Страница:
вибрационный резонанс.
Сказанное позволяет понять еще одну причину взаимного притяжения между
танцами Лои Фуллер и ранним кинематографом. Кинематограф, еще ощущающий свою
связь с наукой и хромофотографией, на первых порах также выступает как
выявитель невидимого, как аппарат некоего сверхзрения. Не случайно, конечно,
один из пионеров хронофотографии Этьен-Жюль Марей специально пытается
зафиксировать на фотопластинку вибрации9 (сохранились,
________
9 Первые опыты по визуализации акустических колебаний восходят к концу
XVIII -- началу XIX века (Эрнст Хладны, Феликс Савар). Конец XIX века,
однако, свидетельствует об оживлении интереса к этой проблематике. В 1891
году Уоттс Хьюз изобретает "эйдофон", представляющий "голосовые фигуры"
(voice figures). См. Сурио 1969: 223-235.
286
например, его фотографии 1887 года, где он приводит в колебание длинный
деревянный шест). Не менее показателен и пристальный интерес Марея к
регистрации птицы в полете. Движения крыльев для него интересны прежде всего
с точки зрения аэродинамики, они по-своему отражают невидимое глазу действие
воздушных потоков10. В 1900 году Марей делает серию снимков движения
воздушных потоков вокруг препятствий. На этих фотографиях струйки дыма,
делающие эти потоки видимыми, предстают в едва заметном колебательном
движении. Танцы Фуллер неожиданно и причудливо вписываются в туже традицию.
3. Резонансы
Существенный вклад в становление "вибрационной эстетики" (за неимением
лучшего используем это диковатое определение) внесли старые (восходящие к
концу XVIII века) исследования химического воздействия света на тела.
Попытки объяснить химические трансформации в телах простым воздействием
колеблющегося эфира (как, например, понимал свет Гюйгенс) уже в 1798 году
подверг сомнению Гелен. Возникла теория некоего сродства между светом
разного цвета и разными типами материи. Немецкий физик Кристиан Самуэль Вайс
так описывал в 1801 году химическое действие света на органические тела:
"Свет действует как возбудитель на жизненные силы органов и, в
результате, выделения пигмента демонстрируют изменения на поверхности.
Пигмент получает специальную примесь, которая усиливает его способность
(affinity) высвобождать световую субстанцию..." (Цит. по:Эдер 1978- 130)
Тело в данном случае действует совершенно как фотографическая
пластинка. Процессы же, протекающие в нем, могут быть определены как некая
цепочка очищений, освобождений и ревербераций. Свет, то есть колебания
эфира, воздействует на жизненные силы органа, те вызывают изменения в
пигменте, который получает специальную примесь. Эта примесь в каком-то
смысле усиливает сродство ткани со светом, и в результате свет также в свою
очередь претерпевает изменения, связанные с высвобождением световой
субстанции, как бы вновь излучаемой из тела вовне.
Одновременно с обнародованием открытия Рентгена в 1896 г.
___________
10 Марей был президентом французского Общества авианавигации, он
построил аэродинамическую трубу, в которой обдувал модель птичьего крыла,
пытаясь зарегистрировать и описать движение воздушных потоков (Този 1984
245) В каком-то смысле эта сторона деятельности Марея напоминает интерес
Леонардо к гидродинамике и фиксации водных потоков (см главу 6)
287
французский эссеист и физик-любитель Гюстав Лебон выступил перед
членами Французской академии с сообщением об открытии им так называемого
"черного излучения". Черное, невидимое излучение, по мнению Лебона,
возникает в телах, когда они подвергаются воздействию солнечного света. Это
как бы вторичное, "резонирующее" излучение, своего рода высвобожденная
"световая субстанция" Вайса. Сообщение Лебона вызвало интерес Пуанкаре,
Беккереля, Кюри. Беккерель показал, что черные лучи Лебона-- не что иное,
как инфракрасное излучение (Най 1974:175).
Тот факт, что видимый свет оказался среди множества иных невидимых
излучений-- рентгеновских, инфракрасных, ультрафиолетовых, а также
постепенно утверждающееся понимание света как электромагнитного явления
отрывает саму идею света от чистой визуальности11. Название лебоновских
лучей -- "черные" в этом смысле характерно. По мнению Джонатана Крери,
постепенный отрыв идеи света от идеи зрения, видимости отмечает коренной
перелом в самом понимании видения (Крери 1990:88). Идея же вторичного,
резонирующего излучения в значительной степени отрывает идею света от того
неоплатонического мира, который связывает видимость и свет с внешними,
объективными формами вещей. Излучение теперь как бы несет в себе информацию
о каком-то внутреннем, спрятанном криптомире. Оно относится уже не столько к
миру видимых явлений, сколько к миру непостигаемой, непроницаемой внутренней
"темноты". Метафорически луч начинает репрезентировать внутреннее (а потому
также и субъективное) в той же мере, что и внешнее.
Показательно, что славу Лебону принесли не его опыты в физике (которые,
возможно, оказали влияние на культуру своего времени [Митчелл 1977])12, а
книга "Психология толп" (на которую позднее ссылался Фрейд), также
напечатанная в 1896 году. Поведение толпы здесь во многом описывалось в
квазифизических категориях взаимодействия тела и света. Толпа мгновенно
возбуждается и реагирует на слова и изображения бессознательными поступками.
Поведение толпы предельно миметично, как и поведение материи под
воздействием света. Толпа лишь реагирует и резонирует. Составляющие ее люди
теряют волю, становясь похожими на загипнотизированных истеричек. Человек,
попавший в толпу,
_______
11 Морис Метерлинк, например, в конце концов приходит к мнению, что
мир, окружающий нас, по преимуществу невидим "если мы не видим даже света,
который есть единственное, что, нам казалось, мы видим, можно сказать, что
вокруг нас существует только невидимое" (Метерлинк 1913 241) Такого рода
высказывания знаменуют конец многовековой европейской неоплатонической
традиции
12 Стриндберг, например, считал, что открытие Лебона полностью затмило
открытие Рентгена -- Стриндберг 1992: 176
288
"под действием испускаемых ею выделений, или какой-то иной, еще
неизвестной, причины, впадает в состояние очень похожее на состояние
загипнотизированного в руках гипнотизера" (Лебон 1934:18).
