Страница:
погружение в поду Бирс чрезвычайно подробен в своих описаниях галлюцинации
воды.
13
Фаркухар, например, "почувствовал волны на своем лице и услышал
отдельные звуки их ударов" (Бирс 1956: 93). Но эти звуки лишь повторяют
извне периодическую пульсацию боли, ощущаемую им первоначально изнутри.
Это превращение внутреннего во внешнее, а внешнего во внутреннее,
превращение по существу и являющееся обменом между человеком и местом,
завершается погружением Фаркухара в водоворот, в котором он претерпевает
последнюю динамическую метаморфозу, как бы вообще лишающую его автономного
тела:
"Вдруг он почувствовал, как его завертело вокруг и вокруг, и он стал
вращаться как волчок. Вода, берега, леса, теперь уже далекий мост, форт и
люди -- все смешалось и смазалось. Предметы были представлены лишь их
цветами; круговые горизонтальные полосы цвета -- вот все, что он видел. Он
попал в водоворот и несся вперед и вращался с такой скоростью, что испытывал
головокружение и тошноту" (Бирс 1956: 96).
Телесная метаморфоза, развоплощение персонажа и его отделение от
первоначального места и первоначального времени происходит в этом пароксизме
вращения, которое напоминает машину. Здесь буквально возникает иное,
нематериальное тело, которое может двигаться по некой иной временной оси.
Это возникновение, рождение нового тела перекликается с впечатлением
Леонардо, зарегистрированным в его записях. Леонардо утверждал, что однажды
видел над водой столб взвихренного ветра, образовавший на поверхности воды
водоворот, а в воздухе симулякр человека (Леонардо 1954: 765). Любопытно,
конечно, что сам момент этого магического развоплощения, этой высшей
"деформации" описывается через оппозицию движущегося глаза и неподвижных
объектов вокруг, которые постепенно теряют материальность, как бы растекаясь
вокруг вращающегося тела цветовыми полосами -- поверхностями. При этом то,
что первоначально задается как движение, -- мелькание неподвижных объектов
на берегу-- постепенно перерастает в неподвижность -- мираж горизонтальной
круговой ленты. Время парадоксальным образом останавливается как раз в
центре бешено вращающегося водоворота.
Фаркухар не просто погибает, трансформируется, он и возрождается. Вода
выбрана для этого не случайно. Она -- мифологическая стихия смерти и
рождения. А как показали психоаналитические исследования, погружение в воду
может пониматься как возвращение в материнское лоно -- то есть как
исчезновение, смерть и рождение одновременно.
Шандор Ференци совершенно однозначно связывает мотив спасения из воды
или плавания в воде с репрезентацией рождения или совокупления (Ференци
1938: 48). С темой рождения, конечно, связана и распространенная ассоциация
женского тела с водой (Теве-
14
ляйт 1987). В рассказе Бирса, разумеется, не трудно обнаружить
традиционную для психоанализа связь между смертью, оргазмом и возрождением.
Меня же в данном случае, однако, интересует не эта устойчивая символическая
связь, а нечто противоположное. Превращение места, динамическая
трансформация самого процесса собирания, производимая бирсовской
"машиной казни", позволяет остановить время, вводит тело в такие отношения с
пространством, которые можно описать как выпадение из "места", растворение в
потоке и удвоение -- тело как бы отделяется от самого себя и начинает
существовать в ином пространстве-времени.
Время, конечно, играет в рассказе Бирса принципиальную роль. Его мотив
вводится и усиленным до неузнаваемости звуком тикающих часов, и вторящим ему
ритмическим биением волн. Да и сама река, разумеется, является традиционной
метафорой временного потока. Падение Фаркухара не только меняет
взаимоотношение "мест", но и останавливает движение времени. Оно вторгается
в поток, в непрерывность мощным толчком, разрывом. Оно выделяет момент,
мгновение, остановку в движении времени.
Бодлер в эссе "О сущности смеха" ("De l'essence du rire") анализирует
ситуацию человека, который падает на улице, а через мгновение начинает
смеяться над самим собой, над собственной неловкостью:
"Человек, смеющийся над собственным падением, -- совсем не тот, кто
падает, если конечно, он не является философом и не приобрел привычное
умение быстро удваиваться и присутствовать в качестве незаинтересованного
зрителя при проявлении его собственного Я" (Бодлер 1962: 251).
Падение действует, "удваивая" человека, позволяя ему занять по
отношению к самому себе внешнюю позицию наблюдателя. Поль де Ман
подчеркивает, что у Бодлера "разделение субъекта в множественности сознаний
имеет место в непосредственной связи с падением" (Де Ман 1983: 213). Сартр
заметил по поводу эпилептического припадка (имитации смерти) и падения,
пережитых Флобером в 1844 году:
"В момент, когда Флобер обрушивается на пол экипажа, он находится в
ином месте, в мысль его вторгается фантасмагория, дистанцирующая его от
настоящей реальности: он становится всецело воображаемым" (Сартр
1991:66).
Сартр указывает, что падение производит во Флобере своего рода
психическую диссоциацию, отделение от себя самого. И это раздвоение в
падении связано с тем, что в падении Флобер превратился в пассивную массу,
как бы отделенную от собственной воли и отчужденную вовне. Сартр пишет о
проявившемся в падении
15
"желании упасть, стать единым с землей или водой, с изначальной
пассивностью материи, с минеральностью..." (Сартр 1991:86).
Падение оказывается толчком вспять, к инертной материи еще до
органической жизни. Падение как будто останавливает время, позволяет ему
двигаться назад, оно создает ту самую фикцию мгновения (как остановленного
времени), в котором два "Я", принадлежащие к разным временным пластам, как
будто встречаются. Речь идет о преодолении времени в неком движении вспять,
которое есть нечто иное, как повторение (см. Мельберг 1980).
Падение у Бодлера работает как смех, позволяющий субъекту
раздваиваться:
"Смех -- это выражение двойного или противоречивого чувства; вот почему
возникает конвульсия" (Бодлер 1962:253).
Конвульсия в данном случае оказывается знаком остановки, разрыва в
непрерывности, мгновения, повторения. Становление "Я" как будто прерывается
падением, и этот перерыв выражается в конвульсии как неком знаке насилия над
телом, к которому приложены силы, "останавливающие" время.
