Страница:
времени, перед ним начинает вырисовываться некая глубинная интуиция всего
тела. Он видит его в характерной позе и мгновенно и твердо знает, какой из
возможных многочисленных этюдов пригоден для него" (Зиммель 1980:129).
Роден как будто исходит из абсолютного правдоподобия, он не навязывает
своей воли натурщикам, а следует их капризу. Однако затем зафиксированная им
натуралистическая деталь отрывается от тела, автономизируется и помещается в
совершенно иной телесный контекст. Это новое тело, данное Родену в интуиции,
интересно тем, что оно позволяет окончательно интегрировать анатомический
фрагмент в некую иную ситуацию. "Выверт члена" находит для себя такое тело,
которое придает капризу этого выверта все черты закономерности.
Гоголь, конечно, работает в ином материале. Но "выверты членов" его
персонажей, совершенно, казалось бы, автономные и почти марионеточные,
приобретают черты закономерности от их механической повторности.
Скульптурность Гоголя -- это также включение странной, но жизнеподобной
анатомической детали в структуру телесной машины.
Существенным следствием автомимесиса, "автореференции" является
парадоксальное снятие эйхенбаумовского фоноцентризма. Эйхенбаум считал, что
фонетическая, звучащая речь предшествует письменной, что она является
перворечью гоголевского текста, задающей всю его смысловую структуру. В
действительности же звуковой жест, интонация лишь вписаны в моторику
письменного текста и отсылают не столько к звучащему слову, сколько к
мимической моторике "исполнителя". Если представить себе процесс генерации
гоголевского текста по Эйхенбауму, то вначале мы будем иметь кривляющегося
комедианта, чьи ужимки каким-то образом отражаются в интонации его речи,
чтобы затем зафиксироваться в неровностях и конвульсиях письма и в конце
концов преобразиться в марионеточное подергивание персонажей. Первичным во
всей этой сложной миметической цепочке, транслирующей и перекодирующей
телесную моторику "исполнителя", будет немая гримаса, передергом своим
обозначающая иллюзию референциальности. Звучащая речь здесь -- не более как
один из этапов миметической трансляции.
Гоголь, между прочим, в "Шинели" поместил сцену мимирова-
24
ния Башмачкина, переписывающего доверенный ему документ. Гоголь как
будто наделяет Башмачкина миметической чувствительностью к извивам письма,
вовсе не предполагающим наличия звукового слоя:
"Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и
приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него
были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой:
и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его,
казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его"
(Гоголь 1952, т. 3:132)5. Подобная мимическая соотнесенность с письменным
текстом позволила Андрею Синявскому увидеть в этой сцене описание творчества
самого Гоголя, склонившегося над бумагой так, чтобы "трепет и мимика"
склоненного над бумагой лица оживляли воображаемый мир, отражаясь в нем:
"Склоненный над рукописью автор, как верховное божество творимого
из-под пера его микромира, вступает в таинственную игру с оживающими
фигурами, сплошь состоящую из шутливого подбадривания и подтрунивания и
воспроизводящую на бумаге священное лицедейство создателя, его мимическую
активность, отраженную в зеркале текста. Авторские переживания в этом
процессе миротворения напоминают часы переписывания у Акакия Акакиевича.
Представим на минуту, что буквы, которые тот вдохновенно выводит, суть герои
и события сцены, -- и мы получим подобие Гоголя, подобие Бога, создающего
свет раскатами благодатного смеха" (Терц 1992:84).
Синявский буквально видит отражение в тексте мимической игры
склоненного над ним лица Гоголя. Правда, его сравнение с Акакием Акакиевичем
выглядит несколько натянутым, хотя бы потому, что Башмачкин совершенно не
похож на творящего Бога. Он действует исключительно как машина и оказывается
даже неспособным "переменить заглавный титул да переменить кое-где глаголы
из первого лица в третье" (Гоголь 1952, т. 3: 132) Его мимические реакции
возникают вне всякого смысла, как чисто рефлекторные конвульсии, когда он
"добирался" до "некоторых букв".
Сравнение Гоголя с Башмачкиным может быть справедливым только в одном
случае: если предположить, что Бог действует через
_________
5 Этот эпизод "Шинели", вероятно, как-то соотнесен с собственной
страстью Гоголя к каллиграфическому переписыванию А Т Тарасенков вспоминал
"Гоголь любил сам переписывать, и переписывание так занимало его, что он
иногда переписывал и то, что можно было иметь печатное У него были целые
тетради (в восьмушку почтовой бумаги), где его рукой были написаны большие
выдержки из разных сочинений" -- Тарасенков 1952 513
25
тело Гоголя как через автомат, что писатель лишь корчится как
марионетка под воздействием высших сил, что он не творит, но действительно
"переписывает" некий предсуществующий текст. В таком случае тело писателя
удваивается неким сократовским демоном. Мне еще предстоит вернуться к
удвоению мимирующего тела, пока лишь констатирую эту странную и не
затрагивающую сознания миметическую реактивность, которой сам Гоголь,
по-видимому, придавал особое значение.
Идею гоголевского раздвоения высказал в статьях о "Мертвых душах" 1842
года С. П. Шевырев:
"Смех принадлежит в Гоголе художнику, который не иным чем, как смехом,
может забирать в свои владения весь грубый скарб низменной природы смешного;
но грусть его принадлежит в нем человеку. Как будто два существа виднеются
нам из его романа: Поэт, увлекающий нас своей ясновидящею и причудливою
фантазиею, веселящий неистощимою игрою смеха, сквозь который он видит все
низкое в мире, -- и человек, плачущий и глубоко чувствующий иное в душе
своей в то самое время, как смеется художник. Таким образом в Гоголе видим
мы существо двойное, или раздвоившееся; поэзия его не цельная, не единичная,
а двойная, распадшаяся" (Шевырев 1982:56).
Анализ Шевырева произвел сильное впечатление на Гоголя и вполне совпал
с собственным самоощущением писателя6. Гоголь целиком приемлет определение
себя как "двойного существа"7.
