Страница:
будто к нему приложена некая сила, способная нарушить кодифицированность
затверженных и стертых движений. Тело становится местом приложения силы,
действующей на него извне, оно превращается в тело робота, автомата,
марионетки и одновременно удваивается призраком демона, которого оно
имитирует.
Отсюда двойной эффект мимирующего тела -- это тело не производящее
движения, но имитирующее движения. Мим никогда не стремится обмануть публику
естественностью своих движений. Наоборот, он стремится обнаружить подлинную
имитационность своего поведения. Как выразился Деррида, "он имитирует
имитацию". Этот двойной мимесис обнаруживается только в формах деформаций,
то есть в формах обнаружения внешних сил и энергий. Барочность жеста и есть
проявление внешней силы. Почему жесты мима чрезмерны? Почему, поднося руку с
воображаемой чашкой ко рту, он вздымает ее высоко вверх? Да потому, что он
именно разыгрывает избыточность силы, приложенной к его руке.
Генрих фон Клейст обозначил бы это явление как антигравитационность
марионеточного тела. Но антигравитационность означает только одно -- к телу
приложена сила, превышающая силу гравитации. Когда Голядкин мгновенно
садится, немедленно вскакивает и решительно садится вновь, он воспроизводит
действие некоего невидимого механизма, некой пружины, которая деформирует
"нормальную" механику тела избыточностью энергии. Перепроизводство знаков в
пантомиме поэтому может пониматься как продукт игры сил. Существенно,
конечно, то, что эта игра сил создает такое сложное перераспределение
артикуляций, что она порождает иллюзию некоего содержательного текста. Тело
дается наблюдателю как тело полное смысла (перепроизводящее знаки), а потому
особенно "содержательное". Правда, ключей для чтения этого содержания не
Дается. Энергетическое тело, тело деперсонализирующееся в конвульсиях,
немотивированном поведении, приступе миметического смеха, создает иллюзию
смысловой наполненности, лишь отражающей видимость энергетического избытка.
Глава 2 КОНВУЛЬСИВНОЕ ТЕЛО: РИЛЬКЕ
1. Высокий тощий субъект в черном пальто...
В романе Рильке "Записки Мальте Лауридса Бригге" есть один пассаж,
особенно интригующий странностью описанного в нем телесного поведения.
Первый вариант интересующего меня фрагмента содержался в письме, написанном
из Парижа Лу Андреас Саломе (18 июля 1903 г.). Здесь Рильке описывает
преследующий его страх и странное ощущение от людей, сопутствующее ему.
Люди, которых он встречает в Париже, напоминают ему автоматов или фрагменты
неорганической материи:
"Когда я впервые проходил мимо Hotel Dieu, туда как раз въезжала
открытая пролетка, в ней лежал человек, покачивавшийся от каждого движения,
лежал перекошенно, как сломанная марионетка, с тяжелым нарывом на длинной,
серой свисающей шее. И каких только людей не встречал я с тех пор. Обломки
кариатид, над которыми еще тяготела вся мука, все здание муки, и под его
тяжестью они шевелились медленно, как черепахи. <...> О, какой это был мир!
Куски, куски людей, части животных, остатки бывших вещей, и все это еще в
движении, словно гонимое каким-то зловещим ветром, несущее и носимое,
падающее и само себя в падении перегоняющее" (Рильке 1971: 199-200)1
Рильке испытывает странное миметическое притяжение к этим отталкивающим
его существам, которые видятся ему "прозрачными", "извне чуть притемненными
испарениями" и содрогаемыми "хохотом, который поднимается как чад из плохих
очагов. Ничто не было менее похожим на смех, чем смех этих отчужденных;
когда они смеялись, это звучало так, будто у них внутри что-то падало и
разбивалось и заполняло их осколками" (Рильке 1971: 203).
Смех этих странных фигур проецируется на них извне, как чад очагов, но
и когда он проникает внутрь их тел, он все еще остается внешним, он
разбивается на осколки, он падает как "что-то". Интимно внутреннее остается
предельно внешним. Впрочем, все поведение существ, заполняющих воображение
поэта, целиком мотиви-
___________
1 Цитируемое письмо в русском издании сокращено не менее чем вполовину,
о чем читателю, к сожалению, не сообщается
53
ровано извне. Они ползут как обломки кариатид, на которые рухнула
тяжесть здания, их гонит какой-то зловещий ветер. В этом вынесении вовне
приводящей их в движение силы уже заключено их раздвоение, особенно
очевидное в момент падения этих призрачных тел, "падающих и самих себя в
падении перегоняющих". Рильке прибегает к загадочному образу невозможной
экстериоризации.
Это состояние нарушенности четкой границы между органическим и
неорганическим, по мнению Роберта Музиля, отражает важнейшую черту
поэтического мира Рильке, в котором повышенный метафоризм выражает
миметическую энергию безостановочного метаморфизма:
"В этом нежном лирическом взаимодействии одна вещь становится подобием
другой. У Рильке камни и деревья не только становятся людьми -- как это
всегда и повсюду происходило в поэзии, -- но люди также становятся вещами
или безымянными созданиями и, приведенные в движение столь же безымянным
дыханием, достигают наивысшей степени человечности" (Музиль 1990:
245).
Действительно, марионетки и кариатиды Рильке настолько в конце концов
проникаются людским, что как бы приобретают драматическую человечность, еще
далее подталкивающую общий порыв миметизма, пронизывающий мир Рильке и
включающий в конце концов его самого:
"Стараясь их выразить, я начинал творить их самих, и вместо того чтобы
преобразовать их в вещи, созданные моей волей, я придавал им жизнь, которую
они обращали против меня же и преследовали меня до глубокой ночи" (Рильке
1971:203).
Здесь перспектива, намеченная Эйхенбаумом в анализе "Шинели",
переворачивается (см главу 1). Не персонаж имитирует здесь строй авторского
сказа, но автор как бы пристраивается к персонажу. То, что определяется
Рильке как преследование со стороны персонажей, в действительности
превращается в преследование персонажей поэтом Впрочем, это выворачивание,
обращение позиций уже предполагается самой ситуацией крайне деформированной
пластики поведения.
Вспомним мима, который таким образом отчуждает собственные действия от
внутренних мотивировок и настолько переносит причину действия вне
собственного тела, что по существу позволяет зрителю занять внешнюю позицию,
совпадающую с той, откуда проектируются действия мима. Быть вовне в такой
ситуации означает быть внутри.