Эти "неизвестные выделения" очень похожи на вибрации де Роша или
действие солнечного света на тела в физической теории самого Лебона (не
случайно, конечно, в клинике Шарко гипнотическая каталепсия вызывалась как
ослепительно ярким светом, так и звучанием мощного камертона.) Эманации
толпы провоцируют в массе некую вторичную вибрацию, на сей раз
репрезентирующую чисто внутреннее, психологическое состояние. Правда, само
это состояние описывается как разрушение индивидуальной психологии под
воздействием внешних "вибраций".
Фуллер понимает изобретение ею серпантинного танца именно как результат
такого гипнотического резонирования. Приведу ее описание этого эпизода:
"В конце пьесы ["Доктор Куок"], в вечер первого представления мы
показали нашу сцену гипноза. Сцена, изображавшая сад, была залита
бледно-зеленым светом. Доктор Куок таинственно вошел, и затем приступил к
внушению. Оркестр очень мягко наигрывал грустную мелодию, а я постаралась
сделать себя как можно более легкой, чтобы произвести впечатление
трепещущего тела, послушного приказам доктора. Он поднял свои руки. Я
подняла свои. Под влиянием внушения, впав в транс-- так, по крайней мере,
это выглядело -- со взглядом, прикованным к его взгляду, я повторяла каждое
его движение. <...>
Вдруг из зала послышалось неожиданное восклицание:
-- Это бабочка! Это бабочка!
Я повернула обратно и побежала от одного края сцены к другому, и вдруг
последовало второе восклицание:
-- Это орхидея!
К моему великому удивлению, раздались неумолкающие аплодисменты. Все
это время доктор скользил по периметру сцены, ускоряя шаги, а я следовала за
ним все скорее и скорее. Наконец, парализованная экстазом, полностью
погруженная в облако легкого материала, я позволила себе упасть к его ногам"
(Фуллер 1978: 31--32). Изобретение танца описывается Фуллер как миметический
транс. Доктор заставляет тело Фуллер с абсолютной пластичностью вибрировать
в такт его ускоряющимся движениям вплоть до некоего фундаментального
преображения тела, которое неожиданно исчезает, растворяясь в облаке легкой
ткани, но одновременно возникает фантастический образ бабочки и орхидеи.
Доктор, по существу, воздействует на Фуллер так, как потом будет действовать
вызывающий
289
вторичные колебания свет. Он своей волей приводит ее в вибрацию.
Любопытно, что ее экстатический мимесис постепенно распространяется на
толпу, также впадающую в экстаз. Каким-то образом доктор Куок через тело
Фуллер гипнотизирует зал. Система резонансов здесь представлена с полной
наглядностью.
Жак Брие опубликовал в 1897 году статью о фиксации ауры, излучаемой
различными телами. В опытах, которые он описывает, "экспериментаторы
использовали экстрасенсов вместо фотографических пластинок" (Брие 1897:
262)13. Выяснилось, что аура тел была цветной; так, например, левая часть
тела представала голубой, правая -- красной, а середина -- желтой. "В
истерии красный примешивается к синему и превращается на лице в фиолетовое
пятно" (Брие 1897: 262). Любопытно, однако, что наиболее сильное излучение
испускали люди в состоянии "летаргии" (a 1'etat lethargique), то есть
гипноза. По существу загипнотизированная истеричка оказывается не только
наилучшим приемником, но и наилучшим генератором ауры. В принципе
воспринимающий становится как бы двойником излучающего. В этой системе
резонансов любая вибрация усиливает зависящую от нее иную вибрацию. При этом
излучение оказывает воздействие и на восприятие, как бы усиливая его.
Марсель Пруст так характеризует, например, роль некоего первичного
возбуждения, участвующего в этом резонирующем восприятии:
"Оно (подобно тому, как повышенное натяжение струны или более быстрая
вибрация нерва производят иное звучание или иной цвет) в основном придавало
иную тональность тому, что я видел, оно вводило меня наподобие актера в
неизвестный и куда более интересный мир..." (Пруст 1977: 281)
Гипнотизер, хотя и кажется важным элементом в этой системе, может быть
заменен любым источником вибраций, любым миметическим источником вообще,
например, просто цветным лучом. В дальнейшем Фуллер и будет действовать как
приемник и генератор вибраций одновременно. Для этого она встраивает себя в
некую оптическую систему, в которой луч света падает на ее тело, а то в свою
очередь выделяет некое иное свечение, генерация вибрации оказывается
одновременно перцепцией иной вибрации. Фуллер живо интересовалась странными
опытами Фламмариона, который часами выдерживал добровольцев в лучах
различного цвета, изучая воздействие цвета на организм. На характерном для
нее псевдонаучном жаргоне Фуллер объясняет:
"Цвет -- это разложенный на составляющие свет. Лучи света,
дезинтегрированные вибрациями, касаются того
___________
13 Среди экспериментаторов, о которых пишет Брие, -- известный нам
Альбер де Роша.
290
или иного предмета, и эта дезинтеграция, сфотографированная на
сетчатке, химически всегда является результатом изменений в материи и в луче
света. Каждый из таких эффектов определяется под именем цвета" (Фуллер
1978:65).
Сетчатка фиксирует какие-то трансформации в луче, и формы, которые
воспринимаются зрителем, таким образом, как бы являются лишь фиксациями этих
трансформаций (вибраций, дезинтеграций). Мир предстает как бы миметической
копией света, хотя и подверженного деформациям при взаимодействии с материей
Цвет, как видно из приведенной цитаты, не просто результат изменений в теле
под воздействием света, но и результат трансформаций в самом луче, как бы
под воздействием его собственного преломления и отражения. Эта идея занимает
промежуточное положение между некой квазифизикой и теологией. Она напоминает
средневековую метафору непорочного зачатия как луча, проходящего через
цветное стекло, которая разобрана Миллардом Майсом Майс цитирует ев
Бернарда.
"Как чистый луч проникает в оконное стекло и выходит из него
незапятнанным, но окрашенным в цвет стекла <...> Сын Божий, войдя в
непорочное лоно Девы, вышел из него чистым, но приобрел цвет Девы, то есть
природу человека и красоту человеческой формы, и он облачил себя в нее"
(Майс 1976: 7).