Падение Фаркухара описывается именно как останавливающее время.
Вращения водоворотов, в которые он попадает в своем воображении, лишь
выражают неожиданное преодоление линейности, поворот времени вспять. И
действительно, в последнем предсмертном видении герою чудится, что он
возвращается в свой дом и видит свою жену. Речь идет о воспоминаниях,
приобретающих остроту восприятия. В одной из своих ранних статей
"Криптомнезия" (Cryptomnesia) Карл Густав Юнг заметил, что воспоминания,
погребенные в Бессознательном, могут всплыть в сознании либо под шоковым
воздействием скорости, разрушающей автоматизмы сознания, либо в момент
предсмертной дезинтеграции последнего:
"Когда мозг умирает и сознание распадается <...> фрагментарные
воспоминания могут воспроизводиться с массой предсмертного мусора. То же
самое происходит и при безумии. Я недавно наблюдал случай навязчивого
говорения у слабоумной девочки. Она без умолку часами говорила о всех тех,
кто за ее жизнь следил за ней, в том числе и об их семьях, детях,
расположении их комнат, описывая все подряд до самой невероятной детали --
потрясающее действо, по-видимому неподвластное волевому припоминанию" (Юнг
1970:105).
У Бирса это возвращение во времени назад, это повторение, это
превращение внутреннего (воспоминаний) во внешнее (восприятие) включены в
функционирование конструкции и в пространственном смысле сводятся к
"смене места". Метаморфозы производятся динамикой тела внутри конструкции. Я
называю такую кон-
16
струкцию "машиной" и говорю о сочетании моста, берегов, реки и тела как
о некой "машине казни", воздействующей на телесность (подробному анализу
работы "машины казни" будет посвящено специальное исследование, над которым
я работаю).
Речь идет о процессах, которые я отношу к сфере деформации.
Процессы эти прежде всего фиксируются в чисто телесных изменениях, в
деформациях в самом прямом физическом смысле. Тело падает, вытягивается,
сквозь него проходят потоки энергии и ее пульсации, тело обрушивается в
воду, приводится во вращение, "растворяется" в воде, неподвижные предметы
"смазываются" и т. д. Следы этих силовых воздействий можно описать как
диаграммы.
Описание этих следов и их анализ занимает значительное место в этой
книге. Я не намеревался создать какую-либо стройную все-объясняющую теорию.
Я давно отказался от поиска подобных фантомов. При этом, не стремясь к
систематичности, я не старался избегать теоретизирования. Впрочем, под этим
словом я понимаю сегодня фрагментарную рефлексию.
Книга писалась в разное время и в разных странах. Начата она была в
России, а завершена в США, где сделана большая ее часть. Первые варианты
большинства глав публиковались в виде статей в периодике. Правда, для книги
все главы были переработаны, а некоторые переписаны почти до неузнаваемости.
В соответствии с принятым ритуалом, укажу на место их первоначальных
публикаций.
Глава третья: Труды по знаковым системам, вып. 25, Тарту, 1992.
Глава четвертая: "Новое литературное обозрение", No 7, 1994;
сильно сокращенный английский вариант: "New Formations", 22, 1994.
Глава пятая: "Киноведческие записки", No 15, 1992; английский
вариант: "October", 64,1993.
Глава шестая: Тыняновский сборник. Пятые Тыняновские чтения. Москва --
Рига, 1994.
Глава седьмая: "Киносценарии", No 5, 1991; английский вариант:
"The Drama Review", 143, 1994; французский вариант в книге:
Vers une theorie de 1'acteur. Colloque Lev Koulechov. Sous la direction
de Francois Albera. Lausanne, 1994.
Глава восьмая: "Киноведческие записки", No 20,1993/1994.
Считаю своим приятным долгом поблагодарить тех людей, которые оказывали
мне помощь или поддерживали, как говорится, морально. В последние годы я был
связан в России в основном с группами единомышленников, собравшихся вокруг
нескольких изданий. Первое -- журнал "Киноведческие записки", с
которым меня связывает многолетнее сотрудничество в мою бытность киноведом.
Тем, кто издает этот журнал, я многим обязан. На его страницах опубликованы
первые варианты двух глав этой книги. "Киноведче-
17
ские записки" выпустили в свет мою первую монографию "Видимый мир", где
речь шла о репрезентации тела. Особую благодарность я выражаю Александру
Трошину, Нине Дымшиц, Ирине Шиловой, Нине Цыркун. Вторая группа --
московские философы, с которыми мы затеяли в Москве серию книг "Ad
Marginem". Моя вторая книга "Память Тиресия" была издана в этой серии.
Для "Ad Marginem" я готовлю сейчас дилогию "Физиология
символического". Три человека постоянно поддерживали меня в моей работе. Это
Валерий Подорога, общение с которым было чрезвычайно стимулирующим
интеллектуальным фактором, Лена Петровская и Саша Иванов. Всем им я выражаю
глубокую благодарность. Третья группа, с которой я нахожусь в постоянном
контакте, сосредоточена вокруг журнала "Новое литературное
обозрение". Пользуюсь случаем, чтобы поблагодарить главного редактора
этого журнала и друга Ирину Прохорову. Особая благодарность первому читателю
этой книги и ее редактору Сергею Зенкину. Последние несколько лет я преподаю
в Нью-йоркском университете. Многое из того, что вошло в книгу, обсуждалось
с группой аспирантов этого университета, которым я многим обязан, которых
люблю, но перечислять которых поименно было бы слишком долго. И, наконец, я
должен выразить свою благодарность персоналу и администрации Центра
гуманитарных исследований Поля Гетти в Лос-Анджелесе, создавших превосходные
условия для работы над шестой главой книги. Работа над книгой связана для
меня с радостным событием -- рождением дочери Анны, которой я и посвящаю эту
книгу.
Глава 1 КОНВУЛЬСИВНОЕ ТЕЛО: ГОГОЛЬ И ДОСТОЕВСКИЙ
1. Тело как зеркало сказа
Борис Эйхенбаум начинает свою статью "Как сделана "Шинель" Гоголя" с
описания того, как читал свои произведения сам Гоголь -- декламационно,
особенно подчеркивая ритм, интонацию, жест. Описание гоголевской
писательской декламации позволяет Эйхенбауму сделать вывод, принципиальный
для общего понимания гоголевского творчества: данный тип повествования
является "сказом":
"...Сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто
говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить -- слова и
предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а
больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит
артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д. < ...> Кроме того, его речь
часто сопровождается жестами <...> и переходит в воспроизведение, что
заметно и в письменной ее форме" (Эйхенбаум 1969:
309. -- Выделено мною).
