминает два ранних "документальных" фильма,
зафиксировавших серпантинный танец. Один был снят Максом Складановским в
1896 году и показывал госпожу Ансион, второй был изготовлен в том же году
фирмой Эдисона и назывался "Анабель, танцовщица"; он изображал Анабель
Уитфорд Мур (Серам 1966: ил. 210--211). Фильм Эдисона был показан в Koster
and Bial's Music Hall в Нью-Йорке 23 апреля 1896 г. в связи с первой
проекцией фильмов эдисоновского кинетоскопа с помощью витаскопа (vitascope)
Томаса Армата.
Странным образом сама Лои Фуллер, несмотря на свою славу, не
сохранилась в ранних киноизображениях. До нас дошел ее танец,
зафиксированный в короткой ленте производства Патэ (1906?). Ти-
278
пичный маленький фильм Патэ этого времени1. Он начинается с того, что
на фоне рисованного задника появляется кукла летучей мыши, выделывающей в
воздухе пируэты. Она на мгновение садится на невысокую балюстраду и
"превращается" в Лои Фуллер, вылетающую из-за балюстрады в широком плаще,
имитирующем крылья. Фуллер исполняет свой танец; с помощью спрятанных в
тканях бамбуковых палок она приводит в движение обильные драпировки,
окутывающие ее тело. Ткани, находящиеся в беспрерывном движении,
беспрестанно меняют свой облик. Тело же Фуллер почти неподвижно, ноги едва
движутся. Но вот она воздевает руки над головой, и лицо ее исчезает в
тканях, драпировки колышутся так, как будто восходят к небу столбом дыма.
Какой-то странный пароксизм движения, и тело буквально растворяется в
воздухе, исчезает -- старый трюк с двойной экспозицией.
Описывать особенно нечего. С точки зрения кинематографа-- фильм
банален, все строится на тривиальном сочетании примитивных трюков и танца.
Танец -- непременный атрибут кинематографа девятисотых: просто надо было,
чтобы в кадре что-то двигалось. Движение все еще кажется главным объектом
нового зрелища. Да и сама Фуллер, грузная, отнюдь не грациозная, лишенная
своей обычной осветительной машинерии (один только ее знаменитый "Танец
огня" обслуживали 14 электриков-осветителей), не особенно поражает. Не очень
понятно, почему Малларме возвел ее в ранг символа нового искусства, почему
ее рисовал Тулуз-Лотрек и посвящал ей стихи Уильям Батлер Йейтс.
В этой встрече Лои Фуллер и кинематографа прочитывается, однако, некий
взаимный тропизм.
2. Новое излучение
В своих мемуарах Фуллер описывает изобретение серпантинного танца так,
как если бы речь шла о неком научном открытии. Она вспоминает о том, как,
репетируя в 1891 году танец для сцены, изображавшей сеанс гипноза, в пьесе
"Доктор Куок", она задрапировала свое тело в большой кусок тонкого
индийского шелка и увидела в зеркале силуэт своего тела, высвеченный солнцем
сквозь желтый шелк:
"Это был момент сильного переживания. Бессознательно я поняла, что
передо мной великое открытие, которому предначертано открыть путь, по
которому я с тех пор шла. Легко, почти с религиозным чувством, я привела
шелк в движение и увидела, что получила колебания, чьи свойства были ранее
неизвестны" (Фуллер 1978: 33).
_________
1 Копия этого фильма хранится в Линкольн-Центре в Нью-Йорке.
279
Великое открытие, "неизвестные колебания" -- все это заимствования
совсем не из хореографического лексикона. Фуллер явно моделирует свое
поведение по стереотипу ученого-физика нового типа, а именно
первооткрывателя нового излучения. Дальнейшее поведение Фуллер (во всяком
случае так, как она его описывает в 1913 году) подтверждает, что в ее
сознании серпантинный танец-- нечто совершенно отличное от традиционной
хореографии:
"Наконец я достигла такой точки, когда каждое движение тела находило
выражение в складках шелка, в игре цветов и драпировок, которые могли быть
математически и систематически просчитаны. <...> Я добилась спирального
эффекта, держа руки поднятыми, покуда сама я вращалась2. <...> Я изучила
каждое из моих характерных движений, которых насчитывалось по меньшей мере
двенадцать. Я расклассифицировала их, как Танцы No 1, No 2, и т. д. Первый
должен был исполняться в синем свете, второй -- в красном, третий -- в
желтом" (Фуллер 1978: 33-34).
Хотя, разумеется, танцы Фуллер по большей части интересовали
художников, она явно тяготела к ученым. Она гордилась дружбой с известным
астрономом и спиритом Камилем Фламмарионом. Среди многочисленных
квазинаучных экспериментов Фламмариона Фуллер особенно выделяла опыты по
влиянию световых лучей различного цвета на живые организмы. Особую главу в
ее биографии составили отношения с супругами Кюри. Фуллер стала искать
контактов с ними вскоре после того, как они открыли радий. В одном из первых
писем Фуллер объясняет причину ее интереса: "Ей нужны крылья бабочек из
радия". Фуллер явилась к Кюри в сопровождении целого отряда электриков и
показала знаменитым физикам программу своих танцев. Затем, по ее заверениям,
она организовала в Париже свою собственную физическую лабораторию с шестью
сотрудниками, в которой занималась опытами по изучению флюоресценции.
Результатом этой работы было создание светящейся в темноте ткани и танца,
который Фуллер назвала "Танцем радия" (Radium Dance)3.
Эта разработка новых танцев в лаборатории -- не просто дань
фуллеровскому эксцентризму или моде. Фуллер действительно воспринимала свой
танец как некое научное достижение, которое она пыталась осмыслить в
терминах вибраций, излучений, колебаний, волновых эффектов -- всего того
научного инструментария, который приобрел особую популярность в конце XIX
столетия. Она действительно пыталась мыслить свою хореографию в категориях
близких рентгену.