Луч этот, однако, не просто имитирует форму, через которую он проходит,
он эту форму и порождает, будучи Логосом, творящим лучом Бога По существу,
он растворяется ("дезинтегрируется") в форме, которую сам же порождает
Божественный Луч одевает себя в форму, которая как одежда лепит себя из
него, проявляя в копии (человеческом теле) субстанцию, скрытую в луче, --
так сказать, невидимый, "черный свет" божественного промысла Луч
окрашивается потому, что он проходит сквозь цветное стекло, но цветное
стекло становится цветным потому, что через него проходит луч Луч как бы
приобретает в стекле те качества, которые он этому стеклу сообщил
Чрезвычайно существенным, однако, становится сам процесс прохождения
через стекло или через тело Вибрация приобретает некие "онтологические
свойства" того тела, в котором она возникла или через которое прошла Она
начинает выражать его сущностные качества Ж. Комборье так сформулировал эту
идею.
"Почему, когда ударяешь по звучащему телу, некоторые гармоники выходят
из него, а другие -- нет? Это, разумеется, связано с молекулярным строением
тела, которое было приведено в вибрацию. Отсюда, по-видимому, следует, что
тембр звуков выражает скрытую природу
291
предметов, их тайную жизнь, одним словом proprium quid,
отличающий их от других предметов. В таком случае исследование музыкального
выражения, во всяком случае с этой точки зрения, должно было бы слиться с
онтологией -- если бы онтология существовала" (Комборье 1893:137).
Предметы, тела находятся между собой в отношениях некоей гармонической
ритмической соотнесенности Некоторые ученые обнаружили химические
соотношения, выражающиеся пропорциями золотого сечения, которые якобы
определяют собой гармонию мировых ритмов Швейцарский исследователь А.
Денереаз, например, утверждал, что микродвижения одноклеточных -- тропизмы
-- определяются химией среды, в частности, содержанием кислорода и его
отношением к другим газам Поскольку эти пропорции могут быть описаны в
терминах золотого сечения, то и тропизмы как бы подчиняются тем же
ритмическим, гармоническим законам.
"Если тропизмы могут основываться на золотых ритмах, инстинктивные
реакции отразят их гармонию Но более того, сама материя организма,
позаимствованная у окружающих его молекул, должна быть гармонизирована точно
так же, как гармонизированы между собой эти молекулы" (Денереаз 1926: 59)
Весь мир пронизан единой структурой воспроизводящих друг друга
музыкальных вибраций. Производя вибрации или испуская лучи, тело беспрерывно
с равной частотой, вписанной в "онтологию" его материи, воспроизводит себя в
симулякрах, копиях В конце века, когда в эту всеобъемлющую систему
производства симулякров вписываются и кинематограф, и психология, и
рентгеновские лучи, и даже танец, возникает возможность унифицировать
картину мира Мироздание теперь может описываться как система разного рода
взаимосвязанных вибраций, колебаний и лучей, в равной мере существенных как
для работы сознания, так и для физики неодушевленной материи Изобретатель
катодной трубки Уильям Крукс составил даже таблицу всевозможных вибраций,
отличавшихся между собой лишь частотой Телепатия как психический феномен
вписывалась в ту же систему вибраций, что и рентгеновские лучи (Хендерсон
1988 326). Мир предстает как машина, производящая колебания и вписывающая их
в тела, как система вибраций и вызываемых ими деформаций, записываемых на
"плоти мира" в качестве бесконечно разветвленной сети диаграмм Все похоже
друг на друга, потому что все вибрирует И эти вибрационные диа1рам-мы в
пафосе всеобщей соотнесенности элиминируют видимое разнообразие форм мира,
их несводимость друг к другу Вопреки совершенной несхожести мира, он
оказывается пронизанным тотализирующим диаграмматическим миметизмом.
292
4. Миметизм и творчество
В такой перспективе мир оказывался настолько миметичным, что Бергсон
даже счел необходимым оспорить миметические отношения между мышлением,
сознанием, воспоминаниями и вибрациями в мозгу:
"...Природа не должна была предоставить себе роскошь повторять в языке
сознания то, что кора головного мозга уже выразила в терминах атомных или
молекулярных движений" (Бергсон 1982: 72).
Он утверждал, что невозможно уподобить воспоминания следам световых или
звуковых колебаний на фотопластинках или дисках фонографа. Феномены сознания
следовало, по мнению Бергсона, диссоциировать от механики мозга, которая
принципиально не отличается от регистрирующих вибрации машин14. Бергсон
утверждал, что мозг не фиксирует воспоминаний в виде образов, но лишь
сохраняет некие следы моторности, некие структуры движений, которые не
находятся в миметических отношениях с изображениями:
"В целом при работе мысли, так же как и при вспоминании, мозг предстает
попросту ответственным за вписывание в тело движений и положений, которые
разыгрывают то, что дух мыслит или то, что обстоятельства
призывают его мыслить. Это то, что в ином месте я выразил, называя мозг
"органом пантомимы"" (Бергсон 1982: 74). Бергсоновское определение мозга как
"органа пантомимы" по существу означает, что мозг имеет дело лишь с копиями
вибраций и их записями, что в этой системе бесконечного репродуцирования
колебаний мозг может лишь отвечать за движения (вибрации) тела и не более. В
такой закрытой системе симуляций мысль не может не выражать фундаментального
разрыва с универсальным миметизмом, этой вечной взаимной пантомимой материи
и мозга. Согласно Бергсону, образы памяти не могут возникать из вибраций,
они лишь стимулируются движениями тела и как бы возникают из их структуры.
Загадка первого танца Фуллер, как она о нем сообщает, заключается как
раз в странном возникновении каких-то новых образов из чистого миметизма
колебаний. Откуда вдруг из повторения колебаний, навязанных гипнотизером,
возникают формы бабочки и орхидеи, о появлении которых Фуллер, по ее
сообщению, даже и не догадывалась?
_________
14 Такого рода понимание мозга характерно, например, для "церебральной
механики" Шарля Кро или просвечивает на некоторых страницах "Евы будущего"
(1886) Вилье де Лиль-Адана, положившего в основу функционирования
придуманного им андроида цилиндр с записью неких вибраций и два фонографа.