Эйхенбаум определяет гоголевский сказ как "мимико-декламационный"
(Эйхенбаум 1969: 319), подчеркивает второстепенное значение "анекдота" для
Гоголя. Миметизм текста направлен совсем в иную сторону. Правда, в
цитированном фрагменте Эйхенбаум сохраняет подчеркнутую неопределенность по
поводу отмечаемой им миметической функции: текст "имеет тенденцию мимически
и артикуляционно воспроизводить", речь "переходит в воспроизведение"... Что,
собственно, имеется в виду? Эйхенбаум выражается с намеренным нарушением
принятых в русском языке норм:
воспроизводить -- что? в воспроизведение -- чего? На эти вопросы он не
дает прямого ответа.
И все же понятно, что текст Гоголя в своих жестах, ужимках, гримасах
имитирует ситуацию собственного производства, причем не как письменного, но
как устного текста1. Эйхенбаум вынужден ввести в описываемую им ситуацию
образ автора как актера: "...не сказитель, а исполнитель, почти комедиант
скрывается за печатным
_____________
1 Методологические последствия такого фоноцентризма рассмотрены в
статье: Липецкий 1993.
19
текстом "Шинели"" (Эйхенбаум 1969: 319). Поправка здесь весьма
характерна -- не просто исполнитель, а "комедиант", со всеми вытекающими
отсюда ужимками:
"Личный тон, со всеми приемами гоголевского сказа, определенно
внедряется в повесть и принимает характер гротескной ужимки или гримасы"
(Эйхенбаум 1969:320).
Или в ином месте: "Получается нечто вроде приема "сценической
иллюзии"..." (Эйхенбаум 1969: 320)
Неопределенность эйхенбаумовского "воспроизведения" объясняется
парадоксальностью ситуации "мимико-декламационного сказа". Материя сказа с
ее интонационной возбужденностью, "звуковыми жестами" и маньеристской
орнаментальностью является зеркалом, в котором отражается "физика" самого
сказителя, его телесность в самом непосредственном смысле этого слова. При
этом сказитель особенно ничего и не рассказывает, история его не интересует.
Он как бы стоит на некой невидимой сцене, и тело его движется, мимирует. Он
-- комедиант, не производящий ничего, кроме комедиантства. Он напоминает
мима Малларме, который, по выражению Жака Деррида, "мимирует референтность.
Это не имитатор, он мимирует имитацию" (Деррида 1972: 270).
В этом смысле воображаемое тело "исполнителя" -- не выразительное тело,
оно ничего определенного не выражает, оно просто вздрагивает, колышется,
дергается2. Тела гоголевских персонажей ведут себя сходно с воображаемым
телом мимирующего исполнителя-автора. Они как бы зеркально воспроизводят
его.
Валерий Подорога утверждает, например, что процесс чтения вообще может
быть сведен к бессознательному мимированию, к телесному поведению,
доставляющему читателю почти физиологическое удовольствие. Чтение понимается
им как телесное перевоплощение:
"Мы читаем, пока испытываем удовольствие. Мы продолжаем читать не
потому, что все лучше и лучше понимаем (скорее мы в момент чтения вообще
ничего не
__________
2 Псевдо-Лонгин утверждал, что конвульсивный строй речи с явной
нарушенностью "нормального" развертывания может имитировать смерть или ужас,
то есть явление или аффект, в значительной степени выходящие за пределы
репрезентируемого. "Возвышенное" (непредставимое) в данном случае вообще
отчасти снимает проблему референции. Конвульсивность слога отсылает к
непредставимому: "В словах "из-под смерти" он [Гомер] соединил обычно
несочетаемые предлоги различного происхождения и, нарушив привычный ритм
стиха, словно скомкав его под влиянием неожиданного бедствия, извлек на
поверхность самое бедствие, а весь ужас опасности отчеканил и запечатлел
неожиданный оборот "уплывать из-под смерти"". -- О возвышенном 1966: 25.
Гомер в данном примере прибег к слиянию Двух предлогов hupo и
ek в выражение "hupek tanatoio" -- "из-под смерти" в переводе
Чистяковой. Анализ этого фрагмента из Псевдо-Лонгина см. Деги 1984:
208--209.
20
понимаем), а потому, что наша ограниченная телесная мерность
вовлекается в текстовую реальность и начинает развиваться по иным законам,
мы получаем, пускай на один миг, другую реальность и другое тело (вкус,
запах, движение, жест). Удовольствие зависит от этих перевоплощений, от
переживания движения в пространствах нам немерных <...>. Читаемый текст --
это своего рода телесная партитура, и мы извлекаем с ее помощью музыку
перевоплощения..." (Подорога 1993:141)
Если понимать процесс чтения как "психомиметический процесс" (выражение
Подороги), то текст может быть почти без остатка сведен именно к статусу
"телесной партитуры". Подорога так описывает работу текста Достоевского
(хотя, без сомнения, эту характеристику можно отнести и к Гоголю):
"...Достоевский в своих описаниях движения персонажей не видит, что он
сам описывает, он только показывает, что эмоция "любопытство" определяется
некоторой скоростью перемещения тела Лебедева в пространстве, ею же
создаваемом, именно она сцепляет ряд глагольных форм, которые, будучи
неадекватны никакому реальному движению тела, тем не менее создают
психомиметический эффект переживания тела, захваченного навязчивым
стремлением вызвать в Другом встречное движение и тем самым снять
эмоциональное напряжение психомиметическим событием" (Подорога 1994: 88).
Действия персонажей, по мнению Подороги, только усиливают миметический
эффект письма, глагольных форм, синтаксических конструкций. В мире,
описываемом Подорогой, действуют скорости. Писатель торопится писать,
персонаж спешит, потому что заряжен динамическим импульсом самого письма, да
и нужен автору только для того, чтобы динамизировать форму, читатель
резонирует в такт этим скоростям и напряжениям.