________
2 Этот эффект Фуллер демонстрирует в фильме Патэ.
3 Об этой стороне деятельности Фуллер см. де Морини 1978: 214--215.
280
Фуллер изложила некое подобие теории, лежащей в основе ее танцев:
"Что такое танец? Это движение. Что такое движение? Это выражение
ощущения. Что такое ощущение? Реакция человеческого тела, вызванная
впечатлением или идеей, воспринятыми психикой.
Ощущение -- это реверберация, распространяющаяся на тело, от попадания
впечатления в психику" (Фуллер 1978:70).
Танец есть, в конце концов, специально настроенная система ревербераций
и колебаний, выражающих впечатление. Впечатление, образ вызывают в мозгу
колебание, которое как бы распространяется из мозга в тело. Танец --
выявитель этих невидимых колебаний.
В своих рассуждениях Лои Фуллер мыслила совершенно в русле
определенного типа психологии своего времени, который я бы назвал
"вибрационной психологией". "Вибрационная психология" имеет длинную историю,
она восходит едва ли не к средним векам, когда складывается теория
сохранения изображений в неких телесных гуморах или парах. Так, Альберт
Великий считал, что меланхолики обладают повышенной способностью фиксировать
"фантазмы", потому что их гуморы дают сухие пары. Виднейший же представитель
флорентийского неоплатонизма Марсилио Фичино утверждал, что фантазмы лучше
всего фиксируются черной желчью (Агамбен 1993: 24--25).
Сама форма этой фиксации постепенно начинает увязываться с
представлением о вибрациях4. Одним из наиболее активных проповедников такой
теории был, например, английский философ Дэвид Гартли, сформулировавший ее в
1749 году в труде "Размышления о человеке":
"Внешние предметы, запечатленные во внешних чувствах, вызывают сначала
в нервах, в которых они запечатлены, а затем в головном мозгу вибрации малых
и, можно даже сказать, бесконечно малых мозговых частиц.
Эти вибрации представляют собой движение назад и вперед малых частиц;
они такого же рода, как и колебания маятников и дрожание звучащих тел. <...
>
Что внешние предметы вызывают вибрационные движения в мозговом веществе
нервов и головного мозга <...>, явствует из сохранения ощущений <...>; ибо
ни одно движение, кроме вибрационного, не может сохранять-
________
4 Конечно, существенное значение тут имели представления о функции
музыки в гармонизации мира. См. Шпитцер 1963. В итоге на протяжении столетии
существовала практика лечения больных музыкой, иначе говоря, звуковыми
колебаниями. Считалось, что гармонизированные звуковые колебания могут
непосредственно воздействовать на тело. См. Кюммель 1977.
281
ся в какой-либо части тела [даже] в течение кратчайшего промежутка
времени. Внешние предметы, будучи телесными, могут воздействовать на нервы и
головной мозг, которые тоже телесны, только запечатлевая движение в них"
(Гартли 1967: 204--205).
Согласно Гартли, любое восприятие может быть сведено к динамическому
воздействию и некой деформации воспринимающего тела. При этом сама
деформация может иметь только вибрационный характер.
Идеи эти в XIX веке обогатились новыми физическими представлениями.
Высказывания Лои Фуллер полностью вписываются в их контекст. Она, например,
почти дословно повторяла положения Жюльена Пиоже, изложенные им в 1893 году
в работе "Вибрационная теория и органические законы чувствительности", где
идеи, изложенные за полтора столетия до него Гартли, связывались с волновой
теорией света и новыми достижениями оптики. Согласно Пиоже, волновая природа
света может быть идеальной моделью для объяснения психических процессов.
Световые волны каким-то образом регистрируются в нашем оптическом аппарате,
который функционирует совершенно сходно с фотографическим аппаратом.
Зарегистрированные психическим аппаратом колебания хранятся в нем в
состоянии, напоминающем консервы:
"...Наши внутримозговые клише должны рассматриваться как накопление
визуальных волн в состоянии, известном физике под названием состояния
напряжения. Отсюда, с одной стороны, возможность их усиления сходными
волнами, поступающими снаружи (повторение ощущений, оживляющих память и
усиливающих наши воспоминания), а с другой стороны, возможность для тех же
волн переходить из состояния напряжения в состояние разрядки, то есть
вступать в игру и вызывать то, что мы называем феноменами внутреннего
возбуждения..." (Пиоже 1893:248)
Если мозг напоминает фотографическую пластинку, то усиление
зафиксированных в нем колебаний похоже на процесс проявления скрытого
изображения5. Танец легко вписывается в такую перспективу именно как некая
практика реверберации, обнаружения скрытых волн, переходящих из невидимого
состояния напряжения в некую обнаружимую глазами колебательную разрядку. Тем
самым танец легко вписывается в общую диаграмматическую картину мира,
возникающую в тотализирующей теории вибраций.
Любопытно, каким образом физиологические вибрационные теории начинают
непосредственно прикладываться к области танца.
________
5 Ср. с описанием проявления фотографий у Поля Валери: "Мало-помалу,
тут и там, подобно первым прерывистым звукам пробуждающегося сознания,
появляются несколько пятен", и т. д. (Валери 1980- 198)
282
Сошлюсь на характерное эссе Альбера де Роша (1898). Де Роша считал, что
извилины в мозгу -- это некие зоны, в которых, в виде латентных вибраций,
накапливаются впечатления. Сам механизм регистрации, как его представляет
себе де Роша, похож на принцип фонографа; характерно, что границы между
извилинами он определял как "борозды". Эссеист считал, что "вибрации нот
некой арии могут состоять с вибрациями, свойственными различным мозговым
извилинам, в таких отношениях, что они могут их усиливать или противоречить
им, и в результате увеличивать или уменьшать их действие" (де Роша
1898:598).