293
Вопрос о возникновении новых форм в мире, пронизанном вибрационными
повторениями, занимал многих в конце века. Габриэль Тард опубликовал в 1890
году влиятельный социологический трактат "Законы имитации", в котором вся
социальная жизнь в каком-то смысле выводилась из неких первичных колебаний
материи. Чтобы объяснить загадку генерации новых форм, Тард вынужден был
ввести понятие "свободного волнообразования", характерного для живых
организмов:
"В то время как волны сцеплены между собой -- изохронные и прилегающие
друг к другу, -- живые существа, весьма различной длительности жизни,
отделяются друг от друга и расстаются; они тем более независимы, чем более
развиты. Порождение -- это свободное волнообразование, чьи волны составляют
особый мир" (Тард 1890: 37). "Свободное волнообразование" Тарда, конечно,
мало что объясняет, однако оно приписывает живому организму какую-то
внутреннюю резистенцию окружающим ритмам. Более внятно на эту тему
высказался влиятельный философ и биолог Феликс Ледантек, начавший
разрабатывать свою философию природы в середине 1890-х годов. Согласно
Ледантеку, жизнь отличается от смерти способностью к адаптации, ассимиляции
в окружающей среде. Живая материя обладает специальным телом,
приспособленным для имитации и адаптации, -- это клеточная протоплазма, в
основном состоящая из сложных коллоидных растворов. Коллоиды -- это
идеальные резонаторы, абсолютные имитаторы ритмов:
"...Живые протоплазмы, очень сложные коллоиды, способны имитировать
<...> цвета и звуки. <...> Живая протоплазма, которая долгое время
находилась в присутствии звуковых вибраций, световых и иных излучений,
коллоидов с разнообразными ритмами, в результате тех состояний, в которые
она была последовательно включена, и отпечаток которых сохранила, является
складом записанных резонансов" (Ледантек 1913: 171--173). В результате
постоянного воздействия внешних вибраций она, резонируя с ними в унисон,
становится похожей на окружающую среду, которую она имитирует чуть ли не до
полной неотличимости от нее. Однако, указывает Ледантек, пределом такой
имитационной адаптации является смерть, когда организм полностью подчиняет
себя неодушевленной среде и поэтому становится мертвой материей. Для
Ледантека смерть -- это идеальная имитация организмом окружающей среды15.
Для того чтобы уцелеть, живая материя долж-
_______
15 Этот процесс в терминах мимикрии позже описал Роже Кайуа,
утверждавший, что мимикрия напоминает психастеническую потерю личности и
растворение в окружающем пространстве. "Это растворение в пространстве
обязательно сопровождается уменьшением чувства личности и жизни.
<...> Жизнь отступает на шаг" (Кайуа 1972:110).
294
на не только воспринимать окружающие ритмы, но и бороться с ними;
"...Живое существо под угрозой смерти навязывает свой ритм среде. Эта
борьба за коллоидный ритм и составляет основной феномен жизни" (Ледантек
1913:174).
Ледантек сравнивает протоплазменный коллоид с оркестром, в котором
разные инструменты пытаются подчинить себе агрессивный ритм внешней среды,
заставить его биться в унисон себе.
Ледантек рисует сложную картину имитаций, когда внешний фактор, хотя и
формирует живую ткань, в конце концов вынужден подчиниться ей. Жизнь, будучи
миметической по своей природе, вынуждена нарушать изоморфность миметических
процессов, вводить различие в колебания просто во имя своего
существования16. Новая форма, таким образом, возникает из старой (внешней)
именно при соприкосновении с деформирующим живым генератором вибраций. Но и
этот новый тип вибрации в действительности не что иное, как некая старая,
зарегистрированная в прошлом вибрация, однако действующая против новой. В
каком-то смысле этот процесс противоборствующих мимикрий можно описать как
навязывание стереотипов памяти реально действующим ритмам. Жизнь продлевает
себя в той мере, в какой ритм, записанный в памяти, может навязать себя
среде, в какой прошлое навязывает себя настоящему.
Живой генератор новых форм и может определяться как мистическая
душа. Критик Джильсон Мак-Кормак так, например, писал о Лои Фуллер (в
чем он не был, конечно, оригинален):
"Имя Лои Фуллер навсегда будет ассоциироваться с развевающимися тканями
и окрашенным светом, но и ткани и освещение малого стоят без души,
оживляющей протеивидный плащ танцовщицы" (Мак-Кормак 1928).
Именно эта загадочная душа и порождает те живые отклонения от
внешнего, миметического ритма, которые и рождают новые формы-- бабочку и
орхидею. Зритель наблюдает творческий эффект органического, живого
резонатора, на который воздействуют музыка и свет.
Ритмы могут не просто выявлять эту живую душу, они по-своему создают
эффект рентгена, они делают прозрачными внеш-
_______
16 Приятель Фуллер Фламмарион, например, описывал микродвижения
растений как выражение их жизненного порыва. Он, в частности, описывал
цветок desmodie oscillante, "лепестки которого постоянно производят
маленькие вздрагивания, весьма похожие на секундную стрелку часов. <... > В
Индии было зарегистрировано до шестидесяти регулярных вздрагиваний в минуту"
(Фламмарион б.г.: 195) Цветы Фламмариона не просто производят некий
регулярный вибрационный ритм, они по существу превращаются в часы, задавая
вибрацию как манифестацию вре-
295
ние формы17, сквозь которые проступает органический принцип мироздания
-- душа. В 20-е годы Эли Фор, чья эстетика явно восходит к концу века,
попытался связать кино и танец как две формы выявления органоморфных ритмов,
скрытых в телах. Согласно Фору, кинематограф, фиксируя ритмическую
хореографию тел (в том числе и неорганических), подвергает тела некой
глубинной трансформации:
"Непрозрачность форм исчезает, открывая по ту сторону самых твердых
поверхностей и самых плотных объемов, которые, казалось бы, определены
навсегда, некие формы, все глубже и глубже уходящие в тайну формирующейся
жизни" (Фор 1927: 246).