В результате фундаментальный "активный слой" текста существует до
понимания, помимо понимания. Более того, он действует тем сильней, чем ниже
уровень понимания, тормозящего действие внутритекстовых скоростей. Но даже
если принимать с оговорками разработанную Подорогой картину текстового
миметизма, нельзя не согласиться с тем, что миметизм принципиально
противоположен пониманию и располагается в плоскости телесности и
физиологии. Именно это и делает его "автореферентным". Тело лишь резонирует
в такт себе самому.
Впрочем, можно рассматривать психомиметический процесс не столько как
противоположный пониманию, сколько как некий "регрессивный" процесс,
пробуждающий некий иной архаический тип понимания, названный, например,
немецким психологом Хайнцем Вернером "физиогномическим восприятием". По
мнению Вернера,
21
на ранних этапах развития психики взаимодействие между субъектом и
объектом принимает динамическую форму. Движущийся объект вызывает на этой
стадии прежде всего моторно-аффективную реакцию, ответственную за интеграцию
субъекта в окружающую среду. Но сама эта среда в таком контексте понимается
как нечто динамическое и пронизанное своего рода "мелодикой" Вернер пишет:
"Подобная динамизация вещей, основанная на том, что объекты в основном
понимаются через моторное и аффективное поведение субъекта, может привести к
определенному типу восприятия. Вещи, воспринимаемые таким образом, могут
казаться "одушевленными" и даже, будучи в действительности лишенными жизни,
выражать некую внутреннюю форму жизни" (Вернер 1948: 69). Незатухающая
динамика таких объектов -- а к ним могут относиться и тела литературных
персонажей -- придает этим объектам странную амбивалентность:
"одушевленность" здесь всегда просвечивает через механическую мертвенность
чистой моторики. К Гоголю это относится в полной мере.
Юрий Манн, рассматривая образы гоголевской телесности, обратил внимание
на некоторые повторяющиеся стереотипные ситуации -- прежде всего пристальное
внимание Гоголя к сценам сна и могучего гиперболического храпа, а также к
сценам еды. Манн приводит характерное описание сна Петра Петровича Петуха из
второго тома "Мертвых душ":
"Хозяин, как сел в свое какое-то четырехместное, так тут же и заснул.
Тучная собственность его, превратившись в кузнечный мех, стала издавать,
через открытый рот и носовые продухи, такие звуки, какие редко приходят в
голову и нового сочинителя: и барабан, и флейта, и какой-то отрывистый гул,
точный собачий лай" (Манн 1988: 151; Гоголь 1953, т. 5: 312).
Петух в данном случае являет такое же тело, как тело комедиантствующего
автора Он совершенно бессознателен, в его поведении нет никакой
экспрессивности, потому что ему нечего выражать, он чистая физиология,
сведенная к механике ("кузнечный мех"). Это механическое тело как будто
что-то имитирует -- музыкальные инструменты, собачий лай, -- но имитатором
оно не является. Тело Петуха имитирует референциальность, в
действительности, конечно, не отсылая ни к собачьему лаю, ни к барабану и
флейте. Еда и связанные с ней физиологические ужимки также не экспрессивны
Мы имеем дело не со знаками, отсылающими к какому-то внутреннему
"содержанию", но с телесными знаками, отсылающими к самой же физиологии и
механике тела. Речь, по существу, идет о регрессии таких тел на чисто
моторный, бессознательный уровень поведения, пробуждающий у читателя
"физиогномические восприя-
22
тие" и создающий эффект одушевленности и неодушевленности одновременно.
Звуковое минирование в данном случае превращается в нечто механическое,
внешне-телесное. В пределе даже воображаемое тело рассказчика может
превратиться в машину. Гоголь, возникающий из конвульсий его сказа, -- это
по существу "машина-Гоголь" с программой своих уверток, с ограниченным
репертуаром телесной механики3. Показательно поэтому, что, по мнению
Эйхенбаума, его персонажи говорят языком, "которым могли бы говорить
марионетки"(Эйхенбаум 1969: 317). Машина исполнителя отражается в машинах
персонажей.
Когда Эйхенбаум определяет Гоголя как "исполнителя", а не как автора,
он как будто предполагает, что писатель воспроизводит некий предсуществующий
текст, а не создает новый. Такая ситуация имеет смысл лишь в контексте
телесного машинизма как генератора текста. Действительно, несмотря на
сложный конгломерат движений, включенных в телесные содрогания Петуха, они
следуют механике "кузнечного меха", то есть воспроизводятся без изменений в
каждом новом цикле. Движение Петуха, несмотря на всю его кажущуюся
изощренность, в действительности зафиксировано в некой неотвратимой, почти
статической повторяемости.
Этим "машинизмом" объясняется и частый упрек в мертвенности гоголевских
персонажей, которые "ничего не выражают". Процитирую известное наблюдение
Василия Розанова, буквально формулирующее поэтику Гоголя в терминах
"физиогномического восприятия":
"Он был гениальный живописец внешних форм, и изображению их, к чему
одному был способен, придал каким-то волшебством такую жизненность, почти
скульптурность, что никто не заметил, как за этими формами ничего в сущности
не скрывается, нет никакой души, нет того, кто бы носил их" (Розанов 1989:
50)4.
Замечание Розанова любопытно тем, что ставит знак равенства между
жизненностью и скульптурностью, между крайней степенью правдоподобия и
отчужденностью движения в камне.
Георг Зиммель, анализируя творчество Родена как скульптора
"становящейся" телесности, так описывал процесс его работы:
____________
3 Томмазо Ландольфи в рассказе "Жена Гоголя" придумал загадочную жену
русского писателя -- в виде резиновой куклы, вернее надувного шара, которому
он придал форму, полностью отвечавшую его желанию -- Ландольфи 1963.
Фантазия Ландольфи может быть отчасти отнесена и к телу самого Гоголя,
увиденного в эйхенбаумовской перспективе
4 Андрей Белый идет еще дальше. "И самый страшный, за сердце хватающий
смех, звучащий, будто смех с погоста, и все же тревожащий нас, будто и мы
мертвецы, -- смех мертвеца, смех Гоголя!" -- Белый 1994 361
23
"Роден утверждает, что он привык разрешать натурщикам принимать позы по
их собственному капризу. Неожиданно его внимание сосредоточивается на особом
повороте или выверте члена, неком изгибе бедра, сгибе руки или растворе
сустава. И он фиксирует в глине только это движение этой анатомической
части, не лепя всего остального тела. Затем, часто через большой промежуток
воды.