Раздвоение отражается и в гоголевской концепции двух типов смеха,
связанных с разными типами миметизма и телесного поведения. Еще за шесть лет
до статьи Шевырева, в "Петербургских записках 1836 года" Гоголь
теоретизировал по поводу двух видов смеха -- "высшего", просветляющего, и
"низшего":
___________
6 Гоголь реагирует на статьи Шевырева необычайно патетически. Он пишет
ему 18 февраля 1843 года. "Не могу и не в силах я тебе изъяснить этого
чувства, скажу только, что за ним всегда следовала молитва, молитва, полная
глубоких благодарностей богу, молитва вся из слез. И виновником их не раз
был ты И не столько самое проразуменье твое сил моих как художника, которые
ты взвесил эстетическим чутьем своим, как совпаденье душою, предслышанье и
предчувствие того, что слышит душа моя Выше такого чувства я не знаю, его
произвел ты Следы этого везде слышны во 2-й статье твоего разбора "Мертвых
душ", который я уже прочел несколько раз" (Гоголь 1988, т. 2. 294--295).
7 Общим местом стало понимание гоголевских персонажей как воплощений
"собственных гадостей" писателя, как бы зеркальных отражений низменного в
нем самом При этом сам Гоголь указывал, что изживает в персонажах низменное
в себе, таким образом производя себя "высокого". См. Жолковский 1994:
70--77. Переход Гоголя из низменного в возвышенное, таким образом, весь
осуществляется через раздвоение, составляющее характерную черту гоголевского
мира См Фенгер 1979: 236.
26
"...Комедия строго обдуманная, производящая глубокостью своей иронии
смех, -- не тот смех, который порождается легкими впечатлениями, беглою
остротою, каламбуром, не тот также смех, который движет грубою толпой
общества, для которого нужны конвульсии и карикатурные гримасы природы, но
тот электрический, живительный смех, который исторгается невольно, свободно
и неожиданно, прямо от души, пораженной ослепительным блеском ума, рождается
из спокойного наслаждения и производится только высоким умом" (Гоголь 1953,
т. 6:111).
Высший смех здесь определяется Гоголем через странный оксюморон. Он
"исторгается невольно" и "свободно", при этом он рождается "из
спокойного наслаждения". В этой формуле очевидны разные ее истоки.
"Спокойное наслаждение" и "высокий ум", вероятно, восходят к шиллеровскому
определению комедии, задача которой -- "зарождать и питать в нас <...>
душевную свободу" (Шиллер 1957:418--419).
Идея же "живительного", "электрического" смеха, который "исторгается
невольно и неожиданно", восходит к Канту. Согласно Канту, "смех есть аффект
от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто" (Кант 1966: 352).
Когда некое напряжение разряжается в ничто, на смену напряжению приходит
расслабление, которое выражается и в телесной конвульсии. Кант настаивает на
целительности таких телесных содроганий:
"В самом деле, если допустить, что со всеми нашими мыслями гармонически
связано и некоторое движение в органах тела, то нетрудно будет понять, каким
образом указанному внезапному приведению души то к одной, то к другой точке
зрения для рассмотрения своего предмета могут соответствовать сменяющиеся
напряжения и расслабление упругих частей наших внутренних органов, которое
передается и диафрагме (подобное тому, какое чувствуют те, кто боится
щекотки); при этом легкие выталкивают воздух быстро следующими друг за
другом толчками и таким образом вызывают полезное для здоровья движение; и
именно оно, а не то, что происходит в душе, и есть, собственно, причина
удовольствия от мысли, которая в сущности ничего не представляет" (Кант
1966:
353-354).
Таким образом, "живительный" смех у Канта совершенно противостоит идее
свободы, он действует помимо воли человека и именно через те конвульсии,
которые Гоголь относил к сфере "низменного смеха". Оппозиция между свободным
и принудительным, спокойным, светлым и мучительно-конвульсивным, становится
существенной для гоголевского творчества и его интерпретации критикой. Иван
Сергеевич Аксаков в некрологе Гоголю буквально опи-
27
сывает писателя как своеобразную машину по трансформации конвульсивного
в созерцательное и спокойное:
"Пусть представят они себе этот страшный, мучительный процесс
творчества, прелагавший слезы в смех, и лирический жар любви и той
высокой мысли, во имя которой трудился он, -- в спокойное, юмористическое
созерцание и изображение жизни. Человеческий организм, в котором вмещалась
эта лаборатория духа, должен был неминуемо скоро истощиться..." (Аксаков
1981: 251) Сама смерть писателя понимается как результат такой титанической
работы. Гоголь преобразует слезы в смех ценой телесных усилий, позволяющих в
конце концов достичь высшей безмятежности созерцательного покоя.
Конвульсивное как будто гасится, поглощается телом, разрушающимся от
постоянного с ним соприкосновения. Писательское тело работает как
энергетическая, силовая машина. Эту работу Аксаков понимает именно как
телесный подвиг.
Отношения Гоголя с читателями в такой перспективе тоже могут
описываться как странное соотношение смеющихся читательских тел и
спокойного, бесстрастного писательского тела, взирающего на них сверху и
преодолевающего в себе миметическую заразительность смеха. Во время своего
позднего богоискательского периода писатель счел необходимым высказаться по
поводу театра, искусства подражания par excellence, которому сам он служил
верой и правдой долгие годы. Статья была вызвана традиционно негативным
взглядом христианской церкви на театр и была своеобразной попыткой
оправдания. Называлась она "О театре, об одностороннем взгляде на театр и
вообще об односторонности". Гоголь здесь противопоставляет два типа театра,
соотносимые с двумя типами смеха. Первый тип театра -- позитивный, который
он сравнивает с церковной кафедрой и который строится на принципе
сопереживания, когда толпа "может вдруг потрястись одним потрясением,
зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом" (Гоголь 1992:
98)8. Этому "высшему" театру противопоставляется театр "всяких балетных
скаканий" (по существу, театр конвульсий):
"Странно и соединять Шекспира с плясуньями или плясунами в лайковых
штанах. Что за сближение? Ноги -- ногами, а голова -- головой" (Гоголь 1992:
98)9. От балета, от оперы общество "становится легким и ветреным". Это
осуждение плясунов кажется странным на фоне типичной гого-
_________
8 Здесь Гоголь, разумеется, совсем не оригинален, но следует
традиционной теории симпатии или эмпатии. См. Маршалл 1988.