Коллоиды как идеальные вибраторы участвуют и в фотографическом
процессе. В 1847 году Луи Менар открыл светочувствительный коллодий--
прозрачный желатин, фиксирующий изображения. Коллодий ведет себя сходно с
живыми коллоидами Ледантека -- он аккумулирует и сохраняет следы световых
лучей только для того, чтобы в дальнейшем противостоять новым внешним
воздействиям. Светочувствительный желатин действует как память. В 1910 году
Сказанное позволяет понять еще одну причину взаимного притяжения между
танцами Лои Фуллер и ранним кинематографом. Кинематограф, еще ощущающий свою
связь с наукой и хромофотографией, на первых порах также выступает как
выявитель невидимого, как аппарат некоего сверхзрения. Не случайно, конечно,
один из пионеров хронофотографии Этьен-Жюль Марей специально пытается
зафиксировать на фотопластинку вибрации9 (сохранились,
________
9 Первые опыты по визуализации акустических колебаний восходят к концу
XVIII -- началу XIX века (Эрнст Хладны, Феликс Савар). Конец XIX века,
однако, свидетельствует об оживлении интереса к этой проблематике. В 1891
году Уоттс Хьюз изобретает "эйдофон", представляющий "голосовые фигуры"
(voice figures). См. Сурио 1969: 223-235.
286
например, его фотографии 1887 года, где он приводит в колебание длинный
деревянный шест). Не менее показателен и пристальный интерес Марея к
регистрации птицы в полете. Движения крыльев для него интересны прежде всего
с точки зрения аэродинамики, они по-своему отражают невидимое глазу действие
воздушных потоков10. В 1900 году Марей делает серию снимков движения
воздушных потоков вокруг препятствий. На этих фотографиях струйки дыма,
делающие эти потоки видимыми, предстают в едва заметном колебательном
движении. Танцы Фуллер неожиданно и причудливо вписываются в туже традицию.
3. Резонансы
Существенный вклад в становление "вибрационной эстетики" (за неимением
лучшего используем это диковатое определение) внесли старые (восходящие к
концу XVIII века) исследования химического воздействия света на тела.
Попытки объяснить химические трансформации в телах простым воздействием
колеблющегося эфира (как, например, понимал свет Гюйгенс) уже в 1798 году
подверг сомнению Гелен. Возникла теория некоего сродства между светом
разного цвета и разными типами материи. Немецкий физик Кристиан Самуэль Вайс
так описывал в 1801 году химическое действие света на органические тела:
"Свет действует как возбудитель на жизненные силы органов и, в
результате, выделения пигмента демонстрируют изменения на поверхности.
Пигмент получает специальную примесь, которая усиливает его способность
(affinity) высвобождать световую субстанцию..." (Цит. по:Эдер 1978- 130)
Тело в данном случае действует совершенно как фотографическая
пластинка. Процессы же, протекающие в нем, могут быть определены как некая
цепочка очищений, освобождений и ревербераций. Свет, то есть колебания
эфира, воздействует на жизненные силы органа, те вызывают изменения в
пигменте, который получает специальную примесь. Эта примесь в каком-то
смысле усиливает сродство ткани со светом, и в результате свет также в свою
очередь претерпевает изменения, связанные с высвобождением световой
субстанции, как бы вновь излучаемой из тела вовне.
Одновременно с обнародованием открытия Рентгена в 1896 г.
___________
10 Марей был президентом французского Общества авианавигации, он
построил аэродинамическую трубу, в которой обдувал модель птичьего крыла,
пытаясь зарегистрировать и описать движение воздушных потоков (Този 1984
245) В каком-то смысле эта сторона деятельности Марея напоминает интерес
Леонардо к гидродинамике и фиксации водных потоков (см главу 6)
287
французский эссеист и физик-любитель Гюстав Лебон выступил перед
членами Французской академии с сообщением об открытии им так называемого
"черного излучения". Черное, невидимое излучение, по мнению Лебона,
возникает в телах, когда они подвергаются воздействию солнечного света. Это
как бы вторичное, "резонирующее" излучение, своего рода высвобожденная
"световая субстанция" Вайса. Сообщение Лебона вызвало интерес Пуанкаре,
Беккереля, Кюри. Беккерель показал, что черные лучи Лебона-- не что иное,
как инфракрасное излучение (Най 1974:175).
Тот факт, что видимый свет оказался среди множества иных невидимых
излучений-- рентгеновских, инфракрасных, ультрафиолетовых, а также
постепенно утверждающееся понимание света как электромагнитного явления
отрывает саму идею света от чистой визуальности11. Название лебоновских
лучей -- "черные" в этом смысле характерно. По мнению Джонатана Крери,
постепенный отрыв идеи света от идеи зрения, видимости отмечает коренной
перелом в самом понимании видения (Крери 1990:88). Идея же вторичного,
резонирующего излучения в значительной степени отрывает идею света от того
неоплатонического мира, который связывает видимость и свет с внешними,
объективными формами вещей. Излучение теперь как бы несет в себе информацию
о каком-то внутреннем, спрятанном криптомире. Оно относится уже не столько к
миру видимых явлений, сколько к миру непостигаемой, непроницаемой внутренней
"темноты". Метафорически луч начинает репрезентировать внутреннее (а потому
также и субъективное) в той же мере, что и внешнее.
Показательно, что славу Лебону принесли не его опыты в физике (которые,
возможно, оказали влияние на культуру своего времени [Митчелл 1977])12, а
книга "Психология толп" (на которую позднее ссылался Фрейд), также
напечатанная в 1896 году. Поведение толпы здесь во многом описывалось в
квазифизических категориях взаимодействия тела и света. Толпа мгновенно
возбуждается и реагирует на слова и изображения бессознательными поступками.
Поведение толпы предельно миметично, как и поведение материи под
воздействием света. Толпа лишь реагирует и резонирует. Составляющие ее люди
теряют волю, становясь похожими на загипнотизированных истеричек. Человек,
попавший в толпу,
_______
11 Морис Метерлинк, например, в конце концов приходит к мнению, что
мир, окружающий нас, по преимуществу невидим "если мы не видим даже света,
который есть единственное, что, нам казалось, мы видим, можно сказать, что
вокруг нас существует только невидимое" (Метерлинк 1913 241) Такого рода
высказывания знаменуют конец многовековой европейской неоплатонической
традиции
12 Стриндберг, например, считал, что открытие Лебона полностью затмило
открытие Рентгена -- Стриндберг 1992: 176
288
"под действием испускаемых ею выделений, или какой-то иной, еще
неизвестной, причины, впадает в состояние очень похожее на состояние
загипнотизированного в руках гипнотизера" (Лебон 1934:18).