И наконец, Рильке описывает некое тело, по какой-то причине особенно
для него привлекательное. Именно связанный с ним кусок он в дальнейшем и
перепечатывает с некоторыми изменениями в
54
романе. Процитирую этот необыкновенный фрагмент из "Записок". Бригге
(он же Рильке) обнаруживает "высокого, тощего субъекта в черном пальто и
мягкой черной шляпе на коротких блеклых волосах". Человек этот почему-то
вызывает смех у прохожих:
"Убедившись, что в одежде и повадках его нет ничего смешного, я
собрался уже отвести от него взгляд, как вдруг он обо что-то споткнулся. Я
шел следом за ним и потому стал внимательно смотреть под ноги, но на том
месте не оказалось ничего, решительно ничего. Мы оба шли дальше, он и я, на
том же расстоянии друг от друга и спокойно достигли перехода, и вот тут
человек впереди меня, спрыгивая со ступенек тротуара на мостовую, начал
высоко выбрасывать одну ногу-- так скачут дети, когда им весело. Другую
сторону перехода он одолел одним махом. Но едва оказался наверху, он вскинул
одну ногу и подпрыгнул и тотчас притопнул опять. Легко можно было решить,
что он споткнулся, если уговорить себя, что на его пути оказалось мелкое
препятствие -- косточка, скользкая фруктовая кожура -- что-нибудь в таком
роде; странно, что и сам он, кажется, верил в существование помехи, ибо он
всякий раз оборачивался на досадившее место с видом упрека и недовольства,
свойственного людям в подобных случаях. Снова что-то толкнуло меня перейти
на другую сторону, и снова я не послушался, я по-прежнему шел за ним, все
свое внимание устремив ему на ноги. Должен признаться, я вздохнул с
облегчением, когда шагов двадцать он спокойно прошел, не подпрыгивая, но,
подняв глаза, я заметил, что его мучит новая незадача. У него поднялся
воротник пальто, и как ни старался он его опустить, то одной рукой, то
обеими сразу, у него ничего не получалось. Такое с каждым может случиться. Я
ничуть не встревожился. Но далее с беспредельным изумлением я обнаружил, что
суетливые руки проделывают два жеста: один быстрый тайный жест украдкой
вздергивает воротник, а другой подробный, продленный, как бы скандированный
-- его опускает. Наблюдение это до того меня ошарашило, что лишь две минуты
спустя я сообразил, что жуткое двухтактное дерганье, едва оставив его ноги,
перекинулось на шею за поднятым воротом и в беспокойные руки. С того
мгновения я с ним сросся. Я чувствовал, как это дерганье бродит по телу,
ища, где бы вырваться. Я понимал, как он боится людей, и сам я уже пытливо
вглядывался в прохожих, чтобы увериться, что они ничего не заметили.
Холодное острие вонзилось мне в хребет, когда он опять чуть заметно
подпрыгнул, и я решил споткнуться тоже, на случай если это заметят. Можно
таким способом убедить любопытных, что на дороге в самом деле ле
55
жит какой-то пустяк, об который мы спотыкаемся оба. Но покуда я
размышлял, как ему помочь, он сам нашел новый прекрасный выход. Я забыл
упомянуть, что у него была трость? <...> В судорожных поисках выхода он
вдруг сообразил прижать трость к спине, сперва одной рукой (мало ли на что
могла пригодиться другая), хорошенько прижать к позвоночнику, а набалдашник
сунуть под воротник, подперев таким образом шейный и первый спинной
позвонки. В этом маневре не было ничего вызывающего, он разве чуть-чуть
отдавал развязностью, но нежданно весенний день вполне ее извинял. Никто и
не думал на него оборачиваться, и все теперь шло хорошо. Шло как по маслу.
Правда, на следующем переходе прорвалось два прыжка, два крохотных,
сдавленных прыжочка, совершенно безобидных, а единственный заметный прыжок
был обставлен так ловко (как раз на дороге валялся шланг), что решительно
нечего было бояться. Да, все шло хорошо. Время от времени вторая рука
вцеплялась в трость, прижимала ее к спине еще тверже, и опасность
преодолевалась. Но я ничего не мог поделать -- страх мой все возрастал. Я
знал, что покуда он безмерно силится выглядеть спокойным и небрежным, жуткое
содрогание собирается у него в теле, нарастает и нарастает, и я в себе
чувствовал, как он со страхом за этим следит, я видел, как он вцепляется в
трость, когда его начинает дергать. Выражение рук оставалось строгим и
непреклонным, я всю надежду возлагал на его волю, должно быть слабую. Но что
воля?.. Настанет миг, когда силы его истощатся, и теперь уж недолго. И вот,
идя за ним следом с обрывающимся сердцем, я, как деньги, копил свои жалкие
силы и, глядя ему на руки, молил принять их в нужде.
Думаю, он их и принял. Моя ли вина, что их было так мало...
На Place Saint-Michel было большое движение, сновал народ, то и дело мы
оказывались между двух экипажей, и тут он переводил дух, отдыхал, что ли, и
тогда случался то кивок, то прыжок. Быть может, то была уловка пленной, но
несдававшейся немочи. Воля была прорвана в двух местах, и в бедных
пораженных мышцах засела сладкая покорная память о заманчивом возбуждении и
одержимость двухтактным ритмом. Палка, однако, была на месте, руки глядели
зло и надменно; так мы ступили на мост, и все шло сносно. Вполне сносно. Но
здесь в походке появилась неуверенность, два шага он пробежал бегом-- и
остановился. Остановился. Левая рука тихо выпустила трость и поднималась --
до того медленно, что я видел, как она колышет воздух. Он чуть сдвинул на
затылок
56
шляпу и потер лоб. Он чуть повернул голову, и взгляд скользнул по небу,
домам, по воде, ни на чем не удерживаясь, и тут он сдался. Трость полетела,
он раскинул руки, будто собрался взмыть, и как стихия его согнула, рванула
вперед, швырнула назад, заставила кивать, гнуться, биться в танце среди
толпы. Тотчас его обступили, и уже я его не видел.
Какой смысл был еще куда-то идти? Я был весь пустой. Как пустой лист
бумаги, меня понесло вдоль домов, по бульварам обратно" (Рильке 1988:
60--63). Как видно из процитированного, между Бригге и тощим субъектом
устанавливается почти полная идентификация, и происходит это как раз в том
режиме, который описан Бахтиным (см. главу 1). Глаз наблюдателя неотрывно
привязан к телу, за которым он следует. При этом глаз как бы аннигилирует
расстояние между ним и объектом наблюдения. Внимание почти целиком
сосредоточено на деталях -- руках, трости, ногах, так что общая перспектива
как бы исчезает -- снимается. Это "бесперспективное зрение" производит,
однако, существенную трансформацию в позиции наблюдателя. Последний как бы
соединяется с наблюдаемым в единый агрегат, в котором невозможно отделить
авторское чтение текста чужого тела от собственного его поведения. По
существу, Бригге срастается с субъектом в единую машину, части которой
притерты друг к другу как демон и его двойник, как тело и его миметическая
копия.