9 Тот же мотив встречается в "Театральном разъезде", где Гоголь
вкладывает в уста некоего господина сравнение драматического автора с
танцором. Сравнение это в устах невежды, разумеется, в пользу танцора:
"Рассудите: ну, танцор, например, -- там все-таки искусство, уж этого никак
не сделаешь, что он делает. Ну захоти я, например: да у меня просто ноги не
подымутся. А ведь писать можно не учившись" (Гоголь 1952, т. 4: 271).
28
левской преувеличенной моторики с ее танцевальностью и
конвульсивностью. Водораздел между "высшим" и "вредным" театрами, проходит,
однако, не столько между разными типами моторики, сколько между разными
типами миметизма.
"Балетные скакания" плохи потому, что они выучены и повторяются чисто
механически. Здесь как бы господствует самая примитивная миметическая форма
реактивности. В "высшем" театре заученности поведения противостоит особый
тип реакции. "Высший" театр целиком строится вокруг "высшего" актера,
которого Гоголь называет "мастером":
"Покуда актеры не заучили еще своих ролей, им возможно перенять многое
у лучшего актера. Тут всяк, не зная даже сам каким образом, набирается
правды и естественности, как в речах, так и в телодвижениях. Тон вопроса
дает тон ответу. Сделай вопрос напыщенный, получишь и ответ напыщенный;
сделай простой вопрос, простой и ответ получишь. Всякий наипростейший
человек уже способен отвечать в такт. Но если только актер заучил у себя на
дому свою роль, от него изойдет напыщенный, заученный ответ, и этот ответ
уже останется в нем навек..." (Гоголь 1992: 103).
Таким образом, позитивный театр -- тоже миметичен, но мимесис тут
строится иначе. Он целиком определяется первоартистом, но не в плане
механической реактивности, а неким мистическим способом, "не зная даже сам
каким образом". Речь идет, например, о трансляции правды и естественности,
но не в категориях механического копирования движений, а в категориях некой
"эманации", исходящей от тела "мастера". К телу этому в таком контексте
предъявляется особое требование-- быть воплощением истины. Истина,
излучаемая "мастером", не может передаваться телесным копированием его
поведения. Она передается мимесисом особого типа, как бы поверх телесной
моторики. Поэтому столь существенно подавление моторики в теле мастера. Чем
ближе тело подходит к передаче возвышенной идеи, тем более неподвижным оно
становится. Конечно, Гоголь не может назвать в качестве первоартиста Христа,
но само родство "высшего" театра с церковью делает подобное сближение
возможным10. Речь идет о том, чтобы "отвечать в такт" и таким образом
"набираться правды". Правда постигается в миметическом резонансе
мистического толка, существующем по ту сторону телесного.
В том же случае, когда телесное движение допускается, резонанс этот
предполагает определенный тип телесной механики, построенный не на простом
дублировании движений, а на своего рода сбое,
_________
10 В 1844 году Гоголь посылает С Т. Аксакову, М П. Погодину и С П.
Шевыреву экземпляры "Подражания Христу" Фомы Кемпийского с призывом
следовать этой книге См Гоголь 1988, т 2. 302.
29
неадекватности. Речь идет о миметическом устройстве с нарушенной
телесной непосредственностью.
Вот как работает это устройство в знаменитом "гуманном месте" "Шинели",
где представлено нравственное перерождение петербургского чиновника,
которому открывается моральная истина в лице жалкого Акакия Акакиевича:
"Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под
руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: "Оставьте меня, зачем вы
меня обижаете?" И что-то странное заключалось в словах и голосе, с каким они
были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что
один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других,
позволил себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и
с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде.
<... > И закрывал себя рукой бедный молодой человек, и много раз
содрогался..." (Гоголь 1952, т. 3:131--132) В целом сцена, конечно, следует
схеме преображения смехового в высокое (она описывает постепенную
метаморфозу "невыносимой шутки"). Но это преображение следует определенным
телесным законам. Вся описанная здесь цепочка начинается с того, что
нарушается механизированный режим существования Башмачкина, его обычное
переписывание прерывается (его толкают под руку), он произносит свою
знаменитую фразу каким-то "странным голосом". Речь идет о нарушении той
автоматизированной механики, которая ассоциируется с "театром балетных
скаканий". Толчок под руку как будто пробуждает странное интонирование,
сдвиг в голосоведении. Этот сдвиг (именно странность голоса и слов)
неожиданно останавливают молодого человека, который замирает как
пронзенный, включая неподвижность в сюиту движений. И далее нравственное
перерождение шутника выражается в "странных" жестах -- молодой человек
закрывает себя рукой, содрогается.
Перед нами все та же цепочка "конвульсий", но производимых механизмом с
нарушенным миметизмом. Подражание здесь проходит через фазу своего рода
паралича, замирания. Конвульсии находятся в прямом соотношении с неподвижным
телом нравственного "мастера".
При этом вся цепочка морального перерождения проходит помимо сознания
молодого человека (ср. с кантовским замечанием о мысли, "которая в сущности
ничего не представляет"). Одно за другим тела вздрагивают, останавливаются,
меняют свою механику. Нравственное перерождение, описанное в "гуманном"
месте, поэтому может быть представлено именно как цепочка неадекватных
реакций, как миметизм с нарушенной непосредственностью. Так осуществляется
"высшее" миметическое постижение "правды", когда "всякий наипростейший
человек уже способен отвечать в такт".
30
2. Смеховой миметизм
Казалось бы, "гуманное место" с его моралистическим пафосом и
нарушенным миметизмом противоположно фарсовому, примитивно смеховому типу
поведения. В действительности эта противоположность отнюдь не безусловна.
Несмотря на многократно декларированное неприятие фарса, Гоголь, однако, был
весьма чувствителен к "конвульсиям и карикатурным гримасам природы".
Владимир Набоков, например, придавал особое значение гоголевскому
утверждению, "что самое забавное зрелище, какое ему пришлось видеть, это
судорожные скачки кота по раскаленной крыше горящего дома..." (Набоков
1987:176).