Эти "неизвестные выделения" очень похожи на вибрации де Роша или
действие солнечного света на тела в физической теории самого Лебона (не
случайно, конечно, в клинике Шарко гипнотическая каталепсия вызывалась как
ослепительно ярким светом, так и звучанием мощного камертона.) Эманации
толпы провоцируют в массе некую вторичную вибрацию, на сей раз
репрезентирующую чисто внутреннее, психологическое состояние. Правда, само
это состояние описывается как разрушение индивидуальной психологии под
воздействием внешних "вибраций".
Фуллер понимает изобретение ею серпантинного танца именно как результат
такого гипнотического резонирования. Приведу ее описание этого эпизода:
"В конце пьесы ["Доктор Куок"], в вечер первого представления мы
показали нашу сцену гипноза. Сцена, изображавшая сад, была залита
бледно-зеленым светом. Доктор Куок таинственно вошел, и затем приступил к
внушению. Оркестр очень мягко наигрывал грустную мелодию, а я постаралась
сделать себя как можно более легкой, чтобы произвести впечатление
трепещущего тела, послушного приказам доктора. Он поднял свои руки. Я
подняла свои. Под влиянием внушения, впав в транс-- так, по крайней мере,
это выглядело -- со взглядом, прикованным к его взгляду, я повторяла каждое
его движение. <...>
Вдруг из зала послышалось неожиданное восклицание:
-- Это бабочка! Это бабочка!
Я повернула обратно и побежала от одного края сцены к другому, и вдруг
последовало второе восклицание:
-- Это орхидея!
К моему великому удивлению, раздались неумолкающие аплодисменты. Все
это время доктор скользил по периметру сцены, ускоряя шаги, а я следовала за
ним все скорее и скорее. Наконец, парализованная экстазом, полностью
погруженная в облако легкого материала, я позволила себе упасть к его ногам"
(Фуллер 1978: 31--32). Изобретение танца описывается Фуллер как миметический
транс. Доктор заставляет тело Фуллер с абсолютной пластичностью вибрировать
в такт его ускоряющимся движениям вплоть до некоего фундаментального
преображения тела, которое неожиданно исчезает, растворяясь в облаке легкой
ткани, но одновременно возникает фантастический образ бабочки и орхидеи.
Доктор, по существу, воздействует на Фуллер так, как потом будет действовать
вызывающий
289
вторичные колебания свет. Он своей волей приводит ее в вибрацию.
Любопытно, что ее экстатический мимесис постепенно распространяется на
толпу, также впадающую в экстаз. Каким-то образом доктор Куок через тело
Фуллер гипнотизирует зал. Система резонансов здесь представлена с полной
наглядностью.
Жак Брие опубликовал в 1897 году статью о фиксации ауры, излучаемой
различными телами. В опытах, которые он описывает, "экспериментаторы
использовали экстрасенсов вместо фотографических пластинок" (Брие 1897:
262)13. Выяснилось, что аура тел была цветной; так, например, левая часть
тела представала голубой, правая -- красной, а середина -- желтой. "В
истерии красный примешивается к синему и превращается на лице в фиолетовое
пятно" (Брие 1897: 262). Любопытно, однако, что наиболее сильное излучение
испускали люди в состоянии "летаргии" (a 1'etat lethargique), то есть
гипноза. По существу загипнотизированная истеричка оказывается не только
наилучшим приемником, но и наилучшим генератором ауры. В принципе
воспринимающий становится как бы двойником излучающего. В этой системе
резонансов любая вибрация усиливает зависящую от нее иную вибрацию. При этом
излучение оказывает воздействие и на восприятие, как бы усиливая его.
Марсель Пруст так характеризует, например, роль некоего первичного
возбуждения, участвующего в этом резонирующем восприятии:
"Оно (подобно тому, как повышенное натяжение струны или более быстрая
вибрация нерва производят иное звучание или иной цвет) в основном придавало
иную тональность тому, что я видел, оно вводило меня наподобие актера в
неизвестный и куда более интересный мир..." (Пруст 1977: 281)
Гипнотизер, хотя и кажется важным элементом в этой системе, может быть
заменен любым источником вибраций, любым миметическим источником вообще,
например, просто цветным лучом. В дальнейшем Фуллер и будет действовать как
приемник и генератор вибраций одновременно. Для этого она встраивает себя в
некую оптическую систему, в которой луч света падает на ее тело, а то в свою
очередь выделяет некое иное свечение, генерация вибрации оказывается
одновременно перцепцией иной вибрации. Фуллер живо интересовалась странными
опытами Фламмариона, который часами выдерживал добровольцев в лучах
различного цвета, изучая воздействие цвета на организм. На характерном для
нее псевдонаучном жаргоне Фуллер объясняет:
"Цвет -- это разложенный на составляющие свет. Лучи света,
дезинтегрированные вибрациями, касаются того
___________
13 Среди экспериментаторов, о которых пишет Брие, -- известный нам
Альбер де Роша.
290
или иного предмета, и эта дезинтеграция, сфотографированная на
сетчатке, химически всегда является результатом изменений в материи и в луче
света. Каждый из таких эффектов определяется под именем цвета" (Фуллер
1978:65).
Сетчатка фиксирует какие-то трансформации в луче, и формы, которые
воспринимаются зрителем, таким образом, как бы являются лишь фиксациями этих
трансформаций (вибраций, дезинтеграций). Мир предстает как бы миметической
копией света, хотя и подверженного деформациям при взаимодействии с материей
Цвет, как видно из приведенной цитаты, не просто результат изменений в теле
под воздействием света, но и результат трансформаций в самом луче, как бы
под воздействием его собственного преломления и отражения. Эта идея занимает
промежуточное положение между некой квазифизикой и теологией. Она напоминает
средневековую метафору непорочного зачатия как луча, проходящего через
цветное стекло, которая разобрана Миллардом Майсом Майс цитирует ев
Бернарда.
"Как чистый луч проникает в оконное стекло и выходит из него
незапятнанным, но окрашенным в цвет стекла <...> Сын Божий, войдя в
непорочное лоно Девы, вышел из него чистым, но приобрел цвет Девы, то есть
природу человека и красоту человеческой формы, и он облачил себя в нее"
(Майс 1976: 7).