Этот процесс де Роша сравнивает с электрической индукцией. Для ее
проверки он предлагает и особый "механизм", а именно погруженных в гипноз
сверхчувствительных истеричек, способных служить природным усилителем для
невидимых вибраций. Автор заходит так далеко, что предлагает испытывать на
истеричках балетную музыку с точки зрения ее, так сказать, вибрационной
эффективности6.
Истеричка для де Роша -- это усилитель, делающий видимым невидимое --
резонанс колебаний, пронизывающих материю. В этом он следовал экспериментам
Шарко и его ассистентов, демонстрировавших реакции истеричек на определенную
высоту тона. Шарко писал:
"Я сажаю двух этих истеричек на резонаторный ящик большого камертона.
Как только я придаю вибрацию камертону, они на ваших глазах мгновенно
впадают в каталепсию. Прекратим колебания камертона, они впадают в
сомнамбулизм. Вновь придадим камертону вибрацию, каталепсия возвращается"
(Цит. по: Диди-Юберман 1982:
206-208).
Великое открытие Лои Фуллер того же свойства. Она также обнаружила
усилитель вибраций, делающий видимым невидимые колебания. Но работает
механизм Фуллер иначе. Истерички реагируют на определенную высоту звука, как
бы фиксируя ее в статуарной, каталептической позе своего тела. Сама
неподвижность тела истерички выражает идею Гартли о возможности телесной
фиксации движения в вибрации. Движение здесь как бы преобразуется в
неподвижность, обозначающую сам эффект консервации. Принцип Фуллер -- иной.
Ее усилитель -- ткани, драпировки, в изобилии окутывающие тело танцовщицы.
Та запись вибраций, которая в мозгу пребывает в состоянии молекулярного
напряжения, разряжается в колебаниях тканей, обнаруживающих и усиливающих
любое дви-
________
6 Одна из наиблее популярных парижских танцовщиц конца века Джейн
Авриль лечилась у Шарко в Сальпетриер, страдала хореей и истерией и может
считаться таким представителем "истерического балета". -- См. Кермод 1976:
29--30.
283
жение тела, мельчайший жест руки. "Научное открытие" Фуллер -- это
открытие миметического усилителя телесных вибраций.
В этом смысле ткани ведут себя аналогично фотоэмульсии, которая
обладает в научной мифологии конца века такой же полумистической
способностью. Стараясь визуализировать невидимое, врач-психиатр Ипполит
Барадюк (Hippolyte Baraduc) целиком опирался на эту способность
фотоэмульсии. Известный факт, что на фотографиях часто возникают вуали и
ореолы, он интерпретировал как способность фотоаппарата регистрировать
ауру-- своего рода магнитное поле, окружающее живые организмы. Аура
описывалась Барадюком как "вибрация жизненной силы" (vibration de force
vitale) и выглядела как некая колеблющаяся вуаль с отчетливым волновым
рисунком, сквозь которую проступали изображения тел и предметов
(Диди-Юберман 1982: 88--97; Диди-Юберман 1987; Дюбуа 1986: 47--49). Аура
Барадюка -- это некий невидимый свет, некий луч, производимый вибрациями и
фиксируемый фотопластинкой, которая, как и мозг, предстает особой материей,
в которой вибрации как бы замерзают и проявляются7. Вместе с тем аура
Барадюка внешне напоминает тюль, газ, развевающуюся полупрозрачную ткань.
Изображение ткани здесь как бы возникает из самой химии фотоэмульсии.
Культура XIX века вне всякой очевидной связи с наукой искала форм
выражения невидимого в тканях. Бодлер, для которого современность -- это
"преходящее, ускользающее", утверждал, что его современницы иначе, чем в
старину, производят складки на платьях, будто сама физика женского тела
изменилась так, что придает платью новую жизнь и физиономию (Бодлер 1962:
467). Гармония движений женщины передается тканям одежды и выражается в
колебаниях газа и муслина, "окутывающих ее обширных и переливающихся облаков
тканей" (Бодлер 1962: 488). Женщина превращается в какой-то вибрирующий
центр, как будто исчезающий в тканевом облаке, растворяющийся в вибрациях,
расходящихся от нее вовне. При этом сами ткани начинают походить на новое
излучение.
_________
7 Гастон де Павловски в своей философской сатире "Путешествие в страну
четвертого измерения" (1895--1912) описывает специальный институт
Фотофониум, в котором с помощью специальных приборов афаноскопов делались
видимыми невидимые глазу излучения (в том числе и рентгеновские). В
результате происходит разрушение ощущения времени и наступает чудовищная
перцептивная сумятица:
"...Они видели, как перед их взором неожиданно возникали все вибрации,
накопленные в воздухе за столетия, все ненужные слова, когда-либо
произнесенные, все дурные влияния, желания и неприязни, фантоматические
видения старых идей и их ужасающих последствий в будущем" (Павловски 1962:
156).
Таким образом, материя, согласно Павловскому, может накапливать
колебания, невидимые глазу. Как будет видно из дальнейшего, Ледантек,
например, считал эту память живой материи существенной для ее сохранения.
284
Женщина оказывается лишь выражением общего состояния мира, вибрирующего
и распространяющегося вовне. Жорж Пуле так описывает мир Бодлера:
"Вещи вибрируют, мысль вибрирует. Вибрация -- в каждом внешнем контуре,
звуке или цвете, в каждой внутренней идее. Или, вернее, нет ни внутреннего
ни внешнего, но лишь мгновенное и множественное явление, где-то в поле
восприятия, все той же вибрирующей интенсивности" (Пуле 1979: 407).
Когда Флоберу нужно было найти образ для изображения умершей Эммы
Бовари, он построил его вокруг такой разрастающейся вибрации:
"По атласному платью, матовому, будто свет луны, пробегали тени. Эммы
не было видно под ним, и казалось Шарлю, что душа ее неприметно для глаз
разливается вокруг и что теперь она во всем: в каждом предмете, в ночной
тишине, в пролетающем ветерке, в запахе речной сырости" (Флобер 1989: 287).