Эта садистическая комедия конвульсий была знакома Гоголю с детства,
поскольку в соседнем с отцовским поместье Дмитрия Прокофьевича Трощинского
(бывшего министра юстиции) среди прочих развлечений (заводилой которых был
Василий Афанасьевич Гоголь) особым успехом пользовались "проказы" над
умопомешанным священником отцом Варфоломеем:
"Он был главной мишенью для насмешек и издевательства, а иногда и
побоев со стороны не знавшей удержу толпы. Этого мало: была изобретена
особая, часто повторявшаяся потеха, состоявшая в том, что бороду шуту
припечатывали сургучем к столу и заставляли его, делая разные телодвижения,
выдергивать ее по волоску" (Вересаев 1990:34).
Такого рода "потехи" -- чистая комедия конвульсий, в которой нет ничего
смешного, кроме нелепых телодвижений. Но сама непредсказуемая нелепость
таких движений отчасти (хотя бы чисто формально) сходна с телесной
хореографией "гуманного места", хотя существо ее, конечно, принадлежит
"низменному", примитивно-миметическому.
Показательно, что Гоголь превращает Чичикова в генератора такого рода
примитивного (в том числе и смехового) миметизма. Перед балом в городе N он
упражняется перед зеркалом:
"Целый час был посвящен только на одно рассматривание лица в зеркале.
Пробовалось сообщить ему множество разных выражений: то важное и степенное,
то почтительное, но с некоторою улыбкою, то просто почтительное без улыбки;
отпущено было в зеркало несколько поклонов в сопровождении неясных звуков,
отчасти похожих на французские, хотя по-французски Чичиков не знал вовсе. Он
сделал даже самому себе множество приятных сюрпризов, подмигнул бровью и
губами и сделал кое-что даже языком; словом, мало ли чего не делаешь,
оставшись один, чувствуя притом, что хорош, да к тому же будучи уверен, что
никто не заглядывает в щелку. Наконец он
31
слегка трепнул себя по подбородку, сказавши: "Ах ты, мордашка эдакой!",
и стал одеваться. Самое довольное расположение сопровождало его во время
одевания: надевая подтяжки или повязывая галстук, он расшаркивался и
кланялся с особенною ловкостью и хотя никогда не танцевал, но сделал
антраша. Это антраша произвело маленькое невинное следствие: задрожал комод,
и упала со стола щетка.
Появление его на бале произвело необыкновенное действие" (Гоголь 1953,
т. 5:167).
Чичиков продолжает в обществе свои ужимки и "антраша", а собравшиеся на
балу вторят ему как зеркало. Показательно, однако, что сюита его движений в
каком-то смысле непредсказуема, она построена на механике, существующей на
грани между автоматизированным повтором и неловкостью, -- недаром он почти
обрушивает комод. При этом Гоголь описывает воздействие Чичикова через
развернутую метафору смеха, заражающего присутствующих вопреки их воле и
разуму, хотя в поведении Чичикова, собственно, нет ничего смешного:
"...Словом, распространил он радость и веселье необыкновенное. Не было
лица, на котором бы не выразилось удовольствие или по крайней мере
отражение всеобщего удовольствия. Так бывает на лицах чиновников во
время осмотра приехавшим начальником вверенных управлению их мест: после
того как уже первый страх прошел, они увидели, что многое ему нравится, и он
сам изволил, наконец, пошутить, то есть произнести с приятною усмешкой
несколько слов -- смеются вдвое в ответ на это обступившие его приближенные
чиновники; смеются от души те, которые, впрочем, несколько плохо услыхали
произнесенные им слова, и, наконец, стоявший далеко у дверей у самого выхода
какой-нибудь полицейский, отроду не смеявшийся во всю жизнь свою и только
что показавший перед тем народу кулак, и тот по неизменным законам
отражения выражает на лице своем какую-то улыбку, хотя эта улыбка более
похожа на то, как бы кто-нибудь собирался чихнуть после крепкого табаку"
(Гоголь 1953, т. 5:168. -- Выделено мной).
То, что происходит на балу, подобно смеху, но к комическому
прямого отношения не имеет. Показательно, что Гоголь лишь использует
развернутую метафору смеха, определяя происходящее "законом отражения", что,
собственно, и объясняет странную репетицию Чичикова перед зеркалом. Когда
Чичиков каким-то удивительным жестом треплет себя по подбородку и говорит
себе: "Ах ты, мордашка эдакой!", он лишь репетирует в зеркале реакцию на
себя окружающих. Действия и ужимки его бессмысленны, они свидетельствуют о
раздвоении Чичикова, его умножении в зеркальной
32
игре имитаций, в которой уже нет оригинала, а есть только паясничанье
копий. В каком-то смысле это умножение симулякров соотносимо с "двойным
существом" самого Гоголя в описании Шевырева, когда личность лишается
некоего индивидуального ядра и начинает пониматься лишь как система удвоений
и взаимоотражений. (Но между Гоголем и Чичиковым как будто есть существенная
разница. Чичиков зеркально удваивает себя, Гоголь отчуждает себя от
имитирующего его тела, хотя и нуждается в нем11. Тот, кто ему подражает,
должен быть на него не похож. Ведь лишь отсутствие сходства
свидетельствует о достижении "высшего" типа миметизма12.)
Достоевский тонко почувствовал эту игру удвоений, спародиро-
___________
11 Ср. с зафиксированным Анненковым отношением Гоголя к своему
подражателю Евгению Павловичу Гребенке: "Вы с ним знакомы, -- говорил
Гоголь, -- напишите ему, что это никуда не годится. Как же это можно, чтобы
человек ничего не мог выдумать. Непременно напишите, чтобы он перестал
подражать. Что же это такое в самом деле? Он вредит мне. Скажите просто, что
я сержусь и не хочу этого. <... > Зачем же он в мои дела вмешивается? Это
неблагородно, напишите ему" (Анненков 1952: 246). Гоголь явно не хочет
увидеть себя в поведении другого.
12 Гоголь отчуждается от прямого миметического поведения, подчеркивая
совершенную бессодержательность миметического автоматизма. В самом начале
"Мертвых душ" Гоголь дает развернутое сравнение посетителей губернаторской
вечеринки с мухами:
"Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как
тела. Он видит его в характерной позе и мгновенно и твердо знает, какой из
возможных многочисленных этюдов пригоден для него" (Зиммель 1980:129).