Луч этот, однако, не просто имитирует форму, через которую он проходит,
он эту форму и порождает, будучи Логосом, творящим лучом Бога По существу,
он растворяется ("дезинтегрируется") в форме, которую сам же порождает
Божественный Луч одевает себя в форму, которая как одежда лепит себя из
него, проявляя в копии (человеческом теле) субстанцию, скрытую в луче, --
так сказать, невидимый, "черный свет" божественного промысла Луч
окрашивается потому, что он проходит сквозь цветное стекло, но цветное
стекло становится цветным потому, что через него проходит луч Луч как бы
приобретает в стекле те качества, которые он этому стеклу сообщил
Чрезвычайно существенным, однако, становится сам процесс прохождения
через стекло или через тело Вибрация приобретает некие "онтологические
свойства" того тела, в котором она возникла или через которое прошла Она
начинает выражать его сущностные качества Ж. Комборье так сформулировал эту
идею.
"Почему, когда ударяешь по звучащему телу, некоторые гармоники выходят
из него, а другие -- нет? Это, разумеется, связано с молекулярным строением
тела, которое было приведено в вибрацию. Отсюда, по-видимому, следует, что
тембр звуков выражает скрытую природу
291
предметов, их тайную жизнь, одним словом proprium quid,
отличающий их от других предметов. В таком случае исследование музыкального
выражения, во всяком случае с этой точки зрения, должно было бы слиться с
онтологией -- если бы онтология существовала" (Комборье 1893:137).
Предметы, тела находятся между собой в отношениях некоей гармонической
ритмической соотнесенности Некоторые ученые обнаружили химические
соотношения, выражающиеся пропорциями золотого сечения, которые якобы
определяют собой гармонию мировых ритмов Швейцарский исследователь А.
Денереаз, например, утверждал, что микродвижения одноклеточных -- тропизмы
-- определяются химией среды, в частности, содержанием кислорода и его
отношением к другим газам Поскольку эти пропорции могут быть описаны в
терминах золотого сечения, то и тропизмы как бы подчиняются тем же
ритмическим, гармоническим законам.
"Если тропизмы могут основываться на золотых ритмах, инстинктивные
реакции отразят их гармонию Но более того, сама материя организма,
позаимствованная у окружающих его молекул, должна быть гармонизирована точно
так же, как гармонизированы между собой эти молекулы" (Денереаз 1926: 59)
Весь мир пронизан единой структурой воспроизводящих друг друга
музыкальных вибраций. Производя вибрации или испуская лучи, тело беспрерывно
с равной частотой, вписанной в "онтологию" его материи, воспроизводит себя в
симулякрах, копиях В конце века, когда в эту всеобъемлющую систему
производства симулякров вписываются и кинематограф, и психология, и
рентгеновские лучи, и даже танец, возникает возможность унифицировать
картину мира Мироздание теперь может описываться как система разного рода
взаимосвязанных вибраций, колебаний и лучей, в равной мере существенных как
для работы сознания, так и для физики неодушевленной материи Изобретатель
катодной трубки Уильям Крукс составил даже таблицу всевозможных вибраций,
отличавшихся между собой лишь частотой Телепатия как психический феномен
вписывалась в ту же систему вибраций, что и рентгеновские лучи (Хендерсон
1988 326). Мир предстает как машина, производящая колебания и вписывающая их
в тела, как система вибраций и вызываемых ими деформаций, записываемых на
"плоти мира" в качестве бесконечно разветвленной сети диаграмм Все похоже
друг на друга, потому что все вибрирует И эти вибрационные диа1рам-мы в
пафосе всеобщей соотнесенности элиминируют видимое разнообразие форм мира,
их несводимость друг к другу Вопреки совершенной несхожести мира, он
оказывается пронизанным тотализирующим диаграмматическим миметизмом.
292
4. Миметизм и творчество
В такой перспективе мир оказывался настолько миметичным, что Бергсон
даже счел необходимым оспорить миметические отношения между мышлением,
сознанием, воспоминаниями и вибрациями в мозгу:
"...Природа не должна была предоставить себе роскошь повторять в языке
сознания то, что кора головного мозга уже выразила в терминах атомных или
молекулярных движений" (Бергсон 1982: 72).
Он утверждал, что невозможно уподобить воспоминания следам световых или
звуковых колебаний на фотопластинках или дисках фонографа. Феномены сознания
следовало, по мнению Бергсона, диссоциировать от механики мозга, которая
принципиально не отличается от регистрирующих вибрации машин14. Бергсон
утверждал, что мозг не фиксирует воспоминаний в виде образов, но лишь
сохраняет некие следы моторности, некие структуры движений, которые не
находятся в миметических отношениях с изображениями:
"В целом при работе мысли, так же как и при вспоминании, мозг предстает
попросту ответственным за вписывание в тело движений и положений, которые
разыгрывают то, что дух мыслит или то, что обстоятельства
призывают его мыслить. Это то, что в ином месте я выразил, называя мозг
"органом пантомимы"" (Бергсон 1982: 74). Бергсоновское определение мозга как
"органа пантомимы" по существу означает, что мозг имеет дело лишь с копиями
вибраций и их записями, что в этой системе бесконечного репродуцирования
колебаний мозг может лишь отвечать за движения (вибрации) тела и не более. В
такой закрытой системе симуляций мысль не может не выражать фундаментального
разрыва с универсальным миметизмом, этой вечной взаимной пантомимой материи
и мозга. Согласно Бергсону, образы памяти не могут возникать из вибраций,
они лишь стимулируются движениями тела и как бы возникают из их структуры.
Загадка первого танца Фуллер, как она о нем сообщает, заключается как
раз в странном возникновении каких-то новых образов из чистого миметизма
колебаний. Откуда вдруг из повторения колебаний, навязанных гипнотизером,
возникают формы бабочки и орхидеи, о появлении которых Фуллер, по ее
сообщению, даже и не догадывалась?
_________
14 Такого рода понимание мозга характерно, например, для "церебральной
механики" Шарля Кро или просвечивает на некоторых страницах "Евы будущего"
(1886) Вилье де Лиль-Адана, положившего в основу функционирования
придуманного им андроида цилиндр с записью неких вибраций и два фонографа.