Субъект включает в свое тело ось -- трость, которая дублирует
позвоночник и пронизывает тело подобно некому механическому элементу (ср. с
наблюдением Музиля об овеществлении людей у Рильке). И сейчас же аналогичная
ось возникает в теле наблюдателя, которое впервые механически повторяет
движения субъекта:
"Холодное острие вонзилось мне в хребет, когда он опять чуть заметно
подпрыгнул, и я решил споткнуться тоже..." Эта механическая синхронизация
двух тел первоначально задается взглядом, прикованным к ногам и рукам
субъекта. Взгляд и есть острие, которое неожиданно возвращается из
преследуемого тела и впивается в тело рассказчика.
Но это острие, разгоняющее механизм мимикрии, есть лишь дублирование
того жала2 (того взгляда), которым наблюдатель вампирически прикован к
наблюдаемому. Он стремится целиком завладеть им, он делает все, чтобы
субъект не был замечен окружающими, и в ужасе отступает, когда толпа
окружает его двойника. Он теряет тело преследуемого и воспринимает эту
потерю как потерю себя самого: "Какой смысл был еще куда-то идти? Я был весь
пус-
___________
2 Валерий Подорога высказал мнение, что жало (в его случае голос)
преобразует тело в плоть, которая в отличие от инертного тела обретает
миметические способности. -- Подорога 1993а: 60--70.
57
той". То, что преследуемый предстает наблюдателю только со спины, имеет
особое значение. Отсутствие лица деперсонализирует его, делает его удобной
маской, за которой можно скрыть собственный невроз преследователя.
Преследователь помещает себя в машину и скрывает свой собственный невроз в
приводном механизме чужого невроза. Показательно, что тогда, когда
преследователь решает сымитировать странное телодвижение субъекта, решает
"споткнуться", он нагромождает целый ряд мотивировок и объяснений: "...я
решил споткнуться тоже, на случай, если это заметят. Можно таким способом
убедить любопытных, что на дороге в самом деле лежит какой-то пустяк, об
который мы спотыкаемся оба". Бригге придумывает мотивировку, чтобы самому
совершить невротическое действие.
Интересна сущность этой мотивировки. Бригге имитирует субъекта якобы
для того, чтобы окружающие не заметили странности поведения последнего.
Экстравагантный жест мотивируется камуфляжем: я повторяю странное движение,
чтобы была не замечена странность оригинала. Вообще все поведение субъекта
-- не столько борьба с некой подчиняющей его себе силой, сколько борьба со
стремлением разыграть нечто театральное, таящее в себе и привлекательность и
угрозу. Наблюдатель отпадает от наблюдаемого в тот момент, когда он входит в
миметический круг толпы, тем самым отводя своему преследователю лишь роль
зрителя, но не двойника. Когда субъекта окружают люди, они тем самым
исключают Бригге из ситуации имитации, дублирования, мимикрии.
Но что, собственно, обещает субъекту эта отчаянная финальная
театрализация поведения: "...стихия его согнула, рванула вперед, швырнула
назад, заставила кивать, гнуться, биться в танце среди толпы. Тотчас его
обступили, и уже я его не видел". Рильке не случайно, конечно, использует
для движений его персонажа определение -- танец.
Переход от сдержанности к этому танцу описывается Рильке в нескольких
плоскостях. Прежде всего, это переход от одного типа театральности, когда
субъект разыгрывает естественность, спокойствие, "нормальность", к другому
типу театральности, когда актер вдруг сбрасывает с себя личину персонажа,
но, вместо того чтобы обнаружить под ней "обычное" тело, обнаруживает вдруг
сверхгистриона. Пока субъект играет некоего персонажа, пока он демонстрирует
технику удвоения и идентификации, он включает в свою орбиту наблюдателя. В
тот же момент, когда он непосредственно переходит к сверхгистрионству танца,
наблюдатель исключается из цепочки мимикрий и дублирований.
В результате тело "субъекта" как бы переворачивает классические
театральные отношения. То, что выдает себя за хороший театр, -- изображение
естественности -- постоянно читается как маска, как фальшь. И в то же время
сверхгистрионизм одержимости во
58
всей преувеличенности его танца, во всей чрезмерности его знаков
читается как подлинное. История, описанная Рильке, поэтому может пониматься
как история обнаружения актерского, заведомо фальшивого как подлинного.
Октав Маннони как-то заметил, "что театр в качестве институции функционирует
как прирожденный символ отрицания (Verneinung), благодаря чему то, что
представлено по возможности как истинное, одновременно представляется как
фальшивое..." (Маннони 1969: 304).
Эта фальшь подлинного и подлинность фальшивого делают противоречивой
модальность чтения текста и более чем неопределенной позицию наблюдателя. В
романе Рильке смягчает те откровенные эротические обертоны, которыми
окружена сцена финального прорыва в письме:
"Теперь я был буквально за его спиной, полностью лишенный всякой воли,
влекомый его страхом, уже не отличимым от моего собственного. Вдруг трость
его полетела в сторону, прямо посреди моста. Человек встал; непривычно тихий
и одеревеневший, он не двигался. Он ждал;
казалось, однако, что враг внутри него еще не поверил в то, что он
сдался, -- он колебался, разумеется, не более мгновения. Потом он вырвался,
как пожар, изо всех окон одновременно. И начался танец. <...> Вокруг него
сейчас же образовался тесный кружок, который постепенно оттеснил меня назад,
и я больше не мог видеть его. Мои колени дрожали, меня лишили всего. Я стоял
белый, облокотясь на парапет моста, и в конце концов пошел домой;
не было никакого смысла уже идти в Bibliotheque Nationale. Где та
книга, которая способна помочь мне перебороть то, что было во мне? Я
чувствовал себя использованным; как будто чужой страх изъел меня и измучил,
вот как я чувствовал" (Рильке 1988а: 29).