Роден как будто исходит из абсолютного правдоподобия, он не навязывает
своей воли натурщикам, а следует их капризу. Однако затем зафиксированная им
натуралистическая деталь отрывается от тела, автономизируется и помещается в
совершенно иной телесный контекст. Это новое тело, данное Родену в интуиции,
интересно тем, что оно позволяет окончательно интегрировать анатомический
фрагмент в некую иную ситуацию. "Выверт члена" находит для себя такое тело,
которое придает капризу этого выверта все черты закономерности.
Гоголь, конечно, работает в ином материале. Но "выверты членов" его
персонажей, совершенно, казалось бы, автономные и почти марионеточные,
приобретают черты закономерности от их механической повторности.
Скульптурность Гоголя -- это также включение странной, но жизнеподобной
анатомической детали в структуру телесной машины.
Существенным следствием автомимесиса, "автореференции" является
парадоксальное снятие эйхенбаумовского фоноцентризма. Эйхенбаум считал, что
фонетическая, звучащая речь предшествует письменной, что она является
перворечью гоголевского текста, задающей всю его смысловую структуру. В
действительности же звуковой жест, интонация лишь вписаны в моторику
письменного текста и отсылают не столько к звучащему слову, сколько к
мимической моторике "исполнителя". Если представить себе процесс генерации
гоголевского текста по Эйхенбауму, то вначале мы будем иметь кривляющегося
комедианта, чьи ужимки каким-то образом отражаются в интонации его речи,
чтобы затем зафиксироваться в неровностях и конвульсиях письма и в конце
концов преобразиться в марионеточное подергивание персонажей. Первичным во
всей этой сложной миметической цепочке, транслирующей и перекодирующей
телесную моторику "исполнителя", будет немая гримаса, передергом своим
обозначающая иллюзию референциальности. Звучащая речь здесь -- не более как
один из этапов миметической трансляции.
Гоголь, между прочим, в "Шинели" поместил сцену мимирова-
24
ния Башмачкина, переписывающего доверенный ему документ. Гоголь как
будто наделяет Башмачкина миметической чувствительностью к извивам письма,
вовсе не предполагающим наличия звукового слоя:
"Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и
приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него
были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой:
и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его,
казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его"
(Гоголь 1952, т. 3:132)5. Подобная мимическая соотнесенность с письменным
текстом позволила Андрею Синявскому увидеть в этой сцене описание творчества
самого Гоголя, склонившегося над бумагой так, чтобы "трепет и мимика"
склоненного над бумагой лица оживляли воображаемый мир, отражаясь в нем:
"Склоненный над рукописью автор, как верховное божество творимого
из-под пера его микромира, вступает в таинственную игру с оживающими
фигурами, сплошь состоящую из шутливого подбадривания и подтрунивания и
воспроизводящую на бумаге священное лицедейство создателя, его мимическую
активность, отраженную в зеркале текста. Авторские переживания в этом
процессе миротворения напоминают часы переписывания у Акакия Акакиевича.
Представим на минуту, что буквы, которые тот вдохновенно выводит, суть герои
и события сцены, -- и мы получим подобие Гоголя, подобие Бога, создающего
свет раскатами благодатного смеха" (Терц 1992:84).
Синявский буквально видит отражение в тексте мимической игры
склоненного над ним лица Гоголя. Правда, его сравнение с Акакием Акакиевичем
выглядит несколько натянутым, хотя бы потому, что Башмачкин совершенно не
похож на творящего Бога. Он действует исключительно как машина и оказывается
даже неспособным "переменить заглавный титул да переменить кое-где глаголы
из первого лица в третье" (Гоголь 1952, т. 3: 132) Его мимические реакции
возникают вне всякого смысла, как чисто рефлекторные конвульсии, когда он
"добирался" до "некоторых букв".
Сравнение Гоголя с Башмачкиным может быть справедливым только в одном
случае: если предположить, что Бог действует через
_________
5 Этот эпизод "Шинели", вероятно, как-то соотнесен с собственной
страстью Гоголя к каллиграфическому переписыванию А Т Тарасенков вспоминал
"Гоголь любил сам переписывать, и переписывание так занимало его, что он
иногда переписывал и то, что можно было иметь печатное У него были целые
тетради (в восьмушку почтовой бумаги), где его рукой были написаны большие
выдержки из разных сочинений" -- Тарасенков 1952 513
25
тело Гоголя как через автомат, что писатель лишь корчится как
марионетка под воздействием высших сил, что он не творит, но действительно
"переписывает" некий предсуществующий текст. В таком случае тело писателя
удваивается неким сократовским демоном. Мне еще предстоит вернуться к
удвоению мимирующего тела, пока лишь констатирую эту странную и не
затрагивающую сознания миметическую реактивность, которой сам Гоголь,
по-видимому, придавал особое значение.
Идею гоголевского раздвоения высказал в статьях о "Мертвых душах" 1842
года С. П. Шевырев:
"Смех принадлежит в Гоголе художнику, который не иным чем, как смехом,
может забирать в свои владения весь грубый скарб низменной природы смешного;
но грусть его принадлежит в нем человеку. Как будто два существа виднеются
нам из его романа: Поэт, увлекающий нас своей ясновидящею и причудливою
фантазиею, веселящий неистощимою игрою смеха, сквозь который он видит все
низкое в мире, -- и человек, плачущий и глубоко чувствующий иное в душе
своей в то самое время, как смеется художник. Таким образом в Гоголе видим
мы существо двойное, или раздвоившееся; поэзия его не цельная, не единичная,
а двойная, распадшаяся" (Шевырев 1982:56).
Анализ Шевырева произвел сильное впечатление на Гоголя и вполне совпал
с собственным самоощущением писателя6. Гоголь целиком приемлет определение
себя как "двойного существа"7.