13
Фаркухар, например, "почувствовал волны на своем лице и услышал
отдельные звуки их ударов" (Бирс 1956: 93). Но эти звуки лишь повторяют
извне периодическую пульсацию боли, ощущаемую им первоначально изнутри.
Это превращение внутреннего во внешнее, а внешнего во внутреннее,
превращение по существу и являющееся обменом между человеком и местом,
завершается погружением Фаркухара в водоворот, в котором он претерпевает
последнюю динамическую метаморфозу, как бы вообще лишающую его автономного
тела:
"Вдруг он почувствовал, как его завертело вокруг и вокруг, и он стал
вращаться как волчок. Вода, берега, леса, теперь уже далекий мост, форт и
люди -- все смешалось и смазалось. Предметы были представлены лишь их
цветами; круговые горизонтальные полосы цвета -- вот все, что он видел. Он
попал в водоворот и несся вперед и вращался с такой скоростью, что испытывал
головокружение и тошноту" (Бирс 1956: 96).
Телесная метаморфоза, развоплощение персонажа и его отделение от
первоначального места и первоначального времени происходит в этом пароксизме
вращения, которое напоминает машину. Здесь буквально возникает иное,
нематериальное тело, которое может двигаться по некой иной временной оси.
Это возникновение, рождение нового тела перекликается с впечатлением
Леонардо, зарегистрированным в его записях. Леонардо утверждал, что однажды
видел над водой столб взвихренного ветра, образовавший на поверхности воды
водоворот, а в воздухе симулякр человека (Леонардо 1954: 765). Любопытно,
конечно, что сам момент этого магического развоплощения, этой высшей
"деформации" описывается через оппозицию движущегося глаза и неподвижных
объектов вокруг, которые постепенно теряют материальность, как бы растекаясь
вокруг вращающегося тела цветовыми полосами -- поверхностями. При этом то,
что первоначально задается как движение, -- мелькание неподвижных объектов
на берегу-- постепенно перерастает в неподвижность -- мираж горизонтальной
круговой ленты. Время парадоксальным образом останавливается как раз в
центре бешено вращающегося водоворота.
Фаркухар не просто погибает, трансформируется, он и возрождается. Вода
выбрана для этого не случайно. Она -- мифологическая стихия смерти и
рождения. А как показали психоаналитические исследования, погружение в воду
может пониматься как возвращение в материнское лоно -- то есть как
исчезновение, смерть и рождение одновременно.
Шандор Ференци совершенно однозначно связывает мотив спасения из воды
или плавания в воде с репрезентацией рождения или совокупления (Ференци
1938: 48). С темой рождения, конечно, связана и распространенная ассоциация
женского тела с водой (Теве-
14
ляйт 1987). В рассказе Бирса, разумеется, не трудно обнаружить
традиционную для психоанализа связь между смертью, оргазмом и возрождением.
Меня же в данном случае, однако, интересует не эта устойчивая символическая
связь, а нечто противоположное. Превращение места, динамическая
трансформация самого процесса собирания, производимая бирсовской
"машиной казни", позволяет остановить время, вводит тело в такие отношения с
пространством, которые можно описать как выпадение из "места", растворение в
потоке и удвоение -- тело как бы отделяется от самого себя и начинает
существовать в ином пространстве-времени.
Время, конечно, играет в рассказе Бирса принципиальную роль. Его мотив
вводится и усиленным до неузнаваемости звуком тикающих часов, и вторящим ему
ритмическим биением волн. Да и сама река, разумеется, является традиционной
метафорой временного потока. Падение Фаркухара не только меняет
взаимоотношение "мест", но и останавливает движение времени. Оно вторгается
в поток, в непрерывность мощным толчком, разрывом. Оно выделяет момент,
мгновение, остановку в движении времени.
Бодлер в эссе "О сущности смеха" ("De l'essence du rire") анализирует
ситуацию человека, который падает на улице, а через мгновение начинает
смеяться над самим собой, над собственной неловкостью:
"Человек, смеющийся над собственным падением, -- совсем не тот, кто
падает, если конечно, он не является философом и не приобрел привычное
умение быстро удваиваться и присутствовать в качестве незаинтересованного
зрителя при проявлении его собственного Я" (Бодлер 1962: 251).
Падение действует, "удваивая" человека, позволяя ему занять по
отношению к самому себе внешнюю позицию наблюдателя. Поль де Ман
подчеркивает, что у Бодлера "разделение субъекта в множественности сознаний
имеет место в непосредственной связи с падением" (Де Ман 1983: 213). Сартр
заметил по поводу эпилептического припадка (имитации смерти) и падения,
пережитых Флобером в 1844 году:
"В момент, когда Флобер обрушивается на пол экипажа, он находится в
ином месте, в мысль его вторгается фантасмагория, дистанцирующая его от
настоящей реальности: он становится всецело воображаемым" (Сартр
1991:66).
Сартр указывает, что падение производит во Флобере своего рода
психическую диссоциацию, отделение от себя самого. И это раздвоение в
падении связано с тем, что в падении Флобер превратился в пассивную массу,
как бы отделенную от собственной воли и отчужденную вовне. Сартр пишет о
проявившемся в падении
15
"желании упасть, стать единым с землей или водой, с изначальной
пассивностью материи, с минеральностью..." (Сартр 1991:86).
Падение оказывается толчком вспять, к инертной материи еще до
органической жизни. Падение как будто останавливает время, позволяет ему
двигаться назад, оно создает ту самую фикцию мгновения (как остановленного
времени), в котором два "Я", принадлежащие к разным временным пластам, как
будто встречаются. Речь идет о преодолении времени в неком движении вспять,
которое есть нечто иное, как повторение (см. Мельберг 1980).
Падение у Бодлера работает как смех, позволяющий субъекту
раздваиваться:
"Смех -- это выражение двойного или противоречивого чувства; вот почему
возникает конвульсия" (Бодлер 1962:253).
Конвульсия в данном случае оказывается знаком остановки, разрыва в
непрерывности, мгновения, повторения. Становление "Я" как будто прерывается
падением, и этот перерыв выражается в конвульсии как неком знаке насилия над
телом, к которому приложены силы, "останавливающие" время.
Падение Фаркухара описывается именно как останавливающее время.