Человек в письме к Лу Андреас-Саломе почти превращается в фаллический
придаток самого Рильке. Рильке описывает свое предельное изнеможение, за
которым следует совершенно оргиастическое поведение человека-фаллоса,
который замирает, деревенеет, покуда из него не вырывается подобно пожару
подавленная в нем энергия. И этот оргазм завершается окончательной
выжатостью поэта: "Мои колени дрожали, меня лишили всего. Я стоял белый..."
Оргазм делает понятным и педалируемый во всем фрагменте мотив стыда,
страха быть увиденным, застигнутым врасплох. Театр, таким образом, воистину
становится театром сексуальности, в котором снимается различие между
чрезмерностью и истинностью, эксгибиционизмом и правдой. Но этот же театр
можно прочесть и как театр смерти, а последний танец "субъекта" как агонию.
59
2. Членораздельность и "детерриториализация"
Рильке подчеркивает одну деталь. Раскрепощение "субъекта" наступает в
момент, когда он отбрасывает палку. Этот протез оказывается по-своему
связанным с наблюдателем. Он также отпадает за ненадобностью. Палка работает
не просто как механическая ось, сцепляющая в единый машинный агрегат Рильке
и субъекта, или как субститут взгляда. Она же действует и как протез, как
третья нога, которая, вместо того чтобы облегчить движение человека,
затрудняет его. Трость оказывается "противодействующим" протезом. В такой
функции ее использовал, например, Герман Брох в романе "Сомнамбулы". В
начале романа он дает подробный портрет господина фон Пазенова. Походка фон
Пазенова характеризуется как чудовищная, вызывающая отвращение,
провоцирующая. Особый смысл походке фон Пазенова придает трость, которую он
при каждом шаге ритмически вздымает чуть ли не до уровня колен:
"Таким образом, две ноги и трость продолжили вместе, вызывая невольную
фантазию, что этот человек, родись он лошадью, был бы иноходцем; но самым
чудовищным и отвратительным было то, что он был трехногим иноходцем,
треногой, которая привела себя в движение. Не менее ужасающим было и
сознание того, что трехногая целесообразность человеческой походки была
столь же обманчивой, как и ее неснижаемая скорость: что направлена она была
совершенно ни на что! Так как ни один человек с серьезной целью не мог бы
идти таким образом..." (Брох 1986: 10)
Трость, призванная своей механистичностью внести в походку особую
рациональность движущейся машины, а следовательно, и иллюзию
целесообразности и целенаправленности всему движению, в реальности действует
вопреки своему предназначению. Она вообще не используется для ходьбы. И все
же ее ортопедическая функция не отменена до конца. Она выражена в последних
фразах эпизода, как в романе, так и в письме. В обоих случаях речь идет о
беспомощности книги, письма, бумаги перед лицом наблюдаемого телесного
эксцесса. В романе Бригге сравнивает себя с "пустым листом бумаги". Писатель
как бы впустую тратит энергию, он не в состоянии превратить наблюдаемый им
эпизод в слова, в текст3.
Брох отмечает как самое неприятное в походке фон Пазенова иллюзию
смысла, цели, которую придает трость, но которую эта же
_________
3 В письме Лу Андреас-Саломе от 13 мая 1904 года Рильке говорит о
старых книгах и документах как о текстах с утерянным кодом, в которых
зашифрован некий пульс телесности: "Во всех своих нервах я ощущал близость
судеб, возбуждение и вздымание фигур, от которых ничто меня не отделяло,
кроме глупой неспособности читать и интерпретировать старые знаки и вносить
порядок в пыльную сумятицу старых бумаг" (Рильке 1988а: 52).
60
трость и разрушает. Трость действует как нечто членящее,
дисциплинирующее, дробящее, как странное воплощение самого лингвистического
процесса, членящего, дробящего, фрагментирующего. Отброшенная трость -- это
и отброшенный протез лингвистического, без которого наблюдатель остается
"пустым листом бумаги", выжатой как лимон дрожащей телесной оболочкой.
Объект же наблюдения -- невротическое тело, -- достигнув квазиэротического
пароксизма, выходит за рамки артикулируемого, в том числе и членораздельной
речи. Членораздельность как будто имитирует разделенность членов -- ног и
трости.
В стихотворении Бодлера "Семь стариков" описывается создание,
напоминающее фон Пазенова, но еще более пугающее. Механичность возникающего
в видении Бодлера страшного старика оказывается в данном случае связанной не
только с расчлененностью тела и дискурса, но и с их репродуцируемостью,
дублируемостью:
Согнут буквою "ге", неуклюжий, кургузый,
Без горба, но как будто в крестце перебит!
И клюка не опорой казалась -- обузой
И ему придавала страдальческий вид.
<...>
Вслед за ним, как двойник, тем же адом зачатый, --
Те же космы и палка, глаза, борода, --
Как могильный жилец,
как живых соглядатай,
Шел такой же -- откуда? Зачем и куда?
Я не знаю -- игра наваждения злого
Или розыгрыш подлый, -- но грязен и дик,
Предо мной семикратно -- даю в этом слово! --
Проходил, повторяясь, проклятый старик"
(Бодлер 1970: 148; пер.В.Левика)4.
_____________
4 II n'etait pas voute, mais casse, son echine
Faisant avec sa jambe un parfait angle droit,
Si bien que son baton, parachevant sa mine,
Lui donnait la tournure et le pas maladroit.
Son pareil le suivait: barbe, oeil, dos, baton, loques,
Nul trait ne distinguait, du meme enfer venu,
Ce jumeau centenaire, et ces spectres baroques
Marchaient du meme pas vers un but inconnu.
A quel complot infame etais-je done en butte,
Ou quel mechant hasard ainsi m'humiliait?
Car je comptais sept fois, de minute en minute
Ce sinistre vieillard qui se multipliait!
(Бодлер 1961:98)
Комментатор "Цветов зла" Антуан Адан указывает на связь между этим
стихотворением Бодлера и романом Рильке (Бодлер 1961: 382).
61
Механичность тела тянет за собой его повторяемость, она как бы
воспроизводит себя в копирующих его механических же "демонах". Клюка и
перебитость крестца как будто включают спрятанный в теле старика
репродуктивный механизм. Вальтер Беньямин записал по поводу "Семи стариков"
Бодлера: ""Семь стариков" -- по поводу вечного возвращения того же самого.
Танцовщицы в мюзик-холле" (Беньямин 1989: 341). Танцовщицы обладают той же
механической умножаемостью (Бак-Морсс 1989:191).