Эмма исчезает в тканях, по которым пробегает тень, но след ее
присутствия, усиливаясь в складках атласа, распространяется вокруг,
реверберируя в природе.
Это распространение колебаний вовне позволяет мыслить своего рода новую
транссубстанциацию, изменение существа материи и превращение видимого в
невидимое и наоборот"8. Рильке уже в 20-е годы пишет о "работе постоянного
трансформирования любимых и осязаемых вещей в невидимую вибрацию и
возбудимости нашей природы, вносящей новые "частоты" в пульсирующие поля
мироздания. (Поскольку различные материалы мироздания -- это лишь различные
коэффициенты вибрации, мы строим таким образом не только духовные
интенсивности, но также -- кто знает? -- новые тела, металлы, туманности и
звезды)" (Рильке 1988а: 394). У Рильке газ-ткань превращается в газовую
туманность. Исчезновение, смерть в вибрации становятся своего рода
перемещением тела в некие невидимые сферы, тела лишаются своего места, но
отпечатывают себя вовне, творят новые формы. Это описанный Арто (см. главу
3) процесс экстатической проекции тела человека вовне, процесс,
фиксирующийся в следах-графах, выступающих как новые или архаические
материальные формы.
________
8 Диалектика видимого и невидимого иногда описывалась в терминах
отношений звука и света, двух волновых феноменов. Август Стриндберг,
экспериментировавший с фотографией, например, утверждал, что рентгеновские
лучи, проникая сквозь твердую материю, выявляют свое сходство со звуковыми
волнами. Таким образом, обнаружение незримого описывается в терминах звука,
незримого по существу. См. Стриндберг 1992: 175.
285
Фуллер находит возможность превратить газ и муслин Бодлера, атлас
Флобера в основу своего танца. Процитирую типичный отклик современника на ее
хореографическую технику:
"С помощью движений ног и рук, колебаний торса, гармонии жестов
танцовщик испускает в пространство вибрации, волны музыки, позволяющие ему
выражать все человеческие эмоции. Танец -- это визуальная музыка,
разворачивающаяся в пространстве" (Фуллер 1914). Вибрации, о которых идет
речь, "испускались в пространство" танцовщиками и до Фуллер, но ее ткани
впервые сделали эти колебания видимыми. При этом тело ее как будто
растворилось в этом потоке вибраций, лишь генерируя свой след (колебание
тканей) вовне. Танец Фуллер по существу разворачивается в месте отсутствия
или исчезновения танцовщицы. В этом смысле он весь пронизан смертью,
квазирадиоактивным "распадом" телесности.
Мопассан описал в чем-то сходный распад, растворение телесности в
системе музыкальных резонансов, в романе "Монт-Ориоль":
"Когда я слушаю любимую вещь, то первые же звуки как будто срывают с
меня кожу, вся она тает, растворяется, словно и нет ее на моем теле; все мои
мышцы, все нервы обнажены и беззащитны перед натиском музыки. <... > Я
воспринимаю музыку не только слухом, я ощущаю ее всем телом, и оно вибрирует
при этом с ног до головы" (Мопассан 1954: 609).
Вибрация уничтожает границы тела, растворяет кожу и делает
неразличимыми тело и окружающее его пространство.
Активно экспериментируя с цветными прожекторами, Фуллер стремилась
усилить тот или иной тип вибраций, так как, по ее мнению, цвет возникает в
результате дезинтеграции светового пучка под воздействием резонансов и
колебаний (Фуллер 1978: 65). И вся эта колебательная машинерия призвана в
итоге подействовать на психику зрителя, вызывая в нем также своего рода
"диссоциации". Странным образом натурщик как бы объединяет в себе и волю
врача и тело пациентки, поскольку и разум и тело выступают в нем как разум и
тело другого.
Конструктивистский принцип уравнивания тела с механизмом неожиданным
образом перекликается не только с картезианством, но и с определенным типом
психозов, которые начинают привлекать внимание психиатров и психоаналитиков
в конце XIX -- нача-
276
ле XX века. Психоанализ как будто открывает конструктивистского
человека в параноике и шизофренике почти одновременно с теоретиками и
практиками искусства.
В ранних "Исследованиях истерии" Фрейд и Брейер уже описывали этиологию
истерии через метафору
"чужого тела, которое долгое время спустя после проникновения [в живую
ткань] все еще продолжает быть работающим агентом" (Фрейд -- Брейер
1983:57). Механика истерии оказывается действительно сходной с механикой
картезианского автомата, приводимого в действие извне, "чужим телом".
В 1911 году Фрейд обратился к анализу болезни Даниэля Пауля Шребера,
параноика, считавшего, что Бог с помощью нервов-проводов-лучей лишает его
воли и руководит его действиями. Провода-лучи машины-Бога превращают Шребера
также в своего рода машину. "Влияющая машина" становится объектом
рассмотрения ученика Фрейда Виктора Тауска, опубликовавшего в 1919 году свое
исследование. Именно в это время Кулешов приступает к своим первым
экспериментам. Тауск описывает случаи шизофрении, при которых пациенты
считают, что на них влияет некая машина, лишающая их воли и самих их
превращающая в механических кукол. Любопытно, что в эссе Тауска "влияющая
машина" описывается как кинематограф:
"...Эта машина -- обычно волшебный фонарь или кинематограф <...>. Она
производит или уничтожает мысли и чувства с помощью волн и лучей или
таинственных сил, которые не могут быть объяснены на основании познаний
пациента в физике. В подобных случаях машина часто называется "аппаратом
внушения". Ее конструкция не может быть объяснена, но ее функция состоит в
том, чтобы передавать или "выкачивать" мысли или чувства <...>. Она
производит моторные движения в теле" (Тауск 1988: 50).