Вращения водоворотов, в которые он попадает в своем воображении, лишь
выражают неожиданное преодоление линейности, поворот времени вспять. И
действительно, в последнем предсмертном видении герою чудится, что он
возвращается в свой дом и видит свою жену. Речь идет о воспоминаниях,
приобретающих остроту восприятия. В одной из своих ранних статей
"Криптомнезия" (Cryptomnesia) Карл Густав Юнг заметил, что воспоминания,
погребенные в Бессознательном, могут всплыть в сознании либо под шоковым
воздействием скорости, разрушающей автоматизмы сознания, либо в момент
предсмертной дезинтеграции последнего:
"Когда мозг умирает и сознание распадается <...> фрагментарные
воспоминания могут воспроизводиться с массой предсмертного мусора. То же
самое происходит и при безумии. Я недавно наблюдал случай навязчивого
говорения у слабоумной девочки. Она без умолку часами говорила о всех тех,
кто за ее жизнь следил за ней, в том числе и об их семьях, детях,
расположении их комнат, описывая все подряд до самой невероятной детали --
потрясающее действо, по-видимому неподвластное волевому припоминанию" (Юнг
1970:105).
У Бирса это возвращение во времени назад, это повторение, это
превращение внутреннего (воспоминаний) во внешнее (восприятие) включены в
функционирование конструкции и в пространственном смысле сводятся к
"смене места". Метаморфозы производятся динамикой тела внутри конструкции. Я
называю такую кон-
16
струкцию "машиной" и говорю о сочетании моста, берегов, реки и тела как
о некой "машине казни", воздействующей на телесность (подробному анализу
работы "машины казни" будет посвящено специальное исследование, над которым
я работаю).
Речь идет о процессах, которые я отношу к сфере деформации.
Процессы эти прежде всего фиксируются в чисто телесных изменениях, в
деформациях в самом прямом физическом смысле. Тело падает, вытягивается,
сквозь него проходят потоки энергии и ее пульсации, тело обрушивается в
воду, приводится во вращение, "растворяется" в воде, неподвижные предметы
"смазываются" и т. д. Следы этих силовых воздействий можно описать как
диаграммы.
Описание этих следов и их анализ занимает значительное место в этой
книге. Я не намеревался создать какую-либо стройную все-объясняющую теорию.
Я давно отказался от поиска подобных фантомов. При этом, не стремясь к
систематичности, я не старался избегать теоретизирования. Впрочем, под этим
словом я понимаю сегодня фрагментарную рефлексию.
Книга писалась в разное время и в разных странах. Начата она была в
России, а завершена в США, где сделана большая ее часть. Первые варианты
большинства глав публиковались в виде статей в периодике. Правда, для книги
все главы были переработаны, а некоторые переписаны почти до неузнаваемости.
В соответствии с принятым ритуалом, укажу на место их первоначальных
публикаций.
Глава третья: Труды по знаковым системам, вып. 25, Тарту, 1992.
Глава четвертая: "Новое литературное обозрение", No 7, 1994;
сильно сокращенный английский вариант: "New Formations", 22, 1994.
Глава пятая: "Киноведческие записки", No 15, 1992; английский
вариант: "October", 64,1993.
Глава шестая: Тыняновский сборник. Пятые Тыняновские чтения. Москва --
Рига, 1994.
Глава седьмая: "Киносценарии", No 5, 1991; английский вариант:
"The Drama Review", 143, 1994; французский вариант в книге:
Vers une theorie de 1'acteur. Colloque Lev Koulechov. Sous la direction
de Francois Albera. Lausanne, 1994.
Глава восьмая: "Киноведческие записки", No 20,1993/1994.
Считаю своим приятным долгом поблагодарить тех людей, которые оказывали
мне помощь или поддерживали, как говорится, морально. В последние годы я был
связан в России в основном с группами единомышленников, собравшихся вокруг
нескольких изданий. Первое -- журнал "Киноведческие записки", с
которым меня связывает многолетнее сотрудничество в мою бытность киноведом.
Тем, кто издает этот журнал, я многим обязан. На его страницах опубликованы
первые варианты двух глав этой книги. "Киноведче-
17
ские записки" выпустили в свет мою первую монографию "Видимый мир", где
речь шла о репрезентации тела. Особую благодарность я выражаю Александру
Трошину, Нине Дымшиц, Ирине Шиловой, Нине Цыркун. Вторая группа --
московские философы, с которыми мы затеяли в Москве серию книг "Ad
Marginem". Моя вторая книга "Память Тиресия" была издана в этой серии.
Для "Ad Marginem" я готовлю сейчас дилогию "Физиология
символического". Три человека постоянно поддерживали меня в моей работе. Это
Валерий Подорога, общение с которым было чрезвычайно стимулирующим
интеллектуальным фактором, Лена Петровская и Саша Иванов. Всем им я выражаю
глубокую благодарность. Третья группа, с которой я нахожусь в постоянном
контакте, сосредоточена вокруг журнала "Новое литературное
обозрение". Пользуюсь случаем, чтобы поблагодарить главного редактора
этого журнала и друга Ирину Прохорову. Особая благодарность первому читателю
этой книги и ее редактору Сергею Зенкину. Последние несколько лет я преподаю
в Нью-йоркском университете. Многое из того, что вошло в книгу, обсуждалось
с группой аспирантов этого университета, которым я многим обязан, которых
люблю, но перечислять которых поименно было бы слишком долго. И, наконец, я
должен выразить свою благодарность персоналу и администрации Центра
гуманитарных исследований Поля Гетти в Лос-Анджелесе, создавших превосходные
условия для работы над шестой главой книги. Работа над книгой связана для
меня с радостным событием -- рождением дочери Анны, которой я и посвящаю эту
книгу.
Глава 1 КОНВУЛЬСИВНОЕ ТЕЛО: ГОГОЛЬ И ДОСТОЕВСКИЙ
1. Тело как зеркало сказа
Борис Эйхенбаум начинает свою статью "Как сделана "Шинель" Гоголя" с
описания того, как читал свои произведения сам Гоголь -- декламационно,
особенно подчеркивая ритм, интонацию, жест. Описание гоголевской
писательской декламации позволяет Эйхенбауму сделать вывод, принципиальный
для общего понимания гоголевского творчества: данный тип повествования
является "сказом":
"...Сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто
говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить -- слова и
предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а
больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит
артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д. < ...> Кроме того, его речь
часто сопровождается жестами <...> и переходит в воспроизведение, что
заметно и в письменной ее форме" (Эйхенбаум 1969:
309. -- Выделено мною).