Умножаемость, удвояемость тела связана с его членимостью. В момент же,
когда членимость исчезает, поглощается органоморфностью, множественность
сливается в нерасчленимость толпы, в которой двойничество переходит в
затверженных и стертых движений. Тело становится местом приложения силы,
действующей на него извне, оно превращается в тело робота, автомата,
марионетки и одновременно удваивается призраком демона, которого оно
имитирует.
Отсюда двойной эффект мимирующего тела -- это тело не производящее
движения, но имитирующее движения. Мим никогда не стремится обмануть публику
естественностью своих движений. Наоборот, он стремится обнаружить подлинную
имитационность своего поведения. Как выразился Деррида, "он имитирует
имитацию". Этот двойной мимесис обнаруживается только в формах деформаций,
то есть в формах обнаружения внешних сил и энергий. Барочность жеста и есть
проявление внешней силы. Почему жесты мима чрезмерны? Почему, поднося руку с
воображаемой чашкой ко рту, он вздымает ее высоко вверх? Да потому, что он
именно разыгрывает избыточность силы, приложенной к его руке.
Генрих фон Клейст обозначил бы это явление как антигравитационность
марионеточного тела. Но антигравитационность означает только одно -- к телу
приложена сила, превышающая силу гравитации. Когда Голядкин мгновенно
садится, немедленно вскакивает и решительно садится вновь, он воспроизводит
действие некоего невидимого механизма, некой пружины, которая деформирует
"нормальную" механику тела избыточностью энергии. Перепроизводство знаков в
пантомиме поэтому может пониматься как продукт игры сил. Существенно,
конечно, то, что эта игра сил создает такое сложное перераспределение
артикуляций, что она порождает иллюзию некоего содержательного текста. Тело
дается наблюдателю как тело полное смысла (перепроизводящее знаки), а потому
особенно "содержательное". Правда, ключей для чтения этого содержания не
Дается. Энергетическое тело, тело деперсонализирующееся в конвульсиях,
немотивированном поведении, приступе миметического смеха, создает иллюзию
смысловой наполненности, лишь отражающей видимость энергетического избытка.
Глава 2 КОНВУЛЬСИВНОЕ ТЕЛО: РИЛЬКЕ
1. Высокий тощий субъект в черном пальто...
В романе Рильке "Записки Мальте Лауридса Бригге" есть один пассаж,
особенно интригующий странностью описанного в нем телесного поведения.
Первый вариант интересующего меня фрагмента содержался в письме, написанном
из Парижа Лу Андреас Саломе (18 июля 1903 г.). Здесь Рильке описывает
преследующий его страх и странное ощущение от людей, сопутствующее ему.
Люди, которых он встречает в Париже, напоминают ему автоматов или фрагменты
неорганической материи:
"Когда я впервые проходил мимо Hotel Dieu, туда как раз въезжала
открытая пролетка, в ней лежал человек, покачивавшийся от каждого движения,
лежал перекошенно, как сломанная марионетка, с тяжелым нарывом на длинной,
серой свисающей шее. И каких только людей не встречал я с тех пор. Обломки
кариатид, над которыми еще тяготела вся мука, все здание муки, и под его
тяжестью они шевелились медленно, как черепахи. <...> О, какой это был мир!
Куски, куски людей, части животных, остатки бывших вещей, и все это еще в
движении, словно гонимое каким-то зловещим ветром, несущее и носимое,
падающее и само себя в падении перегоняющее" (Рильке 1971: 199-200)1
Рильке испытывает странное миметическое притяжение к этим отталкивающим
его существам, которые видятся ему "прозрачными", "извне чуть притемненными
испарениями" и содрогаемыми "хохотом, который поднимается как чад из плохих
очагов. Ничто не было менее похожим на смех, чем смех этих отчужденных;
когда они смеялись, это звучало так, будто у них внутри что-то падало и
разбивалось и заполняло их осколками" (Рильке 1971: 203).
Смех этих странных фигур проецируется на них извне, как чад очагов, но
и когда он проникает внутрь их тел, он все еще остается внешним, он
разбивается на осколки, он падает как "что-то". Интимно внутреннее остается
предельно внешним. Впрочем, все поведение существ, заполняющих воображение
поэта, целиком мотиви-
___________
1 Цитируемое письмо в русском издании сокращено не менее чем вполовину,
о чем читателю, к сожалению, не сообщается
53
ровано извне. Они ползут как обломки кариатид, на которые рухнула
тяжесть здания, их гонит какой-то зловещий ветер. В этом вынесении вовне
приводящей их в движение силы уже заключено их раздвоение, особенно
очевидное в момент падения этих призрачных тел, "падающих и самих себя в
падении перегоняющих". Рильке прибегает к загадочному образу невозможной
экстериоризации.
Это состояние нарушенности четкой границы между органическим и
неорганическим, по мнению Роберта Музиля, отражает важнейшую черту
поэтического мира Рильке, в котором повышенный метафоризм выражает
миметическую энергию безостановочного метаморфизма:
"В этом нежном лирическом взаимодействии одна вещь становится подобием
другой. У Рильке камни и деревья не только становятся людьми -- как это
всегда и повсюду происходило в поэзии, -- но люди также становятся вещами
или безымянными созданиями и, приведенные в движение столь же безымянным
дыханием, достигают наивысшей степени человечности" (Музиль 1990:
245).
Действительно, марионетки и кариатиды Рильке настолько в конце концов
проникаются людским, что как бы приобретают драматическую человечность, еще
далее подталкивающую общий порыв миметизма, пронизывающий мир Рильке и
включающий в конце концов его самого:
"Стараясь их выразить, я начинал творить их самих, и вместо того чтобы
преобразовать их в вещи, созданные моей волей, я придавал им жизнь, которую
они обращали против меня же и преследовали меня до глубокой ночи" (Рильке
1971:203).
Здесь перспектива, намеченная Эйхенбаумом в анализе "Шинели",
переворачивается (см главу 1). Не персонаж имитирует здесь строй авторского
сказа, но автор как бы пристраивается к персонажу. То, что определяется
Рильке как преследование со стороны персонажей, в действительности
превращается в преследование персонажей поэтом Впрочем, это выворачивание,
обращение позиций уже предполагается самой ситуацией крайне деформированной
пластики поведения.
Вспомним мима, который таким образом отчуждает собственные действия от
внутренних мотивировок и настолько переносит причину действия вне
собственного тела, что по существу позволяет зрителю занять внешнюю позицию,
совпадающую с той, откуда проектируются действия мима. Быть вовне в такой
ситуации означает быть внутри.