Тела, подверженные воздействию "влияющей машины", сами становятся
похожими на нее, симулякрами этой машины. Шизофреническая машина Тауска,
воплощенная в кинематографе, действительно воздействует на тело. Лицо-машина
и лицо-маска натурщиков Кулешова, работая как камера и экран, неожиданным
образом воспроизводят работу кинематографа. Истеричка Шарко преображается в
светочувствительную пластинку. Невротик, как и конструктивистский натурщик,
оказываются в сфере воздействия "влияющей машины" кинематографа. Изобретение
кино, изобретение истерии и психоанализа вырабатывают новый
антропологический миф, который, обогатившись новыми эстетическими идеями,
отражается в утопии механического "чудовища" Кулешова.
Глава 8 ТАНЕЦ И МИМЕСИС
1. Фильм Патэ
Тело актера может быть "аналогом" самых разных машин. Но оно может быть
смоделировано и по типу некоего физического процесса, заключающего в себе
своеобразный репрезентативный механизм. Среди репрезентативных техник,
введенных в оборот в 90-х годах прошлого века, кино сегодня представляется
едва ли не самым существенным. Одновременно с ним, однако, появились на свет
иные визуальные машины, позволяющие регистрировать вновь открытые невидимые
глазу излучения-- рентген (открыт в 1895 г.) и радиацию (серия открытий,
начиная с опытов Беккереля в 1894 году и открытия радия супругами Кюри в
1898-м). На столь впечатляющем фоне реформа танца, произведенная молодой
американкой Лои Фуллер, кажется совсем незначительной. Фуллер придумала свой
"серпантинный" танец в 1891 году и в 1892 году показала его с оглушительным
успехом в Париже. Помимо прочего эксперименты Фуллер представляют особый
интерес еще и потому, что они сознательно соотносят тело американской
танцовщицы с различными репрезентативными машинами своего времени.
Кинематограф, едва родившись, начал искать способ для регистрации
рентгенограмм; рентген одно время конкурировал с ним в балаганах (Ремси
1983; Цивьян 1992). Почти одновременно появились первые фильмы,
запечатлевающие последовательниц (или эпигонов) Лои Фуллер. Связь между
рентгеном и серпантинным танцем, едва ли очевидная для сегодняшнего
наблюдателя, была для современников, вероятно, менее призрачной.
К. В. Серам упоминает два ранних "документальных" фильма,
зафиксировавших серпантинный танец. Один был снят Максом Складановским в
1896 году и показывал госпожу Ансион, второй был изготовлен в том же году
фирмой Эдисона и назывался "Анабель, танцовщица"; он изображал Анабель
Уитфорд Мур (Серам 1966: ил. 210--211). Фильм Эдисона был показан в Koster
and Bial's Music Hall в Нью-Йорке 23 апреля 1896 г. в связи с первой
проекцией фильмов эдисоновского кинетоскопа с помощью витаскопа (vitascope)
Томаса Армата.
Странным образом сама Лои Фуллер, несмотря на свою славу, не
сохранилась в ранних киноизображениях. До нас дошел ее танец,
зафиксированный в короткой ленте производства Патэ (1906?). Ти-
278
пичный маленький фильм Патэ этого времени1. Он начинается с того, что
на фоне рисованного задника появляется кукла летучей мыши, выделывающей в
воздухе пируэты. Она на мгновение садится на невысокую балюстраду и
"превращается" в Лои Фуллер, вылетающую из-за балюстрады в широком плаще,
имитирующем крылья. Фуллер исполняет свой танец; с помощью спрятанных в
тканях бамбуковых палок она приводит в движение обильные драпировки,
окутывающие ее тело. Ткани, находящиеся в беспрерывном движении,
беспрестанно меняют свой облик. Тело же Фуллер почти неподвижно, ноги едва
движутся. Но вот она воздевает руки над головой, и лицо ее исчезает в
тканях, драпировки колышутся так, как будто восходят к небу столбом дыма.
Какой-то странный пароксизм движения, и тело буквально растворяется в
воздухе, исчезает -- старый трюк с двойной экспозицией.
Описывать особенно нечего. С точки зрения кинематографа-- фильм
банален, все строится на тривиальном сочетании примитивных трюков и танца.
Танец -- непременный атрибут кинематографа девятисотых: просто надо было,
чтобы в кадре что-то двигалось. Движение все еще кажется главным объектом
нового зрелища. Да и сама Фуллер, грузная, отнюдь не грациозная, лишенная
своей обычной осветительной машинерии (один только ее знаменитый "Танец
огня" обслуживали 14 электриков-осветителей), не особенно поражает. Не очень
понятно, почему Малларме возвел ее в ранг символа нового искусства, почему
ее рисовал Тулуз-Лотрек и посвящал ей стихи Уильям Батлер Йейтс.
В этой встрече Лои Фуллер и кинематографа прочитывается, однако, некий
взаимный тропизм.
2. Новое излучение
В своих мемуарах Фуллер описывает изобретение серпантинного танца так,
как если бы речь шла о неком научном открытии. Она вспоминает о том, как,
репетируя в 1891 году танец для сцены, изображавшей сеанс гипноза, в пьесе
"Доктор Куок", она задрапировала свое тело в большой кусок тонкого
индийского шелка и увидела в зеркале силуэт своего тела, высвеченный солнцем
сквозь желтый шелк:
"Это был момент сильного переживания. Бессознательно я поняла, что
передо мной великое открытие, которому предначертано открыть путь, по
которому я с тех пор шла. Легко, почти с религиозным чувством, я привела
шелк в движение и увидела, что получила колебания, чьи свойства были ранее
неизвестны" (Фуллер 1978: 33).
_________
1 Копия этого фильма хранится в Линкольн-Центре в Нью-Йорке.