Раздвоение отражается и в гоголевской концепции двух типов смеха,
связанных с разными типами миметизма и телесного поведения. Еще за шесть лет
до статьи Шевырева, в "Петербургских записках 1836 года" Гоголь
теоретизировал по поводу двух видов смеха -- "высшего", просветляющего, и
"низшего":
___________
6 Гоголь реагирует на статьи Шевырева необычайно патетически. Он пишет
ему 18 февраля 1843 года. "Не могу и не в силах я тебе изъяснить этого
чувства, скажу только, что за ним всегда следовала молитва, молитва, полная
глубоких благодарностей богу, молитва вся из слез. И виновником их не раз
был ты И не столько самое проразуменье твое сил моих как художника, которые
ты взвесил эстетическим чутьем своим, как совпаденье душою, предслышанье и
предчувствие того, что слышит душа моя Выше такого чувства я не знаю, его
произвел ты Следы этого везде слышны во 2-й статье твоего разбора "Мертвых
душ", который я уже прочел несколько раз" (Гоголь 1988, т. 2. 294--295).
7 Общим местом стало понимание гоголевских персонажей как воплощений
"собственных гадостей" писателя, как бы зеркальных отражений низменного в
нем самом При этом сам Гоголь указывал, что изживает в персонажах низменное
в себе, таким образом производя себя "высокого". См. Жолковский 1994:
70--77. Переход Гоголя из низменного в возвышенное, таким образом, весь
осуществляется через раздвоение, составляющее характерную черту гоголевского
мира См Фенгер 1979: 236.
26
"...Комедия строго обдуманная, производящая глубокостью своей иронии
смех, -- не тот смех, который порождается легкими впечатлениями, беглою
остротою, каламбуром, не тот также смех, который движет грубою толпой
общества, для которого нужны конвульсии и карикатурные гримасы природы, но
тот электрический, живительный смех, который исторгается невольно, свободно
и неожиданно, прямо от души, пораженной ослепительным блеском ума, рождается
из спокойного наслаждения и производится только высоким умом" (Гоголь 1953,
т. 6:111).
Высший смех здесь определяется Гоголем через странный оксюморон. Он
"исторгается невольно" и "свободно", при этом он рождается "из
спокойного наслаждения". В этой формуле очевидны разные ее истоки.
"Спокойное наслаждение" и "высокий ум", вероятно, восходят к шиллеровскому
определению комедии, задача которой -- "зарождать и питать в нас <...>
душевную свободу" (Шиллер 1957:418--419).
Идея же "живительного", "электрического" смеха, который "исторгается
невольно и неожиданно", восходит к Канту. Согласно Канту, "смех есть аффект
от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто" (Кант 1966: 352).
Когда некое напряжение разряжается в ничто, на смену напряжению приходит
расслабление, которое выражается и в телесной конвульсии. Кант настаивает на
целительности таких телесных содроганий:
"В самом деле, если допустить, что со всеми нашими мыслями гармонически
связано и некоторое движение в органах тела, то нетрудно будет понять, каким
образом указанному внезапному приведению души то к одной, то к другой точке
зрения для рассмотрения своего предмета могут соответствовать сменяющиеся
напряжения и расслабление упругих частей наших внутренних органов, которое
передается и диафрагме (подобное тому, какое чувствуют те, кто боится
щекотки); при этом легкие выталкивают воздух быстро следующими друг за
другом толчками и таким образом вызывают полезное для здоровья движение; и
именно оно, а не то, что происходит в душе, и есть, собственно, причина
удовольствия от мысли, которая в сущности ничего не представляет" (Кант
1966:
353-354).
Таким образом, "живительный" смех у Канта совершенно противостоит идее
свободы, он действует помимо воли человека и именно через те конвульсии,
которые Гоголь относил к сфере "низменного смеха". Оппозиция между свободным
и принудительным, спокойным, светлым и мучительно-конвульсивным, становится
существенной для гоголевского творчества и его интерпретации критикой. Иван
Сергеевич Аксаков в некрологе Гоголю буквально опи-
27
сывает писателя как своеобразную машину по трансформации конвульсивного
в созерцательное и спокойное:
"Пусть представят они себе этот страшный, мучительный процесс
творчества, прелагавший слезы в смех, и лирический жар любви и той
высокой мысли, во имя которой трудился он, -- в спокойное, юмористическое
созерцание и изображение жизни. Человеческий организм, в котором вмещалась
эта лаборатория духа, должен был неминуемо скоро истощиться..." (Аксаков
1981: 251) Сама смерть писателя понимается как результат такой титанической
работы. Гоголь преобразует слезы в смех ценой телесных усилий, позволяющих в
конце концов достичь высшей безмятежности созерцательного покоя.
Конвульсивное как будто гасится, поглощается телом, разрушающимся от
постоянного с ним соприкосновения. Писательское тело работает как
энергетическая, силовая машина. Эту работу Аксаков понимает именно как
телесный подвиг.
Отношения Гоголя с читателями в такой перспективе тоже могут
описываться как странное соотношение смеющихся читательских тел и
спокойного, бесстрастного писательского тела, взирающего на них сверху и
преодолевающего в себе миметическую заразительность смеха. Во время своего
позднего богоискательского периода писатель счел необходимым высказаться по
поводу театра, искусства подражания par excellence, которому сам он служил
верой и правдой долгие годы. Статья была вызвана традиционно негативным
взглядом христианской церкви на театр и была своеобразной попыткой
оправдания. Называлась она "О театре, об одностороннем взгляде на театр и
вообще об односторонности". Гоголь здесь противопоставляет два типа театра,
соотносимые с двумя типами смеха. Первый тип театра -- позитивный, который
он сравнивает с церковной кафедрой и который строится на принципе
сопереживания, когда толпа "может вдруг потрястись одним потрясением,
зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом" (Гоголь 1992:
98)8. Этому "высшему" театру противопоставляется театр "всяких балетных
скаканий" (по существу, театр конвульсий):
"Странно и соединять Шекспира с плясуньями или плясунами в лайковых
штанах. Что за сближение? Ноги -- ногами, а голова -- головой" (Гоголь 1992:
98)9. От балета, от оперы общество "становится легким и ветреным". Это
осуждение плясунов кажется странным на фоне типичной гого-
_________
8 Здесь Гоголь, разумеется, совсем не оригинален, но следует
традиционной теории симпатии или эмпатии. См. Маршалл 1988.