И наконец, Рильке описывает некое тело, по какой-то причине особенно
для него привлекательное. Именно связанный с ним кусок он в дальнейшем и
перепечатывает с некоторыми изменениями в
54
романе. Процитирую этот необыкновенный фрагмент из "Записок". Бригге
(он же Рильке) обнаруживает "высокого, тощего субъекта в черном пальто и
мягкой черной шляпе на коротких блеклых волосах". Человек этот почему-то
вызывает смех у прохожих:
"Убедившись, что в одежде и повадках его нет ничего смешного, я
собрался уже отвести от него взгляд, как вдруг он обо что-то споткнулся. Я
шел следом за ним и потому стал внимательно смотреть под ноги, но на том
месте не оказалось ничего, решительно ничего. Мы оба шли дальше, он и я, на
том же расстоянии друг от друга и спокойно достигли перехода, и вот тут
человек впереди меня, спрыгивая со ступенек тротуара на мостовую, начал
высоко выбрасывать одну ногу-- так скачут дети, когда им весело. Другую
сторону перехода он одолел одним махом. Но едва оказался наверху, он вскинул
одну ногу и подпрыгнул и тотчас притопнул опять. Легко можно было решить,
что он споткнулся, если уговорить себя, что на его пути оказалось мелкое
препятствие -- косточка, скользкая фруктовая кожура -- что-нибудь в таком
роде; странно, что и сам он, кажется, верил в существование помехи, ибо он
всякий раз оборачивался на досадившее место с видом упрека и недовольства,
свойственного людям в подобных случаях. Снова что-то толкнуло меня перейти
на другую сторону, и снова я не послушался, я по-прежнему шел за ним, все
свое внимание устремив ему на ноги. Должен признаться, я вздохнул с
облегчением, когда шагов двадцать он спокойно прошел, не подпрыгивая, но,
подняв глаза, я заметил, что его мучит новая незадача. У него поднялся
воротник пальто, и как ни старался он его опустить, то одной рукой, то
обеими сразу, у него ничего не получалось. Такое с каждым может случиться. Я
ничуть не встревожился. Но далее с беспредельным изумлением я обнаружил, что
суетливые руки проделывают два жеста: один быстрый тайный жест украдкой
вздергивает воротник, а другой подробный, продленный, как бы скандированный
-- его опускает. Наблюдение это до того меня ошарашило, что лишь две минуты
спустя я сообразил, что жуткое двухтактное дерганье, едва оставив его ноги,
перекинулось на шею за поднятым воротом и в беспокойные руки. С того
мгновения я с ним сросся. Я чувствовал, как это дерганье бродит по телу,
ища, где бы вырваться. Я понимал, как он боится людей, и сам я уже пытливо
вглядывался в прохожих, чтобы увериться, что они ничего не заметили.
Холодное острие вонзилось мне в хребет, когда он опять чуть заметно
подпрыгнул, и я решил споткнуться тоже, на случай если это заметят. Можно
таким способом убедить любопытных, что на дороге в самом деле ле
55
жит какой-то пустяк, об который мы спотыкаемся оба. Но покуда я
размышлял, как ему помочь, он сам нашел новый прекрасный выход. Я забыл
упомянуть, что у него была трость? <...> В судорожных поисках выхода он
вдруг сообразил прижать трость к спине, сперва одной рукой (мало ли на что
могла пригодиться другая), хорошенько прижать к позвоночнику, а набалдашник
сунуть под воротник, подперев таким образом шейный и первый спинной
позвонки. В этом маневре не было ничего вызывающего, он разве чуть-чуть
отдавал развязностью, но нежданно весенний день вполне ее извинял. Никто и
не думал на него оборачиваться, и все теперь шло хорошо. Шло как по маслу.
Правда, на следующем переходе прорвалось два прыжка, два крохотных,
сдавленных прыжочка, совершенно безобидных, а единственный заметный прыжок
был обставлен так ловко (как раз на дороге валялся шланг), что решительно
нечего было бояться. Да, все шло хорошо. Время от времени вторая рука
вцеплялась в трость, прижимала ее к спине еще тверже, и опасность
преодолевалась. Но я ничего не мог поделать -- страх мой все возрастал. Я
знал, что покуда он безмерно силится выглядеть спокойным и небрежным, жуткое
содрогание собирается у него в теле, нарастает и нарастает, и я в себе
чувствовал, как он со страхом за этим следит, я видел, как он вцепляется в
трость, когда его начинает дергать. Выражение рук оставалось строгим и
непреклонным, я всю надежду возлагал на его волю, должно быть слабую. Но что
воля?.. Настанет миг, когда силы его истощатся, и теперь уж недолго. И вот,
идя за ним следом с обрывающимся сердцем, я, как деньги, копил свои жалкие
силы и, глядя ему на руки, молил принять их в нужде.
Думаю, он их и принял. Моя ли вина, что их было так мало...
На Place Saint-Michel было большое движение, сновал народ, то и дело мы
оказывались между двух экипажей, и тут он переводил дух, отдыхал, что ли, и
тогда случался то кивок, то прыжок. Быть может, то была уловка пленной, но
несдававшейся немочи. Воля была прорвана в двух местах, и в бедных
пораженных мышцах засела сладкая покорная память о заманчивом возбуждении и
одержимость двухтактным ритмом. Палка, однако, была на месте, руки глядели
зло и надменно; так мы ступили на мост, и все шло сносно. Вполне сносно. Но
здесь в походке появилась неуверенность, два шага он пробежал бегом-- и
остановился. Остановился. Левая рука тихо выпустила трость и поднималась --
до того медленно, что я видел, как она колышет воздух. Он чуть сдвинул на
затылок
56
шляпу и потер лоб. Он чуть повернул голову, и взгляд скользнул по небу,
домам, по воде, ни на чем не удерживаясь, и тут он сдался. Трость полетела,
он раскинул руки, будто собрался взмыть, и как стихия его согнула, рванула
вперед, швырнула назад, заставила кивать, гнуться, биться в танце среди
толпы. Тотчас его обступили, и уже я его не видел.
Какой смысл был еще куда-то идти? Я был весь пустой. Как пустой лист
бумаги, меня понесло вдоль домов, по бульварам обратно" (Рильке 1988:
60--63). Как видно из процитированного, между Бригге и тощим субъектом
устанавливается почти полная идентификация, и происходит это как раз в том
режиме, который описан Бахтиным (см. главу 1). Глаз наблюдателя неотрывно
привязан к телу, за которым он следует. При этом глаз как бы аннигилирует
расстояние между ним и объектом наблюдения. Внимание почти целиком
сосредоточено на деталях -- руках, трости, ногах, так что общая перспектива
как бы исчезает -- снимается. Это "бесперспективное зрение" производит,
однако, существенную трансформацию в позиции наблюдателя. Последний как бы
соединяется с наблюдаемым в единый агрегат, в котором невозможно отделить
авторское чтение текста чужого тела от собственного его поведения. По
существу, Бригге срастается с субъектом в единую машину, части которой
притерты друг к другу как демон и его двойник, как тело и его миметическая
копия.