279
Великое открытие, "неизвестные колебания" -- все это заимствования
совсем не из хореографического лексикона. Фуллер явно моделирует свое
поведение по стереотипу ученого-физика нового типа, а именно
первооткрывателя нового излучения. Дальнейшее поведение Фуллер (во всяком
случае так, как она его описывает в 1913 году) подтверждает, что в ее
сознании серпантинный танец-- нечто совершенно отличное от традиционной
хореографии:
"Наконец я достигла такой точки, когда каждое движение тела находило
выражение в складках шелка, в игре цветов и драпировок, которые могли быть
математически и систематически просчитаны. <...> Я добилась спирального
эффекта, держа руки поднятыми, покуда сама я вращалась2. <...> Я изучила
каждое из моих характерных движений, которых насчитывалось по меньшей мере
двенадцать. Я расклассифицировала их, как Танцы No 1, No 2, и т. д. Первый
должен был исполняться в синем свете, второй -- в красном, третий -- в
желтом" (Фуллер 1978: 33-34).
Хотя, разумеется, танцы Фуллер по большей части интересовали
художников, она явно тяготела к ученым. Она гордилась дружбой с известным
астрономом и спиритом Камилем Фламмарионом. Среди многочисленных
квазинаучных экспериментов Фламмариона Фуллер особенно выделяла опыты по
влиянию световых лучей различного цвета на живые организмы. Особую главу в
ее биографии составили отношения с супругами Кюри. Фуллер стала искать
контактов с ними вскоре после того, как они открыли радий. В одном из первых
писем Фуллер объясняет причину ее интереса: "Ей нужны крылья бабочек из
радия". Фуллер явилась к Кюри в сопровождении целого отряда электриков и
показала знаменитым физикам программу своих танцев. Затем, по ее заверениям,
она организовала в Париже свою собственную физическую лабораторию с шестью
сотрудниками, в которой занималась опытами по изучению флюоресценции.
Результатом этой работы было создание светящейся в темноте ткани и танца,
который Фуллер назвала "Танцем радия" (Radium Dance)3.
Эта разработка новых танцев в лаборатории -- не просто дань
фуллеровскому эксцентризму или моде. Фуллер действительно воспринимала свой
танец как некое научное достижение, которое она пыталась осмыслить в
терминах вибраций, излучений, колебаний, волновых эффектов -- всего того
научного инструментария, который приобрел особую популярность в конце XIX
столетия. Она действительно пыталась мыслить свою хореографию в категориях
близких рентгену.
________
2 Этот эффект Фуллер демонстрирует в фильме Патэ.
3 Об этой стороне деятельности Фуллер см. де Морини 1978: 214--215.
280
Фуллер изложила некое подобие теории, лежащей в основе ее танцев:
"Что такое танец? Это движение. Что такое движение? Это выражение
ощущения. Что такое ощущение? Реакция человеческого тела, вызванная
впечатлением или идеей, воспринятыми психикой.
Ощущение -- это реверберация, распространяющаяся на тело, от попадания
впечатления в психику" (Фуллер 1978:70).
Танец есть, в конце концов, специально настроенная система ревербераций
и колебаний, выражающих впечатление. Впечатление, образ вызывают в мозгу
колебание, которое как бы распространяется из мозга в тело. Танец --
выявитель этих невидимых колебаний.
В своих рассуждениях Лои Фуллер мыслила совершенно в русле
определенного типа психологии своего времени, который я бы назвал
"вибрационной психологией". "Вибрационная психология" имеет длинную историю,
она восходит едва ли не к средним векам, когда складывается теория
сохранения изображений в неких телесных гуморах или парах. Так, Альберт
Великий считал, что меланхолики обладают повышенной способностью фиксировать
"фантазмы", потому что их гуморы дают сухие пары. Виднейший же представитель
флорентийского неоплатонизма Марсилио Фичино утверждал, что фантазмы лучше
всего фиксируются черной желчью (Агамбен 1993: 24--25).
Сама форма этой фиксации постепенно начинает увязываться с
представлением о вибрациях4. Одним из наиболее активных проповедников такой
теории был, например, английский философ Дэвид Гартли, сформулировавший ее в
1749 году в труде "Размышления о человеке":
"Внешние предметы, запечатленные во внешних чувствах, вызывают сначала
в нервах, в которых они запечатлены, а затем в головном мозгу вибрации малых
и, можно даже сказать, бесконечно малых мозговых частиц.
Эти вибрации представляют собой движение назад и вперед малых частиц;
они такого же рода, как и колебания маятников и дрожание звучащих тел. <...
>
Что внешние предметы вызывают вибрационные движения в мозговом веществе
нервов и головного мозга <...>, явствует из сохранения ощущений <...>; ибо
ни одно движение, кроме вибрационного, не может сохранять-
________
4 Конечно, существенное значение тут имели представления о функции
музыки в гармонизации мира. См. Шпитцер 1963. В итоге на протяжении столетии
существовала практика лечения больных музыкой, иначе говоря, звуковыми
колебаниями. Считалось, что гармонизированные звуковые колебания могут
непосредственно воздействовать на тело. См. Кюммель 1977.
281
ся в какой-либо части тела [даже] в течение кратчайшего промежутка
времени. Внешние предметы, будучи телесными, могут воздействовать на нервы и
головной мозг, которые тоже телесны, только запечатлевая движение в них"
(Гартли 1967: 204--205).
Согласно Гартли, любое восприятие может быть сведено к динамическому
воздействию и некой деформации воспринимающего тела. При этом сама
деформация может иметь только вибрационный характер.
Идеи эти в XIX веке обогатились новыми физическими представлениями.
Высказывания Лои Фуллер полностью вписываются в их контекст. Она, например,
почти дословно повторяла положения Жюльена Пиоже, изложенные им в 1893 году
в работе "Вибрационная теория и органические законы чувствительности", где
идеи, изложенные за полтора столетия до него Гартли, связывались с волновой
теорией света и новыми достижениями оптики. Согласно Пиоже, волновая природа
света может быть идеальной моделью для объяснения психических процессов.