293
Вопрос о возникновении новых форм в мире, пронизанном вибрационными
повторениями, занимал многих в конце века. Габриэль Тард опубликовал в 1890
году влиятельный социологический трактат "Законы имитации", в котором вся
социальная жизнь в каком-то смысле выводилась из неких первичных колебаний
материи. Чтобы объяснить загадку генерации новых форм, Тард вынужден был
ввести понятие "свободного волнообразования", характерного для живых
организмов:
"В то время как волны сцеплены между собой -- изохронные и прилегающие
друг к другу, -- живые существа, весьма различной длительности жизни,
отделяются друг от друга и расстаются; они тем более независимы, чем более
развиты. Порождение -- это свободное волнообразование, чьи волны составляют
особый мир" (Тард 1890: 37). "Свободное волнообразование" Тарда, конечно,
мало что объясняет, однако оно приписывает живому организму какую-то
внутреннюю резистенцию окружающим ритмам. Более внятно на эту тему
высказался влиятельный философ и биолог Феликс Ледантек, начавший
разрабатывать свою философию природы в середине 1890-х годов. Согласно
Ледантеку, жизнь отличается от смерти способностью к адаптации, ассимиляции
в окружающей среде. Живая материя обладает специальным телом,
приспособленным для имитации и адаптации, -- это клеточная протоплазма, в
основном состоящая из сложных коллоидных растворов. Коллоиды -- это
идеальные резонаторы, абсолютные имитаторы ритмов:
"...Живые протоплазмы, очень сложные коллоиды, способны имитировать
<...> цвета и звуки. <...> Живая протоплазма, которая долгое время
находилась в присутствии звуковых вибраций, световых и иных излучений,
коллоидов с разнообразными ритмами, в результате тех состояний, в которые
она была последовательно включена, и отпечаток которых сохранила, является
складом записанных резонансов" (Ледантек 1913: 171--173). В результате
постоянного воздействия внешних вибраций она, резонируя с ними в унисон,
становится похожей на окружающую среду, которую она имитирует чуть ли не до
полной неотличимости от нее. Однако, указывает Ледантек, пределом такой
имитационной адаптации является смерть, когда организм полностью подчиняет
себя неодушевленной среде и поэтому становится мертвой материей. Для
Ледантека смерть -- это идеальная имитация организмом окружающей среды15.
Для того чтобы уцелеть, живая материя долж-
_______
15 Этот процесс в терминах мимикрии позже описал Роже Кайуа,
утверждавший, что мимикрия напоминает психастеническую потерю личности и
растворение в окружающем пространстве. "Это растворение в пространстве
обязательно сопровождается уменьшением чувства личности и жизни.
<...> Жизнь отступает на шаг" (Кайуа 1972:110).
294
на не только воспринимать окружающие ритмы, но и бороться с ними;
"...Живое существо под угрозой смерти навязывает свой ритм среде. Эта
борьба за коллоидный ритм и составляет основной феномен жизни" (Ледантек
1913:174).
Ледантек сравнивает протоплазменный коллоид с оркестром, в котором
разные инструменты пытаются подчинить себе агрессивный ритм внешней среды,
заставить его биться в унисон себе.
Ледантек рисует сложную картину имитаций, когда внешний фактор, хотя и
формирует живую ткань, в конце концов вынужден подчиниться ей. Жизнь, будучи
миметической по своей природе, вынуждена нарушать изоморфность миметических
процессов, вводить различие в колебания просто во имя своего
существования16. Новая форма, таким образом, возникает из старой (внешней)
именно при соприкосновении с деформирующим живым генератором вибраций. Но и
этот новый тип вибрации в действительности не что иное, как некая старая,
зарегистрированная в прошлом вибрация, однако действующая против новой. В
каком-то смысле этот процесс противоборствующих мимикрий можно описать как
навязывание стереотипов памяти реально действующим ритмам. Жизнь продлевает
себя в той мере, в какой ритм, записанный в памяти, может навязать себя
среде, в какой прошлое навязывает себя настоящему.
Живой генератор новых форм и может определяться как мистическая
душа. Критик Джильсон Мак-Кормак так, например, писал о Лои Фуллер (в
чем он не был, конечно, оригинален):
"Имя Лои Фуллер навсегда будет ассоциироваться с развевающимися тканями
и окрашенным светом, но и ткани и освещение малого стоят без души,
оживляющей протеивидный плащ танцовщицы" (Мак-Кормак 1928).
Именно эта загадочная душа и порождает те живые отклонения от
внешнего, миметического ритма, которые и рождают новые формы-- бабочку и
орхидею. Зритель наблюдает творческий эффект органического, живого
резонатора, на который воздействуют музыка и свет.
Ритмы могут не просто выявлять эту живую душу, они по-своему создают
эффект рентгена, они делают прозрачными внеш-
_______
16 Приятель Фуллер Фламмарион, например, описывал микродвижения
растений как выражение их жизненного порыва. Он, в частности, описывал
цветок desmodie oscillante, "лепестки которого постоянно производят
маленькие вздрагивания, весьма похожие на секундную стрелку часов. <... > В
Индии было зарегистрировано до шестидесяти регулярных вздрагиваний в минуту"
(Фламмарион б.г.: 195) Цветы Фламмариона не просто производят некий
регулярный вибрационный ритм, они по существу превращаются в часы, задавая
вибрацию как манифестацию вре-
295
ние формы17, сквозь которые проступает органический принцип мироздания
-- душа. В 20-е годы Эли Фор, чья эстетика явно восходит к концу века,
попытался связать кино и танец как две формы выявления органоморфных ритмов,
скрытых в телах. Согласно Фору, кинематограф, фиксируя ритмическую
хореографию тел (в том числе и неорганических), подвергает тела некой
глубинной трансформации:
"Непрозрачность форм исчезает, открывая по ту сторону самых твердых
поверхностей и самых плотных объемов, которые, казалось бы, определены
навсегда, некие формы, все глубже и глубже уходящие в тайну формирующейся
жизни" (Фор 1927: 246).
Коллоиды как идеальные вибраторы участвуют и в фотографическом
процессе. В 1847 году Луи Менар открыл светочувствительный коллодий--
прозрачный желатин, фиксирующий изображения. Коллодий ведет себя сходно с
живыми коллоидами Ледантека -- он аккумулирует и сохраняет следы световых
лучей только для того, чтобы в дальнейшем противостоять новым внешним
воздействиям. Светочувствительный желатин действует как память. В 1910 году