Субъект включает в свое тело ось -- трость, которая дублирует
позвоночник и пронизывает тело подобно некому механическому элементу (ср. с
наблюдением Музиля об овеществлении людей у Рильке). И сейчас же аналогичная
ось возникает в теле наблюдателя, которое впервые механически повторяет
движения субъекта:
"Холодное острие вонзилось мне в хребет, когда он опять чуть заметно
подпрыгнул, и я решил споткнуться тоже..." Эта механическая синхронизация
двух тел первоначально задается взглядом, прикованным к ногам и рукам
субъекта. Взгляд и есть острие, которое неожиданно возвращается из
преследуемого тела и впивается в тело рассказчика.
Но это острие, разгоняющее механизм мимикрии, есть лишь дублирование
того жала2 (того взгляда), которым наблюдатель вампирически прикован к
наблюдаемому. Он стремится целиком завладеть им, он делает все, чтобы
субъект не был замечен окружающими, и в ужасе отступает, когда толпа
окружает его двойника. Он теряет тело преследуемого и воспринимает эту
потерю как потерю себя самого: "Какой смысл был еще куда-то идти? Я был весь
пус-
___________
2 Валерий Подорога высказал мнение, что жало (в его случае голос)
преобразует тело в плоть, которая в отличие от инертного тела обретает
миметические способности. -- Подорога 1993а: 60--70.
57
той". То, что преследуемый предстает наблюдателю только со спины, имеет
особое значение. Отсутствие лица деперсонализирует его, делает его удобной
маской, за которой можно скрыть собственный невроз преследователя.
Преследователь помещает себя в машину и скрывает свой собственный невроз в
приводном механизме чужого невроза. Показательно, что тогда, когда
преследователь решает сымитировать странное телодвижение субъекта, решает
"споткнуться", он нагромождает целый ряд мотивировок и объяснений: "...я
решил споткнуться тоже, на случай, если это заметят. Можно таким способом
убедить любопытных, что на дороге в самом деле лежит какой-то пустяк, об
который мы спотыкаемся оба". Бригге придумывает мотивировку, чтобы самому
совершить невротическое действие.
Интересна сущность этой мотивировки. Бригге имитирует субъекта якобы
для того, чтобы окружающие не заметили странности поведения последнего.
Экстравагантный жест мотивируется камуфляжем: я повторяю странное движение,
чтобы была не замечена странность оригинала. Вообще все поведение субъекта
-- не столько борьба с некой подчиняющей его себе силой, сколько борьба со
стремлением разыграть нечто театральное, таящее в себе и привлекательность и
угрозу. Наблюдатель отпадает от наблюдаемого в тот момент, когда он входит в
миметический круг толпы, тем самым отводя своему преследователю лишь роль
зрителя, но не двойника. Когда субъекта окружают люди, они тем самым
исключают Бригге из ситуации имитации, дублирования, мимикрии.
Но что, собственно, обещает субъекту эта отчаянная финальная
театрализация поведения: "...стихия его согнула, рванула вперед, швырнула
назад, заставила кивать, гнуться, биться в танце среди толпы. Тотчас его
обступили, и уже я его не видел". Рильке не случайно, конечно, использует
для движений его персонажа определение -- танец.
Переход от сдержанности к этому танцу описывается Рильке в нескольких
плоскостях. Прежде всего, это переход от одного типа театральности, когда
субъект разыгрывает естественность, спокойствие, "нормальность", к другому
типу театральности, когда актер вдруг сбрасывает с себя личину персонажа,
но, вместо того чтобы обнаружить под ней "обычное" тело, обнаруживает вдруг
сверхгистриона. Пока субъект играет некоего персонажа, пока он демонстрирует
технику удвоения и идентификации, он включает в свою орбиту наблюдателя. В
тот же момент, когда он непосредственно переходит к сверхгистрионству танца,
наблюдатель исключается из цепочки мимикрий и дублирований.
В результате тело "субъекта" как бы переворачивает классические
театральные отношения. То, что выдает себя за хороший театр, -- изображение
естественности -- постоянно читается как маска, как фальшь. И в то же время
сверхгистрионизм одержимости во
58
всей преувеличенности его танца, во всей чрезмерности его знаков
читается как подлинное. История, описанная Рильке, поэтому может пониматься
как история обнаружения актерского, заведомо фальшивого как подлинного.
Октав Маннони как-то заметил, "что театр в качестве институции функционирует
как прирожденный символ отрицания (Verneinung), благодаря чему то, что
представлено по возможности как истинное, одновременно представляется как
фальшивое..." (Маннони 1969: 304).
Эта фальшь подлинного и подлинность фальшивого делают противоречивой
модальность чтения текста и более чем неопределенной позицию наблюдателя. В
романе Рильке смягчает те откровенные эротические обертоны, которыми
окружена сцена финального прорыва в письме:
"Теперь я был буквально за его спиной, полностью лишенный всякой воли,
влекомый его страхом, уже не отличимым от моего собственного. Вдруг трость
его полетела в сторону, прямо посреди моста. Человек встал; непривычно тихий
и одеревеневший, он не двигался. Он ждал;
казалось, однако, что враг внутри него еще не поверил в то, что он
сдался, -- он колебался, разумеется, не более мгновения. Потом он вырвался,
как пожар, изо всех окон одновременно. И начался танец. <...> Вокруг него
сейчас же образовался тесный кружок, который постепенно оттеснил меня назад,
и я больше не мог видеть его. Мои колени дрожали, меня лишили всего. Я стоял
белый, облокотясь на парапет моста, и в конце концов пошел домой;
не было никакого смысла уже идти в Bibliotheque Nationale. Где та
книга, которая способна помочь мне перебороть то, что было во мне? Я
чувствовал себя использованным; как будто чужой страх изъел меня и измучил,
вот как я чувствовал" (Рильке 1988а: 29).