Световые волны каким-то образом регистрируются в нашем оптическом аппарате,
который функционирует совершенно сходно с фотографическим аппаратом.
Зарегистрированные психическим аппаратом колебания хранятся в нем в
состоянии, напоминающем консервы:
"...Наши внутримозговые клише должны рассматриваться как накопление
визуальных волн в состоянии, известном физике под названием состояния
напряжения. Отсюда, с одной стороны, возможность их усиления сходными
волнами, поступающими снаружи (повторение ощущений, оживляющих память и
усиливающих наши воспоминания), а с другой стороны, возможность для тех же
волн переходить из состояния напряжения в состояние разрядки, то есть
вступать в игру и вызывать то, что мы называем феноменами внутреннего
возбуждения..." (Пиоже 1893:248)
Если мозг напоминает фотографическую пластинку, то усиление
зафиксированных в нем колебаний похоже на процесс проявления скрытого
изображения5. Танец легко вписывается в такую перспективу именно как некая
практика реверберации, обнаружения скрытых волн, переходящих из невидимого
состояния напряжения в некую обнаружимую глазами колебательную разрядку. Тем
самым танец легко вписывается в общую диаграмматическую картину мира,
возникающую в тотализирующей теории вибраций.
Любопытно, каким образом физиологические вибрационные теории начинают
непосредственно прикладываться к области танца.
________
5 Ср. с описанием проявления фотографий у Поля Валери: "Мало-помалу,
тут и там, подобно первым прерывистым звукам пробуждающегося сознания,
появляются несколько пятен", и т. д. (Валери 1980- 198)
282
Сошлюсь на характерное эссе Альбера де Роша (1898). Де Роша считал, что
извилины в мозгу -- это некие зоны, в которых, в виде латентных вибраций,
накапливаются впечатления. Сам механизм регистрации, как его представляет
себе де Роша, похож на принцип фонографа; характерно, что границы между
извилинами он определял как "борозды". Эссеист считал, что "вибрации нот
некой арии могут состоять с вибрациями, свойственными различным мозговым
извилинам, в таких отношениях, что они могут их усиливать или противоречить
им, и в результате увеличивать или уменьшать их действие" (де Роша
1898:598).
Этот процесс де Роша сравнивает с электрической индукцией. Для ее
проверки он предлагает и особый "механизм", а именно погруженных в гипноз
сверхчувствительных истеричек, способных служить природным усилителем для
невидимых вибраций. Автор заходит так далеко, что предлагает испытывать на
истеричках балетную музыку с точки зрения ее, так сказать, вибрационной
эффективности6.
Истеричка для де Роша -- это усилитель, делающий видимым невидимое --
резонанс колебаний, пронизывающих материю. В этом он следовал экспериментам
Шарко и его ассистентов, демонстрировавших реакции истеричек на определенную
высоту тона. Шарко писал:
"Я сажаю двух этих истеричек на резонаторный ящик большого камертона.
Как только я придаю вибрацию камертону, они на ваших глазах мгновенно
впадают в каталепсию. Прекратим колебания камертона, они впадают в
сомнамбулизм. Вновь придадим камертону вибрацию, каталепсия возвращается"
(Цит. по: Диди-Юберман 1982:
206-208).
Великое открытие Лои Фуллер того же свойства. Она также обнаружила
усилитель вибраций, делающий видимым невидимые колебания. Но работает
механизм Фуллер иначе. Истерички реагируют на определенную высоту звука, как
бы фиксируя ее в статуарной, каталептической позе своего тела. Сама
неподвижность тела истерички выражает идею Гартли о возможности телесной
фиксации движения в вибрации. Движение здесь как бы преобразуется в
неподвижность, обозначающую сам эффект консервации. Принцип Фуллер -- иной.
Ее усилитель -- ткани, драпировки, в изобилии окутывающие тело танцовщицы.
Та запись вибраций, которая в мозгу пребывает в состоянии молекулярного
напряжения, разряжается в колебаниях тканей, обнаруживающих и усиливающих
любое дви-
________
6 Одна из наиблее популярных парижских танцовщиц конца века Джейн
Авриль лечилась у Шарко в Сальпетриер, страдала хореей и истерией и может
считаться таким представителем "истерического балета". -- См. Кермод 1976:
29--30.
283
жение тела, мельчайший жест руки. "Научное открытие" Фуллер -- это
открытие миметического усилителя телесных вибраций.
В этом смысле ткани ведут себя аналогично фотоэмульсии, которая
обладает в научной мифологии конца века такой же полумистической
способностью. Стараясь визуализировать невидимое, врач-психиатр Ипполит
Барадюк (Hippolyte Baraduc) целиком опирался на эту способность
фотоэмульсии. Известный факт, что на фотографиях часто возникают вуали и
ореолы, он интерпретировал как способность фотоаппарата регистрировать
ауру-- своего рода магнитное поле, окружающее живые организмы. Аура
описывалась Барадюком как "вибрация жизненной силы" (vibration de force
vitale) и выглядела как некая колеблющаяся вуаль с отчетливым волновым
рисунком, сквозь которую проступали изображения тел и предметов
(Диди-Юберман 1982: 88--97; Диди-Юберман 1987; Дюбуа 1986: 47--49). Аура
Барадюка -- это некий невидимый свет, некий луч, производимый вибрациями и
фиксируемый фотопластинкой, которая, как и мозг, предстает особой материей,
в которой вибрации как бы замерзают и проявляются7. Вместе с тем аура
Барадюка внешне напоминает тюль, газ, развевающуюся полупрозрачную ткань.
Изображение ткани здесь как бы возникает из самой химии фотоэмульсии.