9 Тот же мотив встречается в "Театральном разъезде", где Гоголь
вкладывает в уста некоего господина сравнение драматического автора с
танцором. Сравнение это в устах невежды, разумеется, в пользу танцора:
"Рассудите: ну, танцор, например, -- там все-таки искусство, уж этого никак
не сделаешь, что он делает. Ну захоти я, например: да у меня просто ноги не
подымутся. А ведь писать можно не учившись" (Гоголь 1952, т. 4: 271).
28
левской преувеличенной моторики с ее танцевальностью и
конвульсивностью. Водораздел между "высшим" и "вредным" театрами, проходит,
однако, не столько между разными типами моторики, сколько между разными
типами миметизма.
"Балетные скакания" плохи потому, что они выучены и повторяются чисто
механически. Здесь как бы господствует самая примитивная миметическая форма
реактивности. В "высшем" театре заученности поведения противостоит особый
тип реакции. "Высший" театр целиком строится вокруг "высшего" актера,
которого Гоголь называет "мастером":
"Покуда актеры не заучили еще своих ролей, им возможно перенять многое
у лучшего актера. Тут всяк, не зная даже сам каким образом, набирается
правды и естественности, как в речах, так и в телодвижениях. Тон вопроса
дает тон ответу. Сделай вопрос напыщенный, получишь и ответ напыщенный;
сделай простой вопрос, простой и ответ получишь. Всякий наипростейший
человек уже способен отвечать в такт. Но если только актер заучил у себя на
дому свою роль, от него изойдет напыщенный, заученный ответ, и этот ответ
уже останется в нем навек..." (Гоголь 1992: 103).
Таким образом, позитивный театр -- тоже миметичен, но мимесис тут
строится иначе. Он целиком определяется первоартистом, но не в плане
механической реактивности, а неким мистическим способом, "не зная даже сам
каким образом". Речь идет, например, о трансляции правды и естественности,
но не в категориях механического копирования движений, а в категориях некой
"эманации", исходящей от тела "мастера". К телу этому в таком контексте
предъявляется особое требование-- быть воплощением истины. Истина,
излучаемая "мастером", не может передаваться телесным копированием его
поведения. Она передается мимесисом особого типа, как бы поверх телесной
моторики. Поэтому столь существенно подавление моторики в теле мастера. Чем
ближе тело подходит к передаче возвышенной идеи, тем более неподвижным оно
становится. Конечно, Гоголь не может назвать в качестве первоартиста Христа,
но само родство "высшего" театра с церковью делает подобное сближение
возможным10. Речь идет о том, чтобы "отвечать в такт" и таким образом
"набираться правды". Правда постигается в миметическом резонансе
мистического толка, существующем по ту сторону телесного.
В том же случае, когда телесное движение допускается, резонанс этот
предполагает определенный тип телесной механики, построенный не на простом
дублировании движений, а на своего рода сбое,
_________
10 В 1844 году Гоголь посылает С Т. Аксакову, М П. Погодину и С П.
Шевыреву экземпляры "Подражания Христу" Фомы Кемпийского с призывом
следовать этой книге См Гоголь 1988, т 2. 302.
29
неадекватности. Речь идет о миметическом устройстве с нарушенной
телесной непосредственностью.
Вот как работает это устройство в знаменитом "гуманном месте" "Шинели",
где представлено нравственное перерождение петербургского чиновника,
которому открывается моральная истина в лице жалкого Акакия Акакиевича:
"Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под
руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: "Оставьте меня, зачем вы
меня обижаете?" И что-то странное заключалось в словах и голосе, с каким они
были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что
один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других,
позволил себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и
с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде.
<... > И закрывал себя рукой бедный молодой человек, и много раз
содрогался..." (Гоголь 1952, т. 3:131--132) В целом сцена, конечно, следует
схеме преображения смехового в высокое (она описывает постепенную
метаморфозу "невыносимой шутки"). Но это преображение следует определенным
телесным законам. Вся описанная здесь цепочка начинается с того, что
нарушается механизированный режим существования Башмачкина, его обычное
переписывание прерывается (его толкают под руку), он произносит свою
знаменитую фразу каким-то "странным голосом". Речь идет о нарушении той
автоматизированной механики, которая ассоциируется с "театром балетных
скаканий". Толчок под руку как будто пробуждает странное интонирование,
сдвиг в голосоведении. Этот сдвиг (именно странность голоса и слов)
неожиданно останавливают молодого человека, который замирает как
пронзенный, включая неподвижность в сюиту движений. И далее нравственное
перерождение шутника выражается в "странных" жестах -- молодой человек
закрывает себя рукой, содрогается.
Перед нами все та же цепочка "конвульсий", но производимых механизмом с
нарушенным миметизмом. Подражание здесь проходит через фазу своего рода
паралича, замирания. Конвульсии находятся в прямом соотношении с неподвижным
телом нравственного "мастера".
При этом вся цепочка морального перерождения проходит помимо сознания
молодого человека (ср. с кантовским замечанием о мысли, "которая в сущности
ничего не представляет"). Одно за другим тела вздрагивают, останавливаются,
меняют свою механику. Нравственное перерождение, описанное в "гуманном"
месте, поэтому может быть представлено именно как цепочка неадекватных
реакций, как миметизм с нарушенной непосредственностью. Так осуществляется
"высшее" миметическое постижение "правды", когда "всякий наипростейший
человек уже способен отвечать в такт".
30
2. Смеховой миметизм
Казалось бы, "гуманное место" с его моралистическим пафосом и
нарушенным миметизмом противоположно фарсовому, примитивно смеховому типу
поведения. В действительности эта противоположность отнюдь не безусловна.
Несмотря на многократно декларированное неприятие фарса, Гоголь, однако, был
весьма чувствителен к "конвульсиям и карикатурным гримасам природы".
Владимир Набоков, например, придавал особое значение гоголевскому
утверждению, "что самое забавное зрелище, какое ему пришлось видеть, это
судорожные скачки кота по раскаленной крыше горящего дома..." (Набоков
1987:176).