Человек в письме к Лу Андреас-Саломе почти превращается в фаллический
придаток самого Рильке. Рильке описывает свое предельное изнеможение, за
которым следует совершенно оргиастическое поведение человека-фаллоса,
который замирает, деревенеет, покуда из него не вырывается подобно пожару
подавленная в нем энергия. И этот оргазм завершается окончательной
выжатостью поэта: "Мои колени дрожали, меня лишили всего. Я стоял белый..."
Оргазм делает понятным и педалируемый во всем фрагменте мотив стыда,
страха быть увиденным, застигнутым врасплох. Театр, таким образом, воистину
становится театром сексуальности, в котором снимается различие между
чрезмерностью и истинностью, эксгибиционизмом и правдой. Но этот же театр
можно прочесть и как театр смерти, а последний танец "субъекта" как агонию.
59
2. Членораздельность и "детерриториализация"
Рильке подчеркивает одну деталь. Раскрепощение "субъекта" наступает в
момент, когда он отбрасывает палку. Этот протез оказывается по-своему
связанным с наблюдателем. Он также отпадает за ненадобностью. Палка работает
не просто как механическая ось, сцепляющая в единый машинный агрегат Рильке
и субъекта, или как субститут взгляда. Она же действует и как протез, как
третья нога, которая, вместо того чтобы облегчить движение человека,
затрудняет его. Трость оказывается "противодействующим" протезом. В такой
функции ее использовал, например, Герман Брох в романе "Сомнамбулы". В
начале романа он дает подробный портрет господина фон Пазенова. Походка фон
Пазенова характеризуется как чудовищная, вызывающая отвращение,
провоцирующая. Особый смысл походке фон Пазенова придает трость, которую он
при каждом шаге ритмически вздымает чуть ли не до уровня колен:
"Таким образом, две ноги и трость продолжили вместе, вызывая невольную
фантазию, что этот человек, родись он лошадью, был бы иноходцем; но самым
чудовищным и отвратительным было то, что он был трехногим иноходцем,
треногой, которая привела себя в движение. Не менее ужасающим было и
сознание того, что трехногая целесообразность человеческой походки была
столь же обманчивой, как и ее неснижаемая скорость: что направлена она была
совершенно ни на что! Так как ни один человек с серьезной целью не мог бы
идти таким образом..." (Брох 1986: 10)
Трость, призванная своей механистичностью внести в походку особую
рациональность движущейся машины, а следовательно, и иллюзию
целесообразности и целенаправленности всему движению, в реальности действует
вопреки своему предназначению. Она вообще не используется для ходьбы. И все
же ее ортопедическая функция не отменена до конца. Она выражена в последних
фразах эпизода, как в романе, так и в письме. В обоих случаях речь идет о
беспомощности книги, письма, бумаги перед лицом наблюдаемого телесного
эксцесса. В романе Бригге сравнивает себя с "пустым листом бумаги". Писатель
как бы впустую тратит энергию, он не в состоянии превратить наблюдаемый им
эпизод в слова, в текст3.
Брох отмечает как самое неприятное в походке фон Пазенова иллюзию
смысла, цели, которую придает трость, но которую эта же
_________
3 В письме Лу Андреас-Саломе от 13 мая 1904 года Рильке говорит о
старых книгах и документах как о текстах с утерянным кодом, в которых
зашифрован некий пульс телесности: "Во всех своих нервах я ощущал близость
судеб, возбуждение и вздымание фигур, от которых ничто меня не отделяло,
кроме глупой неспособности читать и интерпретировать старые знаки и вносить
порядок в пыльную сумятицу старых бумаг" (Рильке 1988а: 52).
60
трость и разрушает. Трость действует как нечто членящее,
дисциплинирующее, дробящее, как странное воплощение самого лингвистического
процесса, членящего, дробящего, фрагментирующего. Отброшенная трость -- это
и отброшенный протез лингвистического, без которого наблюдатель остается
"пустым листом бумаги", выжатой как лимон дрожащей телесной оболочкой.
Объект же наблюдения -- невротическое тело, -- достигнув квазиэротического
пароксизма, выходит за рамки артикулируемого, в том числе и членораздельной
речи. Членораздельность как будто имитирует разделенность членов -- ног и
трости.
В стихотворении Бодлера "Семь стариков" описывается создание,
напоминающее фон Пазенова, но еще более пугающее. Механичность возникающего
в видении Бодлера страшного старика оказывается в данном случае связанной не
только с расчлененностью тела и дискурса, но и с их репродуцируемостью,
дублируемостью:
Согнут буквою "ге", неуклюжий, кургузый,
Без горба, но как будто в крестце перебит!
И клюка не опорой казалась -- обузой
И ему придавала страдальческий вид.
<...>
Вслед за ним, как двойник, тем же адом зачатый, --
Те же космы и палка, глаза, борода, --
Как могильный жилец,
как живых соглядатай,
Шел такой же -- откуда? Зачем и куда?
Я не знаю -- игра наваждения злого
Или розыгрыш подлый, -- но грязен и дик,
Предо мной семикратно -- даю в этом слово! --
Проходил, повторяясь, проклятый старик"
(Бодлер 1970: 148; пер.В.Левика)4.
_____________
4 II n'etait pas voute, mais casse, son echine
Faisant avec sa jambe un parfait angle droit,
Si bien que son baton, parachevant sa mine,
Lui donnait la tournure et le pas maladroit.
Son pareil le suivait: barbe, oeil, dos, baton, loques,
Nul trait ne distinguait, du meme enfer venu,
Ce jumeau centenaire, et ces spectres baroques
Marchaient du meme pas vers un but inconnu.
A quel complot infame etais-je done en butte,
Ou quel mechant hasard ainsi m'humiliait?
Car je comptais sept fois, de minute en minute
Ce sinistre vieillard qui se multipliait!
(Бодлер 1961:98)
Комментатор "Цветов зла" Антуан Адан указывает на связь между этим
стихотворением Бодлера и романом Рильке (Бодлер 1961: 382).
61
Механичность тела тянет за собой его повторяемость, она как бы
воспроизводит себя в копирующих его механических же "демонах". Клюка и
перебитость крестца как будто включают спрятанный в теле старика
репродуктивный механизм. Вальтер Беньямин записал по поводу "Семи стариков"
Бодлера: ""Семь стариков" -- по поводу вечного возвращения того же самого.
Танцовщицы в мюзик-холле" (Беньямин 1989: 341). Танцовщицы обладают той же
механической умножаемостью (Бак-Морсс 1989:191).
Умножаемость, удвояемость тела связана с его членимостью. В момент же,
когда членимость исчезает, поглощается органоморфностью, множественность
сливается в нерасчленимость толпы, в которой двойничество переходит в