Культура XIX века вне всякой очевидной связи с наукой искала форм
выражения невидимого в тканях. Бодлер, для которого современность -- это
"преходящее, ускользающее", утверждал, что его современницы иначе, чем в
старину, производят складки на платьях, будто сама физика женского тела
изменилась так, что придает платью новую жизнь и физиономию (Бодлер 1962:
467). Гармония движений женщины передается тканям одежды и выражается в
колебаниях газа и муслина, "окутывающих ее обширных и переливающихся облаков
тканей" (Бодлер 1962: 488). Женщина превращается в какой-то вибрирующий
центр, как будто исчезающий в тканевом облаке, растворяющийся в вибрациях,
расходящихся от нее вовне. При этом сами ткани начинают походить на новое
излучение.
_________
7 Гастон де Павловски в своей философской сатире "Путешествие в страну
четвертого измерения" (1895--1912) описывает специальный институт
Фотофониум, в котором с помощью специальных приборов афаноскопов делались
видимыми невидимые глазу излучения (в том числе и рентгеновские). В
результате происходит разрушение ощущения времени и наступает чудовищная
перцептивная сумятица:
"...Они видели, как перед их взором неожиданно возникали все вибрации,
накопленные в воздухе за столетия, все ненужные слова, когда-либо
произнесенные, все дурные влияния, желания и неприязни, фантоматические
видения старых идей и их ужасающих последствий в будущем" (Павловски 1962:
156).
Таким образом, материя, согласно Павловскому, может накапливать
колебания, невидимые глазу. Как будет видно из дальнейшего, Ледантек,
например, считал эту память живой материи существенной для ее сохранения.
284
Женщина оказывается лишь выражением общего состояния мира, вибрирующего
и распространяющегося вовне. Жорж Пуле так описывает мир Бодлера:
"Вещи вибрируют, мысль вибрирует. Вибрация -- в каждом внешнем контуре,
звуке или цвете, в каждой внутренней идее. Или, вернее, нет ни внутреннего
ни внешнего, но лишь мгновенное и множественное явление, где-то в поле
восприятия, все той же вибрирующей интенсивности" (Пуле 1979: 407).
Когда Флоберу нужно было найти образ для изображения умершей Эммы
Бовари, он построил его вокруг такой разрастающейся вибрации:
"По атласному платью, матовому, будто свет луны, пробегали тени. Эммы
не было видно под ним, и казалось Шарлю, что душа ее неприметно для глаз
разливается вокруг и что теперь она во всем: в каждом предмете, в ночной
тишине, в пролетающем ветерке, в запахе речной сырости" (Флобер 1989: 287).
Эмма исчезает в тканях, по которым пробегает тень, но след ее
присутствия, усиливаясь в складках атласа, распространяется вокруг,
реверберируя в природе.
Это распространение колебаний вовне позволяет мыслить своего рода новую
транссубстанциацию, изменение существа материи и превращение видимого в
невидимое и наоборот"8. Рильке уже в 20-е годы пишет о "работе постоянного
трансформирования любимых и осязаемых вещей в невидимую вибрацию и
возбудимости нашей природы, вносящей новые "частоты" в пульсирующие поля
мироздания. (Поскольку различные материалы мироздания -- это лишь различные
коэффициенты вибрации, мы строим таким образом не только духовные
интенсивности, но также -- кто знает? -- новые тела, металлы, туманности и
звезды)" (Рильке 1988а: 394). У Рильке газ-ткань превращается в газовую
туманность. Исчезновение, смерть в вибрации становятся своего рода
перемещением тела в некие невидимые сферы, тела лишаются своего места, но
отпечатывают себя вовне, творят новые формы. Это описанный Арто (см. главу
3) процесс экстатической проекции тела человека вовне, процесс,
фиксирующийся в следах-графах, выступающих как новые или архаические
материальные формы.
________
8 Диалектика видимого и невидимого иногда описывалась в терминах
отношений звука и света, двух волновых феноменов. Август Стриндберг,
экспериментировавший с фотографией, например, утверждал, что рентгеновские
лучи, проникая сквозь твердую материю, выявляют свое сходство со звуковыми
волнами. Таким образом, обнаружение незримого описывается в терминах звука,
незримого по существу. См. Стриндберг 1992: 175.
285
Фуллер находит возможность превратить газ и муслин Бодлера, атлас
Флобера в основу своего танца. Процитирую типичный отклик современника на ее
хореографическую технику:
"С помощью движений ног и рук, колебаний торса, гармонии жестов
танцовщик испускает в пространство вибрации, волны музыки, позволяющие ему
выражать все человеческие эмоции. Танец -- это визуальная музыка,
разворачивающаяся в пространстве" (Фуллер 1914). Вибрации, о которых идет
речь, "испускались в пространство" танцовщиками и до Фуллер, но ее ткани
впервые сделали эти колебания видимыми. При этом тело ее как будто
растворилось в этом потоке вибраций, лишь генерируя свой след (колебание
тканей) вовне. Танец Фуллер по существу разворачивается в месте отсутствия
или исчезновения танцовщицы. В этом смысле он весь пронизан смертью,
квазирадиоактивным "распадом" телесности.
Мопассан описал в чем-то сходный распад, растворение телесности в
системе музыкальных резонансов, в романе "Монт-Ориоль":
"Когда я слушаю любимую вещь, то первые же звуки как будто срывают с
меня кожу, вся она тает, растворяется, словно и нет ее на моем теле; все мои
мышцы, все нервы обнажены и беззащитны перед натиском музыки. <... > Я
воспринимаю музыку не только слухом, я ощущаю ее всем телом, и оно вибрирует
при этом с ног до головы" (Мопассан 1954: 609).
Вибрация уничтожает границы тела, растворяет кожу и делает
неразличимыми тело и окружающее его пространство.
Активно экспериментируя с цветными прожекторами, Фуллер стремилась
усилить тот или иной тип вибраций, так как, по ее мнению, цвет возникает в
результате дезинтеграции светового пучка под воздействием резонансов и
колебаний (Фуллер 1978: 65). И вся эта колебательная машинерия призвана в
итоге подействовать на психику зрителя, вызывая в нем также своего рода