Эйхенбаум определяет гоголевский сказ как "мимико-декламационный"
(Эйхенбаум 1969: 319), подчеркивает второстепенное значение "анекдота" для
Гоголя. Миметизм текста направлен совсем в иную сторону. Правда, в
цитированном фрагменте Эйхенбаум сохраняет подчеркнутую неопределенность по
поводу отмечаемой им миметической функции: текст "имеет тенденцию мимически
и артикуляционно воспроизводить", речь "переходит в воспроизведение"... Что,
собственно, имеется в виду? Эйхенбаум выражается с намеренным нарушением
принятых в русском языке норм:
воспроизводить -- что? в воспроизведение -- чего? На эти вопросы он не
дает прямого ответа.
И все же понятно, что текст Гоголя в своих жестах, ужимках, гримасах
имитирует ситуацию собственного производства, причем не как письменного, но
как устного текста1. Эйхенбаум вынужден ввести в описываемую им ситуацию
образ автора как актера: "...не сказитель, а исполнитель, почти комедиант
скрывается за печатным
_____________
1 Методологические последствия такого фоноцентризма рассмотрены в
статье: Липецкий 1993.
19
текстом "Шинели"" (Эйхенбаум 1969: 319). Поправка здесь весьма
характерна -- не просто исполнитель, а "комедиант", со всеми вытекающими
отсюда ужимками:
"Личный тон, со всеми приемами гоголевского сказа, определенно
внедряется в повесть и принимает характер гротескной ужимки или гримасы"
(Эйхенбаум 1969:320).
Или в ином месте: "Получается нечто вроде приема "сценической
иллюзии"..." (Эйхенбаум 1969: 320)
Неопределенность эйхенбаумовского "воспроизведения" объясняется
парадоксальностью ситуации "мимико-декламационного сказа". Материя сказа с
ее интонационной возбужденностью, "звуковыми жестами" и маньеристской
орнаментальностью является зеркалом, в котором отражается "физика" самого
сказителя, его телесность в самом непосредственном смысле этого слова. При
этом сказитель особенно ничего и не рассказывает, история его не интересует.
Он как бы стоит на некой невидимой сцене, и тело его движется, мимирует. Он
-- комедиант, не производящий ничего, кроме комедиантства. Он напоминает
мима Малларме, который, по выражению Жака Деррида, "мимирует референтность.
Это не имитатор, он мимирует имитацию" (Деррида 1972: 270).
В этом смысле воображаемое тело "исполнителя" -- не выразительное тело,
оно ничего определенного не выражает, оно просто вздрагивает, колышется,
дергается2. Тела гоголевских персонажей ведут себя сходно с воображаемым
телом мимирующего исполнителя-автора. Они как бы зеркально воспроизводят
его.
Валерий Подорога утверждает, например, что процесс чтения вообще может
быть сведен к бессознательному мимированию, к телесному поведению,
доставляющему читателю почти физиологическое удовольствие. Чтение понимается
им как телесное перевоплощение:
"Мы читаем, пока испытываем удовольствие. Мы продолжаем читать не
потому, что все лучше и лучше понимаем (скорее мы в момент чтения вообще
ничего не
__________
2 Псевдо-Лонгин утверждал, что конвульсивный строй речи с явной
нарушенностью "нормального" развертывания может имитировать смерть или ужас,
то есть явление или аффект, в значительной степени выходящие за пределы
репрезентируемого. "Возвышенное" (непредставимое) в данном случае вообще
отчасти снимает проблему референции. Конвульсивность слога отсылает к
непредставимому: "В словах "из-под смерти" он [Гомер] соединил обычно
несочетаемые предлоги различного происхождения и, нарушив привычный ритм
стиха, словно скомкав его под влиянием неожиданного бедствия, извлек на
поверхность самое бедствие, а весь ужас опасности отчеканил и запечатлел
неожиданный оборот "уплывать из-под смерти"". -- О возвышенном 1966: 25.
Гомер в данном примере прибег к слиянию Двух предлогов hupo и
ek в выражение "hupek tanatoio" -- "из-под смерти" в переводе
Чистяковой. Анализ этого фрагмента из Псевдо-Лонгина см. Деги 1984:
208--209.
20
понимаем), а потому, что наша ограниченная телесная мерность
вовлекается в текстовую реальность и начинает развиваться по иным законам,
мы получаем, пускай на один миг, другую реальность и другое тело (вкус,
запах, движение, жест). Удовольствие зависит от этих перевоплощений, от
переживания движения в пространствах нам немерных <...>. Читаемый текст --
это своего рода телесная партитура, и мы извлекаем с ее помощью музыку
перевоплощения..." (Подорога 1993:141)
Если понимать процесс чтения как "психомиметический процесс" (выражение
Подороги), то текст может быть почти без остатка сведен именно к статусу
"телесной партитуры". Подорога так описывает работу текста Достоевского
(хотя, без сомнения, эту характеристику можно отнести и к Гоголю):
"...Достоевский в своих описаниях движения персонажей не видит, что он
сам описывает, он только показывает, что эмоция "любопытство" определяется
некоторой скоростью перемещения тела Лебедева в пространстве, ею же
создаваемом, именно она сцепляет ряд глагольных форм, которые, будучи
неадекватны никакому реальному движению тела, тем не менее создают
психомиметический эффект переживания тела, захваченного навязчивым
стремлением вызвать в Другом встречное движение и тем самым снять
эмоциональное напряжение психомиметическим событием" (Подорога 1994: 88).
Действия персонажей, по мнению Подороги, только усиливают миметический
эффект письма, глагольных форм, синтаксических конструкций. В мире,
описываемом Подорогой, действуют скорости. Писатель торопится писать,
персонаж спешит, потому что заряжен динамическим импульсом самого письма, да
и нужен автору только для того, чтобы динамизировать форму, читатель
резонирует в такт этим скоростям и напряжениям.