Эта садистическая комедия конвульсий была знакома Гоголю с детства,
поскольку в соседнем с отцовским поместье Дмитрия Прокофьевича Трощинского
(бывшего министра юстиции) среди прочих развлечений (заводилой которых был
Василий Афанасьевич Гоголь) особым успехом пользовались "проказы" над
умопомешанным священником отцом Варфоломеем:
"Он был главной мишенью для насмешек и издевательства, а иногда и
побоев со стороны не знавшей удержу толпы. Этого мало: была изобретена
особая, часто повторявшаяся потеха, состоявшая в том, что бороду шуту
припечатывали сургучем к столу и заставляли его, делая разные телодвижения,
выдергивать ее по волоску" (Вересаев 1990:34).
Такого рода "потехи" -- чистая комедия конвульсий, в которой нет ничего
смешного, кроме нелепых телодвижений. Но сама непредсказуемая нелепость
таких движений отчасти (хотя бы чисто формально) сходна с телесной
хореографией "гуманного места", хотя существо ее, конечно, принадлежит
"низменному", примитивно-миметическому.
Показательно, что Гоголь превращает Чичикова в генератора такого рода
примитивного (в том числе и смехового) миметизма. Перед балом в городе N он
упражняется перед зеркалом:
"Целый час был посвящен только на одно рассматривание лица в зеркале.
Пробовалось сообщить ему множество разных выражений: то важное и степенное,
то почтительное, но с некоторою улыбкою, то просто почтительное без улыбки;
отпущено было в зеркало несколько поклонов в сопровождении неясных звуков,
отчасти похожих на французские, хотя по-французски Чичиков не знал вовсе. Он
сделал даже самому себе множество приятных сюрпризов, подмигнул бровью и
губами и сделал кое-что даже языком; словом, мало ли чего не делаешь,
оставшись один, чувствуя притом, что хорош, да к тому же будучи уверен, что
никто не заглядывает в щелку. Наконец он
31
слегка трепнул себя по подбородку, сказавши: "Ах ты, мордашка эдакой!",
и стал одеваться. Самое довольное расположение сопровождало его во время
одевания: надевая подтяжки или повязывая галстук, он расшаркивался и
кланялся с особенною ловкостью и хотя никогда не танцевал, но сделал
антраша. Это антраша произвело маленькое невинное следствие: задрожал комод,
и упала со стола щетка.
Появление его на бале произвело необыкновенное действие" (Гоголь 1953,
т. 5:167).
Чичиков продолжает в обществе свои ужимки и "антраша", а собравшиеся на
балу вторят ему как зеркало. Показательно, однако, что сюита его движений в
каком-то смысле непредсказуема, она построена на механике, существующей на
грани между автоматизированным повтором и неловкостью, -- недаром он почти
обрушивает комод. При этом Гоголь описывает воздействие Чичикова через
развернутую метафору смеха, заражающего присутствующих вопреки их воле и
разуму, хотя в поведении Чичикова, собственно, нет ничего смешного:
"...Словом, распространил он радость и веселье необыкновенное. Не было
лица, на котором бы не выразилось удовольствие или по крайней мере
отражение всеобщего удовольствия. Так бывает на лицах чиновников во
время осмотра приехавшим начальником вверенных управлению их мест: после
того как уже первый страх прошел, они увидели, что многое ему нравится, и он
сам изволил, наконец, пошутить, то есть произнести с приятною усмешкой
несколько слов -- смеются вдвое в ответ на это обступившие его приближенные
чиновники; смеются от души те, которые, впрочем, несколько плохо услыхали
произнесенные им слова, и, наконец, стоявший далеко у дверей у самого выхода
какой-нибудь полицейский, отроду не смеявшийся во всю жизнь свою и только
что показавший перед тем народу кулак, и тот по неизменным законам
отражения выражает на лице своем какую-то улыбку, хотя эта улыбка более
похожа на то, как бы кто-нибудь собирался чихнуть после крепкого табаку"
(Гоголь 1953, т. 5:168. -- Выделено мной).
То, что происходит на балу, подобно смеху, но к комическому
прямого отношения не имеет. Показательно, что Гоголь лишь использует
развернутую метафору смеха, определяя происходящее "законом отражения", что,
собственно, и объясняет странную репетицию Чичикова перед зеркалом. Когда
Чичиков каким-то удивительным жестом треплет себя по подбородку и говорит
себе: "Ах ты, мордашка эдакой!", он лишь репетирует в зеркале реакцию на
себя окружающих. Действия и ужимки его бессмысленны, они свидетельствуют о
раздвоении Чичикова, его умножении в зеркальной
32
игре имитаций, в которой уже нет оригинала, а есть только паясничанье
копий. В каком-то смысле это умножение симулякров соотносимо с "двойным
существом" самого Гоголя в описании Шевырева, когда личность лишается
некоего индивидуального ядра и начинает пониматься лишь как система удвоений
и взаимоотражений. (Но между Гоголем и Чичиковым как будто есть существенная
разница. Чичиков зеркально удваивает себя, Гоголь отчуждает себя от
имитирующего его тела, хотя и нуждается в нем11. Тот, кто ему подражает,
должен быть на него не похож. Ведь лишь отсутствие сходства
свидетельствует о достижении "высшего" типа миметизма12.)
Достоевский тонко почувствовал эту игру удвоений, спародиро-
___________
11 Ср. с зафиксированным Анненковым отношением Гоголя к своему
подражателю Евгению Павловичу Гребенке: "Вы с ним знакомы, -- говорил
Гоголь, -- напишите ему, что это никуда не годится. Как же это можно, чтобы
человек ничего не мог выдумать. Непременно напишите, чтобы он перестал
подражать. Что же это такое в самом деле? Он вредит мне. Скажите просто, что
я сержусь и не хочу этого. <... > Зачем же он в мои дела вмешивается? Это
неблагородно, напишите ему" (Анненков 1952: 246). Гоголь явно не хочет
увидеть себя в поведении другого.
12 Гоголь отчуждается от прямого миметического поведения, подчеркивая
совершенную бессодержательность миметического автоматизма. В самом начале
"Мертвых душ" Гоголь дает развернутое сравнение посетителей губернаторской
вечеринки с мухами:
"Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как