В результате фундаментальный "активный слой" текста существует до
понимания, помимо понимания. Более того, он действует тем сильней, чем ниже
уровень понимания, тормозящего действие внутритекстовых скоростей. Но даже
если принимать с оговорками разработанную Подорогой картину текстового
миметизма, нельзя не согласиться с тем, что миметизм принципиально
противоположен пониманию и располагается в плоскости телесности и
физиологии. Именно это и делает его "автореферентным". Тело лишь резонирует
в такт себе самому.
Впрочем, можно рассматривать психомиметический процесс не столько как
противоположный пониманию, сколько как некий "регрессивный" процесс,
пробуждающий некий иной архаический тип понимания, названный, например,
немецким психологом Хайнцем Вернером "физиогномическим восприятием". По
мнению Вернера,
21
на ранних этапах развития психики взаимодействие между субъектом и
объектом принимает динамическую форму. Движущийся объект вызывает на этой
стадии прежде всего моторно-аффективную реакцию, ответственную за интеграцию
субъекта в окружающую среду. Но сама эта среда в таком контексте понимается
как нечто динамическое и пронизанное своего рода "мелодикой" Вернер пишет:
"Подобная динамизация вещей, основанная на том, что объекты в основном
понимаются через моторное и аффективное поведение субъекта, может привести к
определенному типу восприятия. Вещи, воспринимаемые таким образом, могут
казаться "одушевленными" и даже, будучи в действительности лишенными жизни,
выражать некую внутреннюю форму жизни" (Вернер 1948: 69). Незатухающая
динамика таких объектов -- а к ним могут относиться и тела литературных
персонажей -- придает этим объектам странную амбивалентность:
"одушевленность" здесь всегда просвечивает через механическую мертвенность
чистой моторики. К Гоголю это относится в полной мере.
Юрий Манн, рассматривая образы гоголевской телесности, обратил внимание
на некоторые повторяющиеся стереотипные ситуации -- прежде всего пристальное
внимание Гоголя к сценам сна и могучего гиперболического храпа, а также к
сценам еды. Манн приводит характерное описание сна Петра Петровича Петуха из
второго тома "Мертвых душ":
"Хозяин, как сел в свое какое-то четырехместное, так тут же и заснул.
Тучная собственность его, превратившись в кузнечный мех, стала издавать,
через открытый рот и носовые продухи, такие звуки, какие редко приходят в
голову и нового сочинителя: и барабан, и флейта, и какой-то отрывистый гул,
точный собачий лай" (Манн 1988: 151; Гоголь 1953, т. 5: 312).
Петух в данном случае являет такое же тело, как тело комедиантствующего
автора Он совершенно бессознателен, в его поведении нет никакой
экспрессивности, потому что ему нечего выражать, он чистая физиология,
сведенная к механике ("кузнечный мех"). Это механическое тело как будто
что-то имитирует -- музыкальные инструменты, собачий лай, -- но имитатором
оно не является. Тело Петуха имитирует референциальность, в
действительности, конечно, не отсылая ни к собачьему лаю, ни к барабану и
флейте. Еда и связанные с ней физиологические ужимки также не экспрессивны
Мы имеем дело не со знаками, отсылающими к какому-то внутреннему
"содержанию", но с телесными знаками, отсылающими к самой же физиологии и
механике тела. Речь, по существу, идет о регрессии таких тел на чисто
моторный, бессознательный уровень поведения, пробуждающий у читателя
"физиогномические восприя-
22
тие" и создающий эффект одушевленности и неодушевленности одновременно.
Звуковое минирование в данном случае превращается в нечто механическое,
внешне-телесное. В пределе даже воображаемое тело рассказчика может
превратиться в машину. Гоголь, возникающий из конвульсий его сказа, -- это
по существу "машина-Гоголь" с программой своих уверток, с ограниченным
репертуаром телесной механики3. Показательно поэтому, что, по мнению
Эйхенбаума, его персонажи говорят языком, "которым могли бы говорить
марионетки"(Эйхенбаум 1969: 317). Машина исполнителя отражается в машинах
персонажей.
Когда Эйхенбаум определяет Гоголя как "исполнителя", а не как автора,
он как будто предполагает, что писатель воспроизводит некий предсуществующий
текст, а не создает новый. Такая ситуация имеет смысл лишь в контексте
телесного машинизма как генератора текста. Действительно, несмотря на
сложный конгломерат движений, включенных в телесные содрогания Петуха, они
следуют механике "кузнечного меха", то есть воспроизводятся без изменений в
каждом новом цикле. Движение Петуха, несмотря на всю его кажущуюся
изощренность, в действительности зафиксировано в некой неотвратимой, почти
статической повторяемости.
Этим "машинизмом" объясняется и частый упрек в мертвенности гоголевских
персонажей, которые "ничего не выражают". Процитирую известное наблюдение
Василия Розанова, буквально формулирующее поэтику Гоголя в терминах
"физиогномического восприятия":
"Он был гениальный живописец внешних форм, и изображению их, к чему
одному был способен, придал каким-то волшебством такую жизненность, почти
скульптурность, что никто не заметил, как за этими формами ничего в сущности
не скрывается, нет никакой души, нет того, кто бы носил их" (Розанов 1989:
50)4.
Замечание Розанова любопытно тем, что ставит знак равенства между
жизненностью и скульптурностью, между крайней степенью правдоподобия и
отчужденностью движения в камне.
Георг Зиммель, анализируя творчество Родена как скульптора
"становящейся" телесности, так описывал процесс его работы:
____________
3 Томмазо Ландольфи в рассказе "Жена Гоголя" придумал загадочную жену
русского писателя -- в виде резиновой куклы, вернее надувного шара, которому
он придал форму, полностью отвечавшую его желанию -- Ландольфи 1963.
Фантазия Ландольфи может быть отчасти отнесена и к телу самого Гоголя,
увиденного в эйхенбаумовской перспективе
4 Андрей Белый идет еще дальше. "И самый страшный, за сердце хватающий
смех, звучащий, будто смех с погоста, и все же тревожащий нас, будто и мы
мертвецы, -- смех мертвеца, смех Гоголя!" -- Белый 1994 361
23
"Роден утверждает, что он привык разрешать натурщикам принимать позы по
их собственному капризу. Неожиданно его внимание сосредоточивается на особом
повороте или выверте члена, неком изгибе бедра, сгибе руки или растворе
сустава. И он фиксирует в глине только это движение этой анатомической
части, не лепя всего остального тела. Затем, часто через большой промежуток